Mulholland Drive (2001, David Lynch)

“Bütün mutlu aileler birbirine benzer; mutsuz her ailenin mutsuzluğuysa kendine hastır.” (Lev Tolstoy, Anna Karenina)

Kendisinin her geçen gün kocaman bir çöplüğe dönüştüğü yetmezmiş gibi elindeki tüm gücünü, yönlendirebileceği ve manipüle edebileceği tek tip bir sinema anlayışının yerleşmesi için seferber etmekten geri durmayan Hollywood’un, ‘’kendi filmini’’ yapabilen ender yönetmenlerinden olan David Lynch’in başyapıtlarından Mulholland Drive (2001, Mulholland Çıkmazı) hakkında bir yazıya nereden başlanır, nasıl devam edilir, ne zaman sonlandırılır ve kişiyi bu yazıyı yazmaya iten dürtü nedir hatta bu yazıyı kim okur, kısaca ben bu işe nasıl bulaştım, bilemiyorum. Tabii bütün bu soruların tek bir yanıtı olmadığı gibi tek bir öyküyü çok katmanlı bir olay örgüsü kullanarak anlatmaya çalışan Mulholland Drive filmini de tek bir yazıyla anlamak olası gözükmeyeceğinden okurun yazı bitince ‘’her şeyi’’ anlayabileceği yönünde bir beklentiye girmemesini söylemek isterim.

Sokrates’in fiziksel açıdan eski Yunanlıların Silenos yüzlü dedikleri cinsten, çirkin bir adam olduğu, Silenos yüzlü demekle de yassı burunlu, kalın dudaklı, sürekli sarhoş olduğu için eşeğinden ikide bir düşen çok çirkin ancak son derece akıllı ve bilge bir kişinin kastedildiği söylenir. Platon’un Şölen isimli eserinde Alkibiades, Sokrates’i, çirkinliği ve bilgeliği dolayısıyla Silenos’a benzetir ve şöyle der;

“Ben Sokrates’i övmek için, dostlarım, bazı benzetmelere başvuracağım. Şaka ettiğimi sanacak Sokrates. Ama bu benzetmeleri şaka için değil, doğruyu göstermek için kullanacağım. (…) Onu dinlemeye başlayınca sözleri ilkin abuk sabuk gelir insana. Kelimeleriyle, cümleleri dışardan alaycı bir Satyr postuna bürünür; semerli eşeklerden, kazancılardan, çarıkçılardan, dericilerden bahseder, hep aynı kelimelerle aynı şeyleri söyler gibi gelir. Cahili, budalası onun sözlerini alaya almaya kalkarlar ama bu sözleri bir de açıp içlerine bakarsanız, ne manalı, ne dolu sözler olduklarını ve hepsinin içleri en yüce erdemlerle dolu tanrı sözlerine benzediklerini görürsünüz.’’

François Rabelais, Gargantua isimli eserinin giriş bölümünde bu durumu kendi yaratıcı ifadeleriyle şöyle anlatmaktadır. ‘’Alkibiades, Platon’un hocası Sokrates’i -ki filozofların şahı olduğu su götürmez, başka sözler arasında Silen’lere benzetir. Eskiden Silen’ler küçük kutulardı, bugün ilâç satan dükkânlarda gördüklerimiz gibi, üstlerinde gülünç, saçma sapan yaratık resimleri vardı: Harpya’lar, satyr’ler, yularlı kazlar, boynuzlu tavşanlar, eğerli ördekler, uçan tekeler, koşumlu geyikler ve insanları güldürmeye yarayan daha birçok uydurmalar. Ama bu kutuların içinde nadide ilâçlar saklanırdı: Balsam, akamber, kakule, misk, zebbat, mücevherler ve daha başka değerli şeyler. Sokrates’i de onlara benzetiyordu Alkibiades çünkü ona dışardan bakıldığı, dış görünüşüne göre değerlendirildiği zaman bir soğan kabuğu kadar para etmezdi. Öylesine çirkindi bedeniyle, gülünç halleriyle, sivri burnu, boğa bakışı, deli suratıyla, kaba davranışları, köylü kılığıyla, züğürtlüğü, kadından yana bahtsızlığı, devlet işlerine elverişsizliği, durmadan sırıtması, her önüne gelenle içki içmesi, boyuna maskaralık etmesiyle o tanrısal bilgisini her zaman gizleyerek. Ama kutuyu açtınız mı, içinde göklerden inme, paha biçilmez bir ilâç bulurdunuz: İnsanüstü bir anlayış, görülmedik erdemler, yenilmez yiğitlik, eşsiz bir kanaatkârlık, kesin bir yetinirlik, kendine şaşmazca güvenirlik ve insanların, uğrunda sabahladıkları, koşuştukları, çabaladıkları, denizlere açıldıkları, savaştıkları her şeye karşı inanılmaz bir küçümseme.’’

Rabelais, Gargantua’nın giriş bölümünde şöyle devam eder: ‘’(…) ilikli bir kemik bulan köpek ne hayranlıkla bakar ona, ne özlemle koklar onu, ne coşkunlukla yakalar, nasıl bir dikkatle dişler, ne sevgiyle kırar, ne helecanla yalarsa onu, okur da aynı coşkuyla özlü iliği aramalıdır (…)’’ Doğasında ‘’filozofça bir yan’’ bulunan köpeğin amacı kemiğin içinde bulunan küçücük iliğe ulaşmaktır. Bu yazıda oyuncuların yüzlerindeki maskeyi söküp atmak değil, maskenin anlamı üzerine açıklama getirmek ve seyircinin kemiğin içinde saklı ‘’iliği’’ bulabilmesine yardımcı olmak için filmimize birkaç ısırık atmayı ve üzerinde bir iki çatlak oluşturmanın faydalı olacağını düşünüyorum.

Filmin bir silenos olarak kabul edilmesi durumunda eleştirmen filmin içerisine gizlenmiş hazineye ulaşmaya çalışacaktır ama silenos olarak tanımlanmaya daha uygun görünen yaşamsal öneme sahip ‘’mavi kutu’’ nedir? Mavi kutunun silenos olması durumunda içindeki ‘’gizem’’ ne olabilir, bunun üzerinde durmaya çalışacağım. Mavi kutunun gizemini çözdüğümüzde filmin içinde gizlenmiş olan hazineye de ulaşmış olabileceğiz, düşüncesindeyim.

Çocuğun yetişkinliğe geçişi ‘’günümüz’’ toplumlarında yıllar süren eğitimle gerçekleşirken, ‘’geçmişte’’ toplumların dinsel takviminin en önemli törenlerinden olan erginlik ritleriyle birdenbire kısa sürede tamamlanırdı. Kadın bir çocuğun geçici gövdesini, erkekler ise ruhsal yönünü doğururlardı. Nevrotiğin sorunu yetişkinliğe geçişin tamamlanması yerine yetiştin olarak yeniden doğmak üzere bebekken ölmektir, kişisel yapısının belirgin bir bölümü başarısızlık konumunda takılı kalmıştır. Geleneksel geçiş ayinlerinin amacı benlik duygusunun olabildiği kadar bastırılması, insanın bireysel yaşamını bütünle uyum içine sokmak için gösterilen katılım duygusunun geliştirilmesi olup kısaca bireye ölmeyi ve gelecekte yeniden doğmayı öğretmektir diyebiliriz.

 ‘’Gerçek benlik kavramı, bütün insanların sahip olduğu ancak her bireyde kendine özgü bir biçimde bulunan, insanın gelişiminin kaynağındaki iç güç olarak tanımlanabilir. Benliğin idealize edilmesi dış dünyadan belirli bazı davranışların beklenmesine yol açmaktadır. Bu talepler karşılanmadığında ise öfke, haklılık duygusu, kendi kendine acıma, haset, yoksunluk, bedenselleştirme gibi belirtiler ortaya çıkar. Kendi benliğini idealize eden kişinin, ayrıca kendisinden de beklediği önemli şeyler vardır ki, bu suretle, kendini idealize ettiği benliğinin kalıplarına sokması mümkün olabilecektir. Bu imge nevrotik bir gurur duygusuyla dolu olduğu için çok önemlidir. Öte yandan, sözü edilen gurur kolayca yaralanabilme özelliği taşır ve kişi her ne zaman gerçek, mükemmel olmayan bedenini görse, yoğun bir utanma duygusu yaşar. Eğer başka kişiler tarafından gururu kırılırsa, aşağılanma duygusu yaşaması sözkonusudur. Bu iki güçlü duyguya bağlı olarak endişe, depresyon, öfke, psikoz ve psikomatik tepkilerin ortaya çıkması mümkündür. Söz konusu duyuları yatıştıracak alkol ve uyuşturucu kullanımı, aşırı derecede yaşanan cinsellik gibi olguların nevrotik gururun kırıldığı durumlarda daha çok devreye girmesi sözkonusudur.’’ (Karen Horney)

Diane’in (Naomi Watts) ruhsal gelişimini tamamlayamadığı ve nevrotik bir yapıya sahip olduğunu ise, alabilmek uğruna Hollywood’a geldiği rolünü olağanüstü bir şekilde oynadığı bölümden çıkartabiliyoruz. Burada babasının en yakın arkadaşı tarafından istismar edilen bir kadını canlandıran Diane’in aslında kendisini oynadığı açıktır. Bu ‘’babanın yakın arkadaşı’’ aslında babanın kendisi olabilir. İstismarı bir oyun olarak yaşamış veya oyuncu kişiliğinin sonucu istismar edilmiş ve dolayısıyla da her oyuncunun mutlaka sıra dışı cinsel yaşamı olabileceği düşüncesine kapılmış olabilir. Böylece oyunculuk hayalleri ve cinsellik birbirine girmiştir. 12–13 yaşından itibaren yıllarca babası ile ilişkiye girdiğini itiraf eden Rita Haytworth’un durumunu yönetmenin bilmemesi olanaksız olduğuna göre, filmde Rita Haytworth imgesinin yoğun kullanımı da ensest ilişkiyi yani babayı işaret etmektedir düşüncesindeyim. Hatta bu bağlamda lezbiyen ilişkisini de çocukluğunda zorlandığı ensest ilişkinin ve nevrotik eğilimlerinin bir sonucu ‘’çocuk doğurmaktan’’ kaçınma anlamında bir sapma olarak yorumlayabiliriz. Ayrıca mavi kutunun halının üzerine düşmesiyle birlikte Ruth Teyze’nin ortaya çıkarak yere bakması ancak mavi kutuyu yani gerçeği ‘’görememesi’’, babasının istismarına uğrayan Diane’in durumunun aile tarafından bilindiği ancak ‘’sır’’ olarak saklandığının göstergesidir. ‘’Mavi kutu’’ bu ensesti ve Diane’in birgün bu yıkımdan kurtulabilme umudunu simgelemektedir.

Ensest ilişkiler her zaman bir kapalı kutu olarak ve bir tabu olarak kalmaktadır. Duruma tanık olan en yakın kişiler bile yaşanan durumun acımasızlığı karşısında çaresiz kalmakta, en iyi yolun susmak olduğuna inanmaktadırlar. Silencio isimli klüpte her iki kadın başlarına gelenlere, çocuklukta yaşadıklarına ağlarlar. Her şeyi bilmelerine rağmen sessiz kalırlar çünkü konu konuşulacak gibi değildir ve kutuda kalmalıdır. Diane’in kimselere anlatamadığı şeyleri Rita Haytworth posteri üzerinden kendisine itiraf etmesi kutunun açılmasıdır.

Nevrotik süreç kişiyi ikili bir kimlik sahibi olmaya zorlar. Bu kimliğin bir tarafı idealize benlik, diğer tarafı ise aşağılanan benliktir. Bunun sonucu, kişinin benlik değerlendirmelerinde birbirinin yerini alan zıt kavrayışlar, hatalı davranış ve ruh durumundaki çalkantılar ortaya çıkar. Karen Horney nevrotik eğilimleri, insanlara yönelmek, insanlara karşı çıkmak ve insanlardan kaçmak olarak üç grupta toplamaktadır. Bu eğilimlerin birbirleriyle çatışmaya girmesi halinde kişi kendine ilişkin idealize edilmiş bir imge geliştirerek içsel çatışmanın çeşitli unsurlarını dışlaştırmaya çalışır. İnsanın bilinçdışında taşıdığı ‘’idealize benlik’’ imgesinin geliştirilmesi gerçek bir güven ve gurur duygusunun yerini tutmaya yarar; endişe içindeki kişiye diğer kişilerden daha iyi durumda olduğu, varlığının bir anlam taşıdığı duygusunu verir. İdelize benlik kavramının tam aksi yönünde ise kişinin kendine ilişkin ‘’aşağılanan’’ bir imge geliştirmesi bulunur.

Diane’in ideal benliği seyirciye her zaman bakımlı ve olanca güzelliğiyle görünürken aşağıladığı benliği çirkin ve kusurlu görünür. Diane oluşturduğu ‘’ideal benliğini’’ özendiği ‘’gerçek’’ Rita Haytworth ile birlikte olması gerektiği düşüncesinden hareketle kendi yetenekleriyle elde edemediği hayranlık verici Hollywood yıldızlığı statüsü ile her türlü cinsel özgürlük ve toplumsal iktidarı kazandığını hayal eder. Ancak ‘’aşağıladığı benliğinin’’ yeniden su yüzüne çıkmasıyla iki dünya arasında sıkışınca ölmek ister.

Aldatılan, sünepe ve beceriksiz bir yönetmen, işleri eline yüzüne bulaştıran kiralık katil gibi Diane’in hayalindeki herkesi kusurlu görmesi, kendisini de kusurlu gördüğünden, diğerlerini de kabullenmeyi kolay hale getirmektedir. Ancak mafyanın adamlarının yönetmenin aldatan karısını ve aşığını dövmeleri, Diane’in aldatılmayı ve aldatmayı onaylamadığını gösterir ki, hayalindeki Rita’nın kendisini ‘’çocuk doğurabileceği’’ bir başkasıyla ‘’aldatıyor’’ olmasına dayanamaz. Yalnızca doğum ölümü yenebilirdi ancak lezbiyen ilişkisi Diane’e ölümü yenecek bir doğum veremeyecekti. Böylece birden ortaya çıkıp korkunç canavarı öldürecek, büyülü parlak kılıcı gösterecek, bekleyen kısmeti ve hazineleri haber verecek, en öldürücü yaralara iyileştirici merhemini sürecek ve büyük maceranın ardından ‘’başarmış’’ kişiyi normal yaşama döndürecek bir ‘’akıl hocası’’ kalmamış olan Diane macera çağrısına yanıt vermiş olsa da boşlukta kalmış, yaşama olan inancını yitirmiş ve kendini öldürmüştür.

‘’Bilinçdışı -bir düş sırasında, güpegündüz ya da delilik esnasında- akla her türlü sisi, acayip yaratığı, korkuyu ve ürkütücü imgeyi gönderir çünkü insan krallığı, bilinç dediğimiz şu görece düzenli küçük barınağın zemini altında, akla hayale gelmeyen Alaaddin mağaralarına iner. Orada yalnız mücevherler değil, tehlikeli cinler, yaşamlarımıza katmayı düşünmediğimiz ya da buna cesaret etmediğimiz uygunsuz ya da karşı koyulan psikolojik güçler de vardır. Ve bunlar orada akla hayale hiç gelmeden de kalabilir fakat öte yandan rasgele bir sözcük, bir manzaranın kokusu, bir bardak çayın tadı ya da bir bakış sihirli bir kaynağa dokunuverir ve beyinde birdenbire tehlikeli haberciler belirir. Bunlar tehlikelidir çünkü kendimizin ve ailemizin çevresine ördüğümüz güvenlik ağını tehdit ederler. Fakat bir yandan da, şeytani derecede büyüleyicidirler çünkü hem arzulanan hem de korkulan benliğin keşfi macerasının tüm dünyasını göz önüne serecek anahtarlar taşırlar. ‘’ (Joseph Campbell)

Korkunç ‘’kişi’’ duvarın arkasında ve düşlere yer olmadığının sanıldığı gündüz vaktinde ve korkutucu olmaması gereken bir ortamda belirir ancak asıl tekinsiz olan da bu sıradan ve dingin görünümlerin ardındaki karanlık dünyadır. Nasıl yazdığı sorusuna “Bazen yürürken, bazen otururken ama genellikle kafelerde… Bu güvenli yerlerde kendimi mekândan soyutlayarak her yönde düşünülebilir ve eğer durum kötüye giderse tekrar kafe ortamına geri dönebilirim. Tıpkı sinemada olduğu gibi… Orada en korkunç şeyleri izleyebilirsiniz, ama aynı zamanda sinemanın emniyetli ortamındasınızdır.’’ diye yanıt veren yönetmen, seyirciyi bilinçdışının sınırlarına götürmekte, kendisini tanıması için ruhsal bir yolculuk yapması gerektiğini göstermekte ancak korkanlar ve macera çağrısını yanıtlamak istemeyenler için de korkacak bir yer olmayan sinema salonunda olduklarını hatırlatmaktadır.

“Tek düşündüğünüz şey, günahlarınız olduğu zaman, bir günahkâr olursunuz.” (Ramakrişna)

İncil geleneğindeki Cennetten kovulma fikri doğanın yozlaşmış olduğu, cinselliğin yozlaşmış olduğu ve cinselliğin simgesi olarak kadının yozlaşmış olduğudur. Başka mitolojilerde eşine rastlanmayan kadın düşmanı bu görüşe en yakın hikâye Pandora’nın Kutusu ve Pandora’dır. Cennet’te işlenen günahın, insanı şeytana uyduğu ve Tanrı’nın insanı Şeytan’dan fidye ile kurtarmak zorunda kaldığı şeklindedir. Bu yüzden kefaret olarak kendi oğlunu yani İsa’yı öne sürmüştür. İsa’nın şeytanın oltaya takılmasını sağlayan bir yem olarak yorumlanması Papa Gregory’e aittir. Kefaret fikri budur. Bir başka anlatımda ise Tanrı Cennet’teki saygısız eylemden o kadar incinmiştir ki gazaba gelmiş ve insanı kendi rahmet diyarından atmıştır. Tanrı’nın gönlünü alabilecek tek şey, önemi günahın önemi kadar büyük olan bir kurban olmuştur ancak hiçbir insan böyle büyük bir kurban veremeyeceğinden, Tanrı’nın oğlu bu borcu ödemek için insana dönüşmüştür. Filmin hiçbir noktasında doğrudan dinsel tema kullanmayan yönetmen kefaret için kadını kurban ederek ilk günah gibi bir kavramla bütün suçu bütünüyle kadının üzerine atan yerleşik görüşlere savaş açmış olabilir mi?

Filmin başlangıcında ve uçak yolculuğu sırasında yanında görülen yaşlı çift ise, kendisini en güvende hissetmesi gerekirken en acımasız günlerini geçirdiği ve kaçmak istediği ailesi, belki babası ve Ruth teyzedir. Sırlarını açık etmemesi ‘’şartıyla’’ Diane’e yakınlık göstererek yıldızlık yolunda şans dilerler. Ayrıldıktan sonra bir taksinin içinde birbirlerine tuhaf, hastalıklı bir gülüşle bakmaları da bu yöndeki yorumları doğrulamaktadır. Günahkâr ailenin hastalıklı gülüşleri Diane’in yanılsamaya dayalı dünyasını simgeler. Filmin sonunda kutudan çıkıp ona saldırmaları ise ‘’sırrın’’ ortaya dökülmesinden dolayı intikam alma çabasıdır düşüncesindeyim.

Amerika Birleşik Devletleri’nde bir lisede yapılan ankette (ki bizim ülkemizde yapılsa benzer sonuçların çıkacağı düşüncesindeyim) ‘’ne olmak isterdiniz’’ sorusuna öğrencilerin üçte ikisi ‘’bir ünlü’’ yanıtını vermiştir. Bir şey başarmak için fedakârlık yapma diye bir kavramları olmayan yalnızca tanınmak, meşhur olmak, şan ve şöhret istiyen bir neslin yetiştiği çok açık… Yönetmenin mafya tarafından baskı altına alınıyormuş olarak gösterilmesi aslında önüne gelen hiçbir şeyi beğenmeyen, yapılan işlere ve emeğe saygı duymayan tatminsiz toplumun acımasız baskısı olarak nitelendirilebilir mi?

Ölümün bilincinde yaşamak Doğu ile Batı düşünce dünyaları arasındaki belirleyici çizgidir. Kadim Doğu düşüncesi ve dinleri, insanı düşmüş ve bu dünyayı içine düşülen lanetli bir yer olarak görmemekle birlikte ‘’geçici’’ olarak tanımlıyordu. İnsanın, bir sınav yeri olmaktan başka bir değeri bulunmayan geçici dünyaya bağlanması yerine içinde devamlı bulunacağı öteki dünya için çalışması gerektiği vurgulanıyordu.  Kadim Doğu geleneğinin son dini olan İslam, Peygamberinin ağzından ‘’Kıyamet kopuyor olsa bile elinde bir hurma fidanı varsa onu dik.’’ diyerek iki dünya arasındaki dengeye ilişkin son sözü söylemiştir. Doğu düşüncesi yaşamını sürdürürken ölümün unutulmaması gerektiğini söylerken, modern Batı dünyası ise tüketim çılgınlığını körükleyerek ve bencilliği bireysellik kılıfıyla pazarlayarak ölümü unutturmaya çalışıyor.

Bir bitkinin dalını keserseniz yerine yenisi çıkar. Bu yüzden Doğu düşüncesinde ölüm, ölüm değil yeni bir yaşamın başlangıcı olarak algılanır. Birey de birey sayılmaz, toplumun bir parçası, bitkinin bir dalıdır. Kahraman kendi hayatını gerçeğe feda etmiş kişidir. İnsanın komşusunu sevmesi kavramı da kişiyi bu gerçekle uyumlu hale getirmek içindir. Modern Batı düşüncesi değil açlığını, bir komşusunun olup olmadığını bile bilmemektedir. Filmdeki komşuluk ilişkilerinin durumunu bu bilgiler ışığında yeniden gözden geçirdiğimizde daha anlaşılır hale gelmektedir. Bir Doğu dini olan Hıristiyanlık da, “Ben bir asma ağacıyım, siz de yapraklarımsınız.” (Hz. İsa) düşünceleriyle yayılmışken Batı’ya doğru gittikçe özünden uzaklaşmıştır.

İnsanın hiç hastalanmayacak, hiç ölmeyecek ve başına hiçbir kötü olay gelmeyecek gibi yaşamasını isteyen modern Batı dünyasında aile ilişkileri zayıflamış, hasta, aile, akraba, arkadaş ziyaretleri unutulmuştur. Hocaların hocası kabul edilen, yaşayan en önemli toplum bilimcilerden Fransız Alain Touraine geçtiğimiz günlerde ‘’Batı’da toplumun öldüğünü, değer yargılarının yıkıldığını, uğruna yaşanacak inançların kalmadığını, evli çiftlerin ekmek alır gibi porno film aldığını ve evde de genellikle bu filmleri çocuklarla birlikte izlediğini’’ söylüyordu. Pek çok hali vakti yerinde Batılı insanın ‘’sahip oldukları toplumsal statüye dönmeyecek’’ şekilde hastalanmaları veya işten çıkartılmalarının ardından üzerinde durdukları sanal ortamın yıkılmasıyla, doğrudan ‘’evsizler’’ arasına düşmesinin başka bir açıklaması zaten yoktur. Kredilerini ödemek için para bulabileceği kimsesi yoktur çünkü kendisi kimselere borç vermemiştir, yanlarına gidebileceği kimseleri yoktur çünkü her şey yolundayken kimselere kapısını açmamıştır, çocukları dâhil kimseler ziyaretine gelmez, sigortası varsa hastane odasında, yoksa sokakta tek başına ölür çünkü kendisi de kimseleri ziyaret etmemiştir. Konular daha çok uzatılabilirse de anlatmak istediğimin anlaşılabildiğini düşündüğümden kısa kesiyorum.

‘’İnsanın ruhuna, onu geri çekmeye çabalayan belirli insani fantezilerin tersine, onu ileri götüren simgeleri temin etmek mitoloji ve ayinin hep başlıca işlevi olmuştur. Doğrusu, aramızdaki yüksek nevrotiklik oranı, böylesine etkili bir ruhsal yardımcının çöküşünden kaynaklanıyor olabilir. Çocukluğumuzun arındırılmamış imgelerine takıntılıyız ve bu yüzden de yetişkinliğimizin zorunlu geçişlerine karşı ilgisiz kalıyoruz. Birleşik Devletler’de üstelik bir de tersyüz edilmiş vurgu pathos’u vardır; amaç yaşlanmak değil, genç kalmaktır. Anneden uzaklaşıp büyümek değil, ona yapışmaktır. Ve böylece, kocalar avukat, tüccar ya da ailelerinin istediği işin ustası olup kendi çocukluk tapınaklarında tapınıyorlar. Karılarıysa ondört yıllık evlilik ve doğurulup büyütülmüş iki çocuktan sonra bile, ya düşlerdeki gibi ya da ekrandaki en son ünlülerin makyajını yapıp vanilyaya bulanmış şehvet tanrıçası tapınaklarında olduğu gibi onlara sadece tekboynuzlardan, sirenlerden, satirlerden ve Pan benzeri, uyuyan kadınlarla sevişen kösnül demonlardan gelebilecek olan bir aşk beklentisi içinde…’’ (Joseph Campbell)

‘’Bütün açıklamalar nedenseldir. Açıklanması gereken bir olguyu açıklamak buna neden olan daha önceki açıklayıcı bir olgudan söz etmek demektir.’’ (Jon Elster)

Mulholland Drive, evet bir başyapıttır ve modern Batı’nın dünyaya dayattığı hastalıklı kapitalist düşüncenin girdabında sıkışıp kalan insanların çıkmazlarının anlatıldığı bir peri masalı tragedyasıdır.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Black Swan (2010, Darren Aronofsky)

1998’de gösterime giren 60.000 dolarlık bağımsız sinema yapımı “Pi”, Darren Aronofsky isminin yönetmen etiketi altında geçtiği ilk uzun metrajlı sinema macerası olma başarısını sağladığında beri, yönetmenin tanınmışlığı katlanarak günümüze kadar gelişim gösterdi. 2000’de pek çok kimseye göre “en iyi” sıfatını hak eden günümüz klasiği Requiem for a Dream’in yönetmenin ününe sağladığı katkıyı kimse yadsıyamaz. En ünlü filminden sonraki projesi The Fountain’in gişede iki seksen yatması yapımcılarda hayal kırıklığı yaratsa da sinemasever gözlüğüyle izleyenlerin iade-i saygıda kusur etmemesi kendisini bir nebze de olsa rahatlatmış olmalı. 2008’de, unutulmuş Mickey Rourke imajını The Wrestler ile tekrardan canlandırması milyonlarca kişiyi memnun etmişti. Yönetmen, seyircisiyle arasındaki bağı kopartmak istememiş olacak ki, son macerasından iki sene sonra Black Swan’la adına yakışacak dönüşü gerçekleştirdi. 

Nina (Natalie Portman), milyonların yaşadığı New York metropolünde baleye takıntılı denecek kadar ilgi duyan yetenekli genç kız, bir zamanlar kendisi gibi balerinlerin olan annesiyle(Barbara Hershey) aynı evde yaşamaktadır. Gösteri sorumlusu Leroy (Vincent Cassel) yeni sezonda sahneye koyacağı Kuğu Gölü Balesine yeni bir baş balerin aradığını ekibine çoktan telaffuz etmişse de, aklında çift karakterli rolü oynamaya en yakın ismi yani Nina’yı çoktan seçmiştir. Nina baş balerinliğin ağır yükü altındayken bir başka balerin Lily’nin (Mila Kunis) kendisinin yerinde gözü olduğunu fark edecektir. Ne var ki baş edeceği tek sorun Lily değil kendi psikolojisidir.

Tchaikovsky’nin dört perdelik eseri olan Kuğu Gölü, müziği ve koreografisiyle ünlü olmuş bale gösterisidir. Bir kez duyanın bir daha unutamayacağı nakarat bölümü Kuğu Gölü’nü de aşıp pek çok sanata eşlik etmiştir. Eserin bu denli hafızalarda yer etmesinin bir diğer önemli sebebi de, başkarakterinin yüz seksen derece karşıt kişilik özelliklerini aynı bedende gizlemesidir: Beyaz kuğu erkeklerle gönül ilişkisinde sağlam temelli danslarla açımlanırken, siyah kuğu gönül eğlendirmeyi görev saymış kötücül yanının ağır bastığı şuh taraf. Melekle-Şeytan’ın tek vücut altındaki savaş hâlindeki tasvirlerini hatırlatacak çalışmanın farklı adlarda sinemaya uyarlanması da doğal olarak birçok kez gerçekleşti. Black Swan (Siyah Kuğu) görsellik yerine işin psikolojik boyutunu ilk dakikadan itibaren mercek altında inceliyor.

Siyah ve beyaz kuğuyu temsilen bilinç/bilinçaltı karşıtlıklarını açılış sekansındaki Nina’nın beyaz kuğuyu oynarken, erkek rol arkadaşının görsel değişimle siyah kuğuya eşlik edecek partnere dönüşmesi, Nina’nın da beyaz kuğunun bedeninden kopamadan dansı sürdürmesi psikolojik baskının desteklediği kafa karışıklığının sonucudur. Kabustan uyanışı sırasında kamera, odasını bütün ayrıntılarıyla çekerken parlak ışığın odayı doldurması buna ilaven çocuksu masumiyeti koruduğunu hatırlatan çok sayıdaki oyuncağı, yeterince gün yüzüne çıkmamış sorunların gitgide genişleyen zindanı konumundadır. Zerafet kadar içe kapanıklığın, duygusal boşluğun rengi de olan beyaz, Nina’nın beyaz yastığındaki uzun dallı siyah çiçek deseniyle bölünmeye uğrar. Bilincin gitgide kararması Nina hariç herkesin siyah renk tonunda giydiği elbiselerle desteklenir. Ana karakterin, beyaz dekorlu hareket hâlindeki metro treninin içerisindeki camda kendisini seyretmesi, tren çıkışındaki siyah boyalı koridorda yol alması, bastırılamayan yönünü keşfetmesindeki içsel yolculuk şeklinde okumaya açıktır.

Her bireyde kurgusalla gerçek çatışır. Ama bilinç, hayatta sıkıntı verecek anların yoğunluğunda zırh arkasına çekilerek kurgusalın dominantlığına kapıyı aralar: Nina’nın tüm film boyunca baskı altındaki ruh hâli halüsinasyonlarla kendisini gösterir. Annesinin tablolarının takipçi göz konumuna geçişi, yönetmen Leroy’un Lily’le birleşme anında siyah tüylerle kaplı kötücül erkek kuğuya dönüşmesi, omzundan çıkan siyah kuğu tüyü gibi görsel sahneler psikolojik baskının yol açtığı acı kurgusal deneyimlerdir. Vuku bulan tüm olayların kökeninde anne karakterinin kızına yaşam alanı bırakmayacak kontrolcü tavrının yattığını Freud’vari bir okumayla da çözebiliriz. Anne başarılı bale yaşamını 28 yaşında kızına hamile kaldığında son vermeyi yeğler. Senaryoda net belirtisi bulunmasa bile annenin bale hayatı, kızının genç yaşta ulaştığı baş balerinlik başarısına ulaşmadan son bulmuştur. Böylelikle kızının hayat rotasını çizmekte ulaşamadığı değerler etkin rol oynar.Rolün sorumluluğundan kaynaklanan baskılarla Nina’nın içine kapanıklılığın derinleşmesi siyah kuğuya dönüşüm metaforlarıyla gösterilirken, anne karakterinin de kızının resmine bakarak çeşitli yüz ifadelerindeki portreler çizmesi de, anne-kızın birbirlerinden net çizgilerle ayrışmadığını, annenin düşüncelerinin kızında canlandığının işaretidir.

Milyonların yaşadığı New York metropolünde sosyal çevreyle bağını kopartmış, hayatını evle provalar arasına sıkıştırmış Nina, koca şehrin büyüklüğü altında ezilmişliğiyle iç dünyasına kapanan hayalet insan tiplemelerinden de farksızdır. Film boyunca ana karakterin kırılganlığı, dokunulsa ağlayacak sözünün tam karşılığı üzgün surat ifadesine net şekilde yansımıştır. En ufak imalı sözlerin dahi ağlama krizlerini beraberinde sürüklediği travmatik anlara eşliği Lily’nin ekibin arasında yer almasından sonra ivme kazanmıştır. Nina’nın beyaz ruh halinin tam zıttı formundaki siyah kuğuya benzeyen Lily, Nina’nın kendinde bulunmayan tüm özelliklerinin somut karşılığıdır. Nina’ya göre daha esmer ten, kıyafetleri, makyajı, dansı zorunluluktan çıkarıp haz almaya dönüştüren hareketleri çift kişilikli rolünde olması gereken karanlık yarının tam karşılığıdır. Sosyal çevreye yabancılık, annenin denetimsel tavrı, rolün getirdiği baskı, Lily’nin ön plana çıkma çabaları, oyun yönetmeninin istek tenkitlerine fazlaca maruz kalma; kenarları birçok parçaya bölünmüş, ortasında daha dar görüntüyü yansıtan ayna motifinden farksızdır: Ayna da, Nina’da parçalanmışlıklar arasında has benliklerini korumak istemektedir.

Aronofsky’nin Black Swan’la birlikte beş filmlik filmografisi biçimsel ve tarz olarak deneysel işlerin hâkimiyetindedir. En düz filmi diyebileceğimiz The Wrestler bile bağımsız ruhlu sanatçının aktüel kamera kullanımından ödün vermediğinin göstergesi niteliğindedir. Bale sahnelerindeki tam tur dönüşlere eşlik eden devinim, ayna karşısındaki provalarda zıplayan balerinle birlikte kameranın da aynı hareketle salınımı, Pi’den beri Aronofsky’nin görüntü yönetmeni konumundaki Matthew Libatique’nin nefis işçiliği; seyirciyi takip eden konumunda çıkararak olaylarla soluk soluğa bağ kurduracak görsel çabası, filmin çıtasını yükseğe taşıyan en sağlam destek konumundadır.

Hikâyesi ve senaryosu Andres Heinz’a ait olan Black Swan, Kuğu Gölü Balesinde çeşitli dans figürleriyle anlatılan mesajları görsel yapıya oturtarak, anlatılan hikâyeyi seyirciye zorluk çektirmeden aktarmayı başarıyor. Kuğu rolüyle Nina karakterinin karanlık taraflarına dönüşümü; beyazdan siyaha, gerçekten kurguya geçişler birbirlerine koşut anlatımla sürdürülmesi, sonu hariç sahnede gösterilmeyen eserin içeriğini okumaktaki yardımcı kılavuz rolünü üstleniyor. Başrolünü ünlü aktrist Natalie Portman’ın canlandırdığı Nina karakteri 2011’in Şubat’ında dağıtılacak Oscar Ödüllerinin de bir numaralı favorisi olduğunu Amerika’daki eleştirmen ödüllerini sırayla toplayarak kanıtlamıştır. Eğlenceli bale gösterisinden çok gerilim ağırlıklı drama yakın duran türü herkese hitap eder mi, elbette bilinmez, ama seyirciye Natalie Portman’ın unutulmaz oyunculuğunu hediye ettiği aşikâr.

Süleyman Keskin

s.keskin09@gmail.com

Sullivan’s Travels ve Sinemanın Yolculuğu

6 Aralık 2009 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Sullivan's TravelsSinema nedir? İki kelimeden oluşan basit bir soru olmasına rağmen, diğer sanatlara nazaran oldukça kısa bir geçmişi olan sinema, uzun tartışmaları beraberinde getirmiştir. Yüz küsur yıllık bir süreç içerisinde birbirinden farklı akımlar, kuramlar, iddialar, görüşler ortaya atılmasına rağmen halen geçerliliğini yitirmemiş bir sorudur, Sinema nedir? Tıpkı bir felsefi düşünce gibi karşımızda durmakta ve çözümlenmeyi beklemektedir. Elbette bu sorunun tek bir cevabı olmadığını biliyoruz. Ancak günümüzde halen geçerliliğini idame ettiren genel bir kavrayıştan, ‘auteur’ kuramından bahsedebiliriz. Şayet sinemayı bir sanat olarak kabul ediyorsak o halde yaratılan eserin altında tek bir imzanın bulunması gerektiğini savunabiliriz. Şüphesiz kimliği olmayan bir sinemadan, bir bilimden bahsetmek mümkün değildir. Sinemanın salt diğer sanatlar ile olan ilişkisi içerisinde ele alınması yetersiz bir tanımlamadır bana göre. Sinemanın sadece diğer sanat dallarıyla olan ilişkisi değil aynı zamanda sosyal disiplinlerle olan ilişkisi de incelenmelidir. Sinema-tarih, sinema-felsefe, sinema-sosyoloji, sinema-iktisat, sinema-siyaset vs. Sinemanın bu tür disiplinlerle ilişkisi sinemanın ne olduğu konusunda bize daha çok ipucu verecektir. O halde sinema sadece görsel-işitsel (dokunsal da olabilir) bir sanat değil aynı zamanda başlı başına toplumbilimsel bir sürecin kendisidir.

Sullivan’s Travels (1941, Aşk Yıldızı) filmi ise kamerayı sinemanın kendisine çeviren bir film olmakla birlikte, bu soruyu cevaplamak yerine beraberinde birçok soruyu gündeme getiriyor. Sanatçı filmini yaparken ne kadar bağımsızdır? Üretilen eserin ne kadarı sanatçıya aittir? Auteur kuramı ortaya atılmazdan önce dünya üzerinde etkinliğini büyük ölçüde sürdüregelen Hollywood sistemi yapımcıların egemenliğinde olan bir sistemdi. Şüphesiz halen de öyledir. Filmimizin ana kahramanı Sullivan (Joel McCrea), bu sistemin içerisinde film yapmaya çalışan bir yönetmendir. Filmin yönetmeni olan Preston Sturges’in aslında alter egosudur diyebiliriz Sullivan için.

Bir tren vagonu üzerinde kavga eden, aksiyon temposu yüksek bir sahneyle açılır perde. Vagon üzerinde kavga eden iki kişinin de nehre düşmesinin ardından ‘The End’ yazısı gelir. Sullivan filmini yapımcılarla birlikte izlemektedir. Aralarında geçen diyaloglar oldukça ilginçtir:

- Simgeciliği görüyor musunuz? Kapitalist ve işçi sınıfı birbirini yok ediyor. Bir ahlak dersi veriyor. Sosyal ağırlığı var.

- Kim bu tür bir şey görmek ister? Tüylerimi ürpertiyor.

Sullivan's Travels

Sinemanın sadece görüntülerden oluşmadığını, içerisindeki imgelemlerin ayrı bir inceleme alanı gerektirdiğini söyleyebiliriz. O halde sinemayı daha ne diye sadece bir sanat kabul edelim? Ya da bahsettiğimiz şeyin ne kadar ‘sinema’ olduğunu söyleyebiliriz ki? Robert Bresson, ‘sinematografi’ kavramını kullanmayı sinema kelimesine yeğlemiştir. O halde bizim, filmi incelediğimizde sinema açısından değil semiyolojik (göstergebilimsel) açıdan incelememiz gerekmektedir. Görüntü ve gerçeklik arasındaki bu bağı yırtmanın en önemli koşulu budur. Sinema tarihi daha ilk dönemden kurgu ve gerçeklik olarak ikiye ayrılmıştır. Lumiere Kardeşler 57 saniyeden oluşan tren garını gösterdiklerinde gerçek olanı kadrajlarına almışlardır. Sonrasında gelen Georges Melies ise tesadüfî bir şekilde bulduğu kurguyu filmlerinde kullanarak sinemayı kurgusallaştırmış, öyküleştirmiştir. O halde şunu sorabiliriz: Lumiere Kardeşlerin filmini izleyenler trenin kendi üstlerine geldiğini sanarak kaçışırlar. Seyirci neden kaçmıştır? Ya da seyirci neyden kaçmıştır? Trenden mi yoksa gerçeklikten mi?

Filmimiz görüldüğü üzere 1941 yılında çekilmiştir. Haliyle bizlere filmin çekildiği tarih birçok göstergeyi beraberinde getirecektir. İkinci dünya savaşı yıllarında çekilmiş olması bize filmin aynı zamanda bir propaganda filmi olabileceğini de göstermektedir. Aşağıda yapımcıların Sullivan ile diyaloglarına dönecek olursak:

Ona, filminin Music Hall’de ne kadar gösterimde kaldığını söyle.

Beş haftadan fazla.

Music Hall’e kim gider?

Komünistler!

Dönemi başlı başına ele aldığımızda Amerika’daki komünist avının başlangıcını ya da toplumun üstünde yer alan bazı sınıfların komünist tehlikesine karşı eylemlerini görebiliriz. Almanya ve Amerika’nın dönemleri itibariyle korktukları en büyük şey komünizmdir; dolayısıyla soğuk savaş öncesi ve soğuk savaş yıllarında hedef gösterilecek olan ülke Sovyetler Birliği olacaktır. Sonradan yaratılacak olan karşı-devrim fikrinin başatlığını da bu iki ülke çekecektir. 1940–1945 yılları arasında sayısız propaganda filmi çekilmiştir. Bu filmler gerçekliği göstermesine rağmen korkulacak olan filmlerin bunlar olmadığını görebiliriz. Tehlikeli olan filmler tıpkı Sullivan’ın filmi gibi her şeyi alt metinlerinde gizleyen filmlerdir. Her şeyi imgeye, birer sembole dönüştüren filmlerdir. O halde burada seyirciye göründüğünden fazla iş düşmektedir. Sinema, seyirciyi pasif olmaktan, edilgin olmaktan çıkarmalıdır. Seyirci izlediği bir filmin etkisiyle daha etkin ve aktif bir şekilde düşünme becerisini gösterebilmelidir. Lakin bugün de aynı şekilde etkisi altında kaldığımız imgelemlerin birbirinden oldukça farklı anlama gelebileceğini (biz farkında olmasak da) unutmamak gerek.

“Bir imajda gerektiğinden az şey görebiliyorsak bu onu okumayı iyi bilmediğimizdendir.” (Gilles Deleuze)

Peki seyirci tam olarak semiyolojinin neresindedir? Perdenin hangi tarafında durmaktadır? Günümüz seyircisi maalesef hiçbir tarafta yer almamaktadır. Seyirciye göre her şey izle-tüket-çık denkleminden ibarettir. Tutulduğu imgelem bombardımanından kendisini dönüştürecek ya da aktive edecek hiçbir şey yoktur kafasında. Ya da bilinçsiz bir şekilde tutulduğu bu sembolik değerlerin bilinçaltına süpürülüp saatli bir bomba gibi patlamaya hazır olduğu vakte kadar gününü geçirecektir. Sinema nedir sorusunun cevabını bir de Slavoj Zizek’ten dinleyelim:

“Sinema en önemli ayartıcı sanattır. Sinema size neyi arzu edeceğinizi sağlamaz. Sinema nasıl arzu edeceğinizi anlatır.”

Sullivan's Travels

Yukarıdaki diyalogları yapımcıların ağzından dinledik, bir nevi onların söyledikleri şeyleri ya da toplumun ne yapıp ne yapmayacağına karar verdikleri gibi, hangi filme gidip hangi filme gitmeyeceklerini kararlaştırdıkları gibi, sanatçının nasıl bir yapıt verip veremeyeceği ile ilgili söylemlerini onların bakış açısıyla görmüş olduk. O halde sanatçı ne yapmalıdır? Sullivan’ın söylediklerine bakalım:

“Bu filmin, günümüz yaşantısına, sıradan insanların sorunlarına gerçekçi bir yorum getirmesini istiyorum. Ama az cinsellikle. Onu vurgulamak istemiyorum. Bu filmin bir belge olmasını, hayata ayna tutmasını istiyorum. Ciddiyet taşıyan bir film olmasını, insanlığın acılarını yansıtmasını istiyorum.”

Yönetmenin de bakış açısı tam tersi yönde bir kalıcılıktan, bir gelecekten bahsetmektedir. O anlatacağı şeyin, kadraja alacağı eserin dönemine ayna tutmasını istiyor. İnsanlığın acılarını anlatması biraz patetik gibi gelse de filmin sonraki bölümlerinde Sullivan kendini böylesine bir yolculuğa adayacaktır. Böylece filmimiz gerçek anlamda da döneminin nasıl bir durumda olduğunu açıkça sergileyecektir. ‘Az cinsellikle’ ibaresini, yapımcı altını çizerek yönetmenimizin ardından bir daha söyleme gereği duyar. Sinema tarihinde kara bir dönem olarak anabileceğimiz ‘Hays Code’ olarak bilinen kanunların, başka bir deyişle sansür mekanizmasına da dokundurur Sturges.

Sturges dönemin Amerikan toplumu veya mitolojisinin haleti ruhiyesini mercek altına almaktan çekinmez. En azından film ‘screwball’ türüne yakın formüller içerse de en az Charlie Chaplin’in güldürü filmlerindeki didaktik okumadan nasibini fazlasıyla ele alır. Filme sonradan katılacak ve kahramanımızın yanında olacak aktris Veronica Lake’in başında kasket, üstünde paçavra elbiseler ve yüzündeki kirli duruşuyla Chaplin’in The Kid (1921, Yumurcak) filmindeki çocuğu (Jackie Coogan) çağrıştırdığını söyleyebiliriz. Sullivan toplumsal içerikli filmler yapmaya çalışadursun yapımcılar onu bu niyetinden vazgeçirmeye ve kendi direktiflerini dikte ettirmeye çalışırlar. Ancak bu sefer tartışmanın ana konusu bir film nasıl olmalıdır? Film neyi anlatmalıdır?

Sullivan's Travels

- Güzel bir müzikale ne dersin?

- Böyle bir buhran döneminde, dünya kendini yok ederken, nasıl müzikalden söz edersin? Cesetler sokakta yığılırken, her köşe başında ölüm karşına çıkarken ve insanlar koyun gibi kurban edilirken!

- Belki bunu unutmak istiyorlardır.

- Toplumu memnun etmekle uğraşsaydık hala kovboylar zamanında olurduk. Sessiz dönem komedileri yapmaya devam ederdik. Size, önemli ve gurur duyabileceğiniz bir şey yapmak istemiştim. Sinemanın, sanatsal ve sosyolojik potansiyelini ortaya koyabilecek bir şey. İçinde çok az cinsellikle. Şey gibi…

- Capra gibi. Biliyorum.

- Capra’nın nesi varmış?

Yukarıdaki diyalogları incelediğimizde; bir filmden toplumun beklentisi nedir? Sanatçı toplumun ihtiyaçlarına göre mi eserlerini sunmalıdır? Yoksa kendi yaratıcılığının sınırlarını dikkate alarak mı yaratmalıdır? Michalengelo Antonioni’nin ‘Sanatçı çağının ilerisinde olmalıdır.’ sözü bize bu konuda yeterli dayanağı sağlayacaktır şüphesiz. Capra filmleri tematik olarak bize toplumun nasıl olması gerektiğini ya da filmlerinde gördüğümüz toplumsal dayanışma süreçlerini, inayetliği ve bunun ardındaki kutsallığı gösterir. “Bir Amerikan vatandaşı nasıl olmalıdır?” sorusunu cevaplar Frank Capra sineması. Yapımcılar böylesine bir sinemayı överken en az yerdikleri komünist propagandası kadar tehlikeli bir sinema yaptıklarının farkındadırlar. Karl Marx’ın ‘din toplumun afyonudur’ sözünü ‘sinema toplumun afyonudur’ şeklinde çevirdiğimizde gereken cevabı bulmuş sayılırız. Sullivan yapımcılara karşı çıkar ve bir tür yolculuğa çıkmak için kollarını sıvar.

Bu yolculuk bir anlamda hem kendisini bulmanın hem de sinemanın yolculuğu olacaktır. Sullivan’ın yolculuğu diyalektik bir süreçten geçmektedir. Ancak bu sürecin gerçekleşebilmesi için gerçek anlamda Sullivan’ın (aynı zamanda sanatçının) tanıtlamak istediği sinema serüvenini gerçek anlamda yaşaması gerekmektedir. O halde şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Sullivan her şeyden önce bir izlenimcidir. İzlenimcilik özellikle 30’lu yıllardan sonra Fransa’da Alman Dışavurumculuğuna karşı geliştirilmiş bir akım. Bu akıma göre sanatçı doğadaki yansımaları olduğu gibi almalı ve gerçekçi bir şekilde yansıtmalıdır. Bu bir anlamda ‘Poetik realizm’in miladı sayılabilir. İkinci dünya savaşından sonra bu gerçekçilik yerini psikolojik değerlikli filmlere ve son olarak da yapısal bir devrim sonucu Yeni Dalga filmlerine bırakacaktır. İtalya’daki dönüşüm daha farklı bir çehreye bürünmüştür. Neo-Realismo başlığı altında kamera ilk defa sokağa çıkmış ve insanların savaş sonrası sefaletini gerçekçi bir dille ortaya koymuştur. Sullivan’ın yolculuğu, İtalyan yeni gerçekçiliğinden önce çekilmiş olduğunu düşünürsek film bir nebze de olsa bize Amerikan gerçekliğini gösterecektir. Sullivan yolculuğuna halkın içine sinmek, onlara karışmak, onların duygularına, ortak değerlerine, yoksul ortaklıklarını paylaşmak için öncelikle kıyafetlerini değiştirir. Çünkü bir ‘şey’ gibi düşünülmek isteniyorsa kişi kendini o ‘şey’in yerine koyup duygudaşlık kurabilmelidir. Ancak Sullivan’ın bu süreci başarısız olur. Hatta süreçleri diyelim. Çünkü nereye giderse gitsin peşinde ‘ona bir şey olursa’ diye gelen yandaşları olur; yapımcılar onu bir felakete karşı koruma güdüsüyle sigorta bile yaptırırlar. Sullivan’ın sosyal deneyi bu şekilde tam anlamıyla bir deney sayılmaz. Çünkü nereye giderse gitsin peşinde onun rahatlığını sağlayan kişiler olacaktır. Böylece Sullivan yine bağımsız olamayacaktır. Yapımcılar yine onun peşinde kendi direktiflerini dinletmeye, kendi arzularını toplumun arzuları gibi görmeye devam edeceklerdir.

Sullivan's Travels

Sinema tarihinde sanatçının gerçek anlamda durumunu veya yaratıcılığını ele alan çok az film vardır. Federico Fellini’nin Otto e mezzo / Sekiz Buçuk (1963) filmini bu anlamda başyapıt sayabiliriz. Fellini filmindeki başkarakterin asıl durumu film çekememek üzerinedir. Film çekmeyi unutmuş bir yönetmeni anlatır Fellini. Böylece Marcello Mastroianni (Guido) onun alter egosu olur. Sullivan’s Travels filmiyle birçok bağdaşlık bulabiliriz Fellini yapıtıyla. Her iki film de yaratmak üzerinedir. Fellini’nin Sekiz Buçuk’u yaratamamanın, Sturges’in yapıtı ise ‘neyi yaratmanın’ sorununun peşine düşer. Sullivan’s Travels filminde sanatçının duruşu yapımcılara, dolayısıyla kimliksiz olma tehlikesine karşıdır. Fellini’nin yapıtında ise karakter kendine dönüt bir şekilde bilinç bilinçaltı senkronlarıyla uğraşır. Bir nevi ‘auterite’nin peşindedir Guido karakteri. Bu da her iki sinema yapısının ne kadar farklı anlayışlara mazhar olduklarını göstermesi açısından oldukça önemlidir. Sturges’in yapımı izlenimci bir nitelik kazandırırken, Fellini’nin yapıtı sezgisel olanın altını çizer. Amerikan Sineması böylesine bir auteriteyi ekseriyetle reddetmiştir diyebiliriz. Böylece Amerikan sinemasının filmlerinde karşımıza yaratıcı bir baba (sanatçı) figürü yerine, üvey baba figürü (yapımcı) çıkar. Bu da Fellini’nin yapıtının neden hiçbir zaman eskimediğini ve eskiyemeyeceğini örnekler.

Sullivan yolculuğu için hazırdır. Kendisini fakir birinin kılığına sokar. Tabii bu arada uşakları ve hizmetçileri bu durumdan hoşnut olmaz.

— Hiç beğenmedim, efendim. Bir kostüm, sanırım?

— Nesi varmış?

Yoksulların alaya alınmasına asla hoş bakmadım efendim.

Yoksulluğun nasıl bir şey olduğunu öğrenmek için yola çıkıyorum. Sonra bu konuda bir film çekeceğim.

Söylememe izin verirseniz efendim, bu konu hiç ilginç değil. Fakirler yoksulluğu zaten biliyor. Bu konuyu sadece bazı zenginler ilginç bulacaktır.

Sullivan's Travels

Filmimiz bir avantür olarak mecrasında ilerler, Sullivan’ın ilk yapay yolculuğu birçok badire atlatıldıktan sonra yine tesadüfî olarak Hollywood’da biter. Filmin devamındaki yolculuğunda da aynı şekilde yine aynı yere döner yönetmenimiz. Groundhog Day (1993, Bugün Aslında Dündü) filmiyle bir bağıntı kurduğumuzda sürekli aynı şeyi yaşayan kişi her sabah kalktığı zaman aynı yerde ve zamanda kalkar. Çölde kendi ayak izine yeniden rastlar her iki filmdeki karakterler. Böylece sirküler olarak şekillenen ve aynı yerde dönüp durmanın bedelini görürüz. Sturges’in filmde benzer şekilde uşağın dediği gibi fakirlerle dalga geçilmesi ya da o tür bir imada bulunulması burjuvazinin yapay duygusallığını anlatmakla eşdeğerdir. Nasıl ki Sullivan sahte bir deneyim yaşıyorsa yaşadığı duygusallık da o derece yapay ve sahtedir. Seyirci film boyunca bu yüzden bir komedi filmi izliyormuş hissine kapılır. Yaşanan olaylar da çok ilginçtir, hiçbir gerçeklik hissiyatı vermez; hatta fantastiktir diyebiliriz. Örneğin Sullivan ilk yolculuğunda dul kız kardeşlerin evinde kalır. Tabii duvarda asılmış eski kocanın portresi de yaşanılan olaylarla yüz ifadesini değiştirir. Peki, değişen gerçekten portrenin yüzü müdür? Elbette hayır. Burada değişen şey seyircinin yüz ifadesidir. Portre hiçbir şekilde filme dâhil olmaz, sadece bir nesne olarak gelişen olayları izlemekle ve salt mimikleri değişircesine müdahale yeteneği sıfırlanmaktadır. Portrede yüz ifadesi değişen kişi aslında seyircinin yüz ifadesidir. Bu da izlenilen filmi bir drama olmaktan çok komedi/avantür olarak adlandırmamıza neden olur. Sullivan ilk yolculuğunu Hollywood’da bitirir. Burada kahvaltısını yapmak istediği büfede bir kıza (The Girl – Veronica Lake) rastlar. (Chaplin’in The Kid filmiyle bağdaşık kurmuştuk. Hatırlayacak olursak orda da bırakılan çocuğun belli bir ismi yoktur. O, The Kid’tir. Bu filmde ise ‘The Girl’dür.) Çok ilginçtir, film boyuca bu karakterin ismi zikredilmez. Oyunculuk için geldiği film krallığında istediğini bulamayıp evine dönmeye çalışan bir karakteri canlandıran The Girl tesadüfî buluşmadan sonra yönetmene kendisinin de bu yolculuğa çıkacağını söyler. Böylece her ikisi yeniden kılık değiştirerek yola çıkarlar. Sullivan böylece yeniden ‘Tramp’ olur.

Sullivan's Travels

Yapılan yolculuk Amerikan’ın perde arkasına, gösterilmeyenleri göstermeye çalışan bir yolculuk haline gelir. Sinema tarihinde o zamana kadarki geçen sürede böylesine bir yapıya rastlamak pek mümkün değildir. Önceleri David W. Griffith, Charlie Chaplin gibi yönetmenler gerek tarihi açıdan olsun gerekse ‘slapstick comedy’ olsun birçok açıdan bu toplumu masaya yatırmış ve analiz etmiştir. Sturges yine benzer şekilde sadece sorunlara daha yüzeysel olarak bakmaya çalışmaktadır. Bize nasıl bir çözüm olduğunu göstermektense, sadece sorunu dile getirmeye çalışmaktadır. Bir sonraki dönemde ise Elia Kazan bu zinciri koparacak, Amerikan toplumundaki yeni anlayışı, kurulu düzeni anlatarak sinemaya bambaşka bir Amerikan Mitosu kazandıracaktır.

Sullivan’ın yolculuğu aynı şekilde ikinci defa hüsranla biter. Bu sefer gerçekten yaşadığı sefilliğe dayanamaz. The Girl ile birlikte çöpten yemek yemeye kadar uzanan böylesine içler acısı bir maceradan kaçarak kurtulur. Yapılan sosyal deney yine başarısız olmuştur. Son defa bu yolculuğu tekrarlamak yerine bir fakir kılığında bu sefer fakirlere yardım etmeye çalışır. Ancak asıl gerçek bu defa kendini gösterir. Çünkü hiçbir şey artık programlı değildir. Sullivan’ın arkasında onu takip eden yapımcılar, gazeteciler, yazarlar yoktur çünkü bu seferki amaç bu sosyal deneyi gerçekleştirmek değil, burjuvazinin yapay duygusallığını ve yapılan sözde yardımseverliğini gösterebilmektir. Eylemin programsız olması çemberin kırılmasının ilk adımıdır. Sullivan bu sefer yardım ederken bir dilencinin şiddetine maruz kalır, bütün parası çalınır ve üstündeki sefil kıyafetle bir suçlu muamelesi görür. Film boyunca tekerrür ettiği ‘ben bir yönetmenim’ cümlesi burada işe yaramaz. Herkes onun öldüğünü sandığı için de gerçekten yardımsız kalır. Köle gibi taş kırmaya gönderilir, günler haftalar boyunca taş kırar. Ve son olarak bütün işçilerle birlikte bir günlüğüne de olsa sinemaya gönderilir. Burada gözlemlediği şey belkide film boyunca yaşayacağı ve yaşattıracağı deneyimin meyvesidir. Bütün hükümlüler bir çizgi filmi izleyerek gülmeye, kahkahalar atmaya başlar. Buna kendisi de dâhildir. Çünkü durumu o kadar vahim ve çaresizdir ki refleksif olarak gülmeye başlar.

Neden bir çizgi filme gülünür? Sturges’in film boyunca Şarlo’ya yaptığı göndermeler havada asılı kalır ve elle tutulur bir yanları yoktur. Sinema sadece güldürmek ya da yaşanılan gerçekleri unutturmak için midir? Filmin son karesi bize bunu göstermektedir. Şahsım adına bu karenin bir Chaplin filminden olmasını tercih ederdim.

“Sinema bir ahmaklaştırma ve gevşetme makinesidir. Cühela için, aylaklıklarının iğfal ettiği, sefil yaratıklar için bir zaman öldürme aracıdır.” (Georges Duhamnel)

Yukarıdaki tanım sanırım filmin salt komedi olarak görülmesini tanımlar. Peki, gerçekten sinema öyle mi?

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

Baadasssss! (How to Get the Man’s Foot Outta Your Ass)

Yön: Mario Van Peebles
Oyn: Mario Van Peebles, Khleo Thomas, Rainn Wilson, Joy Bryant, Terry Crews, Ossie Davis…
ABD 2003

Baadasssss!Melvin Van Peebles, çocukluğu boyunca, izlediği filmlerdeki zenci profillerinden rahatsız olmuş. Çizgi filmlerde kara derili, sosis dudaklı prototiplerden tutun; devamlı aşağılanan ve emir verilen zenci uşaklardan daha ileriye gidemeyen bu roller, ileride yönetmen olacak bu kara derili adamı derinden sarsmış. Hollywood zor bir yer, bir kara derili olarak burada tutunmak daha da zor. Daha önce çektiği komedi filmlerinden başka bir şey yapmak istiyor ve oğluyla çıktığı bir motosiklet yolculuğu esnasında kararını veriyor; kendi deyimiyle “kanser kadar ciddi” bir film yapacak…

Sweet Sweetbacks bBaadasssss Songİşte bahsedeceğim film, zenci istismar sinemasında başlangıç noktası kabul edilen ve çoktan kült statüsüne erişmiş “Sweet Sweetback’s Baadasssss Song” (Melvin Van Peebles) adlı yapımın çekilme aşamasını anlatıyor. Üstelik kült yönetmenin oğlu (Mario Van Peebles) tarafından ve birinci ağızdan… Film kimi yerlerde temsili bir belgesel, kimi zamansa oldukça sert bir yönetmen baba için güzelleme özelliği kazanıyor. Görüntü yönetimi çok iyi; anlatım tarzı ve kurgu 70′lerin siyahi sinemasının özel ve primitif estetiğini yansıtıyor. Funky müzikler eşliğinde, psikodelik atmosferin içinde esas olay ilerlerken, ucuz zoomlar ve bile isteye yapılan karmaşık kurgu; bir oyuncu olarak tanıdığımız Mario Van Peebles’dan beklenmeyecek kadar iyi. Zaten çeşitli festivallerden de ödülle dönen aktör/yönetmen, kendi filminde çok benzediği babasını canlandırıyor.

Genel olarak bir azim ve tutku öyküsü… Yazdığı sert senaryoyu gerçekleştirmek isteyen Melvin, önce stüdyosunun itirazlarıyla karşılaşıyor. Kurallara göre belli miktarda oyuncusu sendikadan olmalı; ama Melvin’in o kadar parası yok. Zaten zencilerin ırkçı polislerden intikam aldığı, erotik bir zenci westernini destekleyecek bir yapımcı dahi bulamıyor. Üstelik porno film yapımcılarını bile dolaşıyor; çünkü halk (gerçek halk) pornografiyi sorgulamadan izliyor. Sanatını bir bıçak değil, bir bomba olarak gören ve isyanını sansürsüzce haykırmayı kafaya koyan Melvin’e arkadaşı müptela Bill Harris, sekreteri seksi “foxy” Priscilla, çeşitli amatör zenci aktörler ve ailesi yardımcı oluyor.

Parasız pulsuz yola çıkan Melvin, çekim aşamasında gittikçe sertleşiyor. Tüm parasını bu filme yatırıyor ve birkaç adamını bu parasızlık sonucu kaybediyor. İsmi gibi “badass” olan Melvin, ailesine karşı da sert çıkmaktan kaçınmıyor. Özellikle her hareketini yakından izleyen, baba hayranı küçük Mario, bu şiddetten nasibini alıyor. Babası tarafından, Sweet Sweetback’in çocukluğunu canlandırmak üzere filme dahil ediliyor. Üstelik küçük çocuğu bir fahişeyle ilk cinsel deneyimini yaşatma pahasına. Zavallı çocuk, annesinin gözyaşları eşliğinde çok sevdiği afro saçlarından oluyor ve çırılçıplak halde kendinden yaşlı bir kadının koynuna sokuluyor.

Melvin, süreç ilerledikçe çevresinin itirazlarına kulağını tıkıyor ve sadece filmine odaklanıyor. Birçok kişinin kalbini, bazılarınınsa çenesini kırıyor. Bir beyaz adamla (ses teknisyeni, film ekibindeki yaşlı bir adam) aynı filmde çalışmayı gururuna yediremeyen zenci dev Big T karakteri, filmin bazı önemli sahnelerinde kilit isim oluyor; bir gün ses cihazlarıyla giderlerken polisler tarafından tutuklanıyorlar, çünkü malzemeleri yanlışlıkla bazuka sanılıyor! Zenci arkadaşlarıyla beraber hapse tıkılan beyaz ses teknisyeni, polislerin onu dinlemediğini farkediyor ve yanındaki Big T’nin cevabı olayın vahametini basitçe bildiriyor: “Seni dinlemiyorlar; çünkü artık sen de zencisin. Aramıza hoş geldin.”

Bu kanıksanmış ırkçılık, bilip de görmezden gelme durumu; bu filmin çekilmesindeki asıl fişek gazı olarak iyice akla yatıyor. Filmine yüklediği değer nedeniyle Melvin, düşündürücü bir statükoculukla tavır alabiliyor. Arkadaşlarını cezaevinden kurtarmak için bir çaba göstermiyor. “Çünkü artık herkes beni üst düzey vatandaş olarak görüyor. Bu halimle gidip karakolda kara suratımı gösterirsem bu imajım zedelenir, tutuklanırım ve filmimi gerçekleştiremem.” cevabı, o zamanın ırkçılığı göz önüne alındığında ne kadar üzücü ve maalesef ne kadar yerinde bir tespit! Ünlü bir Hollywood yönetmeniyseniz, artık zenci değilsiniz; bu imajınızı korumanız lazım, yoksa…

Peki bu ürün, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, gerçekten vaad ettiklerini gerçekleştirmiş midir? Evet. Bir kere, zenci gücünü destekleyen ve sanal da olsa ırkçı davranışlardan şiddeti kullanarak intikam alan bir film olarak zenci istismar sinemasının doğuşunu müjdelemiş, sinemadaki prototipleri yerle bir etmiştir. Ana akım Amerikan sinemasının yaş sınırı zorunluluğuna direnmiş; adında küfür manasında kelimeler içerdiğinden “X” derecesini almış bu filmin, küçük salonlardan başlayarak gösterime sokulması; bağımsız sinemanın ve “öteki sinema”nın bir zaferidir. Suya sabuna dokunmayan, ikiyüzlü sinema endüstrisine ve büyük firmalara gösterilen orta parmaktır! Bu film, “Shaft” gibi filmlere yol açılmıştır. Filme mali destek sağlayan Bill Cosby, belki de bu sayede “Cosby Ailesi”ndeki, sosyo-ekonomik düzeyi yüksek dişçi aile babası rolünü oynayabilmiştir. Ve bu film, sekreter Priscilla’nın sevgilisinin yer aldığı, film müziklerini yapan müzik grubunu da ünlü yapmıştır; “Earth Wind & Fire” adlı, günümüzde efsane kabul edilen bir gruptan bahsediyoruz.

Bu çabalama öyküsünü, ancak bunu yakından yaşayan biri bu kadar dokunaklı anlatabilirdi. İşin içinde babası olduğu halde asla ucuz duygusallığa yenilmeyen bir anlatım tarzını tutturan Mario Van Peebles, takdiri hak ediyor. Sarkmayan, şiddetli ve tutkulu bir film çıkarmış. İyi yönetim, iyi oyunculuk da cepteyken benim gibi istismar sineması hayranıysanız; olayın görünmeyen yüzünü tatmak için birebir… Tavsiye ederim.

Yazan: Wherearethevelvets

Bağımsız Sinemacı: Abel Ferrara

Amerikan bağımsız sinemasının ilginç isimlerinden biri olan Abel Ferrara ülkemizde fazla tanınan bir yönetmen değil. -Bildiğimiz kadarıyla sadece tek bir filminin DVD’si piyasaya sürüldü- Değişik türlerde filmler çevirmiş olan Abel Ferrara’nın filmlerinin ortak özelliği hemen hepsinin çok rahatsız edici olması, büyük bir sıkıntı ve kasvet duygusu içermesidir. İtalyan asıllı sinemacı filmlerinde Amerikan toplumunun kaygılarını, endişelerini ve kabuslarını dile getirmiştir. Ve diğer bir büyük sinemacı Martin Scorsese kadar derinlikli olmasa da bazı filmlerinde içinde yaşadığı ülkenin arka sokaklarının, kenar mahallelerinin sefaletini, çürümüşlüğünü, yozlaşmışlığını ve kokuşmuşluğunu bir yumruk gibi yüzümüze çarpan sertlikte ve acımasızlıkla anlatır. Onun filmleri o kadar karamsar ve tedirgin edicidir ki; kimi seyirciler bu filmlere katlanamayabilir ve izleyemeyebilirler. Bu yüzden Abel Ferrara filmleri her seyirciye göre değildir. Bu filmleri izleyebilmeniz için sağlam sinirlere sahip olmanız ve dayanıklı olmanız gerekir.

1979′da ilk filmini çeker. The Driller Killer (Matkap Katili) adlı gore korku filminin başrolünde kendisi oynamaktadır. Son derece vahşi ve kanlı sahneler içeren bu istismar filminin ardından esas ününü ve ilk çıkışını 1981′deki Angel of Vengeance (Ms .45 - İntikam Meleği) adlı filmle yapar. Tecavüze uğrayan genç bir kızın erkeklerden öç almasını içeren bu film de bir korku filmidir. -Bu film bazı meraklıları için kült film statüsüne erişmiştir- Daha sonra birkaç TV filmi ve 80′li yılların ünlü polisiye dizisi Miami Vice’ın birkaç bölümünü yönetir. Bunların ardından başrolünde Peter Weller’in olduğu (Robocop’daki robot polisi oynayan aktör) Cat Chaser (1989) isimli bir kara film çeker (Ne yazık ki bu film hakkında bilgim yok). Başrollerinde Christopher Walken ve Wesley Snipes’ın oynadığı King of New York’un (1990, New York Kralı) ardından başrolünde Harvey Keitel’in oynadığı Bad Lieutenant’ı (1992, Haşin Polis) yönetir. Bu film Ferrara’nın en iyi filmidir ve çoğu kişi tarafından en önemli filmi olarak kabul edilir. Ancak bu film son derece itici ve sert sahneler içerir; o yüzden pek çok yerde -ülkemiz dahil- sansüre takılır (Show TV on sene kadar önce bu filmi kuşa çevirerek bir kaç kez yayınlamıştı.).

1993 yılında, başrollerini Harvey Keitel ve Madonna’nın paylaştığı Dangerous Game’i (Tehlikeli Oyun) çeker Ferrara ama film fazla ses getirmez. Aynı yıl Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye için yarışan Body Snatchers (Vücut Parçalayıcılar) adlı filmi yönetir. Bu film Don Siegel’in 1950 tarihli ünlü bilim kurgu-korku filmininüçüncü ve çok başarılı bir yeniden çevrimidir. -Bu film kendi türünde zirvededir-

1995 yılında en kasvetli ve rahatsız edici filmi olan The Addiction (Tutku) isimli siyah beyaz, tüyleri diken diken eden vampir filmini çeker.

the addiction

Sonraları bizde en bilinen filmleri olan, başrollerinde yine Christopher Walken ve Isabella Rosselini’nin olduğu The Funeral (1996, Cenaze Töreni) adlı mafya filmi ve uyuşturucu bağımlılığı ve şizofreni hakkındaki, başrollerinde Dennis Hopper, Beatrice Dalle ve ünlü manken Claudia Schiffer’ın  oynadığı Blackout (1997, Karartma) filmleri gelir.

the funeral

1998′de şizoid bilim kurgu filmi New Rose Hotel (başrollerde Willem Dafoe, Asia Argento ve Christopher Walken) ve 2000′lerde ‘R Xmas (2001), başrolünde Juliette Binoche’un oynadığı Mary (2005, Meryem) adlı mistik fantastik film (bu film üç sene önce İstanbul Film Festivali’nde gösterilmişti) ve son olarak geçen yıl yine İstanbul Film Festivali’nde gösterilen Go Go Tales (Striptiz Hikayeleri) -ki bu film kişisel görüşüme göre yönetmenin en başarısız ve niteliksiz filmidir; sıradan bir kara mizahtır- adlı filmleri çeken Abel Ferrara’nın filmografisi her bünyeye göre değil, görüldüğü gibi. Ancak içinde yaşadığımız dünyanın ne denli zalim ve acımasız olduğunu büyük bir sinemasal ustalıkla izlemek, düşünmek ve hayata daha farklı gözlerle -yenilenmiş, farklılaşmış insan olarak- bakmak istiyorsanız ve sinema sizin için sadece bir eğlence aracı değilse ne yapıp edin bu usta sinema adamının filmleriyle tanışın. Dünyaya bakış açınızın değiştiğini göreceksiniz.

(Not: Abel Ferrara filmlerinin çoğunun senaryosunu Nicholas St. John isimli şahıs yazmıştır. Bu şahıs kimi kaynaklara göre Ferrara’nın en yakın arkadaşı, kimi kaynaklara göre ise yönetmenin kendisidir.

Ayrıca bu önemli bağımsız yönetmenin Mary dışındaki filmlerini de yasal olarak DVD raflarında görmeyi diliyoruz.)

Yazan: Ömer Ziya Özkam

Sonraki Sayfa »