Federico Fellini - 8 ½

24 Kasım 2013 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

“8 ½ evrenden daha esrarengiz.”[1]

Astronot German Titov

federico-fellini-filmleriFederico Fellini’nin 8 ½ filmi, biçimsel ve içerik olarak geleneksel sinemadan özgün bir şekilde ayrılan, modern ve serbest bir üslupla perdeye aktarılmış sinema tarihinin çok önemli klasiklerinden biridir. Yönetmenin La dolce vita adlı filminden sonra (bu büyük bütçeli film İtalya’da ve tüm dünyada ses getirdi ve yönetmeni uluslararası bir şöhrete kavuşturdu.) üzerinde durduğu bir proje ile başlayan bir hikâyede bir yönetmenin çekeceği filmin aklından uçup gitmesi ile devam eden maceranın sinema perdesine süzülmüş halidir. Film, bir “yönetmenin yaratıcılık krizi”ne indirgenecek kadar basit değildir, -yönetmenin kendisi sonraki açıklamalarında filmi seyircisinin gözünde basitleştirmeye çabalasa da- bir iç dünya ansiklopedisi olan, çok sayıda tema barındıran bu film üzerine çok şey de yazılmış, eleştirmenler de filmin hakkını kısa bir süre sonra teslim etmişlerdir. Film eleştirmenlerden bazıları da filmi anlamadıkları için yanlış değerlendirmiş, örneğin Pauline Kael filmin görsel olarak çekici olmasına karşın, yapısal olarak bir facia olduğu yönünde yazı yazmıştır. (Fellini’nin kehaneti tutmuş olsa gerek ki filmde eleştirmen Daumier’in “bir seri anlamsız episodlardan oluşan film” şeklinde Guido’ya yönelttiği eleştiri, kopyasıyla hayat bulmuştur) Fellini de filmin anlaşılması için pek bir çaba sarfetmemiş, filmini anlamaya çalışmaktan ziyade, hissetmeye çalışmanın daha doğru olacağını ifade etmiştir.[2] Yönetmen kendisini cahil olarak nitelendirip, (“Ben cahil bir adamım”, -fellini- <The Last Sequence, Criterion Collection, 8 ½, 12 Jan 2010)[3], filmin tüm referanslarını refüze etmiştir. ( bunu filminin sadece yaratıcısıyla anılmasını istediğinden yapmış olması bir sanatçı için son derece anlaşılır bir durum.) Film, dünyada ses getirince filmin bağlantıları hakkında yönetmene çok sayıda soru yöneltilmiştir. Joyce, Proust’dan etkilendi mi, Geçen Sene Marienbad’da filmini izledi mi gibi pek çok soru karşısında Fellini, hiç Joyce okumadığını, filmi de izlemediğini söylemiş ve filmin bağlantılarla anılmasını istememiştir.[4]

federico-fellini-film-analizleri

Hakkında çok şey yazılmış olan bu filmin anlaşılmasındaki zorluk, fazlaca kişisel oluşu, biçimsel olarak geleneksel anlatım araçlarından faydalanmaması ve uçu açık bir forma sahip olmasından kaynaklanmaktadır. Yapısal öznelliğinden dolayı film, kendi başına bağımsız bir rasyonaliteye sahiptir. Ve film, kendine münhasır bir teknik kullanarak bir yönetmenin sadece bir film etrafında dönmeyen, temelde kendi hayatıyla ilgili olan ve çeşitli yansımalara sahip problemler yumağında, bulunduğu ve değişegelen psikolojik seviyesini “gösterir”, ideolojik bir bakış ya da bir fikir sunmaz. Herhangi bir rasyonalizasyon, açıklayıcılık, entelektüel izah gibi bir perspektife sahip değildir. Fellini’nin filmleri izleyiciye tek bir çözüm sunmaktan uzaktır, bu filmde olduğu gibi. Fakat filmin irrasyonel kalitesi, sekansların anlamsız olduğu, birbirine amaçsızca bağlandığı şeklinde yorumlanamaz. Bir Fellini filminin John Stubbs’a göre temel birimi episoddur.[5] Fellini açık form kullanır, bu episodlar birbirleriyle uçları açık şekilde bağlanmaktadır. Film için “her biri bağımsız episodların kalitesi, filmin genelinden daha kaliteli” şeklinde bir yorumlama getirilmişse de geleneksel anlatının dışına çıkılmasından kaynaklı olarak sekansların uçlarındaki açıklık nedeniyle hissedilen bir yanılgıdır bu. Rahatlıkla iddia edilebilir ki 8 ½  Fellini’nin en iyi ve dikkatli konstrükte edilmiş filmidir.

marcello-mastroianni-filmleri

8 ½ ?

Film kendini bir numara (sembol, minyatür?) ile açar. 8 1/2. Aslında filmin başlığı için Fellini’nin düştüğü bu not dışında başka öneriler de vardı. (La Bella Confusione, The Labyrinth, I Confess, Confession of Snaboraz, Asa Nisi Masa) Fakat yönetmen bunda karar kıldı. Bu onun filmografisinde sekiz buçuğuncu filmi[6] ve filmin self reflexive (kendini yansıtma) teması ile uyumlu olarak en uygun başlık olduğu söylenebilir. Sinema tarihinde film başlıklarına bakarsak, bu sayı ile açılmış ilk film değil. Fakat film başlıkları filmin temasına, içindeki bir karaktere yönelikken, filmin kendisine gönderme yapan başlığa sahip belki de ilk film. 8 ½, 1- Fellini’nin sekiz buçuğuncu filmi, 2- İzlemekte olduğumuz filmin kendisi (teması ya da karakteri vb. değil, külliyyen kendisi) ve 3- Guido’nun da muhtemelen sekiz buçuğuncu filmi ya da çekmek istediği filmin adı. (kaplıcadaki doktor: “Umutsuz bir film daha?”, evvelki La dolce vita’ya referans) Başlık, bize en başından bunun bir film olduğunu belirtir.[7]

Guido Anselmi karakteri de Federico Fellini’nin bir replikası olarak değil yansıması şeklinde değerlendirilmelidir. Fellini Guido değildir, ama Guido Fellini’den süzülmüş bir karikatür, bir yansıma karakterdir.[8]

Filmin “kendini yansıtma” teması, sadece başlıkta ve protogonistte kendini ele vermez. “8 ½ kendisini self refleksif niteliğinden dolayı modernist bir eser olarak sunar. Kendi kelimelerine ve yapısına dikkat çeken, gönderme yapan modernist romanlar gibi 8 ½ da kendi film tekniğine gönderme yapar”[9] aşırı kamera hareketleri, abartılmış mizansenleri, oyunculuk metodları, post-synch dublaj tekniği, film biçiminin geleneksel film gramerinin aksine kullanılmasıyla modernist bir eser olarak kendine dikkat çeker. Oldukça karmaşık ses düzeni, oyuncuların dudak hareketleriyle kimi zaman uyuşmayan dublaj, kurgu numaralarıyla değişen arkaplanlarla kimi zaman Fellini izleyiciyi “yabancılaştırma”ya çalışır. Yönetmen, plasik bir sinema yapmakta ve biçimsel araçları buna uygun kullanmaktadır. Gerçek mekânlarda çekim yapmaz, aktüel ses kullanmaz ve tüm stüdyo imkânlarından yararlanır. Fellini, aktüel ses bandının bir metresinin bile işine yaramadığını söyler, sesleri ve diyalogları sonradan alır.

otto-e-mezzo-fellini-film

Birçok yönetmene ilham veren bu filmin akıcı kamera hareketleri de bize Fellini’nin bu konudaki maharetini gösterir, tarihte bu oyuncağı oldukça iyi kullanan Welles, Renoir ve Ophuls gibi. Yalnız Fellini’nin kamera hareketleri oldukça kompleks, neredeyse her sahne hareketin tüm varyasyonlarını ortaya koyar: kamera hareket etmekte, çerçeve içindeki figürler hareket etmekte ve önplan/arkaplan değişmektedir.[10] Martin Scorsese filmin kamera hareketlerinin göze hoş ve kolay göründüğünü fakat buna benzer bir şey uygulamanın son derece zor olduğunu belirtmiştir. Ted Perry, filmin ilk üç dakikasında en az 12 kamera hareketi olduğunu söyler.[11] Kameranın sürekli hareket edişi, filmin kişiselliğini vurgular çünkü Fellini kamerayı kendi gözü olarak tanımlar. Alıcının ilgi alanına da fellini gibi her şey girmektedir, plazadaki insanlar, kaplıcadaki grotesk yüzler, danslar, vücut hareketleri hepsi gözün ilgi alanına girmektedir, Saraghina dans ettiğinde kamera onun vücuduna, kalçasına, tuhaf yüzüne odaklanır, hareket ettiğinde kamera da onunla rakseder. Kaplıca sekansının ilk planı, sirküler pan hareketi yapan kamera, Guido’nun bakış açısı, aynı zamanda Fellini’nin gözüdür.[12] Yaşlı kadınlar, bu yakışıklı ve meşhur kamera-göze bakar ve selam verirler. Sekans boyunca Fellini’nin kamerası bu yaşlı kimselerin yüzüne, kıyafetlerine ve ağır hareketlerine odaklanır. Fellini bu grotesk tipleri çekmeyi çok sever, aynı şekilde bu yaşlı ve tuhaf yüzler Fellini gibi Guido’nun da dikkatini çektiğinden, Guido’nun hayal gücünü harekete geçirir ve kahramanın gözü, bir alıcı gibi bu yüzleri kayıt altına alır. Fellini’nin filmi Guido’nun gözünden çekilmektedir. Dikkatlice planlanmış olarak; kaplıca sekansı, koyu tonlu realite sekansından sonra, realite devam ediyor olsa dahi rüya kalitesinde bembeyaz fotoğraflanmıştır, sekansın pür beyazlığı Guido’nun bir an dahi olsa yönetmeye başladığını, organize etmeye çalıştığını gösterir. Guido, bu yaşlı kimselerin yüzlerinden tuhaf ve bembeyaz bir ilham almaktadır. Buna benzer bir sahne olan, plaza sekansında bu grotesk yüzler, bu sefer yakışıklı alıcıya (kamera) hiç karşılık vermezken, sekansın tonajı da karanlıktır. Parlak gün ışığı yerine zaman neredeyse akşam, “şeytanın kentinin” (Civitas Diaboli) ışıkları yeni yeni yanmakta ve Guido da Kardinalin sözlerinden sonra ilhamını kaybetmiş gibidir.

Anlatı ve Yapı

8 ½ uğun anlatı yapısı “first person narrative” olarak tanımlanmıştır.[13] Filmin merkezi ve ana karakteri Guido’dur, diğer bütün hepsi ancak “tali” planda kalir. Luisa, Claudia, Carla, Mezzabotta, Prodüktör, Connoccihia bile bu ana karakterin hayatına girer çıkarlar ve üst üste çok fazla görünmezler. Eğer filmi epizodik olarak incelersek diğer karakterlerin anlatıyı domine etmediklerini görürüz. Bunun tek istisnası Guido’nun eşi Luisa ve Kardinaldir. Luisa Guido ile karşılaştığında, sırasıyla, dans, uzay gemisi, yatak odası, harem, deneme çekimleri sekansında aralıksız yer alır. Biz birinci şahıs anlatı yapısıyla bazı şeylerden Guido ile aynı anda haberdar oluruz. Mesela Carla’nın trenden inişini Fellini bize Guido’yla birlikte gösterir. Luisa’nın Guido’ya niçin soğuk davrandığını önce Guido ile birlikte biz de anlamayız, cafe sekansında bunun Carla’nın yüzünden olduğunu Guido ile birlikte fark ederiz. Guido, bakış açısı çekimler haricinde de filmin her sekansının baş aktörüdür, hemen hemen bütün çekimlerde Guido yer alır. Alıcı çoğu zaman Guido ile özdeşleşir.

sanat-filmleri

Filmin genel anlamda doğrusal olduğu söylenebilir, fakat doğrusal anlatım sık sık rüya, fantezi ve anı ile kesildiği için sonraki dönüşlerde zaman konusunda kasten sönük bir yapıya sahiptir. Yönetmenin filmlerinde uçları açık bölümler kullandığını söylemiştim. Rüya ile açılan filmin gerçek anlamda bir başı yoktur, sonu için de oldukça fazla sayıda senaryo vardır. Film içinde sekanslar birbirine bağlanırken tahmin edebileceğimiz opsiyon sayısı fazlalaşır. Örneğin Carla’nın otel odasında hastalanıp Guido’yu çağırdığı bölümde, Guido Carla’ya refakat ederken yatağa uzanır ve düşünceli bir şekilde “Yarın Kardinale ne söyleyeceğim” der. Guido’yu yatar vaziyette ve düşünürken gösteren kamera geniş bir açıya, alakasız bir çekime keser. Film içinde geleneksel zaman sinyalleri verilmediği için, bir sonraki sekansı başlatan planı farklı şekillerde okuyabiliriz: Yarın mı oldu yoksa yine Guido’nun hayali mi? Çekimin tuhaf mizanseni (orman, figür, beyazlar içindeki leydi, hareketli kamera) rüya kalitesinde olduğu için bu bir hayal de olabilir ani bir zaman zıplaması da.

Açılış sekansı

Tünelin içinde yavaşça giden ve duran arabanın bir tıkanmaya işaret ettiği düşünülebilir. Tünelin sonunda parlak ışık görünmektedir. Guido arabanın içinden çıkmak için mücadele ederken fetal pozisyondadır. Dikkatli bakılırsa tam çıktıktan sonra da. Karnın içindeki bebek gibi omuz atar, yumruklar, tekme atar. Bu gebelik metaforunu güçlendiren ayrıntı da sekansın diyalogsuz ve sessiz olmasıdır, fakat tam olarak sessiz değil! Ritmik kalp atışı sesi (elektroakustik)[14] az seviyede de olsa duyulur. Bir çocuğun kullanmaya hemen başladığı fiili sembolleri de sahnede görmek mümkündür. Guido’nun bilinçaltında yer eden birlik, düzen ve temizlik (purity) camı silişinde sembolik olarak ifade edilir. Filmde bir motif olarak sirküler hareket, çember hareketi vardır. Guido camı silerken, annesi rüyasında camı silerken, saraghina duvarı okşarken hareket hep daireseldir. Filmin son ana imajı da çemberdir. Jung, benliğin ulaşmayı arzu ettiği birlik ve bütünlüğü mandala ile çember ile temsil eder. (Fellini Jungçu psikanalist, aynı zamanda Jung’un öğrencisi Dr. Ernst Bernhard ile rüyaları üzerine konuşmuş, rüyalarını not etmesi için tavsiye almış ve 1960 yılı Kasım ayının son gününden itibaren rüyalarını çizmeye ve üzerine notlar almaya başlamıştır. Jung’u bir öğretmen, ağabey gibi gören yönetmenin bu filmi de muhakkak ki Jung’un öğretileri ışığında incelenmesi gerekiyor.)

Guido’nun arabasının içinden yükselen dumanlar ki, Daumier’in oturduğu sağ koltuk tarafından yükselir- kriz anını gösterir. Bu kriz, bir rüyada olduğu gibi ani bir özgürlükle kesilir. Timothy Hyman, filmin temel motifinin, “kriz, özgürleşme ve düşüş” olduğunu söyler.[15] Gerçekten de, açılış sekansı bir kriz sonrası ani özgürlüşmeyi ve ardından guido’nun düşüşünü gösterir. Bu “özgürlüşme ve düşüş”, aynı zamanda İkarus’u anımsatır. Hatta bu mitolojik anlatımı çağrıştıran başka belirtiler de vardır. Guido, arabasından kurtulup tünelde süzülürken, kanatlarını açar. Guido, havada bulutlara kadar yükselmiş uçarken, kamera bindirilmiş görüntüler arasında parlayan güneşi gösterir. Güneşe kadar yaklaşan Guido da zorla aşağı indirilir. Guido “erillik” (kara) tarafından aşağı indirilmek istenir, ortaçağ şövalyesi ve bilimkurgu karakter daha sonra aktris Claudia’nın menejerleri olarak karşımıza çıkacaklar. Guido “göbek bağı”ndan kurtulmaya çalışır (ip), ve bağını koparamadan erillik karasının yerine “dişilik denizi”ne düşer. Norman Holland, haklı olarak filmi erkeklik ve dişilik dualizmi üzerinden okur. Fikirler ve boş pseudo-entelektüelliğe karşılık, imajlar ve duygular.

Fırlatma rampası

Filmin en önemli sembollerinden biri fırlatma rampası filmin başında da yer alır, rüyada. Fellini’nin filmlerinde bu yapı sıkça karşımıza çıkar. Beyaz Şeyh’in açılışında, Cabiria’da, Amarcord’da Dr. Antonio’da… Nedir bu anlamsız görünen inşaat iskeleti? Peter Harcourt bunun rasyonel planda hiçbir açıklamasının olmadığını söyleyip; yapıyı, amacı olmayan bir yaşamın, hayatın absürtlüğünün fiziksel şekli olarak yorumlarken[16] Holland, eski moda bir fallik objeye baktığımızı söyleyip yapının “eril” olarak kodlandığını belirtir[17] ki haklı olarak bunun belli bir anlama sahip sembol olduğu çok açıktır. Beyaz Şeyh’te, ilk plan bu anlamsız yapının, at ve üstündeki şeyhin genel çekimidir. Kadrajın içinde deniz yoktur, fakat filmde sonradan görürüz ki bu fotoromanın çekildiği lokasyon deniz kenarıdır, zaten ilk plan da fotoromanın çekimi ile ilgilidir. Cabiria’nın Gecelerinde, erkeklerin asalak gibi yapıştığı, Cabiria’nın evinin yakınında, ev dizaynına tam ters yine bu yapı bulunur. Ev nasıl geniş ve alçaksa, bu yapı da uzun ince ve yukarı doğru çıkıntıdır ve adamlar bu yapıya asılıdırlar. Deniz ve bu yapı birlikte, Ruhların Jülyetinde de görülür. Zaten Saraghina’nın evi de Cabiria’nınkine benzer, ondan bile daha sade ve alçak bir şekle sahiptir.

fellini-sekiz-bucuk-film-elestirisi

8 ½ da fırlatma rampası, bir anlamda gittikçe karmaşıklaşan, eski filmlerdeki basitliğinin de aksine çok daha büyük bir yapı olarak karşımıza çıkar. Rampanın inşasında Fellini ve tasarımcı Piero Gherardi, Pieter Brueghel’in “Babil Kulesi” resminden ilham almışlardır. Hıristiyan kaynaklarda Babil ve Babil kulesi bahsi dikkate alındığında, yaratıcıya ulaşma niyetindeki insanoğlunun kibri yüzünden Kule, ilahi bir tasarrufla yapılamaz hale gelir ve tek dil den çok dilliğe geçiş burada başlar. Fellini’nin karakteri Guido’nun erkeksiliği ve maçoluğu ve beraberinde erkeksi kibri de bu yapıyla özdeşleştirilir.[18] Dini kaynaklarda yer alan bu “dil bahsi”ni, filmde konferans sekansında ve kapanıştan hemen önce de yakalamak mümkündür. Guido’yu sorgulayan gazeteciler farklı dillerde konuşur ve fırlatma rampası ne zaman işlevsiz hale gelir ve Daumier ile konuşurken dökülmeye başlar, filmin ümitvar kapanış sekansından hemen önce Guido’nun geçmişindeki tüm insanlar birbirleriyle konuşarak “aşağı” inerler, Guido onlardan “birbirleriyle konuşmasını” ister. Ayrıca bu yapı, göze birbirine değmesi bilerek istenmiş, çakışan çizgilerden oluşan, karmakarışık bir çizim olarak görünür.[19] Guido’nun endişe ve obsesyonu ve tabii ki Fellini’nin, bu rampanın karmaşık iskeletinde yer alır. Daumier’in Guido’yu yeren bol referanslı (Mallarme, Rimbaud) sözlerinden sonra Guido’nun zayıflayan entelektüel tarafı yıkılır ve bu, bir anlamda iyi bir şeye hizmet ederek Guido’ya yeni bir sayfa açar. Daumier’i arabasının içinde bırakarak geçmişiyle barışır ve en önemlisi filmini doğru bir imaj üstüne kurar: Çember. Rampanın içindekileri de sihirli bir şekilde kurtarıp “aşağı”ya indirir. Herkes çemberin üstünde el ele tutuşarak gösteriyi tamamlar.

Claudia-Cardinale-filmleri

Director’s Block

Rüya sertçe kesilip gerçeğe döndüğümüzde, Guido’nun iktidarına yönelik ilk tehdit de bu anda gelir. Doktorun içeri erken ve pervasız gelişi, hemşirenin izin beklemeden Guido’nun daktilosunu ve masasını kullanması ve kamera sağa pan yaptığında aniden beliren bir diğer doktor. Guido, hayatının idaresini kaybetmiş bir yönetmen olarak sunulur ki bu sadece bir film projesinde tıkanan bir yönetmen değildir, artık Fellini ve Guido, hayatını yönetmekte sıkıntı çeken, ipleri elinden alınmış bir kahramandır. Guido’nun her taraftan bombardımana tutulması -ki biz bunun aynısını otel lobisinde Guido’nun etrafı sarılırken göreceğiz- Daumier ile zirve noktasına çıkar. Daumier, gerçek ve temsili bir karakterdir. Gerçektir, çünkü onunla sadece Guido konuşmamıştır, Guido’nun birlikte çalıştığı bir yazar olarak, fakat temsilidir, bir entelektüel prototipidir, eleştirmendir ve sinemaya edebi yaklaşımın temsilcidir. Bir Fransız aydınıdır. Mükemmel bir Fransızca ve gramatik olarak çok düzgün İtalyanca konuşur. Ayrıca tüm karakterler gibi Guido ve Daumier de bir karikatürdür ve Fellini sanatının doğası gereği abartılıdır. Daumier’in tavrı, yüzü, zayıflığı ve hareketleri tiksindirir, iticidir fakat “çatışmacı” Fellini sanatına uygun olarak nahoş bir sevimliliği de vardır.

Guido’nun temel çatışmalarından biri “ kurmacası” ile “hayatı” arasındaki çatışmadır. (Luisa: neyin gerçek neyin yalan olduğunu senden başka kimse bilmiyor) bu yüzden de seyirci perdede gördüğünü anlamakta, anlamlandırmakta; bu çatışmanın perdeye aktarılmasındaki karmaşa sayesinde zorlanmaktadır. Film ilerledikçe de Guido’nun ve biz seyircinin algısı arasında giderek büyüyen bir boşluk oluşur.

sinema-bloglari

Filmin başlangıcından itibaren Guido’ya meydan okumalar söz konusudur. Film, başından itibaren Guido’nun iktidarına yönelik tehditleri gösterir ve kahramanın dâhili dünyası ile onun haricindeki dünya arasında bir çatışmayı ele alır.  Bir yönetmen olarak film projesinde çıkmazları ve ilham eksikliği çekmesinin haricinde – bu filmin temel özetlenme şeklidir (yönetmenin krizi) – özel hayatı ile ilgili sorunları vardır. Guido’nun bozulmuş, çatlamış sanatı, onun bozulmuş ve çatlamış, arap saçı gibi karışmış hayatının bir sonucudur ve sanatı ve hayatı arasında sınırı belli olmayan bir çizgi vardır. Film, Fellini’nin içdünyasını içtenlikle deşifre eder. Bu otobiyografik külliyatın içinde oldukça çok sayıda tema vardır. Kilise, sanat, film, sanatçı, yaşlılık, ölüm korkusu, tahrif edilmiş cinsel deneyimler, çocukluk kompleksleri, yalancılık (pinokyo motifi)[20] ve daha pek çok başlıkla film bir dünyayı içine alır.

Guido’nun iktidarına yönelik meydan okumalar, -kaplıcadaki doktor, hemşire, prodüktörler, aktrisler, metresi, karısı, en önemlisi eleştirmen Carini) “ben ve öteki” arasındaki çatışmayı ve boşluğu yaratır. Film, sinemayı ve film yapımını da ele alır, fakat bu ele alış Guido üzerinden gerçekleştiği için biz geleneksel “film içinde film” içeriğiyle karşılaşmayız. Yani kameranın başında bir yönetmen, oyunculara verilen direktifler ve film çekimi gibi “film içinde film” unsurları 8 ½ da görünmez. Bunun yerine sinemanın ve çekmek istediği filmin Guido’yla bütünleşik ve onun hayatından bağımsız olmadığını film ilerleyince fark ederiz ve tabii Fellini’nin. Guido’nun düşleri ve anıları bir film çekimi işlevi de görür. Saraghina sekansında, rahiplerin hızlı çekim hareketi ile gösterilmesi, bu anı sekansının sanki bir film çekimiymiş izlenimi doğurur. Fellini bu anıları mekanikleştirerek bu anı sahnesini aynı zamanda bir film çekimiymiş ya da çekilecek filmden bir sahne gibi gösterir, izlediğimiz şey Guido’nun anısı aynı zamanda çekmek istediği filmden bir sahnedir. Onun için bu sahneler gerçeğe göre abartılı, hicvedici ve komiktir. Bu sekansın hemen ardından, Guido Daumier ile yemek masasında zaten bu sahneyi tartışırlar. Daumier, Guido’nun anılarını filmine sokmasının yanlış olduğunu, ille de Katolisizm eleştirisi yapmak istiyorsa bunu daha yüksek bir seviyede yapması gerektiğini belirterek Guido’yu eleştirir. Sahne içi/sahneler arası tüm bu karmaşık ilişki, Fellini’nin filminin malzemesi haline gelir.

sinema-siteleri

Teknik

Açılış sekansı filmin görsel anlatımına dair ipucu, karakterin ruh dünyasının sembolik tasvirleriyle dolu bilinçaltı yolculuğunun ilk adımıdır. Açılma efektiyle Guido’nun rüyasında yer alırız. Arabanın arka camında, hemen arkasında konumlanan alıcı Guido’yu zaten çerçevelenmiş halde fotoğraflamaktadır. Araba camının çerçevesi içindeki Guido, bizim gördüğümüz geniş çerçevenin (film karesi) içinde bir ufak çerçeve içindedir. Bu çerçeve, kapsayıcı film karesinin içindeki sinematik çerçevenin yansıması, bir anlamda film içindeki filmin sembolik ifadesidir. Konvansiyonel film karesi içinde Guido’yu pek olağan olmayan bir şekilde arkadan görürüz, ilk planın süresi bu durumu daha istisnai kılar ve seyirci kahramanın kim olduğunu görmeyi umar.[21] Öndeki arabadan Guido’yu muhatap alan meraklı bakışı karşı açıyla kesmeyip, çekimi sağdan sola geniş bir crane shot ile keser Fellini. Araçların bir tünel içinde önleri arkaları rastgele büyük bir kalabalık içinde görüldüğü bu planda Fellini bize sadece mekânın bir tünel olduğu bilgisini verirken Guido’nun konumunu (arabasını) hiçbir şekilde koordinatlamaz. Filmin rüya sekansları bu mantığa göre kurgulanmıştır.[22] Çekimlerde filmin bütününde olduğu gibi dezoryantasyon etkisi vardır, seyircinin kendini rahatça konumlayabileceği çekimlerden ziyade rüyanın doğasını ifşa eder şekilde ani mekân değişimleri, dezoryantasyon etkisine sahip, mekân hissini azaltan çekimlerdir bunlar. Fellini’nin “jump cut”ları fantezi/rüya/anı sekanslarında kendini gösterir. Fanteziler zaten hayal gücüyle ilgili olup kahramanın arzularını yansıtırken, belirli bir mantığa sahip değildir. Aynı şekilde filmde anılar da (hafıza) çarpıtılmıştır. Bunlar, olağan halde rasyonel değildir, fakat Guido için (ve Fellini) son derece rasyoneldir. Saraghina, belki de küçük Guido’nun halen hayal ettiği kadar büyük değildir fakat Fellini’nin kamera açıları ve derin odaklı çekimleriyle Saraghina kocaman, Guido ise olduğundan ufak görünür.

Kamera hareketlerinin çeşitliliği bakımından; açılış sekansında, baş arkası çekimde kamera sola ve sağa pan yaparken çekim el kamerasıyla yapılmıştır ve hareketin kendisi yapay ve mekanik değil anatomiktir. Kamera Guido’nun başı gibi hareket ederken bakış açımız onunla özdeşir. Objektif çekim, subjektife döner sonra tekrar Guido’nun baş arkasında konumlanıp objektif hal alır. Filmde çekimlerin bakış açısı her zaman belli değildir. (Aslında film Guido’nun kâbusu ile açıldığı için tüm planların bakış açısı, uyanana dek, Guido’nun olması gerekir. Bu yüzden öznel ve nesnel açılar arasındaki akıcılık rüyanın mantığına birebir uyar.) Kamera hareketi ve zaman ilişkisi bakımından, el kamerasının yavaş ve kesik hareketi zamanı seyreltir; Guido’nun üzerindeki baskıyı zamana yayarak, klostrofobik etkiyi artırır. Yolcuların robotları andıran hareketsizliğini donuk çerçeveler vurgular.

federico-fellini-yonetmen-sineması

Film boyunca daha pek çok teknik element anlamı yaratmakta başarıyla kullanılır. Örneğin Fellini’nin hızlı zoomları, sözcüklerin anlamını güçlendirir. Rahipler küçük Guido’yu mahkemede kınarken, Fellini bu yüzlere, aynı zamanda ağızlara ve onlardan çıkan sözcüklerin acımasızlığına hızlı zoomlarla vurgu yapar. Kamera, bazen özgürlüğünü kaybetmiş gibi bazen de Saraghina’nın dansına eşlik ettiği gibi keyifle salınır, bazen kaplıca sekansındaki gibi merakla tarama yapar ve bir anlamda filmi yaratır; sadece kayıt altına alan, (recording) “objektif realist” ve pasif değil; aktif ve filmin bir öznesi gibidir. Film zaten genelgeçer bir bakış ortaya koymaz, bu teknik film için biçilmiş kaftandır. Fellini Guido’nun her daim değişegelen psikolojisini, üzerindeki baskıyı ve dış dünya ile olan uyumsuzluğunu, özetle filmin tüm “karmaşa”sını bizim gözümüzü meşgul ederek, kendi tekniklerine bir modernist eserde olduğu gibi dikkat çekerek gösterir. Bu yüzden “büyücü”nün teknik akrobasisi sadece kamera ile sınırlı kalmaz, kurguyu ustalıkla ve olağandışı kullanır. Sinemanın ve bir filmin ne olduğunu, nasıl yapıldığını, film yapımının kendine özgü mekanizmasını bize yanlış kurgusal eşlemelerle, irrasyonel geçişlerle gösterir. Bu kurgusal düzenlemedeki mübalağa, aynı kamera hareketlerindeki gibi bize bir film seyrettiğimizi hatırlatır ve pek tabii daha önce bahsettiğimiz karmaşanın ancak bu şekilde aktarılması gerekir. Film kendi subjektif teamülleri üzerinden işler ve bu yüzden de modern ve pervasızdır. Altındaki imza da tek bir kişiye, sinemanın muhtemelen görmüş olduğu en büyük auteur’e aittir.

Cihan Gündoğdu

cihan.gundogdu@yahoo.com


[1] Tullio Kezich, Federico Fellini: His Life and Work, Faber and faber, New York, 2006, s. 248.

[2] The Last Sequence, Criterion Collection, 12 Ocak 2010, BD.

[3] Sevdiğiniz yazarlar hangileri?

— Söylentilere bakılırsa ben resimli romandan başka bir şey okumuyorum.

Sürekli bir entelektüel olmadığınızı söylüyorsunuz, ama bunun nedenini artık herkes biliyor. Çünkü herkesin sizi bir sanatçı olarak tanımasını istiyorsunuz. (Constanzo Constantini ile yaptığı söyleşiden)

[4] Fellini Joyce’u hiç okumadığını söylese de, senaristlerin Joyce’dan haberi olduğu anlaşılabilir, iddia edilebilir. Fellini’nin “Geçen sene Marienbad’da” filminden etkilenmesi ise söz konusu olamaz. Bu filmin sadece çekimi Kasım 1960’ta bitmişken, Fellini Ekim 1960’ta arkadaşı ve senaristi Brunello Rondi’ye filmi detaylandırıyor, öneriler sunuyor, hatta filmi görsel olarak nasıl hayal ettiğini Rondi’ye tarif ediyordu. Dahası, Fellini, 8 ½ uğun ilk düşüncesinin 1957’ye gittiğini söylüyor.

[5] John Stubbs, The Fellini Manner: Open Form and Visual Excess, Cinema Journal, Vol. 32, No. 4 (Summer, 1993), s. 51.

[6] Fakat “Fellini’ye göre Fellini’nin ‘sekiz buçuğuncu’ filmi.” Başkalarına göre değil. Bu Fellini’nin kendi aritmetiğidir.

[7] 8 ½ figürü üzerine bir değerlendirme: 8 ½ (BFI Film Classics), D. A. Miller, Macmillan, 2008, s.11.

[8] Filmin ayna yapısı hakkında bkz: “Mirror Contruction in Fellini’s 8 ½”, Christian Metz içinde Charles Affron, 8 ½ , Rutgers University Press, 1987, s. 261–266.

[9] Marilyn Fabe, Closely Watched Films: An Introduction to the Art of Narrative Film Technique, s. 153. Marilyn Fabe, filmi pür modernist teknik olan bilinçakışı anlatımı ile (stream of consciousness narration) ele alıyor ve daha sonra yapılmış hiçbir filmin kendisini bu bilinçakışı anlatımı için daha istekli kılmadığını belirtiyor. (s.152)

Alıntılarda (s. 152–3) Merih Taşkaya’nın kendi çevirisinden de faydalandım. Film ile ilgili bölümün çevirisi için, Karadoğan, A. (2010) Sanat Sineması: Tartışmalar ve Yaklaşımlar içinde Merih Taşkaya, “Avrupa Sanat Filmi: Federico Fellini’nin “8½” Filmi (Marilyn Fabe) Bölüm çevirisi, s: 193–214, Ankara, De Ki.

[10] Fellini, sinemayı hareket üzerinden tanımlar. Sinema harekettir. Bu yüzden de ilk renkli filmi Juliet of the Spirits i çekme aşamasında rengin statik olduğunu, aynı tabloların sabit, değişmez ışığa sahip oluşu gibi rengin biçimsel olarak statik olduğunu düşündüğünden renkli film çekmeye pek yanaşmamıştır. Başlarda Fellini’ye göre “renkli film” çelişkili bir tanımdır, Ruhların Jülyetinde görüntü yönetmeni Gianni Di Venanzo ile renk kullanımı konusunda ayrı düşmüş, -Venanzo da rengi yeni tecrübe ediyordu- fakat sonuç Fellini’nin korktuğu gibi olmamış, film görsel olarak oldukça yenilikçi ve etkileyici bulunmuştur.

[11] Ted Perry, Filmguide to 8 ½ , Indiana University Press, 1975, s. 22.

[12] Fellini’nin gözü kendini aynalarda gösterir. Guido’nun yüzünü ilk defa gördüğümüzde onu banyodaki aynanın içinden, “ayna-göz”den görürüz. Carla’nın otel odasındaki ayna da göz gibi elips şeklinde dizayn edilmiştir. Fellini’nin filmdeki ilk cameosunu da aynadan görürüz, hatta ayna içindeki aynadan. Carla ve Guido’nun otel odası sahnesinde, Carla Guido’yla aynadan konuşurken, elips aynada bir an Fellini ayna içindeki aynadan yansıyarak kendini gösterir ve eğilir.

[13] Critical Approaches to Federico Fellini’s 8 ½ , Albert Benderson, Arno Press, 1973, “The First-Person Narrative”, s. 7–28.

[14] Bu seslerin analizi için, Maurizio Corbella’nın 1960’ların İtalyan sinemasında elektroakustik sesleri incelediği oldukça başarılı çalışması “Musica elettroacustica e cinema in Italia negli anni Sessanta” (doktora tezi) ve “Notes for a Dramaturgy of Sound in Fellini’s Cinema: The Electroacoustic Sound Library of the 1960s”Music and the Moving Image, Vol. 4, No. 3 (Fall 2011), pp. 14–30, Maurizio Corbella.

[15] Timothy Hyman, “8 ½ As An Anatomy of Melancholy”, 1974, Sight & Sound.

[16] Peter Harcourt, Film Quarterly, Vol. 19, No. 3 (Spring, 1966), s. 11

[17] Norman Holland, Meeting Movies, 2010, s. 167.

[18] Diyaloglar karakterin bu yapısını anlamamızı hızlandırır.

“Guido, ne oldu senin meşhur maçoluğuna!”

“Şimdi de seninle konuşabilmek için bir ceket giymem gerekiyor!” (18.dipnotun devamı)

[19] Fellini bir karikatüristtir ve filmlerini çekmeden önce çizimlerinden yararlanır, hatta storyboard kullanmasa bile Fellini kendi çizimlerindeki gölgelendirmeleri, dekorları ve bilimum ayrıntıları çekimlerin içine birebir yerleştirmiştir.

[20] Benderson, a.g.e, “The Pinocchio Motif in 8 ½” s. 223–232.

[21] Order and the Space for Spectacle in Fellini’s 8 ½ içinde “Close Viewings: An Anthology of New Film Criticism, University Press of Florida”, 1990, ed.by: Peter Lehman, s. 110.

[22] Kurgusal olarak ilk üç plan olağanın dışındadır. Genelden detaya girmez. İlk plan orta ölçekli, ikinci genel plan, üçüncüsü ise ölçek atlanır ve aniden baş arkası yakın çekime kesilir. 2.plan, tam olarak establishing shot vazifesi de görmez: mizansen karmakarışıktır, çerçevenin içinde Guido yoktur, görülmez. Filmde hissedilen uzamsal karmaşa bu tür çekimlerin yokluğundan ve çabucak bertaraf edilmesindendir. Aksiyonu seyrettirmek yerine, içine dâhil eden daha empatik bir teknik olduğu muhakkak.

Sullivan’s Travels ve Sinemanın Yolculuğu

6 Aralık 2009 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Sullivan's TravelsSinema nedir? İki kelimeden oluşan basit bir soru olmasına rağmen, diğer sanatlara nazaran oldukça kısa bir geçmişi olan sinema, uzun tartışmaları beraberinde getirmiştir. Yüz küsur yıllık bir süreç içerisinde birbirinden farklı akımlar, kuramlar, iddialar, görüşler ortaya atılmasına rağmen halen geçerliliğini yitirmemiş bir sorudur, Sinema nedir? Tıpkı bir felsefi düşünce gibi karşımızda durmakta ve çözümlenmeyi beklemektedir. Elbette bu sorunun tek bir cevabı olmadığını biliyoruz. Ancak günümüzde halen geçerliliğini idame ettiren genel bir kavrayıştan, ‘auteur’ kuramından bahsedebiliriz. Şayet sinemayı bir sanat olarak kabul ediyorsak o halde yaratılan eserin altında tek bir imzanın bulunması gerektiğini savunabiliriz. Şüphesiz kimliği olmayan bir sinemadan, bir bilimden bahsetmek mümkün değildir. Sinemanın salt diğer sanatlar ile olan ilişkisi içerisinde ele alınması yetersiz bir tanımlamadır bana göre. Sinemanın sadece diğer sanat dallarıyla olan ilişkisi değil aynı zamanda sosyal disiplinlerle olan ilişkisi de incelenmelidir. Sinema-tarih, sinema-felsefe, sinema-sosyoloji, sinema-iktisat, sinema-siyaset vs. Sinemanın bu tür disiplinlerle ilişkisi sinemanın ne olduğu konusunda bize daha çok ipucu verecektir. O halde sinema sadece görsel-işitsel (dokunsal da olabilir) bir sanat değil aynı zamanda başlı başına toplumbilimsel bir sürecin kendisidir.

Sullivan’s Travels (1941, Aşk Yıldızı) filmi ise kamerayı sinemanın kendisine çeviren bir film olmakla birlikte, bu soruyu cevaplamak yerine beraberinde birçok soruyu gündeme getiriyor. Sanatçı filmini yaparken ne kadar bağımsızdır? Üretilen eserin ne kadarı sanatçıya aittir? Auteur kuramı ortaya atılmazdan önce dünya üzerinde etkinliğini büyük ölçüde sürdüregelen Hollywood sistemi yapımcıların egemenliğinde olan bir sistemdi. Şüphesiz halen de öyledir. Filmimizin ana kahramanı Sullivan (Joel McCrea), bu sistemin içerisinde film yapmaya çalışan bir yönetmendir. Filmin yönetmeni olan Preston Sturges’in aslında alter egosudur diyebiliriz Sullivan için.

Bir tren vagonu üzerinde kavga eden, aksiyon temposu yüksek bir sahneyle açılır perde. Vagon üzerinde kavga eden iki kişinin de nehre düşmesinin ardından ‘The End’ yazısı gelir. Sullivan filmini yapımcılarla birlikte izlemektedir. Aralarında geçen diyaloglar oldukça ilginçtir:

- Simgeciliği görüyor musunuz? Kapitalist ve işçi sınıfı birbirini yok ediyor. Bir ahlak dersi veriyor. Sosyal ağırlığı var.

- Kim bu tür bir şey görmek ister? Tüylerimi ürpertiyor.

Sullivan's Travels

Sinemanın sadece görüntülerden oluşmadığını, içerisindeki imgelemlerin ayrı bir inceleme alanı gerektirdiğini söyleyebiliriz. O halde sinemayı daha ne diye sadece bir sanat kabul edelim? Ya da bahsettiğimiz şeyin ne kadar ‘sinema’ olduğunu söyleyebiliriz ki? Robert Bresson, ‘sinematografi’ kavramını kullanmayı sinema kelimesine yeğlemiştir. O halde bizim, filmi incelediğimizde sinema açısından değil semiyolojik (göstergebilimsel) açıdan incelememiz gerekmektedir. Görüntü ve gerçeklik arasındaki bu bağı yırtmanın en önemli koşulu budur. Sinema tarihi daha ilk dönemden kurgu ve gerçeklik olarak ikiye ayrılmıştır. Lumiere Kardeşler 57 saniyeden oluşan tren garını gösterdiklerinde gerçek olanı kadrajlarına almışlardır. Sonrasında gelen Georges Melies ise tesadüfî bir şekilde bulduğu kurguyu filmlerinde kullanarak sinemayı kurgusallaştırmış, öyküleştirmiştir. O halde şunu sorabiliriz: Lumiere Kardeşlerin filmini izleyenler trenin kendi üstlerine geldiğini sanarak kaçışırlar. Seyirci neden kaçmıştır? Ya da seyirci neyden kaçmıştır? Trenden mi yoksa gerçeklikten mi?

Filmimiz görüldüğü üzere 1941 yılında çekilmiştir. Haliyle bizlere filmin çekildiği tarih birçok göstergeyi beraberinde getirecektir. İkinci dünya savaşı yıllarında çekilmiş olması bize filmin aynı zamanda bir propaganda filmi olabileceğini de göstermektedir. Aşağıda yapımcıların Sullivan ile diyaloglarına dönecek olursak:

Ona, filminin Music Hall’de ne kadar gösterimde kaldığını söyle.

Beş haftadan fazla.

Music Hall’e kim gider?

Komünistler!

Dönemi başlı başına ele aldığımızda Amerika’daki komünist avının başlangıcını ya da toplumun üstünde yer alan bazı sınıfların komünist tehlikesine karşı eylemlerini görebiliriz. Almanya ve Amerika’nın dönemleri itibariyle korktukları en büyük şey komünizmdir; dolayısıyla soğuk savaş öncesi ve soğuk savaş yıllarında hedef gösterilecek olan ülke Sovyetler Birliği olacaktır. Sonradan yaratılacak olan karşı-devrim fikrinin başatlığını da bu iki ülke çekecektir. 1940–1945 yılları arasında sayısız propaganda filmi çekilmiştir. Bu filmler gerçekliği göstermesine rağmen korkulacak olan filmlerin bunlar olmadığını görebiliriz. Tehlikeli olan filmler tıpkı Sullivan’ın filmi gibi her şeyi alt metinlerinde gizleyen filmlerdir. Her şeyi imgeye, birer sembole dönüştüren filmlerdir. O halde burada seyirciye göründüğünden fazla iş düşmektedir. Sinema, seyirciyi pasif olmaktan, edilgin olmaktan çıkarmalıdır. Seyirci izlediği bir filmin etkisiyle daha etkin ve aktif bir şekilde düşünme becerisini gösterebilmelidir. Lakin bugün de aynı şekilde etkisi altında kaldığımız imgelemlerin birbirinden oldukça farklı anlama gelebileceğini (biz farkında olmasak da) unutmamak gerek.

“Bir imajda gerektiğinden az şey görebiliyorsak bu onu okumayı iyi bilmediğimizdendir.” (Gilles Deleuze)

Peki seyirci tam olarak semiyolojinin neresindedir? Perdenin hangi tarafında durmaktadır? Günümüz seyircisi maalesef hiçbir tarafta yer almamaktadır. Seyirciye göre her şey izle-tüket-çık denkleminden ibarettir. Tutulduğu imgelem bombardımanından kendisini dönüştürecek ya da aktive edecek hiçbir şey yoktur kafasında. Ya da bilinçsiz bir şekilde tutulduğu bu sembolik değerlerin bilinçaltına süpürülüp saatli bir bomba gibi patlamaya hazır olduğu vakte kadar gününü geçirecektir. Sinema nedir sorusunun cevabını bir de Slavoj Zizek’ten dinleyelim:

“Sinema en önemli ayartıcı sanattır. Sinema size neyi arzu edeceğinizi sağlamaz. Sinema nasıl arzu edeceğinizi anlatır.”

Yukarıdaki diyalogları yapımcıların ağzından dinledik, bir nevi onların söyledikleri şeyleri ya da toplumun ne yapıp ne yapmayacağına karar verdikleri gibi, hangi filme gidip hangi filme gitmeyeceklerini kararlaştırdıkları gibi, sanatçının nasıl bir yapıt verip veremeyeceği ile ilgili söylemlerini onların bakış açısıyla görmüş olduk. O halde sanatçı ne yapmalıdır? Sullivan’ın söylediklerine bakalım:

“Bu filmin, günümüz yaşantısına, sıradan insanların sorunlarına gerçekçi bir yorum getirmesini istiyorum. Ama az cinsellikle. Onu vurgulamak istemiyorum. Bu filmin bir belge olmasını, hayata ayna tutmasını istiyorum. Ciddiyet taşıyan bir film olmasını, insanlığın acılarını yansıtmasını istiyorum.”

Yönetmenin de bakış açısı tam tersi yönde bir kalıcılıktan, bir gelecekten bahsetmektedir. O anlatacağı şeyin, kadraja alacağı eserin dönemine ayna tutmasını istiyor. İnsanlığın acılarını anlatması biraz patetik gibi gelse de filmin sonraki bölümlerinde Sullivan kendini böylesine bir yolculuğa adayacaktır. Böylece filmimiz gerçek anlamda da döneminin nasıl bir durumda olduğunu açıkça sergileyecektir. ‘Az cinsellikle’ ibaresini, yapımcı altını çizerek yönetmenimizin ardından bir daha söyleme gereği duyar. Sinema tarihinde kara bir dönem olarak anabileceğimiz ‘Hays Code’ olarak bilinen kanunların, başka bir deyişle sansür mekanizmasına da dokundurur Sturges.

Sturges dönemin Amerikan toplumu veya mitolojisinin haleti ruhiyesini mercek altına almaktan çekinmez. En azından film ‘screwball’ türüne yakın formüller içerse de en az Charlie Chaplin’in güldürü filmlerindeki didaktik okumadan nasibini fazlasıyla ele alır. Filme sonradan katılacak ve kahramanımızın yanında olacak aktris Veronica Lake’in başında kasket, üstünde paçavra elbiseler ve yüzündeki kirli duruşuyla Chaplin’in The Kid (1921, Yumurcak) filmindeki çocuğu (Jackie Coogan) çağrıştırdığını söyleyebiliriz. Sullivan toplumsal içerikli filmler yapmaya çalışadursun yapımcılar onu bu niyetinden vazgeçirmeye ve kendi direktiflerini dikte ettirmeye çalışırlar. Ancak bu sefer tartışmanın ana konusu bir film nasıl olmalıdır? Film neyi anlatmalıdır?

- Güzel bir müzikale ne dersin?

- Böyle bir buhran döneminde, dünya kendini yok ederken, nasıl müzikalden söz edersin? Cesetler sokakta yığılırken, her köşe başında ölüm karşına çıkarken ve insanlar koyun gibi kurban edilirken!

- Belki bunu unutmak istiyorlardır.

- Toplumu memnun etmekle uğraşsaydık hala kovboylar zamanında olurduk. Sessiz dönem komedileri yapmaya devam ederdik. Size, önemli ve gurur duyabileceğiniz bir şey yapmak istemiştim. Sinemanın, sanatsal ve sosyolojik potansiyelini ortaya koyabilecek bir şey. İçinde çok az cinsellikle. Şey gibi…

- Capra gibi. Biliyorum.

- Capra’nın nesi varmış?

Yukarıdaki diyalogları incelediğimizde; bir filmden toplumun beklentisi nedir? Sanatçı toplumun ihtiyaçlarına göre mi eserlerini sunmalıdır? Yoksa kendi yaratıcılığının sınırlarını dikkate alarak mı yaratmalıdır? Michalengelo Antonioni’nin ‘Sanatçı çağının ilerisinde olmalıdır.’ sözü bize bu konuda yeterli dayanağı sağlayacaktır şüphesiz. Capra filmleri tematik olarak bize toplumun nasıl olması gerektiğini ya da filmlerinde gördüğümüz toplumsal dayanışma süreçlerini, inayetliği ve bunun ardındaki kutsallığı gösterir. “Bir Amerikan vatandaşı nasıl olmalıdır?” sorusunu cevaplar Frank Capra sineması. Yapımcılar böylesine bir sinemayı överken en az yerdikleri komünist propagandası kadar tehlikeli bir sinema yaptıklarının farkındadırlar. Karl Marx’ın ‘din toplumun afyonudur’ sözünü ‘sinema toplumun afyonudur’ şeklinde çevirdiğimizde gereken cevabı bulmuş sayılırız. Sullivan yapımcılara karşı çıkar ve bir tür yolculuğa çıkmak için kollarını sıvar.

Bu yolculuk bir anlamda hem kendisini bulmanın hem de sinemanın yolculuğu olacaktır. Sullivan’ın yolculuğu diyalektik bir süreçten geçmektedir. Ancak bu sürecin gerçekleşebilmesi için gerçek anlamda Sullivan’ın (aynı zamanda sanatçının) tanıtlamak istediği sinema serüvenini gerçek anlamda yaşaması gerekmektedir. O halde şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Sullivan her şeyden önce bir izlenimcidir. İzlenimcilik özellikle 30’lu yıllardan sonra Fransa’da Alman Dışavurumculuğuna karşı geliştirilmiş bir akım. Bu akıma göre sanatçı doğadaki yansımaları olduğu gibi almalı ve gerçekçi bir şekilde yansıtmalıdır. Bu bir anlamda ‘Poetik realizm’in miladı sayılabilir. İkinci dünya savaşından sonra bu gerçekçilik yerini psikolojik değerlikli filmlere ve son olarak da yapısal bir devrim sonucu Yeni Dalga filmlerine bırakacaktır. İtalya’daki dönüşüm daha farklı bir çehreye bürünmüştür. Neo-Realismo başlığı altında kamera ilk defa sokağa çıkmış ve insanların savaş sonrası sefaletini gerçekçi bir dille ortaya koymuştur. Sullivan’ın yolculuğu, İtalyan yeni gerçekçiliğinden önce çekilmiş olduğunu düşünürsek film bir nebze de olsa bize Amerikan gerçekliğini gösterecektir. Sullivan yolculuğuna halkın içine sinmek, onlara karışmak, onların duygularına, ortak değerlerine, yoksul ortaklıklarını paylaşmak için öncelikle kıyafetlerini değiştirir. Çünkü bir ‘şey’ gibi düşünülmek isteniyorsa kişi kendini o ‘şey’in yerine koyup duygudaşlık kurabilmelidir. Ancak Sullivan’ın bu süreci başarısız olur. Hatta süreçleri diyelim. Çünkü nereye giderse gitsin peşinde ‘ona bir şey olursa’ diye gelen yandaşları olur; yapımcılar onu bir felakete karşı koruma güdüsüyle sigorta bile yaptırırlar. Sullivan’ın sosyal deneyi bu şekilde tam anlamıyla bir deney sayılmaz. Çünkü nereye giderse gitsin peşinde onun rahatlığını sağlayan kişiler olacaktır. Böylece Sullivan yine bağımsız olamayacaktır. Yapımcılar yine onun peşinde kendi direktiflerini dinletmeye, kendi arzularını toplumun arzuları gibi görmeye devam edeceklerdir.

Sinema tarihinde sanatçının gerçek anlamda durumunu veya yaratıcılığını ele alan çok az film vardır. Federico Fellini’nin Otto e mezzo / Sekiz Buçuk (1963) filmini bu anlamda başyapıt sayabiliriz. Fellini filmindeki başkarakterin asıl durumu film çekememek üzerinedir. Film çekmeyi unutmuş bir yönetmeni anlatır Fellini. Böylece Marcello Mastroianni (Guido) onun alter egosu olur. Sullivan’s Travels filmiyle birçok bağdaşlık bulabiliriz Fellini yapıtıyla. Her iki film de yaratmak üzerinedir. Fellini’nin Sekiz Buçuk’u yaratamamanın, Sturges’in yapıtı ise ‘neyi yaratmanın’ sorununun peşine düşer. Sullivan’s Travels filminde sanatçının duruşu yapımcılara, dolayısıyla kimliksiz olma tehlikesine karşıdır. Fellini’nin yapıtında ise karakter kendine dönüt bir şekilde bilinç bilinçaltı senkronlarıyla uğraşır. Bir nevi ‘auterite’nin peşindedir Guido karakteri. Bu da her iki sinema yapısının ne kadar farklı anlayışlara mazhar olduklarını göstermesi açısından oldukça önemlidir. Sturges’in yapımı izlenimci bir nitelik kazandırırken, Fellini’nin yapıtı sezgisel olanın altını çizer. Amerikan Sineması böylesine bir auteriteyi ekseriyetle reddetmiştir diyebiliriz. Böylece Amerikan sinemasının filmlerinde karşımıza yaratıcı bir baba (sanatçı) figürü yerine, üvey baba figürü (yapımcı) çıkar. Bu da Fellini’nin yapıtının neden hiçbir zaman eskimediğini ve eskiyemeyeceğini örnekler.

Sullivan yolculuğu için hazırdır. Kendisini fakir birinin kılığına sokar. Tabii bu arada uşakları ve hizmetçileri bu durumdan hoşnut olmaz.

— Hiç beğenmedim, efendim. Bir kostüm, sanırım?

— Nesi varmış?

Yoksulların alaya alınmasına asla hoş bakmadım efendim.

Yoksulluğun nasıl bir şey olduğunu öğrenmek için yola çıkıyorum. Sonra bu konuda bir film çekeceğim.

Söylememe izin verirseniz efendim, bu konu hiç ilginç değil. Fakirler yoksulluğu zaten biliyor. Bu konuyu sadece bazı zenginler ilginç bulacaktır.

Filmimiz bir avantür olarak mecrasında ilerler, Sullivan’ın ilk yapay yolculuğu birçok badire atlatıldıktan sonra yine tesadüfî olarak Hollywood’da biter. Filmin devamındaki yolculuğunda da aynı şekilde yine aynı yere döner yönetmenimiz. Groundhog Day (1993, Bugün Aslında Dündü) filmiyle bir bağıntı kurduğumuzda sürekli aynı şeyi yaşayan kişi her sabah kalktığı zaman aynı yerde ve zamanda kalkar. Çölde kendi ayak izine yeniden rastlar her iki filmdeki karakterler. Böylece sirküler olarak şekillenen ve aynı yerde dönüp durmanın bedelini görürüz. Sturges’in filmde benzer şekilde uşağın dediği gibi fakirlerle dalga geçilmesi ya da o tür bir imada bulunulması burjuvazinin yapay duygusallığını anlatmakla eşdeğerdir. Nasıl ki Sullivan sahte bir deneyim yaşıyorsa yaşadığı duygusallık da o derece yapay ve sahtedir. Seyirci film boyunca bu yüzden bir komedi filmi izliyormuş hissine kapılır. Yaşanan olaylar da çok ilginçtir, hiçbir gerçeklik hissiyatı vermez; hatta fantastiktir diyebiliriz. Örneğin Sullivan ilk yolculuğunda dul kız kardeşlerin evinde kalır. Tabii duvarda asılmış eski kocanın portresi de yaşanılan olaylarla yüz ifadesini değiştirir. Peki, değişen gerçekten portrenin yüzü müdür? Elbette hayır. Burada değişen şey seyircinin yüz ifadesidir. Portre hiçbir şekilde filme dâhil olmaz, sadece bir nesne olarak gelişen olayları izlemekle ve salt mimikleri değişircesine müdahale yeteneği sıfırlanmaktadır. Portrede yüz ifadesi değişen kişi aslında seyircinin yüz ifadesidir. Bu da izlenilen filmi bir drama olmaktan çok komedi/avantür olarak adlandırmamıza neden olur. Sullivan ilk yolculuğunu Hollywood’da bitirir. Burada kahvaltısını yapmak istediği büfede bir kıza (The Girl – Veronica Lake) rastlar. (Chaplin’in The Kid filmiyle bağdaşık kurmuştuk. Hatırlayacak olursak orda da bırakılan çocuğun belli bir ismi yoktur. O, The Kid’tir. Bu filmde ise ‘The Girl’dür.) Çok ilginçtir, film boyuca bu karakterin ismi zikredilmez. Oyunculuk için geldiği film krallığında istediğini bulamayıp evine dönmeye çalışan bir karakteri canlandıran The Girl tesadüfî buluşmadan sonra yönetmene kendisinin de bu yolculuğa çıkacağını söyler. Böylece her ikisi yeniden kılık değiştirerek yola çıkarlar. Sullivan böylece yeniden ‘Tramp’ olur.

Yapılan yolculuk Amerikan’ın perde arkasına, gösterilmeyenleri göstermeye çalışan bir yolculuk haline gelir. Sinema tarihinde o zamana kadarki geçen sürede böylesine bir yapıya rastlamak pek mümkün değildir. Önceleri David W. Griffith, Charlie Chaplin gibi yönetmenler gerek tarihi açıdan olsun gerekse ‘slapstick comedy’ olsun birçok açıdan bu toplumu masaya yatırmış ve analiz etmiştir. Sturges yine benzer şekilde sadece sorunlara daha yüzeysel olarak bakmaya çalışmaktadır. Bize nasıl bir çözüm olduğunu göstermektense, sadece sorunu dile getirmeye çalışmaktadır. Bir sonraki dönemde ise Elia Kazan bu zinciri koparacak, Amerikan toplumundaki yeni anlayışı, kurulu düzeni anlatarak sinemaya bambaşka bir Amerikan Mitosu kazandıracaktır.

Sullivan’ın yolculuğu aynı şekilde ikinci defa hüsranla biter. Bu sefer gerçekten yaşadığı sefilliğe dayanamaz. The Girl ile birlikte çöpten yemek yemeye kadar uzanan böylesine içler acısı bir maceradan kaçarak kurtulur. Yapılan sosyal deney yine başarısız olmuştur. Son defa bu yolculuğu tekrarlamak yerine bir fakir kılığında bu sefer fakirlere yardım etmeye çalışır. Ancak asıl gerçek bu defa kendini gösterir. Çünkü hiçbir şey artık programlı değildir. Sullivan’ın arkasında onu takip eden yapımcılar, gazeteciler, yazarlar yoktur çünkü bu seferki amaç bu sosyal deneyi gerçekleştirmek değil, burjuvazinin yapay duygusallığını ve yapılan sözde yardımseverliğini gösterebilmektir. Eylemin programsız olması çemberin kırılmasının ilk adımıdır. Sullivan bu sefer yardım ederken bir dilencinin şiddetine maruz kalır, bütün parası çalınır ve üstündeki sefil kıyafetle bir suçlu muamelesi görür. Film boyunca tekerrür ettiği ‘ben bir yönetmenim’ cümlesi burada işe yaramaz. Herkes onun öldüğünü sandığı için de gerçekten yardımsız kalır. Köle gibi taş kırmaya gönderilir, günler haftalar boyunca taş kırar. Ve son olarak bütün işçilerle birlikte bir günlüğüne de olsa sinemaya gönderilir. Burada gözlemlediği şey belkide film boyunca yaşayacağı ve yaşattıracağı deneyimin meyvesidir. Bütün hükümlüler bir çizgi filmi izleyerek gülmeye, kahkahalar atmaya başlar. Buna kendisi de dâhildir. Çünkü durumu o kadar vahim ve çaresizdir ki refleksif olarak gülmeye başlar.

Neden bir çizgi filme gülünür? Sturges’in film boyunca Şarlo’ya yaptığı göndermeler havada asılı kalır ve elle tutulur bir yanları yoktur. Sinema sadece güldürmek ya da yaşanılan gerçekleri unutturmak için midir? Filmin son karesi bize bunu göstermektedir. Şahsım adına bu karenin bir Chaplin filminden olmasını tercih ederdim.

“Sinema bir ahmaklaştırma ve gevşetme makinesidir. Cühela için, aylaklıklarının iğfal ettiği, sefil yaratıklar için bir zaman öldürme aracıdır.” (Georges Duhamnel)

Yukarıdaki tanım sanırım filmin salt komedi olarak görülmesini tanımlar. Peki, gerçekten sinema öyle mi?

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com