Seks, Günah, Hastalık, Ölüm

6 Aralık 2013 Yazan:  
Kategori: Kitabiyat, Romanlar, Sanat

Eserleri 1980’lerin ortalarında tanınan; ürkütücü, rahatsız edici, düzen karşıtı deneysel metinleri ve kamusal alanda sergilemekten zevk aldığı protez koleksiyonuyla kült bir yeraltı ikonu olan Mario Bellatin, yeni keşfettiğim müthiş bir yazar. İlk kitabı Flores’ten (2004) başlayarak, The Large Glass (2007) Chinese Checkers (2007) ve 2010 “Stonewall Honor Books in Literature” ödüllü Beauty Salon’da (2009) grotesk unsurları, hastalıkları, salgınları, bedensel deformasyonları sıkça kullanarak, cinsel kimliğin belirsizleştirildiği alegoriler yaratan Meksikalı yazar, doğuştan gelen bir hastalık nedeniyle büyük bölümünü kullanamadığı sağ kolunu, bu “kusuru”nu, fallik şekillerdeki büyük protez kancalarla her fırsatta görünür kılarak beden sanatını da yaratıyor. Bedenin ve toplumsal cinsiyetin bütünlüğünün bozulmasını, ruhun karanlığındaki fantezileri, sakatlık ve yaraları yazıyla iç içe kılan Bellatin, bir bakıma kendi hayatından yola çıktığı Flores’te doğum kusurlarıyla tıp ve bilim arasındaki dehşetengiz bağlantıları temel alırken, beden ve dejenerasyonu üzerine üç kurmacadan oluşan Chinese Checkers’de yine hastalık, kan, cinsiyet, doğum, ritüel, yaralama, kendini yaralama, grotesk bedenler, seks bağımlılığı temel meselelerdir. Oğlunu sakatlayan bir jinekolog, Hint bilgeleri, Mussolini yandaşları, Sufiler bir aradadır ama Bellatin’in Beckettyen evreni kapalı, baskıcı, dar ve çıkışsızdır. Kitaptaki “My Skin, Luminous” adlı hikâyede Bataille ve Genet geleneğinin izinde sapkın annelik modeli ortaya koyan yazar, annesi tarafından kastrasyona uğrayan bir erkek çocuğu üzerinden annelerin oğullarına karşı kurumsallaşmış gücünü, otoritesini sorgular. Bellatin’in sanatı her şekilde ihlalcidir. Düzen tarafından dışlanmış hisseden marjinal kahramanları, tabuları didikleyen temalarıyla transgressif kurgu yazarları arasında yer alan Mario Bellatin dilimize ilk çevrilen kitabı Güzellik Salonu’nda hastalık, kir, salgın, ölüm, ölümlülük, homofobi, eşcinsellik kavramlarıyla ördüğü hikâyesini, ustalıkla seçtiği mekân (güzellik salonu/ölüm evi) ve anlatı nesnesiyle (hastalık/AIDS) toplumsal ve ideolojik düzene karşı bir hicve dönüştürüyor. Böylece kolaylıkla anaakım popüler anlatılar ya da gay “ucuz roman”lardan biri olup çıkma çekinceleri taşıyan bir hikâyenin sınırlarını genişletiyor. Seksle hastalık ve günah arasındaki bağları yenileyen ölümcül bir simge -AIDS- üzerine kurulu olan roman, kadın giysileri giymekten hoşlanan bir anlatıcının sahip olduğu güzellik salonunun salgın hastalıklardan mustarip, hastanelerde hor görülen ve toplum dışına itilen erkek hastalar için bir ölüm evine dönüşmesini anlatıyor. Kadınlara düzenin saptadığı güzellik normlarına uygun pratikler uygulayan, eril bakışın ve ataerkinin temizlik, estetik ve düzen ideallerine hizmet eden bu mekânın yorumlanışı, AIDS’li erkek hastaların ölmek için geldikleri, çevreyi, ahlâkı ve sağlığı tehdit eden kokuşmuş bir salgın evine evrilince değişir. Temizliğin, güzelliğin, ölümsüzlük düşünün ve hijyenin mekânında şeyler yer değiştirmiş; her bir şeyin olması gerektiği yerde bulunup başka hiçbir yerde bulunmama durumu, yani düzenin temizlik vizyonu ihlal edilmiştir. Bir zamanlar güzelliği, gençliği, değişmeyi, temizliği vaat ederken şimdi ölümün, sapkınlığın, hastalığın, kirliliğin, sefaletin ve günahın ta kendisidir. Yokedilmeye, yakılmaya çalışılır; komşular salonun hastalık bulaştırdığından, salgının evlerine kadar yayıldığından yakınırlar. Homokatilleri Çetesi tarafından pek çok gay ve travesti öldürülür, pek çoğu yaralanır ancak bu insanlar hastanelerde ya hor görülürler ya da bulaşıcı hastalık taşıdıkları korkusuyla kabul edilmezler. Oysa bu mekânı ve sakinlerini, “kirli” yapan şey, onların içsel nitelikleri değil, bulundukları konum, temizlik kovalayanların hayalindeki şeyler düzenindeki konumları ve adlandırılışlarıdır. Onları “iğrenç” kılan kirlilik ya da hastalık değil; bir kimliği, bir sistemi, düzeni tehdit ve rahatsız etmeleridir.

The-Aleph-(2001)-Joel-Peter-Witkin

AIDS ve gay kurtuluş hareketi

On altı yaşında evden kaçıp yollara düşerek fahişelik yapmaya başlayan anlatıcı, genç yaşında bir güzellik salonu sahibi olur. Müşterilerin kendilerini berrak suyun altındaymış gibi hissedeceği bir ortam yaratmak için salonu türlü renkli balıklarla dolu akvaryumlarla kaplar ki yüzeye çıktıklarında gençleşmiş ve güzelleşmiş olsunlar. Geceleri travesti kılığında sokaklarda seks yapan, rahatlamak için erkeklere özel bir hamama ya da pornografik filmler oynatan sinemalara giden anlatıcı, yaralı bir arkadaşını tedavi etmek için salona yerleştirip bakımını üstlenince, sonunda yönetmek zorunda kaldığı Ölüm Evi’nin ilk tohumları atılmaya başlar. Gelenler yalnızca hastalığa yakalanmış olan arkadaşları değil, büyük çoğunluğu, ölmek için bir yer arayan yabancılardır. Ölüm Evi dışında tek seçenekleri sokakta telef olmaktır. Zamanla hastalığa kendi de yakalanan anlatıcı, kendi ölümünü beklerken hastalara yemek, barınak, giyecek sağlamaya tek başına yılmadan devam eder. Kaçınılmaz sona doğru farkına vardığı bir eşcinsel dayanışması, erkek dostluğu olduğu kadar bir vicdan borcudur onu dönüştüren. Ölümünün ardından ağlayacak birilerinin olmasını da ister. Yara ve kabuklarla dolu, bir deri bir kemik vücudu hamama sık gitmesini engellese de, suçluluk ve süflilik hissetmeden cinsel arzularını dile getirir, hastaları temizler, hatta kimine duygusal yakınlık hisseder, âşık olur. AIDS sözcüğünü hiç kullanmadan bu hastalığın ve yarattığı söylemin alegorisini yapan Bellatin tüm bu süreci anlatırken ne fark ediş, kabulleniş, coming out süreçlerini açıklamak gibi anaakım stratejilere, ne eski güzel günler retoriğine, ne nostalji histerisine, ne de hastalıkla bir nedensellik ilişkisi kurma alternatiflerine başvuruyor. Hastalar ve anlatıcı, vicdan azabı, pişmanlık, iğrenme duymadan, acıdan şikâyet etmeden, öfkelenmeden, yaklaşmakta olan ortaklaşa ölümü bekliyorlar; doktor, ilaç, alternatif tıp, tedavi, hastalıkla savaş ve hastayı cezalandırıcı meşrulaştırmalar olmaksızın. Ancak AIDS, ironik biçimde yenilenmiş eğitimsel ve ilerici bir cinsel politikanın simgesi haline gelse bile 80’lerden bu yana homofobi, düşmanlık ve ırkçılığın bahanesi olmaya devam ediyor; hastalar modern çağın vebalıları, ahlâki ve cinsel kirliliğin kaynağı olarak görülüyor. Oysa asıl hastalık dilde, ideolojide, yerleşik ahlâki tutumlardadır. Hastalığa ahlâki bir anlam vermekten daha ürkütücü bir şey olamaz. Susan Sontag’ın AIDS ve Metaforları’nda söz ettiği, hastalığı sarmalayan ve tanımlayan metaforların ırkçı, militer ve ahlâki söyleminden olabildiğince dışarıda bir söylem geliştiriyor Bellatin. Ancak ölüm evine -bir zamanlar onları güzelleştirdiği için- kadınların kati şekilde alınmaması konusunda ahlâki bir kısıtlama getirerek, gay kurtuluş haraketinin -geniş bir perspektif açmasına rağmen- Stonewall’dan bu yana devam eden cinsiyetçi cemaatleşme, baskın kültür ve özcülük pratiklerine eklemleniyor. Eşcinsellere yapılan baskı, kuralları ve ilişkileriyle kadınları da baskı altında tutan aynı sistemin ürünü değil midir oysa?

Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Yazarımızın diğer yazıları için bakınız.

GÜZELLİK SALONU

Mario Bellatin, çev: Şevin Aksoy, Notos Kitap, 2011, 55 sayfa, 7 TL

* Görsel: Joel-Peter Witkin, The Aleph (2001)

Çıplaklık, Soyunukluk ve Utanç

Edouard Manet’nin “Kırda Öğle Yemeği” (Le déjeuner sur l’herbe) adlı tablosunu mutlaka biryerlerde görmüşsünüzdür. Ön planda şık giyimli iki erkek ile çıplak bir kadın, çimler üzerinde oturmaktadır. Arka planda, iç elbisesiyle suya eğilmiş bir kadın daha görülür. İki adam konuşmaktayken, giysileri piknik sepetinin yanına özensizce atılmış çıplak kadın, izleyiciye yüzünü dönerek gülümser; edasında, bakışında ve müstehzi gülüşünde, içinde bulunduğu “hal”den duyduğu en ufacık bir utanç yoktur. Aksine son derece doğal bir durumdur çıplaklığı. Henüz soyunmayan diğeriyse başını öne eğmiştir usul bir çekimserlikle… Zira kamusal alana dâhil edilmiş bu iki kadın arasında fark vardır. Biri, “medeni ve edepli”dir; toplumsal ahlâkı tehdit etmez. Diğeriyse “vahşi ve iffetsiz”dir, erişilmezliği, utanmazlığı, muğlaklığı, tekinsizliği ve erotik dişiliğiyle eril hegemonyanın en büyük düşmanı… Medeni beden örtünmüş bedendir. Çıplaklık ise toplumsal kurallarla belirlenmiş durumlar dışında utanç kaynağıdır.

1863 tarihli bu devasa resim döneminde büyük tepkiye yol açmış, düpedüz ahlâksızlıkla, müstehcenlikle suçlanmıştır Manet… Oysa bu, sergilenen ne ilk nü tablodur, ne de ilk çıplak kadın… Giorgione’nin 1507 tarihli “Fırtına” adlı tablosunda çıplak bir kadın ve giyinik bir erkek; Titian’ın “Fiesta Campestre”sinde (1510) de yine kırlık bir alanda iki çıplak kadın ve iki giyinik erkek vardır. Giorgione’nin bebeğini emziren çıplak kadını Meryem’e göndermede bulunurken, Titian’ın kadınları düpedüz birer peridir. Manet’nin kırdaki çıplağı, geleneği illa bir kırılmaya uğratmıştır ki akademi çevresinde dahi reddedilsin… Ne kadar soyut olursa olsun tüm “nü”ler seyreden üzerinde zerre kadar da olsa erotik duygu uyandırır… Ancak Manet’nin, bir tanrıça, bir peri ya da arzu nesnesi olmayan modelinde (Victorine Meurent) şehevi bir davetkârlık ve arzu uyarıcı bakış söz konusu değildir. Öyleyse toplumsal tahayyül, eseri neden sanat olarak değil pornografi olarak algılamıştır? Sakın kadının doğayla tam bir bütünleşmişlik hali içindeki dişiliği ve vakarla izleyicinin gözünün içine bakması olmasın? Kendini tüm çıplaklığıyla ortaya koyarak seyirciye hiçbir mesafe bırakmayışı ve seyirciyi sadece kendi çıplaklığıyla baş başa bırakması mı yoksa? Bakışın egemenliğini kırarak altüst eden, bedeni iffet söylemince utançla giydirilemeyen bu kadın çıplak mıdır soyunuk mu peki? John Berger’ın Ways of Seeing adlı kitabında dile getirdiği gibi soyunuk olmak tek başına olmaktır; fakat çıplak olmak ise başkaları tarafından görülmek ve kendini tek başına algılamamak demektir. Soyunukluk kendisini kendine açar. Çıplaklık ise sergilenir.

Manet’nin “çıplak” kadını kamusal alanda ve bakışa maruz konumdadır ancak kendini sergilemez. O, ressamın tuvalinin karşısındaki çıplak kadın tasviri değil, kalabalığa rağmen kendi bedeninin içinde durabilen gerçek bir kadındır. Elbisesizken hiçbir mahcubiyet ima etmeyen bu kadın, bedeninden hoşnuttur. Çıplaklığının zihnimizde uyandırdığı imge, der-top olmuş savunmasız bir beden imgesi değil, rahat, kendinden emin ve hoşnut bir beden imgesidir.

Çıplaklık, insanın doğal hali olmasının ötesinde, temizlenme, dışkılama ve cinsel ilişki gibi eylemleriyle ilintili olarak algılanır. Bu dolaylı algılayış, utanca kaynaklık etme potansiyeli taşıyan gövdeye yüklenen anlamları onun eylemleriyle sınırlandırır ve doğallık, toplumsal kurallara tâbi kılınır. Bu tâbiyette iki ayrım söz konusudur: “beden” ve “vücut”. Beden bir sisteme, bir tür yapıya işaret eder ve genelde soyut olarak düşünülebilir. Vücut ise somuttur.

Bedenin temsil ettiği sistemin, yapının biçimini, rengini taşır vücut. Saussureyen terminolojiye göre vücut “gösteren”in, bedense “gösterilen”in karşılığıdır. Manet’nin resmindeki kadının çıplaklığı, izleyiciye gösterilen ama utanca kaynaklık etmeyen bir bedendedir.

Zillet ve Utanç

18. yüzyılda büyük bir dönüşüm yaşanır sanatta nü konusunda. Mağrur, kendinden emin, masum ve iffetli kadın yerini arsız, utanmaz, davetkâr kadına bırakır. Rönesans’tan 19. yüzyıla uzanan süreçte, çıplak modelden çalışmak, sanatın en yüksek kategorisi olarak nitelendirilir. Viktorya Çağı’ndaysa çıplaklık, şeytani bir güç, affedilemez bir suç olarak yargılanır. Hayvanların, hatta kimi eşyaların da erotik çağrışımlara sahip olduğu taassubuyla “giydirildiği” bu çağda, sanatçılar nülerini mitolojiden alınma sahnelerin içine yerleştirerek aşmaya çalışırlar tabuyu… Dönemin koyu baskısıyla mitolojik kandırmaca da çözüm olmaktan çıkınca İncil’den alınma olayları resmetmek gündeme gelir. Ancak kilisenin, çıplaklığın resmedilmesine karşı çeşitli şartları vardır. Kadın illa ki çıplak olacaksa aynı zamanda temiz, iffetli, duru ve beyaz olmalı, çevresindeki nesne ve figürlere dikkat edilmelidir. Tiksinti, kösnüllük gibi sinir sistemini birebir uyaran duyarlılıklardan ve duygulardan uzak durulmalıdır. Kadının, sıvı herhangi bir şeyle resmedilmesi kutsallığı bozar. Zillet ve utanç, bedenin mutlak bedenselliğiyle ilintilendirilmiştir tarih boyu. Beden, üzerindeki hâkimiyetin varlığını gösteren utanç duygusuyla bir edep ve iffet söylemine çağrılır; kirinden, salgılarından, dışkısından, kokusundan bağışıkmış gibi olmalıdır!

Böyle bir söylemin dolayımından geçen beden, steril bir mahremiyet çerçevesine sıkıştırılarak “organizmaya” dönüştürülür. Bu organizmanın tutarlı olması için de, bedendeki birçok işlevin bastırılması gerekir. Ancak sert, kapalı, katı, kuru, kendi sınırlarını denetleyen Batılı eril beden, bu yasaklamadan muaftır. Luce Irigaray’ın belirttiği gibi değişmeyen özlere ve atomlara dayalı kimlikler, eril imgesel düzene aittir. Bu yaklaşım kadın bedenini nesneleştiren eril bakışı, optiği, düz, çizgisel ilerlemeyi, içine kapalı bir birlik ve üniterliği içerir. Kadın bedeniyse tam tersine, akışkan, yapışkan ve uçuşkandır. Vulva genel olarak çirkin kabul edilir çünkü kabarcıklı, yapışık sıvılarla kaplıdır. Kadınların kamusal çıplaklığının cinsellikten ayrışık olduğu toplumlarda bile belirgin bir genital bölge utancı söz konusudur. Simon de Beauvoir da kadının cinsel bölümünün kadının kendisi için bile gizem dolu, gizli, eziyet verici, yapışkan ve ıslak olduğuna değinir: “Her ay kanar, kimi zaman ıpıslaktır, gizli tehlike yaratıcı bir yaşam sürdürür.”

Julia Kristeva ise kadının kültürle ve tarihle olan ilişkisini “abject” kavramıyla ilintilendirir. Vücut sürekli kayıplar yaşayarak özerk hale gelir. Bedenimin “benim” hale gelmesi için, onu, gövdemi ve özellikle bağırsaklarımı boydan boya kat eden kokuşmadan, ekşimeden, karışımlardan, değişimlerden ayrıymış gibi düşünmem gerekir. Kadın tam da cinsel nesne haline getirilmeye çalışıldığında, hiçbir zaman gerçekten nesne olmayacaktır; o, nesne öncesi arkaik tensel bir içkinlik, nesne-özne öncesi bir abject, kültürelin doğumundan bir atık, bir zillet durumudur Kristeva’ya göre. Modern sanatın öncüleri olarak kanona dâhil edilen erkek sanatçılar ise biteviye kadını cinselleştirme çabası içindedirler. Bakmanın cinsel politikası, modernist sanatın ve sanat tarihi uyarlamasının merkezinde yer alan bir politikadır. Bir erkek izleyiciyi varsayan bu geleneğin ardındaki toplumsal cinsiyete bağlı koşulları ayırt etmek istiyorsak, bu eserler için bir kadın izleyici ve kadın üretici hayal etmemizin yeterli olacağını belirtir Griselda Pollock:

“Bir kadın, bu tablolardan herhangi birinin önerdiği izleme konumuna kendisini nasıl yerleştirebilir? Bir kadına, Olympia’ya ya da garson kıza hayali olarak sahip olması önerilebilir mi ki bundan mahrum olma duygusunu yaşasın?”

Çıplaklığa Övgü: Nü ve Nazi Kampları

Yoksa çıplaklık cinsellikten ve her türlü erotik çağrışımdan yoksun mudur? Nüdistlerin vazettiği üzere çıplaklık ruhu merak ve düş gücünün ürünü olan tüm erotik düşüncelerden kurtarır mı? Cinselliğin, duygusal ve coşkusal bağlamlarda böyle bir koparılışının, insanın öz doğasına uygun olduğu Ortaçağ’da Özgür Tinin Kardeşleri’nden 20. yüzyılın kimi komünistlerine ve nüdistlerine, ilkel toplumlardan Kibbutz’lara dek hep propaganda edilir. 1879 yılında hekim Roderich Hellmann “Über Geschlechtsfreiheit” (Cinsel Özgürlük Üzerine) adlı kitabında, çıplaklık kültürünün uygulanması yoluyla çıplaktan duyulan korkunun kaldırılmasını önerir, kültür tarihinin ve etnolojinin “utanma duygusunun ve genel olarak cinsel yaşama günümüzde egemen olan görüşlerin sadece eğitimle edinildiklerini” yazar. Kibutzcular çıplaklığın ve cinselliğin kesinlikle -Yahudi-Hıristiyan-Müslüman geleneğin buyurduğu gibi- birbiriyle özünde bağlantılı olmadığını ve bu yüzden tarihsel ipoteklerden kurtulmuş insanların akıllarına hiçbir şey getirmeden, kendilerini birbirlerine çıplak gösterebileceklerini kanıtlamak isterler. Ortaçağdaki Adamitler çıplaklığın da cinsel birleşmenin de utanç duyulmadan, herkesin gözü önünde gerçekleştirilebileceğini savunurlar. Çünkü onlara göre tüm organlar eşittir, dudaklarla büyük dudaklar arasında hiçbir fark yoktur.

Norbert Elias’ın kimi varsayımlarıyla hesaplaştığı kitabı “Çıplaklık ve Utanç”ta H. P. Duerr, utanç duygusunun modernitenin bir sonucu değil, insanın özünde var olan bir duygu olduğunu, etnik ve coğrafi ayrım tanımadığını belirtir. Çıplaklık bir yerlerde serbestçe yaşanıyorsa, bu durum mutlaka estetize edilmiştir. Bedenin mahremiyet haritasını çıkaran, bedeni organlarına bölen bir beden stratejisinin karşısında, “tüm organların eşit olduğu” öğretisi vardır. Elias’a göre, ilkellerde ve Ortaçağ insanında utanç duygusunun olmayışının nedeni, içeri ve dışarı ayrımının bulunmayışıdır; böyle bir sosyal uzayda dışarıdan gözetleyen bakışa yer yoktur. Beden bu insanlar için tüm salgılarıyla, atıklarıyla, kokusuyla, uzantılarıyla bir bütünlüktür ve beden kesimlerinin ardına saklanacağı ayrıcalıklı mahremiyet alanları oluşmamıştır. Ancak Duerr Elias’ın bu iddiasına karşı çıkar. Bedenle hiç de saf ve bütünlüklü bir ilişki kuramamıştır Ortaçağ insanı. Bedenin bir bütün olarak tamamının ve çıplaklığının uyandırdığı utanç konusunda aynı çelişki, 1920’de ABD’de doğan ve herkesin eşit olduğu bir ortam yaratmayı hedefleyen nüdizm düşüncesinde de tekrarlanır. Çıplak sözcüğünden kaçınmak için iffetli ışık giysisi, “yalınbeden”, “tanrıgiysisi”, “yalınöz” gibi ifadelerin kullanıldığı yirmili yıllarda kimi nüdistler kendilerini “Işık Savaşçıları” olarak adlandırır. Ancak Amerikan evanjelizminin kök saldığı bu düşüncede çıplaklık asla doğallık olarak içselleştirilemeyip yüzeysel bir radikalizm görüntüsü olmaktan öteye gidemez. Duerr, 1930′larda bir gazetecinin nüdist kamplar hakkında söylediklerini aktarır:

“Nüdistlerin vücutları özgür, ama ruhları korsalar içinde. (…) Hepsi de yukarıya göğe bakarlar, asla aşağılara bakmazlar.”

2001 yılında Reuters’ın yayımladığı bir haber ise şöyledir: İki yıl boyunca, temizlikçi kisvesi altında çıplaklar kampında çalışıp master tezi hazırlayan antropolog Ellen Woodall uyarıyor:

“İnsanlar giysilerinden sıyrılınca, nüdizm felsefesinde söylendiği gibi kabuklarından kurtulmuyor. Bilakis, giyinik dünyada var olan tüm davranışlar çıplak dünyada da sürüyor. Örneğin kısa bir süre içinde grupçuklar oluşturan erkekler, kadınların kilolarıyla dalga geçiyor. Erkeklerin penis boyu da kadınlar arasında kıkırdaşma konusu…”

Cinsel birleşmenin zevk almaya değil, sadece üremeye hizmet etmesi gerektiğini düşünen nüdistler çıplaklığı, gözün cinselliğe karşı duyarsız hale gelmesi amacıyla destekleyerek bunu kendi amaçlarının aracı haline getirirler. Katı ve püriten cinsel kurallarla donatılan kimi Amerikan nüdist kamplarında “arzulu bakış” yasağı egemendir; bakışların erojen bölgelere kaymaması için gözler hep aşağıda tutulur. Geleneksel nüdistlerde bir kadının hanımefendilere “yakışmayacak şekilde” oturması ya da cinsel organlarını açarak sergilemesi şok etkisi yaratır. Bu çelişkiyi Baudrillard, sapkınların son kertede muhafazakârlıkta buluştuğu yönünde açıklar. Nüdistler gibi Naziler de çıplaklığın özünde aseksüel olduğu görüşündedirler nitekim. Hermann Wille’ye göre Ari çıplaklardan, çıplak bir bedenin şehvet uyandırdığı düşüncesinin “Almanlıkla ilgisi olmayan eski bir ahlâk anlayışı” olduğunu göstermeleri beklenir. Alman insanının çıplaklığa duyduğu derin özlemi pekiştirmekle adeta görevlendirilen belgesel yönetmeni Leni Riefenstahl, Güney Kordofan’daki Nubalar’ı fotoğraflayarak bu görüntüler üzerinden birçok Nasyonal Sosyalist’in çıplaklık mitosunu somutlaştırmaya çalışır. Bu mitosa göre çıplak beden kendinde erotizm dışıdır ve bu yüzden ayıp yüklü değildir; günah cennete ancak giysiler ve böylelikle giysileri çıkarılmış bedenle birlikte girmiştir. Çıplak beden sanattır, soyulmuş beden pornografi… Her ikisi de bir tür muhafazakârlık düşüncesinde birleşen nüdist ve nazi kampları kapatılmışların dünyasının pornografisini yansıtır. Orada beden en temel çıplaklığına indirgenmiştir çünkü kullanımı yoktur. Toplama kamplarında insanlara uygulanan işkence, bedenin yok edilmeden önce soyularak utandırılması ile gerçekleşir. “Pusudaki Ten”de Mehmet Ergüven’in belirttiği gibi toplama kampında çıplak beden, böylelikle önce sahibine yabancılaşan dayanılmaz bir acı kaynağına dönüşmüştür. Bedenin çıplaklık yoluyla utandırılarak ve aşağılanarak cezalandırılması, tarih boyunca uygulanan işkence yöntemleri arasında en çok kullanılanı… Ortaçağ’ın modern çağa göre belki de tek “aydınlık” yanı, en vahşi yöntemlerle acı verilen mahkûmu dahi utanç duyabileceği durumlara sokmadan, haysiyetini kırmadan “erdemle” kırbaçlaması…

Yazan: Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

KAYNAKÇA:

Çıplaklık ve Utanç; Uygarlaşma Sürecinin Miti, Hans Peter Duerr, Çev: Tarhan Onur, Dost Kitabevi, 1999

Mahremiyet; Uygarlaşma Sürecinin Miti-II, Hans Peter Duerr, Çev: Mustafa Tüzel, Dost Kitabevi, 2004

Uygarlık Süreci-II/Toplumun Değişimleri Bir Uygarlaşma Teorisi İçin Taslak, Norbert Elias, Çev: Erol Özbek, İletişim Yayınları, 2007

Açık Beden; Resimde Çapkınlık, Şiddet, Doğa ve Saplantı, Durmuş Akbulut, İstiklal Kitabevi, 2007

Etin Cinsel Politikası

27 Şubat 2010 Yazan:  
Kategori: Edebiyat, Eleştiri, Kitabiyat, Kitaplar, Manşet, Roman, Romanlar, Sanat

“Kasaba bakıyordum, istiyordum onu. Oysa kan lekeleriyle dolu önlüğünün sardığı koca göbeğiyle çok çirkindi. Ama eti çekiyordu.”

Kadın porno edebiyatının “İncil”i addedilen The Butcher’da (Kasap) böyle yazar Alina Reyes. Sıcak Ten adıyla sinemaya da aktarılan romanda, kan kokan pis bir kasapla yaşadığı ilişkiyi anlatır tüm çıplaklığıyla. Bir kadın neden et kesen, ete giren ve tüm yaşamı “et”i arzulamak üzerine kurulmuş bir erkeğe arzu duyar ki? Salt bir fantezi, bir fetiş olarak açıklama kolaycılığına düşmez Reyes, çünkü etin cinsel politikası içinden yazar; kadına reva görülen kanlı dünyayı dönüştürme umuduyla yazar…

Carol J. Adams, The Sexual Politics of Meat’de pornografi, fahişelik, tecavüz, dayak, reklam ve medya sektörünün elinde parçalanarak tüketilen kadın bedenine ilişkin “kayıp gönderge” kavramını ortaya atar. Bu kayıp gönderge yapısında, nesneleştirme ve parçalama süreçleri görünmez kılındığı, tüketilen nesne bir geçmişe, tarihe ve bireyselliğe sahip bir varlık olarak algılanmadığı için şiddet haklılaştırılır. Reyes özellikle bir kasabı, arzulanır bir cinsel varlığa dönüştürerek süreci tersine çevirir. Çünkü neyi, daha doğrusu kimi yiyeceğimizi, kime âşık olacağımızı ve cinselliğimizi nasıl yaşayacağımızı partiyarkal politika belirler ve et ile ilişkilendirilen teamüller erk/eklik etrafında döner. Et yemek bir erkek ayrıcalığıdır; ona sahip olarak tüketmek de elbette. Adams The Pornography of Meat‘de de yine popüler kültürün, reklamların ve pornografinin “eğlence” adı altında kadınlara ve hayvanlara yönelik düşmanca ve aşağılayıcı tavırlarını irdeler.

Fallik iktisadı parçalayıp eril merkeziyeti bozuşturan bir dil kuran, kadınların da porno yazacağını ama nasıl yazacağını gösteren Alina Reyes, 7 Gece’de bir tersinleme yaparak ete indirgenen kadını değil, cinselliğin yaşanma sürecini parçalara böler. Bir yıl boyunca yazışan, nihayetinde bir otel odasında buluşan çiftin geçirdiği yedi gecedir bu. İlk gece dokunmak dahi yasaktır, kadınsı tapınağın açılacağı ve kanın akacağı yedinci gece için beklemek gerekir, ki sabır en büyük erdemdir. Kutsi hazza ulaşmak için zevki geciktiren Uzakdoğu’nun taocu seks felsefesinden ve Hindistan’ın hazzı yararlılık değil kendinde bir gerçek olarak ele alan “ars erotica” anlayışından ilhamla yazdığı kitapta gerçek aşkın bir sanat meselesi olduğunu söyler Reyes; çünkü “Bir sanat eseri olan kişinin kendisidir, tanrının eseri olan şey, gerçek anlamda sevmeye ve sevilmeye duyarlı insandır.”

Peki tanrının eserini yok etmeye kendilerini muktedir kılan kasaplara ne demeli öyleyse? Romanlarını “et”, “kan”, “acı” ve “haz” kavramlarını bağıntılayarak kuran Reyes, kirli parmaklarıyla dünyayı yeniden boyamadan duramaz. Çünkü dünya zaten kirlenmiştir ve bireysel hafızamız, kolektif hafızanın izdüşümlerini içerir. Patriyarka, insan-hayvan ilişkilerindeki şiddeti ürettiği sürece erkeklik, avlamak, et yemek ve zayıf bedenler üzerinde denetim kurmakla eşdeğer bir olgu olarak kutsanacaktır ki İsrail tanklarına taşla direnmeye çalışan halkların, Bosna’da, Kosova’da yaşanan soykırımın, Somali’de, Irak’ta tecavüze uğrayan binlerce kadının, Şatila kasabı Şaron’un, Halepçe katliamının, Bosna-Hersek Savaşı’nın, Hitler’in, Saddam’ın, Stalin’in, Bush’un, Hiroşima ve Nagazaki kıyımlarının ve nicelerinin var olduğunu dünyamız kocaman bir av sahası; eril gücün kılıcını kuşananların mülkiyetinde dev bir mezbaha değil midir?

Etin göze ve hafızaya içkinliği

Merleau-Ponty, Görünür ve Görünmez’de et ontolojisinin, bedenin cinsiyetli bir varlık olarak betimlenmesiyle oluştuğunu belirtir. İktidar ten aracılığıyla işler. Beden yaşadığı dünyayı yönelimleriyle dokur ve bu dokuma faaliyeti dolayısıyla dünyayla aynı etin dokusunu paylaşırız. Dünya, bedenimi yansıtır, etime geçer; dünya ile etim arasında birbirine geçme, birbirine el koyma ilişkisi hakimse dünyanın elde edilme isteğinin, et aracılığıyla karşılanması normal değil midir?

Alina Reyes, Ulusal Cephe lideri Jean Marie Le Pen’i hedef alarak yazdığı Poupee Anal National’da, Le Pen’in sağcı politikasının kendi yazısından çok daha müstehcen olduğunu anlatmaya çalışır. Fransa’yı birbirine katan romanda, genç ve güzel bir kadın gizli gizli parti toplantılarını izlemeye başlar, zamanla konuşulanlar kadında tuhaf erotik çağrışımlar yapmaya başlar ve sağ parti lideriyle yattığını düşler. Derken düşler giderek şiddetlenir ve kadın kocasının yerine geçmeye karar vererek onu öldürür.

“Fransa’da olup bitenler beni korkutuyor. Ama daha da korkutucu olan Fransa’nın, Le Pen’in ırkçı söylemine alışmaya başlaması,” diyen Reyes, bu şiddete, şiddet ile karşılık vermek, edebi olarak direnmek ister, tıpkı Lilith adlı romanında yaptığı gibi… Lilith, Havva’dan önceki ilk kadındır ve Adem’in kaburgasından değil, onun gibi kilden yaratılmış olduğunu savunduğu için cennetten kovulur. İlk muhalif, ilk feminist Lilith’i dişi bir şeytana dönüştürür Reyes. Cennetten kovulunca düşsel kent Lone’ye gider, erkeklerin kan ve spermlerini emerek intikam alır.

Erotizmi ve mitolojiyi harmanlayan, eserlerini kanla, etle ilişkilendiren Reyes, klasik anlamda bir porno yazarı değildir. Toplumsal cinsiyet rollerini, kabulleri, iktidarın tene içrek denetim mekanizmasını, ayrılıkçı politikaları eleştirir; çıplaklığı, içgüdüyü ve kadının vahşi doğasını yüceltir. Ama kanla yazılmış dünyada uyku tutmaz onu; tutsaydı dört çocuk annesi Reyes’in “böyle” pornografik şeyler yazması mümkün olur muydu?

7 Gece’nin sonunda, birbirlerinin içine geçtiklerinde adam uyuyakalır ama kadını bir şey engeller:

“Hiçbir şey göremezken neden gözlerimiz sonuna kadar açık karanlığa bakarız?”

Merleau-Ponty, iç içe geçme ve kesişim kavramlarını kullanarak gören-görülen, dokunulan-dokunan ilişkisindeki kesin belirlenimleri ortadan kaldırır:

“Bakışım şeyleri sarar ve onlara kendi etini giydirir. Nasıl oluyor da bakışım şeyleri sararken onları benden gizlemiyor; nasıl oluyor da şeyleri örterken onların örtüsünü açıyor?”

Görülür bir şey ile o şeyin rengi arasında her ikisinin de destekçisi olan, her ikisini de besleyen ancak şeyin kendisi olmayan bir doku vardır, şeyin etidir bu… Franz Kafka ile Milena Jesenska aşkının ekseninde, toplama kamplarında yaşanan acı, aşağılanma ve hüznü aktardığı ve bence en anlamlı romanı olan Hayaletler Önünde Çırılçıplak’ta, yine etin cinsel politikası ve ontoloji çevresinde döner Reyes. Milena, toplama kampında ve hastadır. Kafka’yla yaşadığı ve asla gerçek bir kadın erkek ilişkisi boyutuna erişemeyen aşkı sorgulayan ve karşısındaki erkeği anlayan, anımsayan uzun bir mektup yazar: Kalemsiz, kâğıtsız; sadece düşüncelerinde.

Kafka’nın gri gözleri, Milena’nın etinin içinde boğulmak istercesine onun yüzüne dalar ama gözlerindeki korkuyu silip atamaz. Çünkü o ilksel ve ilkel bir varlık anlayışına geri dönme gereği duyarak bedenin dünyada algı ile varolmasını, şeylerin etiyle bedenimizin etinin iç içe geçişiyle ilgili düşünür yeniden yeniden. Duyumsanan şeyler, duyumsayanda kendilerine döner; tensel mevcudiyetlerin birbirlerine iletilmeleri söz konusudur. Totaliter bir bürokrasi çarkının içine, nefret ettiği Prag kentindeki gettoya sıkışan Kafka, hep dışarı çıkmak ister, çünkü içeridedir ve bir kez daha içeri girmek istemez. Çabası “dışarı”nın da kendine ulaşmasıdır. Dünyayla ilişkisi yönelimsellikle kurulan bedenin bedensel hafızası devreye girer, özellikle de etin bireysel bellek olduğu durumlarda; bir kasap dükkânında, çıplak bir kadın karşısında veya cinsellikte… Reyes’in aktardığı gibi, Milena, Kafka’nın et yemeyi, sevdiği kadının içine girmeyi reddetmesini aklın içinden anlamlandıramaz. Ancak “şeylere” girmek için, onu kendinde tutacak her şeyden, imgeden, düşünceden, temsilden, her türlü öznellikten sıyrılmalıdır; hiçbir şey ikamet etmemelidir bilincinde. Ki bu mümkün değildir. Bir hastalıktır etten tiksinti Kafka’ya göre, çünkü hasta olan öncelikle içinde yaşadıkları dünyadır:

“İnsanın, insan bedeninin böylesine değer yitireceği bir dönemin görücüsü olan o, kendi etinin iştahını doyurursa, istemediği halde bu kıyıma katılmış olmaktan nasıl korkmazdı?”

Milyonlarca suçsuz insanın parçalandığı günümüzde, Alina Reyes’nin kitaplarına “müstehcen” diyerek etin cinsel ontolojisini ıskalayanlar, şiddetini tenlerimize masseden kasaplardan başkaları değildir elbette. Ve onlar asla korkmaz, asla doymazlar…

Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Alina Reyes

The Butcher, Grove Press, 1996

Lilith, Çev: Nermin Acar, Güncel Yayıncılık, 2000

Hayaletler Önünde Çırılçıplak, Franz Kafka ve Milena Jasenska’ya Dair, Çev: Aykut Derman, Doğan Kitap, 2004

7 Gece, Çev: Buket Yılmaz, Okuyan Us Yayınları, 2006