Federico Fellini - 8 ½

24 Kasım 2013 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

“8 ½ evrenden daha esrarengiz.”[1]

Astronot German Titov

federico-fellini-filmleriFederico Fellini’nin 8 ½ filmi, biçimsel ve içerik olarak geleneksel sinemadan özgün bir şekilde ayrılan, modern ve serbest bir üslupla perdeye aktarılmış sinema tarihinin çok önemli klasiklerinden biridir. Yönetmenin La dolce vita adlı filminden sonra (bu büyük bütçeli film İtalya’da ve tüm dünyada ses getirdi ve yönetmeni uluslararası bir şöhrete kavuşturdu.) üzerinde durduğu bir proje ile başlayan bir hikâyede bir yönetmenin çekeceği filmin aklından uçup gitmesi ile devam eden maceranın sinema perdesine süzülmüş halidir. Film, bir “yönetmenin yaratıcılık krizi”ne indirgenecek kadar basit değildir, -yönetmenin kendisi sonraki açıklamalarında filmi seyircisinin gözünde basitleştirmeye çabalasa da- bir iç dünya ansiklopedisi olan, çok sayıda tema barındıran bu film üzerine çok şey de yazılmış, eleştirmenler de filmin hakkını kısa bir süre sonra teslim etmişlerdir. Film eleştirmenlerden bazıları da filmi anlamadıkları için yanlış değerlendirmiş, örneğin Pauline Kael filmin görsel olarak çekici olmasına karşın, yapısal olarak bir facia olduğu yönünde yazı yazmıştır. (Fellini’nin kehaneti tutmuş olsa gerek ki filmde eleştirmen Daumier’in “bir seri anlamsız episodlardan oluşan film” şeklinde Guido’ya yönelttiği eleştiri, kopyasıyla hayat bulmuştur) Fellini de filmin anlaşılması için pek bir çaba sarfetmemiş, filmini anlamaya çalışmaktan ziyade, hissetmeye çalışmanın daha doğru olacağını ifade etmiştir.[2] Yönetmen kendisini cahil olarak nitelendirip, (“Ben cahil bir adamım”, -fellini- <The Last Sequence, Criterion Collection, 8 ½, 12 Jan 2010)[3], filmin tüm referanslarını refüze etmiştir. ( bunu filminin sadece yaratıcısıyla anılmasını istediğinden yapmış olması bir sanatçı için son derece anlaşılır bir durum.) Film, dünyada ses getirince filmin bağlantıları hakkında yönetmene çok sayıda soru yöneltilmiştir. Joyce, Proust’dan etkilendi mi, Geçen Sene Marienbad’da filmini izledi mi gibi pek çok soru karşısında Fellini, hiç Joyce okumadığını, filmi de izlemediğini söylemiş ve filmin bağlantılarla anılmasını istememiştir.[4]

federico-fellini-film-analizleri

Hakkında çok şey yazılmış olan bu filmin anlaşılmasındaki zorluk, fazlaca kişisel oluşu, biçimsel olarak geleneksel anlatım araçlarından faydalanmaması ve uçu açık bir forma sahip olmasından kaynaklanmaktadır. Yapısal öznelliğinden dolayı film, kendi başına bağımsız bir rasyonaliteye sahiptir. Ve film, kendine münhasır bir teknik kullanarak bir yönetmenin sadece bir film etrafında dönmeyen, temelde kendi hayatıyla ilgili olan ve çeşitli yansımalara sahip problemler yumağında, bulunduğu ve değişegelen psikolojik seviyesini “gösterir”, ideolojik bir bakış ya da bir fikir sunmaz. Herhangi bir rasyonalizasyon, açıklayıcılık, entelektüel izah gibi bir perspektife sahip değildir. Fellini’nin filmleri izleyiciye tek bir çözüm sunmaktan uzaktır, bu filmde olduğu gibi. Fakat filmin irrasyonel kalitesi, sekansların anlamsız olduğu, birbirine amaçsızca bağlandığı şeklinde yorumlanamaz. Bir Fellini filminin John Stubbs’a göre temel birimi episoddur.[5] Fellini açık form kullanır, bu episodlar birbirleriyle uçları açık şekilde bağlanmaktadır. Film için “her biri bağımsız episodların kalitesi, filmin genelinden daha kaliteli” şeklinde bir yorumlama getirilmişse de geleneksel anlatının dışına çıkılmasından kaynaklı olarak sekansların uçlarındaki açıklık nedeniyle hissedilen bir yanılgıdır bu. Rahatlıkla iddia edilebilir ki 8 ½  Fellini’nin en iyi ve dikkatli konstrükte edilmiş filmidir.

marcello-mastroianni-filmleri

8 ½ ?

Film kendini bir numara (sembol, minyatür?) ile açar. 8 1/2. Aslında filmin başlığı için Fellini’nin düştüğü bu not dışında başka öneriler de vardı. (La Bella Confusione, The Labyrinth, I Confess, Confession of Snaboraz, Asa Nisi Masa) Fakat yönetmen bunda karar kıldı. Bu onun filmografisinde sekiz buçuğuncu filmi[6] ve filmin self reflexive (kendini yansıtma) teması ile uyumlu olarak en uygun başlık olduğu söylenebilir. Sinema tarihinde film başlıklarına bakarsak, bu sayı ile açılmış ilk film değil. Fakat film başlıkları filmin temasına, içindeki bir karaktere yönelikken, filmin kendisine gönderme yapan başlığa sahip belki de ilk film. 8 ½, 1- Fellini’nin sekiz buçuğuncu filmi, 2- İzlemekte olduğumuz filmin kendisi (teması ya da karakteri vb. değil, külliyyen kendisi) ve 3- Guido’nun da muhtemelen sekiz buçuğuncu filmi ya da çekmek istediği filmin adı. (kaplıcadaki doktor: “Umutsuz bir film daha?”, evvelki La dolce vita’ya referans) Başlık, bize en başından bunun bir film olduğunu belirtir.[7]

Guido Anselmi karakteri de Federico Fellini’nin bir replikası olarak değil yansıması şeklinde değerlendirilmelidir. Fellini Guido değildir, ama Guido Fellini’den süzülmüş bir karikatür, bir yansıma karakterdir.[8]

Filmin “kendini yansıtma” teması, sadece başlıkta ve protogonistte kendini ele vermez. “8 ½ kendisini self refleksif niteliğinden dolayı modernist bir eser olarak sunar. Kendi kelimelerine ve yapısına dikkat çeken, gönderme yapan modernist romanlar gibi 8 ½ da kendi film tekniğine gönderme yapar”[9] aşırı kamera hareketleri, abartılmış mizansenleri, oyunculuk metodları, post-synch dublaj tekniği, film biçiminin geleneksel film gramerinin aksine kullanılmasıyla modernist bir eser olarak kendine dikkat çeker. Oldukça karmaşık ses düzeni, oyuncuların dudak hareketleriyle kimi zaman uyuşmayan dublaj, kurgu numaralarıyla değişen arkaplanlarla kimi zaman Fellini izleyiciyi “yabancılaştırma”ya çalışır. Yönetmen, plasik bir sinema yapmakta ve biçimsel araçları buna uygun kullanmaktadır. Gerçek mekânlarda çekim yapmaz, aktüel ses kullanmaz ve tüm stüdyo imkânlarından yararlanır. Fellini, aktüel ses bandının bir metresinin bile işine yaramadığını söyler, sesleri ve diyalogları sonradan alır.

otto-e-mezzo-fellini-film

Birçok yönetmene ilham veren bu filmin akıcı kamera hareketleri de bize Fellini’nin bu konudaki maharetini gösterir, tarihte bu oyuncağı oldukça iyi kullanan Welles, Renoir ve Ophuls gibi. Yalnız Fellini’nin kamera hareketleri oldukça kompleks, neredeyse her sahne hareketin tüm varyasyonlarını ortaya koyar: kamera hareket etmekte, çerçeve içindeki figürler hareket etmekte ve önplan/arkaplan değişmektedir.[10] Martin Scorsese filmin kamera hareketlerinin göze hoş ve kolay göründüğünü fakat buna benzer bir şey uygulamanın son derece zor olduğunu belirtmiştir. Ted Perry, filmin ilk üç dakikasında en az 12 kamera hareketi olduğunu söyler.[11] Kameranın sürekli hareket edişi, filmin kişiselliğini vurgular çünkü Fellini kamerayı kendi gözü olarak tanımlar. Alıcının ilgi alanına da fellini gibi her şey girmektedir, plazadaki insanlar, kaplıcadaki grotesk yüzler, danslar, vücut hareketleri hepsi gözün ilgi alanına girmektedir, Saraghina dans ettiğinde kamera onun vücuduna, kalçasına, tuhaf yüzüne odaklanır, hareket ettiğinde kamera da onunla rakseder. Kaplıca sekansının ilk planı, sirküler pan hareketi yapan kamera, Guido’nun bakış açısı, aynı zamanda Fellini’nin gözüdür.[12] Yaşlı kadınlar, bu yakışıklı ve meşhur kamera-göze bakar ve selam verirler. Sekans boyunca Fellini’nin kamerası bu yaşlı kimselerin yüzüne, kıyafetlerine ve ağır hareketlerine odaklanır. Fellini bu grotesk tipleri çekmeyi çok sever, aynı şekilde bu yaşlı ve tuhaf yüzler Fellini gibi Guido’nun da dikkatini çektiğinden, Guido’nun hayal gücünü harekete geçirir ve kahramanın gözü, bir alıcı gibi bu yüzleri kayıt altına alır. Fellini’nin filmi Guido’nun gözünden çekilmektedir. Dikkatlice planlanmış olarak; kaplıca sekansı, koyu tonlu realite sekansından sonra, realite devam ediyor olsa dahi rüya kalitesinde bembeyaz fotoğraflanmıştır, sekansın pür beyazlığı Guido’nun bir an dahi olsa yönetmeye başladığını, organize etmeye çalıştığını gösterir. Guido, bu yaşlı kimselerin yüzlerinden tuhaf ve bembeyaz bir ilham almaktadır. Buna benzer bir sahne olan, plaza sekansında bu grotesk yüzler, bu sefer yakışıklı alıcıya (kamera) hiç karşılık vermezken, sekansın tonajı da karanlıktır. Parlak gün ışığı yerine zaman neredeyse akşam, “şeytanın kentinin” (Civitas Diaboli) ışıkları yeni yeni yanmakta ve Guido da Kardinalin sözlerinden sonra ilhamını kaybetmiş gibidir.

Anlatı ve Yapı

8 ½ uğun anlatı yapısı “first person narrative” olarak tanımlanmıştır.[13] Filmin merkezi ve ana karakteri Guido’dur, diğer bütün hepsi ancak “tali” planda kalir. Luisa, Claudia, Carla, Mezzabotta, Prodüktör, Connoccihia bile bu ana karakterin hayatına girer çıkarlar ve üst üste çok fazla görünmezler. Eğer filmi epizodik olarak incelersek diğer karakterlerin anlatıyı domine etmediklerini görürüz. Bunun tek istisnası Guido’nun eşi Luisa ve Kardinaldir. Luisa Guido ile karşılaştığında, sırasıyla, dans, uzay gemisi, yatak odası, harem, deneme çekimleri sekansında aralıksız yer alır. Biz birinci şahıs anlatı yapısıyla bazı şeylerden Guido ile aynı anda haberdar oluruz. Mesela Carla’nın trenden inişini Fellini bize Guido’yla birlikte gösterir. Luisa’nın Guido’ya niçin soğuk davrandığını önce Guido ile birlikte biz de anlamayız, cafe sekansında bunun Carla’nın yüzünden olduğunu Guido ile birlikte fark ederiz. Guido, bakış açısı çekimler haricinde de filmin her sekansının baş aktörüdür, hemen hemen bütün çekimlerde Guido yer alır. Alıcı çoğu zaman Guido ile özdeşleşir.

sanat-filmleri

Filmin genel anlamda doğrusal olduğu söylenebilir, fakat doğrusal anlatım sık sık rüya, fantezi ve anı ile kesildiği için sonraki dönüşlerde zaman konusunda kasten sönük bir yapıya sahiptir. Yönetmenin filmlerinde uçları açık bölümler kullandığını söylemiştim. Rüya ile açılan filmin gerçek anlamda bir başı yoktur, sonu için de oldukça fazla sayıda senaryo vardır. Film içinde sekanslar birbirine bağlanırken tahmin edebileceğimiz opsiyon sayısı fazlalaşır. Örneğin Carla’nın otel odasında hastalanıp Guido’yu çağırdığı bölümde, Guido Carla’ya refakat ederken yatağa uzanır ve düşünceli bir şekilde “Yarın Kardinale ne söyleyeceğim” der. Guido’yu yatar vaziyette ve düşünürken gösteren kamera geniş bir açıya, alakasız bir çekime keser. Film içinde geleneksel zaman sinyalleri verilmediği için, bir sonraki sekansı başlatan planı farklı şekillerde okuyabiliriz: Yarın mı oldu yoksa yine Guido’nun hayali mi? Çekimin tuhaf mizanseni (orman, figür, beyazlar içindeki leydi, hareketli kamera) rüya kalitesinde olduğu için bu bir hayal de olabilir ani bir zaman zıplaması da.

Açılış sekansı

Tünelin içinde yavaşça giden ve duran arabanın bir tıkanmaya işaret ettiği düşünülebilir. Tünelin sonunda parlak ışık görünmektedir. Guido arabanın içinden çıkmak için mücadele ederken fetal pozisyondadır. Dikkatli bakılırsa tam çıktıktan sonra da. Karnın içindeki bebek gibi omuz atar, yumruklar, tekme atar. Bu gebelik metaforunu güçlendiren ayrıntı da sekansın diyalogsuz ve sessiz olmasıdır, fakat tam olarak sessiz değil! Ritmik kalp atışı sesi (elektroakustik)[14] az seviyede de olsa duyulur. Bir çocuğun kullanmaya hemen başladığı fiili sembolleri de sahnede görmek mümkündür. Guido’nun bilinçaltında yer eden birlik, düzen ve temizlik (purity) camı silişinde sembolik olarak ifade edilir. Filmde bir motif olarak sirküler hareket, çember hareketi vardır. Guido camı silerken, annesi rüyasında camı silerken, saraghina duvarı okşarken hareket hep daireseldir. Filmin son ana imajı da çemberdir. Jung, benliğin ulaşmayı arzu ettiği birlik ve bütünlüğü mandala ile çember ile temsil eder. (Fellini Jungçu psikanalist, aynı zamanda Jung’un öğrencisi Dr. Ernst Bernhard ile rüyaları üzerine konuşmuş, rüyalarını not etmesi için tavsiye almış ve 1960 yılı Kasım ayının son gününden itibaren rüyalarını çizmeye ve üzerine notlar almaya başlamıştır. Jung’u bir öğretmen, ağabey gibi gören yönetmenin bu filmi de muhakkak ki Jung’un öğretileri ışığında incelenmesi gerekiyor.)

Guido’nun arabasının içinden yükselen dumanlar ki, Daumier’in oturduğu sağ koltuk tarafından yükselir- kriz anını gösterir. Bu kriz, bir rüyada olduğu gibi ani bir özgürlükle kesilir. Timothy Hyman, filmin temel motifinin, “kriz, özgürleşme ve düşüş” olduğunu söyler.[15] Gerçekten de, açılış sekansı bir kriz sonrası ani özgürlüşmeyi ve ardından guido’nun düşüşünü gösterir. Bu “özgürlüşme ve düşüş”, aynı zamanda İkarus’u anımsatır. Hatta bu mitolojik anlatımı çağrıştıran başka belirtiler de vardır. Guido, arabasından kurtulup tünelde süzülürken, kanatlarını açar. Guido, havada bulutlara kadar yükselmiş uçarken, kamera bindirilmiş görüntüler arasında parlayan güneşi gösterir. Güneşe kadar yaklaşan Guido da zorla aşağı indirilir. Guido “erillik” (kara) tarafından aşağı indirilmek istenir, ortaçağ şövalyesi ve bilimkurgu karakter daha sonra aktris Claudia’nın menejerleri olarak karşımıza çıkacaklar. Guido “göbek bağı”ndan kurtulmaya çalışır (ip), ve bağını koparamadan erillik karasının yerine “dişilik denizi”ne düşer. Norman Holland, haklı olarak filmi erkeklik ve dişilik dualizmi üzerinden okur. Fikirler ve boş pseudo-entelektüelliğe karşılık, imajlar ve duygular.

Fırlatma rampası

Filmin en önemli sembollerinden biri fırlatma rampası filmin başında da yer alır, rüyada. Fellini’nin filmlerinde bu yapı sıkça karşımıza çıkar. Beyaz Şeyh’in açılışında, Cabiria’da, Amarcord’da Dr. Antonio’da… Nedir bu anlamsız görünen inşaat iskeleti? Peter Harcourt bunun rasyonel planda hiçbir açıklamasının olmadığını söyleyip; yapıyı, amacı olmayan bir yaşamın, hayatın absürtlüğünün fiziksel şekli olarak yorumlarken[16] Holland, eski moda bir fallik objeye baktığımızı söyleyip yapının “eril” olarak kodlandığını belirtir[17] ki haklı olarak bunun belli bir anlama sahip sembol olduğu çok açıktır. Beyaz Şeyh’te, ilk plan bu anlamsız yapının, at ve üstündeki şeyhin genel çekimidir. Kadrajın içinde deniz yoktur, fakat filmde sonradan görürüz ki bu fotoromanın çekildiği lokasyon deniz kenarıdır, zaten ilk plan da fotoromanın çekimi ile ilgilidir. Cabiria’nın Gecelerinde, erkeklerin asalak gibi yapıştığı, Cabiria’nın evinin yakınında, ev dizaynına tam ters yine bu yapı bulunur. Ev nasıl geniş ve alçaksa, bu yapı da uzun ince ve yukarı doğru çıkıntıdır ve adamlar bu yapıya asılıdırlar. Deniz ve bu yapı birlikte, Ruhların Jülyetinde de görülür. Zaten Saraghina’nın evi de Cabiria’nınkine benzer, ondan bile daha sade ve alçak bir şekle sahiptir.

fellini-sekiz-bucuk-film-elestirisi

8 ½ da fırlatma rampası, bir anlamda gittikçe karmaşıklaşan, eski filmlerdeki basitliğinin de aksine çok daha büyük bir yapı olarak karşımıza çıkar. Rampanın inşasında Fellini ve tasarımcı Piero Gherardi, Pieter Brueghel’in “Babil Kulesi” resminden ilham almışlardır. Hıristiyan kaynaklarda Babil ve Babil kulesi bahsi dikkate alındığında, yaratıcıya ulaşma niyetindeki insanoğlunun kibri yüzünden Kule, ilahi bir tasarrufla yapılamaz hale gelir ve tek dil den çok dilliğe geçiş burada başlar. Fellini’nin karakteri Guido’nun erkeksiliği ve maçoluğu ve beraberinde erkeksi kibri de bu yapıyla özdeşleştirilir.[18] Dini kaynaklarda yer alan bu “dil bahsi”ni, filmde konferans sekansında ve kapanıştan hemen önce de yakalamak mümkündür. Guido’yu sorgulayan gazeteciler farklı dillerde konuşur ve fırlatma rampası ne zaman işlevsiz hale gelir ve Daumier ile konuşurken dökülmeye başlar, filmin ümitvar kapanış sekansından hemen önce Guido’nun geçmişindeki tüm insanlar birbirleriyle konuşarak “aşağı” inerler, Guido onlardan “birbirleriyle konuşmasını” ister. Ayrıca bu yapı, göze birbirine değmesi bilerek istenmiş, çakışan çizgilerden oluşan, karmakarışık bir çizim olarak görünür.[19] Guido’nun endişe ve obsesyonu ve tabii ki Fellini’nin, bu rampanın karmaşık iskeletinde yer alır. Daumier’in Guido’yu yeren bol referanslı (Mallarme, Rimbaud) sözlerinden sonra Guido’nun zayıflayan entelektüel tarafı yıkılır ve bu, bir anlamda iyi bir şeye hizmet ederek Guido’ya yeni bir sayfa açar. Daumier’i arabasının içinde bırakarak geçmişiyle barışır ve en önemlisi filmini doğru bir imaj üstüne kurar: Çember. Rampanın içindekileri de sihirli bir şekilde kurtarıp “aşağı”ya indirir. Herkes çemberin üstünde el ele tutuşarak gösteriyi tamamlar.

Claudia-Cardinale-filmleri

Director’s Block

Rüya sertçe kesilip gerçeğe döndüğümüzde, Guido’nun iktidarına yönelik ilk tehdit de bu anda gelir. Doktorun içeri erken ve pervasız gelişi, hemşirenin izin beklemeden Guido’nun daktilosunu ve masasını kullanması ve kamera sağa pan yaptığında aniden beliren bir diğer doktor. Guido, hayatının idaresini kaybetmiş bir yönetmen olarak sunulur ki bu sadece bir film projesinde tıkanan bir yönetmen değildir, artık Fellini ve Guido, hayatını yönetmekte sıkıntı çeken, ipleri elinden alınmış bir kahramandır. Guido’nun her taraftan bombardımana tutulması -ki biz bunun aynısını otel lobisinde Guido’nun etrafı sarılırken göreceğiz- Daumier ile zirve noktasına çıkar. Daumier, gerçek ve temsili bir karakterdir. Gerçektir, çünkü onunla sadece Guido konuşmamıştır, Guido’nun birlikte çalıştığı bir yazar olarak, fakat temsilidir, bir entelektüel prototipidir, eleştirmendir ve sinemaya edebi yaklaşımın temsilcidir. Bir Fransız aydınıdır. Mükemmel bir Fransızca ve gramatik olarak çok düzgün İtalyanca konuşur. Ayrıca tüm karakterler gibi Guido ve Daumier de bir karikatürdür ve Fellini sanatının doğası gereği abartılıdır. Daumier’in tavrı, yüzü, zayıflığı ve hareketleri tiksindirir, iticidir fakat “çatışmacı” Fellini sanatına uygun olarak nahoş bir sevimliliği de vardır.

Guido’nun temel çatışmalarından biri “ kurmacası” ile “hayatı” arasındaki çatışmadır. (Luisa: neyin gerçek neyin yalan olduğunu senden başka kimse bilmiyor) bu yüzden de seyirci perdede gördüğünü anlamakta, anlamlandırmakta; bu çatışmanın perdeye aktarılmasındaki karmaşa sayesinde zorlanmaktadır. Film ilerledikçe de Guido’nun ve biz seyircinin algısı arasında giderek büyüyen bir boşluk oluşur.

sinema-bloglari

Filmin başlangıcından itibaren Guido’ya meydan okumalar söz konusudur. Film, başından itibaren Guido’nun iktidarına yönelik tehditleri gösterir ve kahramanın dâhili dünyası ile onun haricindeki dünya arasında bir çatışmayı ele alır.  Bir yönetmen olarak film projesinde çıkmazları ve ilham eksikliği çekmesinin haricinde – bu filmin temel özetlenme şeklidir (yönetmenin krizi) – özel hayatı ile ilgili sorunları vardır. Guido’nun bozulmuş, çatlamış sanatı, onun bozulmuş ve çatlamış, arap saçı gibi karışmış hayatının bir sonucudur ve sanatı ve hayatı arasında sınırı belli olmayan bir çizgi vardır. Film, Fellini’nin içdünyasını içtenlikle deşifre eder. Bu otobiyografik külliyatın içinde oldukça çok sayıda tema vardır. Kilise, sanat, film, sanatçı, yaşlılık, ölüm korkusu, tahrif edilmiş cinsel deneyimler, çocukluk kompleksleri, yalancılık (pinokyo motifi)[20] ve daha pek çok başlıkla film bir dünyayı içine alır.

Guido’nun iktidarına yönelik meydan okumalar, -kaplıcadaki doktor, hemşire, prodüktörler, aktrisler, metresi, karısı, en önemlisi eleştirmen Carini) “ben ve öteki” arasındaki çatışmayı ve boşluğu yaratır. Film, sinemayı ve film yapımını da ele alır, fakat bu ele alış Guido üzerinden gerçekleştiği için biz geleneksel “film içinde film” içeriğiyle karşılaşmayız. Yani kameranın başında bir yönetmen, oyunculara verilen direktifler ve film çekimi gibi “film içinde film” unsurları 8 ½ da görünmez. Bunun yerine sinemanın ve çekmek istediği filmin Guido’yla bütünleşik ve onun hayatından bağımsız olmadığını film ilerleyince fark ederiz ve tabii Fellini’nin. Guido’nun düşleri ve anıları bir film çekimi işlevi de görür. Saraghina sekansında, rahiplerin hızlı çekim hareketi ile gösterilmesi, bu anı sekansının sanki bir film çekimiymiş izlenimi doğurur. Fellini bu anıları mekanikleştirerek bu anı sahnesini aynı zamanda bir film çekimiymiş ya da çekilecek filmden bir sahne gibi gösterir, izlediğimiz şey Guido’nun anısı aynı zamanda çekmek istediği filmden bir sahnedir. Onun için bu sahneler gerçeğe göre abartılı, hicvedici ve komiktir. Bu sekansın hemen ardından, Guido Daumier ile yemek masasında zaten bu sahneyi tartışırlar. Daumier, Guido’nun anılarını filmine sokmasının yanlış olduğunu, ille de Katolisizm eleştirisi yapmak istiyorsa bunu daha yüksek bir seviyede yapması gerektiğini belirterek Guido’yu eleştirir. Sahne içi/sahneler arası tüm bu karmaşık ilişki, Fellini’nin filminin malzemesi haline gelir.

sinema-siteleri

Teknik

Açılış sekansı filmin görsel anlatımına dair ipucu, karakterin ruh dünyasının sembolik tasvirleriyle dolu bilinçaltı yolculuğunun ilk adımıdır. Açılma efektiyle Guido’nun rüyasında yer alırız. Arabanın arka camında, hemen arkasında konumlanan alıcı Guido’yu zaten çerçevelenmiş halde fotoğraflamaktadır. Araba camının çerçevesi içindeki Guido, bizim gördüğümüz geniş çerçevenin (film karesi) içinde bir ufak çerçeve içindedir. Bu çerçeve, kapsayıcı film karesinin içindeki sinematik çerçevenin yansıması, bir anlamda film içindeki filmin sembolik ifadesidir. Konvansiyonel film karesi içinde Guido’yu pek olağan olmayan bir şekilde arkadan görürüz, ilk planın süresi bu durumu daha istisnai kılar ve seyirci kahramanın kim olduğunu görmeyi umar.[21] Öndeki arabadan Guido’yu muhatap alan meraklı bakışı karşı açıyla kesmeyip, çekimi sağdan sola geniş bir crane shot ile keser Fellini. Araçların bir tünel içinde önleri arkaları rastgele büyük bir kalabalık içinde görüldüğü bu planda Fellini bize sadece mekânın bir tünel olduğu bilgisini verirken Guido’nun konumunu (arabasını) hiçbir şekilde koordinatlamaz. Filmin rüya sekansları bu mantığa göre kurgulanmıştır.[22] Çekimlerde filmin bütününde olduğu gibi dezoryantasyon etkisi vardır, seyircinin kendini rahatça konumlayabileceği çekimlerden ziyade rüyanın doğasını ifşa eder şekilde ani mekân değişimleri, dezoryantasyon etkisine sahip, mekân hissini azaltan çekimlerdir bunlar. Fellini’nin “jump cut”ları fantezi/rüya/anı sekanslarında kendini gösterir. Fanteziler zaten hayal gücüyle ilgili olup kahramanın arzularını yansıtırken, belirli bir mantığa sahip değildir. Aynı şekilde filmde anılar da (hafıza) çarpıtılmıştır. Bunlar, olağan halde rasyonel değildir, fakat Guido için (ve Fellini) son derece rasyoneldir. Saraghina, belki de küçük Guido’nun halen hayal ettiği kadar büyük değildir fakat Fellini’nin kamera açıları ve derin odaklı çekimleriyle Saraghina kocaman, Guido ise olduğundan ufak görünür.

Kamera hareketlerinin çeşitliliği bakımından; açılış sekansında, baş arkası çekimde kamera sola ve sağa pan yaparken çekim el kamerasıyla yapılmıştır ve hareketin kendisi yapay ve mekanik değil anatomiktir. Kamera Guido’nun başı gibi hareket ederken bakış açımız onunla özdeşir. Objektif çekim, subjektife döner sonra tekrar Guido’nun baş arkasında konumlanıp objektif hal alır. Filmde çekimlerin bakış açısı her zaman belli değildir. (Aslında film Guido’nun kâbusu ile açıldığı için tüm planların bakış açısı, uyanana dek, Guido’nun olması gerekir. Bu yüzden öznel ve nesnel açılar arasındaki akıcılık rüyanın mantığına birebir uyar.) Kamera hareketi ve zaman ilişkisi bakımından, el kamerasının yavaş ve kesik hareketi zamanı seyreltir; Guido’nun üzerindeki baskıyı zamana yayarak, klostrofobik etkiyi artırır. Yolcuların robotları andıran hareketsizliğini donuk çerçeveler vurgular.

federico-fellini-yonetmen-sineması

Film boyunca daha pek çok teknik element anlamı yaratmakta başarıyla kullanılır. Örneğin Fellini’nin hızlı zoomları, sözcüklerin anlamını güçlendirir. Rahipler küçük Guido’yu mahkemede kınarken, Fellini bu yüzlere, aynı zamanda ağızlara ve onlardan çıkan sözcüklerin acımasızlığına hızlı zoomlarla vurgu yapar. Kamera, bazen özgürlüğünü kaybetmiş gibi bazen de Saraghina’nın dansına eşlik ettiği gibi keyifle salınır, bazen kaplıca sekansındaki gibi merakla tarama yapar ve bir anlamda filmi yaratır; sadece kayıt altına alan, (recording) “objektif realist” ve pasif değil; aktif ve filmin bir öznesi gibidir. Film zaten genelgeçer bir bakış ortaya koymaz, bu teknik film için biçilmiş kaftandır. Fellini Guido’nun her daim değişegelen psikolojisini, üzerindeki baskıyı ve dış dünya ile olan uyumsuzluğunu, özetle filmin tüm “karmaşa”sını bizim gözümüzü meşgul ederek, kendi tekniklerine bir modernist eserde olduğu gibi dikkat çekerek gösterir. Bu yüzden “büyücü”nün teknik akrobasisi sadece kamera ile sınırlı kalmaz, kurguyu ustalıkla ve olağandışı kullanır. Sinemanın ve bir filmin ne olduğunu, nasıl yapıldığını, film yapımının kendine özgü mekanizmasını bize yanlış kurgusal eşlemelerle, irrasyonel geçişlerle gösterir. Bu kurgusal düzenlemedeki mübalağa, aynı kamera hareketlerindeki gibi bize bir film seyrettiğimizi hatırlatır ve pek tabii daha önce bahsettiğimiz karmaşanın ancak bu şekilde aktarılması gerekir. Film kendi subjektif teamülleri üzerinden işler ve bu yüzden de modern ve pervasızdır. Altındaki imza da tek bir kişiye, sinemanın muhtemelen görmüş olduğu en büyük auteur’e aittir.

Cihan Gündoğdu

cihan.gundogdu@yahoo.com


[1] Tullio Kezich, Federico Fellini: His Life and Work, Faber and faber, New York, 2006, s. 248.

[2] The Last Sequence, Criterion Collection, 12 Ocak 2010, BD.

[3] Sevdiğiniz yazarlar hangileri?

— Söylentilere bakılırsa ben resimli romandan başka bir şey okumuyorum.

Sürekli bir entelektüel olmadığınızı söylüyorsunuz, ama bunun nedenini artık herkes biliyor. Çünkü herkesin sizi bir sanatçı olarak tanımasını istiyorsunuz. (Constanzo Constantini ile yaptığı söyleşiden)

[4] Fellini Joyce’u hiç okumadığını söylese de, senaristlerin Joyce’dan haberi olduğu anlaşılabilir, iddia edilebilir. Fellini’nin “Geçen sene Marienbad’da” filminden etkilenmesi ise söz konusu olamaz. Bu filmin sadece çekimi Kasım 1960’ta bitmişken, Fellini Ekim 1960’ta arkadaşı ve senaristi Brunello Rondi’ye filmi detaylandırıyor, öneriler sunuyor, hatta filmi görsel olarak nasıl hayal ettiğini Rondi’ye tarif ediyordu. Dahası, Fellini, 8 ½ uğun ilk düşüncesinin 1957’ye gittiğini söylüyor.

[5] John Stubbs, The Fellini Manner: Open Form and Visual Excess, Cinema Journal, Vol. 32, No. 4 (Summer, 1993), s. 51.

[6] Fakat “Fellini’ye göre Fellini’nin ‘sekiz buçuğuncu’ filmi.” Başkalarına göre değil. Bu Fellini’nin kendi aritmetiğidir.

[7] 8 ½ figürü üzerine bir değerlendirme: 8 ½ (BFI Film Classics), D. A. Miller, Macmillan, 2008, s.11.

[8] Filmin ayna yapısı hakkında bkz: “Mirror Contruction in Fellini’s 8 ½”, Christian Metz içinde Charles Affron, 8 ½ , Rutgers University Press, 1987, s. 261–266.

[9] Marilyn Fabe, Closely Watched Films: An Introduction to the Art of Narrative Film Technique, s. 153. Marilyn Fabe, filmi pür modernist teknik olan bilinçakışı anlatımı ile (stream of consciousness narration) ele alıyor ve daha sonra yapılmış hiçbir filmin kendisini bu bilinçakışı anlatımı için daha istekli kılmadığını belirtiyor. (s.152)

Alıntılarda (s. 152–3) Merih Taşkaya’nın kendi çevirisinden de faydalandım. Film ile ilgili bölümün çevirisi için, Karadoğan, A. (2010) Sanat Sineması: Tartışmalar ve Yaklaşımlar içinde Merih Taşkaya, “Avrupa Sanat Filmi: Federico Fellini’nin “8½” Filmi (Marilyn Fabe) Bölüm çevirisi, s: 193–214, Ankara, De Ki.

[10] Fellini, sinemayı hareket üzerinden tanımlar. Sinema harekettir. Bu yüzden de ilk renkli filmi Juliet of the Spirits i çekme aşamasında rengin statik olduğunu, aynı tabloların sabit, değişmez ışığa sahip oluşu gibi rengin biçimsel olarak statik olduğunu düşündüğünden renkli film çekmeye pek yanaşmamıştır. Başlarda Fellini’ye göre “renkli film” çelişkili bir tanımdır, Ruhların Jülyetinde görüntü yönetmeni Gianni Di Venanzo ile renk kullanımı konusunda ayrı düşmüş, -Venanzo da rengi yeni tecrübe ediyordu- fakat sonuç Fellini’nin korktuğu gibi olmamış, film görsel olarak oldukça yenilikçi ve etkileyici bulunmuştur.

[11] Ted Perry, Filmguide to 8 ½ , Indiana University Press, 1975, s. 22.

[12] Fellini’nin gözü kendini aynalarda gösterir. Guido’nun yüzünü ilk defa gördüğümüzde onu banyodaki aynanın içinden, “ayna-göz”den görürüz. Carla’nın otel odasındaki ayna da göz gibi elips şeklinde dizayn edilmiştir. Fellini’nin filmdeki ilk cameosunu da aynadan görürüz, hatta ayna içindeki aynadan. Carla ve Guido’nun otel odası sahnesinde, Carla Guido’yla aynadan konuşurken, elips aynada bir an Fellini ayna içindeki aynadan yansıyarak kendini gösterir ve eğilir.

[13] Critical Approaches to Federico Fellini’s 8 ½ , Albert Benderson, Arno Press, 1973, “The First-Person Narrative”, s. 7–28.

[14] Bu seslerin analizi için, Maurizio Corbella’nın 1960’ların İtalyan sinemasında elektroakustik sesleri incelediği oldukça başarılı çalışması “Musica elettroacustica e cinema in Italia negli anni Sessanta” (doktora tezi) ve “Notes for a Dramaturgy of Sound in Fellini’s Cinema: The Electroacoustic Sound Library of the 1960s”Music and the Moving Image, Vol. 4, No. 3 (Fall 2011), pp. 14–30, Maurizio Corbella.

[15] Timothy Hyman, “8 ½ As An Anatomy of Melancholy”, 1974, Sight & Sound.

[16] Peter Harcourt, Film Quarterly, Vol. 19, No. 3 (Spring, 1966), s. 11

[17] Norman Holland, Meeting Movies, 2010, s. 167.

[18] Diyaloglar karakterin bu yapısını anlamamızı hızlandırır.

“Guido, ne oldu senin meşhur maçoluğuna!”

“Şimdi de seninle konuşabilmek için bir ceket giymem gerekiyor!” (18.dipnotun devamı)

[19] Fellini bir karikatüristtir ve filmlerini çekmeden önce çizimlerinden yararlanır, hatta storyboard kullanmasa bile Fellini kendi çizimlerindeki gölgelendirmeleri, dekorları ve bilimum ayrıntıları çekimlerin içine birebir yerleştirmiştir.

[20] Benderson, a.g.e, “The Pinocchio Motif in 8 ½” s. 223–232.

[21] Order and the Space for Spectacle in Fellini’s 8 ½ içinde “Close Viewings: An Anthology of New Film Criticism, University Press of Florida”, 1990, ed.by: Peter Lehman, s. 110.

[22] Kurgusal olarak ilk üç plan olağanın dışındadır. Genelden detaya girmez. İlk plan orta ölçekli, ikinci genel plan, üçüncüsü ise ölçek atlanır ve aniden baş arkası yakın çekime kesilir. 2.plan, tam olarak establishing shot vazifesi de görmez: mizansen karmakarışıktır, çerçevenin içinde Guido yoktur, görülmez. Filmde hissedilen uzamsal karmaşa bu tür çekimlerin yokluğundan ve çabucak bertaraf edilmesindendir. Aksiyonu seyrettirmek yerine, içine dâhil eden daha empatik bir teknik olduğu muhakkak.

Lola (1981, Rainer Werner Fassbinder)

23 Eylül 2012 Yazan:  
Kategori: Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

Lola filmi Fassbinder’in BRD üçlemesi adı verilen filmlerinden ikincisidir. Fassbinder’in bu filmi yapmaktaki amaçlarından biri de; Joseph von Sternberg’in Heinrich Mann’ın bir romanı olan Professor Unrat’ın uyarlamasınden yola çıkılarak yapılan Der Blaue Engel’in bir uyarlamasını yapmaktı. Fassbinder ise Lola’yı 1950′nin Batı Almanya koşullarına uyarlamıştır. Aslında bu dönem yaşanan olaylar nedeniyle ve otobiyografik etkiler açısından bakıldığında oldukça çalkantılı bir dönemdir.  Sternberg’in Der Balue Engel’i, Weimar Cumhhuriyetinin düşüşünü anlatırken -ki bu düşüş aynı zamanda National  Sosyalizmin yükselişi demekti. Fassbinder’in Lola’sı ise bu National Sosyalizm’in yıkıntılarından ortaya çıkmıştır; bu aynı zamanda Batı Almanya’nın ekonomik yükselişinin söz konusu olduğu zamana dek gelmekteydi. Bununla Birlikte Fassbinder H. Mann’ın romanını da bu ekonomik mucizenin söz konusu olduğu kontekste uyarlamıştır. Savaş sonrası Almanya’da doğan bir çocuk olarak Fassbinder Alman kimliğini filmlerinde oldukça problematik bir halde bulmuştur: O yanlış zaman ve yerde doğmanın yabancılaşmasını yaşamıştır. Bu minvalde kendini ebeveynlerinin kuşağı ile özdeşleştirememiştir; çünkü bu jenerasyon Nazi Almanya’sını ortaya çıkarmış ve onu desteklemiştir. Annesi de Hitler’in bir organizasyonu içinde yer almıştır. İlaveten Der Blaue Engel’in Profesör Rath’ı Fassbinder’in Lola’sında Von Bohm ile ikame edilmiştir. Her iki karakter de idealdir, fakat Rath’ın Schuckert gibi bir rakibi ya da düşmanı yoktur. 

Lola filmi Veronika Voss ve Maria Braun filmleri gibi sinema, tarih ve edebiyatın iç içe geçmişliğinin ve birbirlerinin içine nufuz etmelerinin bir göstergesidir. Adenauer periyodunun somut tarihsel gerçekliğini gözden kaçırmaz.

Rainer Werner Fassbinder savaş sonrası triolojisinde genel itibariyle kadın karakterlere öncelik tanımıştır; Lola’da Barbara Sukowa, Veronika Voss’da Rosel Zech, Die Ehe Der Maria Braun filminde ise Hanna Schygulla başrollerde oynamıştır. Toplum hakında söyleyeceği ya da yansıtmak istediklerini en iyi kadın karakterler ile yansıtmıştır. Çünkü kadınlar genellikle toplum tarafından baskı altına alındıkları gibi, kendi baskılanmalarından da “terror” vasıtasıyla nemalanırlar. Buna karşıt olarak erkekler ise daha basit sosyal varlıklar olmakla birlikte daha fazla sıkıcıdırlar.

Lola bir fahişedir. Fassbinder’in birçok filminde fahişelere yer verilmiştir; onlar da diğer karakterler gibi aynı ahlaki düzlemde ifade edilmiştir ki onların Fassbinder’in çocukluğunda ayrıcalıklı bir yere sahip olduğu tahmin edilebilir. Babası Münih’in kerhanelerle ünlü sokağında  doktor olarak çalışmış ve bu insanlar ile sıkı ilişkiler tesis etmiştir. Babası daha 5 yaşındayken Fassbinder ve annesini terk etmiş ve annesi de savaş tramvası nedeniyle uzun süre hastanede yatmıştır; Fassbinder bundan dolayı çocukluğunda özgürlük olanağına sahip olduğu gibi bu özgürlük beraberinde sevgi ve şefkatin de yokluğunu getirmiştir; aslında bu sevgi ve şefkat eksikliğini “Fox and His Friends” isimli filmde görebiliriz; fakat bu filmde ilişkileri kapitalizmin metalaştırıcı etkisi açısından ele almıştır. Bu minvalde filmdeki karakterler bu meta ilişkileri nedeniyle yabancılaşmıştır.  Sevdiği erkek Fox’u parası için sevmektedir. Filmin sonunda sevişmek istediği asker de ona bir fiyat biçmektedir. Bu ise beraberinde Fox’un intiharını getirmiştir. 

Rainer Werner Fassbinder yoğun çelişkiler tarafından yıpratılmış, bir insandır. Onun maruz kaldığı bölünme nevrotik bir bölünme olabilir fakat aynı zamanda bir “bütünlük”e doğru giden bir “doubling”e de götüren niteliktedir. Fassbinder birçok insanın farklı olarak addedebileceği bir çelişki ile tanımlanabilir. Nazik ve anlayışlı olmasının yanında aynı zamanda sert bir insandır; o hem fedakârlık yapan hem de benmerkezcidir; bu çelişki ve dikatomiler bir diktatörden tutun da grup çalışmasını mükemmel bir şekilde yapan bir insan olarak da nitelendirilebilir. Bu farklılık, film kamerası tarafından öpülen bir kurbağanın prense dönüşmesinde açığa çıkmaktadır. O seksüel açıdan da bu “doubling”[bir başka karakter ile özdeşleşip kendi alter egosu olarak filmde yer vermesi]ini yansıtmaktadır. Burada bir sorun ortaya çıkmaktadır: bütünselliğe (oluşturulan imajın) götüren yolu bu nevrotik bölünme mi oluşturmaktadır yoksa bu bütünsellik doublings ile mi sağlanmaktadır. Fassbinder’in belki de en büyük çelişkisi ise birbirine uyumlu üretken bir komünitede hayallerini gerçekleştirme teşebbüsü ile onu çevreleyen agresif atmosfer arasındaki çelişkidir. Bu minvalde nereye dönse krizler, tartışmalar ve patlamalar meydana gelmektedir. Bununla birlikte aşk ve sevgiye de ciddi bir ihtiyaç duyduğu gibi çatışma ve çelişkiden de büyük zevk duymuştur. 

Onun direktöral hayatı boyunca ilgilendiği sinemalardan biri de Hollywood sinemasıdır. Onun favori yönetmenleri Howard Hawks, Alfred Hitchcock ve her şeyin de ötesinde Douglas Sirk’tir. Aslında sinemaya dair incelemesini Fassbinder iki ana başlık altında incelemiştir; bunlar sinema filmleri ve burjuva filmleri olarak ikiye ayrılır. Sinema filmleri görkemli ve politik olarak muhafazakâr olmakla birlikte Holywood Sinemasından etkilenmiştir. Burjuva filmleri ise Alman Toplumu içindeki kişisel deneyimlerinin izlerini taşımaktadır. Hollywood ve Bavyera Fassbinder’in sinemasını şekillendirmiştir. Fassbinder’in amacı Hollywood filmleri gibi etkileyici ve güçlü filmler yapabilmekti, ama bazılarının konformizmine asla düşmedi. Bu büyüleyici, etkileyicinin yanına eleştirel yönünü de eklersek doğru yapmış oluruz. Bu minvalde Hitchcock’un “Suspicion” filmi bir burjuva kurumu olan evliliğe yapılan en büyük saldırılardan biriydi. Fassbinder’in Hollywood etkisi kendi filmlerinin kötü sonları ve rahatsız edici ve sorgulayıcı yapısı dikkate alındığında tuhaf görünebilir. Aslında Lola ouvre’sine genel açıdan bakıldığında oldukça farklı durur; Hollywood filmleri gibi eğlendiricidir; aynı zamanda  savaş-sonrası Almanya’nın durumunu gözler önüne sermede sarkastik bir yönü de mevcuttur. 

Bununla birlikte Fassbinder’de iletişim her zaman şifai bir düzlemde gerçekleşmez. Bunu “Angst Essen Seele Auf” ve “Effi Briest” isimli filmlerde görmekteyiz. Bir ya da iki film karesi her zaman söz’den çok daha fazlasını anlatır. Bu aktörler ile olan ilişkisine de yansımıştır. Genelde aynı aktörler ile çalışmakta olup aynı zamanda aktörlere çok fazla bir şey açıklamaz, onların sezgisel olarak anlamasını ister. Hiçbir zaman aklındakinin entelektüel bir dışavurumunu dillendirmez. O film çekimi esnasında yansıttığı atmosfer ile gerçekleştirir. Bu atmosfer kimi zaman zalimce kimi zaman da yıldırıcı olabilmektedir. [Berlin Alexanderplatz filminde Günter Lamprecht ile arasında yaşananlar ve ilgili sahneyi tartışmak istemeyip diktatörlük yapması da belki de Franz Biberkopf karakterine filmdeki yaşadığı aşağılanma duygusunu yansıtması amacı ile gerçekleştirilmiş bilinçli bir harekettir -bu arada Lamprecht'in projeyi terk etmek üzere olduğunu ve birilerinin araya girip bundan vazgeçmesini sağladıklarını da anti-parantez belirtelim]. Bununla birlikte bu terörizm ayrıca “kıskançlığın” da vücut bulmuş ifadesidir. Biberkopf’un partı Fassbinder’in favori partıdır. Salt aktörleri Fassbinder’e bağlayan, onun sado-mazohizm’i değildir. Birçok aktör de onunla çalıştıklarında bir yönetmen ile çalıştıkları hissine ulaşamamışlardır. Fassbinder filmlerini hiçbir zaman rutin olarak yönetmez. Onun için bu saflaştıran kathartik bir deneyimdir. Onun otoritesi ve perspektifi aktörlere güven hissi ve özgürlük sağlar. 

Bununla birlikte Fassbinder‘in karakter kullanımı da hem amatör hem profesyonel aktörleri içerir. Buna yön veren ise haliyle onun aşk hayatıdır. Günther Kaufmann amatör bir karakter olup Fassbinder’in filmlerinde yer almasını sağlayan onun Fassbinder’in sevgilisi oluşudur. Frau Fink (Sonja Neudorfer) karakteri de amatördür, kendisi homoseksüellerin buluşma mekanı olan bir genelevin işleticisidir. Ali ile birlikte en büyük aşkı olan Armin Meier ile bu mekanda tanışmıştır. Bu arada Armin Meier, Fassbinder’in doğumgünü partisine davet edilmediği için intihar etmiş ve yaşamına son vermiştir.[kaderin bir oyunu olsa gerek, 1981'de Hedi ben Salem-Ali de bir Fransız hapishanesinde intihar ederek yaşamına son vermiştir] Fassbinder’in diğer insanlar ile kurduğu aşk ilişkileri daha çok kişisel eğilimler ve politik idealizminden kaynaklanmaktadır. Kendi burjuva kültürüne olan nefreti onu kendi kültürünün dışındaki insanlara doğru çekmiştir. Fakat bu ilişkiler ve filmlerine yamadıkları ve toplumun çeşitli kesimlerinden gelen bu insanlar Fassbinder’in kişisel olarak yaşadığı çelişkileri artırmıştır. Fassbinder’in toplumun farklı tabakalarından olan karakterlerle olan ilişkileri ve onları bir film starına çevirmeye dair çabalaması toplumun ya da içinde bulunduğu kültürün yarattığı eşitsizliğin kefaretini ödemeye dair bir girişim olarak da ele alınabilir. Fakat bunun sonucunda başarısız olacağını da bilir. Fassbinder’in favori filmlerinden biri de Viridiana’dır, filmin sonunda Viridiana’ya dilenciler tarafından saldırılır… Toplumun dışına itilmişlerin kefaretini ödemek konusunda o da başarısızlığa uğramıştır. 

Savaştan döndüğünde karısını başka bir kişi ile ilişki yaşar bir şekilde bulan adam teması hem Die Ehe der Maria Braun hem de Lola filmindeki ortak temadır. Von Bohm’un hikayesi  bu şekildedir. Lola ile Von Bohm ise kültürel olarak aralarında büyük bir uçurum bulunan karakterlerdir. Lola tanışmak için bir kütüphaneye gider. Aslında kitaplara ilgi duymamaktadır. Elde etmeye çalıştığı Von Bohm’dur. Bu ise otobiyografik bir yansımadır. Fassbinder‘in de ilişki yaşadığı insanlar ile arasında büyük entelektüel uçurumlar bulunmaktadır.  Fakat burada Lola kendi gibi davranmaz; daha doğrusu Bohm ile tanışabilmek için kendinden kaçar. Fakat aşk kendinden kaçmaktan ziyade kendin gibi davranmaktır. Bununla birlikte Fassbinder aşkın toplum içindeki cinsiyet rollerini değiştirip dönüştüreceğine inanmaktadır. Fakat Fassbinder’in aynı zamanda ve hatta hatta çoğunlukla bu konuda pesimist olduğunu da söyleyebiliriz; Oscar Wilde‘ın ünlü şiirinde belirttiği gibi, “Yet each man kills the thing he loves.”

Rainer Werner Fassbinder hem filmlerinde hem de özel hayatında şu iki aşırı uç [can sıkıcı toplumsal durumları değiştirebilen eşsiz bir güç olarak aşk ve toplumda genel kurallara tabi olan aşk] arasında salınmaktadır: İsteme ve tasarım olarak dünya [Schopenauer'in bir kitabıdır]  ki bu kitap adı aynı zamanda Fassbinder’in de mottosudır; ki bir anlamda Lola’nın. Dünya senin hayalgücün ve isteğine tabidir. Lola, Von Bohm’a âşık olmuştur ve ona aşk şiirleri yazar ve hatta telefon ederek bu şiirleri dillendirir. Aslında bu âşık olma edimi, onu çocukluğuna götürür. Bu geriye dönüş Fassbinder’in filmlerinde sıklıkla gerçekleşen bir aktivitedir. Karakterler âşık olduklarında kendi kayıp çocukluklarına dönerler; bu aynı zamanda çocukluklarındaki sevgi yoksunluğunun sonucudur. Bu sevgi eksikliği onları olgunlaşmış ve eşit bir partnerin varlığını farketmekten alıkoyar.  

Çocukluğun anarşizmi Fassbinder’in ütopyasının bir parçasıdır. Onun tek ilgi duyduğu politik ideal anarşizmdir. Martha filminde Fassbinder, petit bourgeoisie eğitimini çocukların anarşistik yapısını konformist ve toplumsalın bir parçası olan ve hayal gücünden eser kalmamış bireylere çeviren burjuva kültürünün sıkı eleştirmenlerinden biridir. Martha’nın ebeveynlerine karşı gelmesi de bu bağlamda incelenebilir. Onun da âşık olduğu zaman bilinçsiz olarak çocukluğuna dönmesi Lola ile benzer deneyimi paylaştıkları yönünde bize ipucu sağlar. 

Filmde yer alan Schukert filmin kötü karakteridir. Fakat onu kötü karakter biçiminde nitelendirmek yetersizdir. O daha çok belirsiz ve dikkat çekicidir. Fassbinder gibi Schukert de hem sinik hem de çocuksu bir karakterdir. Onun dikkatini başka bir yöne çeken herhangi bir illüzyon yoktur, her şeyin içyüzünü görme yetisine sahiptir. Toplumun işleyiş mekanizmasını nasıl tersyüz edeceğini de bilir. Bunlara karşın iyi yürekli bir insandır. Özetle Schukert Fassbinder’in alter ego’sudur. Kötü karakter olmasına rağmen, seyirci onunla özdeşleşmek açısından sıkıntı yaşamaz. Espritüelliği ve canlılığı belki de kendisini sempatik kılmaktadır. Schukert karakteri, Fassbinder’in Hitchcock’un aşağıdaki motto’sunu tuttuğunu gösterir: “The better the villain, the better the film.” [Kötü adam iyiyse, film de iyidir.]

Fassbinder tüm şakacılığını, kararlılığını ve sinisizmini Schukert karakteri üzerine yansıtmıştır. Bu karakter aslında belirsizliği ile Quinlan [Touch of Evil] karakterini hatırlatmaktadır.  İlaveten Schukert ile Von Bohm arasında Lola nedeniyle ciddi bir gerilim sözkonusudur. Fakat bu gerilim politik bir alegori olarak okunabilir. Bu gerilim Pulsionel olarak yorumlanabilecğei gibi aynı zamanda politik bir alegori olarak da okunabilir. Bu politik alegori bir anlaşmanın nesnesi konumundaki Almanya ya da Lola’dır. Lola modern çağdaki Almanya’yı temsil etmektedir. Von Bohm ise SPD (Sozial Demokratische Partei Deutchlands)‘yi temsil etmektedir. Bu parti başlangıçta uzlaşmacı olmakla birlikte daha sonra uzlaşmaz ve en sonunda da oportunist bir parti durumuna gemiştir. [tıpkı Von Bohm’un durumunda olduğu gibi]. Parti aslında başlangıçta temel yasalarda işbirliği yapmış fakat daha sonra, 1957’de sağ partiler tarafından kazanılan „legislatives“ nedeniyle dış politika konusunda sistematik bir taş koyma sürecini başlatmıştır. Daha sonra 1959’daki Bad Godesberg kongresinde Marksizmi terk ettiğini açıklamıştır. Schuckert CDU [Christlich-Demokratische Union]‘nun temsilcidir.

Fassbinder filmlerinde ayna imgeleri önemli yer tutar. Effi Briest filminde bir çok açıdan filmi anlamamızı sağlar. Bu filmde ise Von Bohm konusunda dikkate değer ipuçları sağlar. Von Bohm’un iki farklı kişiliği olduğunu ayna imgesinde gördüğümüz takım elbiseli yeni halinden anlarız. Ondaki değişimi sağlayan  ise Lola olacaktır. Daha doğrusu bir başka Von Bohm’u ortaya çıkaran. Filmde ilerleyen sahnelerde Von Bohm’daki bu değişimin Lola ile paralel biçimde konformist bir hal aldığını da göreceğiz. Aslında bu minvalde Lola, ideallerden vazgeçmenin, topluma ayak uydurmanın, burjuva ikiyüzlülüğünün de sembolüdür. [a man has many faces, der Von Bohm] . Bu arada Fassbinder‘in Beware of Holy Whore filminden bahsetmiştik, filmin bir noktasında da [kilisede Von Bohm ile bulundukları sahne] bir çeşit kutsal bir fahişeye dönmüştür. Bu imge Fassbinder’in kadınları nasıl gördüğü ile alakalı güçlü bir imgedir. Mry Magdalena’ya kadar giden bir imge. Yukarıda da ifade ettiğimiz gibi babasının Münich’in zürafa sokağında çalışması hasebiyle hayat kadınları ile kurduğu ilişki onlara bu çeşit değerler atfetmesine neden olmuştur. Bu arada bu imgenin Yeni Alman sinemasında Schlöndorff filmlerinde de bulunduğunu söylemeliyim. Der Junge Törless’de, Törless’in arkadaşı ile birlikte evine gittiği hayat kadını bunun güzel bir örneğidir.

Bununla birlikte Fassbinder dini anlamda inançsız olmasına rağmen Almanya’nın en katolik kesiminde yetişmiştir. Fakat bu yetişme, Fassbinder’in ilk oyunlarında göreceğimiz bir etki yaratmıştır; o katolsizm ile sadomazoşizm arasındaki bağlantıyı yakalamıştır. Çarmıhta acı çeken İsa bu minvalde model olarak alınmıştır.  Acı çekme kaçınılacak bir şeyden ziyade, bir çeşit haz durumuna dönüşmüştür. [Bunun en vücut bulmuş örneği Querelle'deki İsa imgesinde belirgindir]  Bu arada bu ayna imgesinin salt Von Bohm için mevcut olduğunu söylemek yanlıştır; aynı ayna imgesi Lola için de söz konusudur. Von Bohm‘dan sakladığı kişililiği ve batakhane gülü olma özelliği. Aslında Von Bohm ona göre çok çok basittir. Lola’nın bir başka ayna imgesi de Schukert’in metresi ve çocuğunun anası olmasıdır.

Aynalar Fassbinder açısından oldukça önemlidir. Karakterler aynalara bakar ve kendilerini türetirler. Aynada herkes double’ı ile yüzleşir. Lola’nın ikili doğası bu filmde oldukça belirgin ortaya çıkar. Von Bohm sadece bir imgeye vururlur. Onun bir fahişe ollduğunu blmez. Bu doubling’i Fassbinder aynalar ile yansıtır. Ayna başka açıdan bakıldığında narsisizmin sembolüdür. Bu ise bizi Yunan mitolojisine götürür. Fakat Fassbinder karakterlerin Narcissus’un durumunda olduğu gibi ayna imgeleri tarafından yutulmalarına izin vermez. Aynada kendilerine baktıklarında, sahip oldukları düş imgesi de onlara bakar fakat bu düş imgesinin karikatürüdür. Onların düşüncelerinde baştan çıkarıcılık söz konusu değildir.  Ayna bir uyarıyı da içerir.  Ayna sahnesinde Lola’nın kendi ayna imgesini ortadan kaldırmak istemesinin nedeni de bu tehdittir. Aynanın ima ettiği karakterlerin farklı bir biçimde düşünebileceği ve eyleme geçebileceğidir fakat onlar yanlış tercihlerde bulunurlar. Bitter Tears of Petra Von Kant filminde ayna imgeleri bir ok imayı da içinde barındırır. Von Kant bağımsız bir moda tasarımcısı olmakla birlikte kendi içinde derin çatışmalar yaşar. Kocası tarafından baskı altına alındığı için kocasından boşanır. Bu filmde Ayna imgesi görsel bir uyarı göstergesidir. Onun fikirleri  ile olanakları arasındaki çelişki kamera tarafından yüzüne yapılan close-up ile makyaj esnasında yakalanmıştır.  Ve daha sonra kamera ayna imgesini kadraja alabilmek için  geri çekilir ve gerçek Petra‘yı gözler önüne serer. Bu sahne Petra‘nın onu şekillendiren orta sınıf hayat tarzı ile  alışmaya çalıştığı yeni yaşam tarzı arasındaki çelişkiyi gözler önüne serer. Özgürlük hakkında konuşurken maskenin ardına gizlenir. Aynalar Petra‘nın söyledikleri ile yaptıkları arasındaki gerilimi yansıtır. Bu gerilim filmin en temel özelliğidir. Petra ile Karin arasındaki ilişki iki eşit (kocası ile olan ilişkiye karşıt olarak) kişi arasındaki ilişki olarak konumlandırılmaya çalışılırken, aslında daha sonra bu ikili arasındaki ilişki Petra’nın kocası ile arasındaki ilişkinin bir benzerine dönüşür. [bu da film içindeki ters ayna imgesinin bir yansımasıdır]. Petra Cinsiyet ilişkilerinin ve toplumsal koşulların şekillendiriciliğini kavrayabilmiştir. Onun bilinçliliği değiştirmek istediği toplumsal koşullar tarafından belirlendiğinden, bu minvalde onda temel bir bölünme meydana gelecektir.  Ama aynaları en çok kullandğı film Nora Helmer isimli bir uyarlamadır. Bu filmde de Nora’nın bölünmüş kişiliği ayna imgeleri ile yansıtılır. Fakat bu yansıtma burjuvazinin ikiyüzlülüğünün “double nature”sine yönelik bir yansıtmadır da.   İbsen’in oynunun uyarlaması olan “A Doll’s House” (Et dukkehjem) filminde “Nora” dışardan bakıldığında klasik bir burjuvadır, alçak gönüllü ve itaatkâr bir evhanımıdır. Fakat içten bakıldığında ise Nora işbaşındadır. Burada esas nokta gücün tasfiye edilmesinden ziyade onun tekrar yeniden dağıtılmasıdır. Ayna efektleri Fassbinder’in filmlerinde karakterlerin çifte oyun oynamalarına yönelik bir referanstır ya da kendilerini ve yahut da kendileri dışındaki özneleri kandırdıkları anlamına da gelir. Ayna illüzyonu ortadan kaldırır. Karakterler ise kendilerini ayna imgesi ile özdeşleştirmek konusunda sıkıntı yaşarlar; bu sıkıntıyı salt karakterler yaşamaz, aynı zamanda karakterlerle özdeşleşen izleyici de yaşar. Fassbinder filmleri bu açıdan bakıldığında Hollywood filmlerinden oldukça farklıdır; Hollywood filmlerinin gücü izleyiciye film karakteri ile özdeşleşme imkânı tanımasıdır. Bu minvalde seyirci o imaj içinde erir, tıpkı Narcissus’un kendi yansısında eridiği gibi. Buna karşıt olarak Fassbinder “screen”i imgenin biçimini bozan bir ayna olarak kullanır. 

Filmde Lola kendini “corrupt” (yozlaşmış) olarak niteler. Bu salt Lola için değil, onun temsil ettiği tüm jenerasyon için geçerlidir. Fassbinder de kendi ebeveynlerinin jenerasyonlarını reddetmiştir. Fakat Avangard bir film yapımcısı olarak Fassbinder, geleneğin bir parçası olmanız gerekir. Fassbinder bu ebeveynlerinin temsil ettiği jenerasyonu sorunsallaştırır. Problematik kimlik sorununa doğru vurgusunu güçlendirir, bunu ise Nazi işgali sırasında ülkeden ayrılmak durumunda kalan bilimadamı, yönetmen ve yazarların temsil ettiği sürgün jenerasyonu sorunsallaştırarak yapar. Bu insanlar ile kendini özdeşleştirir. Bu minvalde Alman kimliğini de sorunsallaştırır. Genellikle uyarlamalarını da bu sürgün jenerasyonunun eserleri üzerinden yapar.  Lola’nın yazarı da bu sürgün jenerasyondandır: Heinrich Mann. Bir diğeri ise Bertolt Brecht’tir. Üçüncüsü ise Yahudi kökenli yazar Alfred Döblin‘dir [Berlin Alexandraplatz'ın yazarıdır] Bolwieser isimli televizyon filmi de Oscar Maria Graf isimli anarşist bir yazarın uyarlamasıdır. Onun kitapları da Goebbeles’ler tarafından yakılmıştır, kendisi Goebbelslere açık bir mektup yollamıştır.  Bu sürgün jenerasyonunun halkalarından biri de bildiğiniz gibi Sigmund Freud’dur. Fassbinder aslında onun son kitabı olan Musa ve Taktanrıcılık üzerine bir film yapmak istiyordu. Bu kitapta Freud iki Musa figürü ortaya koymuştur. Freud’a göre Musa tek bir insan değildi, o iki farklı insandı çünkü onun kitabı bir insanın tamamlayamayacağı kadar geniş çaplıydı. “Mısırlı Musa Yahudiler’ce öldürülmüş, ama daha sonra Medyenli Musa ortaya çıkmıştır ve bu iki Musa tarihsel olarak birbiriyle karıştırılmıştır.”  Aradan zaman geçince Yahudiler Musa’yı öldürdüklerine pişman olurlar. Bir zaman sonra (iki-üç nesil) öldürülen Musa’nın yerine bir başka Musa (Medyenli Musa) bulurlar.  Ama tarih iki Musa’yı birleştirip tek Musa’ya indirgemiş, Kadeş’te diğer halklarla birleştikten sonra dinin yeniden kurulup gelişme tarihi kısa tutulmuş, bu sayede de Musa’nın katledilişi inkar edilmiştir. Dolayısıyla Freud iki Musa olduğuna, ilk Musa’nın (yani Mısırlı Musa’nın) ömrünün Kadeş’te daha sonra yaşanan olaylara yetmesinin mümkün olmadığına inanır.

“İkinci Musa yani Medyenli (Midian) Musa Yahudiler’e Yehova tanrısını kazandırır. Medyenli Musa’nın yeni halka sunduğu tanrı güçlü ve evrensel bir tanrı değildi. Kaba, bağnaz, kana susamış, zorba bir tanrıydı. Mısırlı Musa’nın tanrı kavramı daha ruhanî, tüm dünyayı kucaklayan, her şeyi seven ve her şeye kâdir, törensel ve büyüsel şeylere karşı tek bir tanrı nosyonuydu ve insanlara doğru ve adil bir hayatı önermişti.” Freud’un dikkat çektiği bu farklı tanrı imajları söz konusudur. 

İlk Musa Yahudi değildir, Mısırlı bir rahiptir. O tektanrıcılık fikrini gerçekleştireceği yandaşlar aramış ve Yahudileri onları vaadedilmiş topraklara götürme karşılığında yanında taraftar olarak bulmuştur. Fakat bu ilk Musa’nın faşist bir tiran olduğu ortaya çıkmış  ve çölde Yahudiler onu öldürmüştür ve onu daha yumuşak huylu bir çoban ile ikame etmişlerdir. Daha sonra onlar bu cinayetten dolayı pişman olmuşlardır. Bu cinayeti telafi etmek istemişler, bundan dolayı katlettikleri Musa’nın rol ve kimliğini çoban Musa’ya aktarmışlardır. Fassbinder ise Musa’nın bu iki farklı kişiliğinden oldukça etkilenmiştir. Bu düşünceden hareketle Fassbinder de kendi artistik vizyonunu gerçekleştirebileceği bir “kavim” aramaktadır. Bu kavimde o ayrıca çok farklı bir insan olacaktı, kah diktatör kah çoban. Bu sürgün jenerasyonda Fassbinder’i etkileyen en dikkate değer figür ise Hans Detlef Sierck, nam-ı diğer Douglas Sirk’dir. Bu arada Farklı Musalar yukarıdaki ayna imgelerinde belirtildiği gibi farklı ayna imgeleri olarak ortaya çıkmaktadır. Lola filminde Lola’nın Schukert ile arasındaki farklı ilişkisi ile hırçınlığı ve Von Bohm’a karşı yumuşaklığı Musa’nın bu iki farklı hayran olunan imgesi ile bağlantılandırılabilir.

Filmde Christmas hediyesi olarak Von Bohm’a getirilen televizyon, Douglas Sirk’in All The Heaven  Allows isimli filmdeki televizyon sahnesine bir referanstır. Fassbinder bu sahneyi Angst Essen Seele Auf isimli filminde tersyüz etmiştir. Annesi ile Gasterbeiter’in evleneceğini duyan büyük oğlun verdiği tepki televizyonu tekmelemektir. Aslında Sirk’in filmi ile Fassbinder’in filmi oldukça benzerdir. En azından tema açısından bakıldığında bile Genç Bahçıvan ile (dul olan) onun hanımefendisinin evlenmesi Almanya koşullarına uyarlanmıştır. Bu minvalde yaşlı dul bir kadın ile genç yabancı bir işçinin evliliği sorunsallaştırılmıştır. Fassbinder ile Sirk arasındaki fark anlatı açısından bakıldığında belirgindir. Sirk’in filminin sonunda bir kaza meydana gelir. Hudson karla kaplı bir yamaçtan düşer  ve ciddi anlamda yaralanır. Sevdiği kadın ise onun yatağının yanında beklemekte ve onun iyileşeceğini ve daha sonra mutlu biçimde yaşayacağını bilmektedir.

Fassbinder’in durumunda hastalık ya da sakatlık verici olay bir kaza tarafından meydana getirilmez; daha çok toplum tarafından meydana getirilir. Gasterbeiter Ali’nin hastalığının (mide ülseri) asıl kaynağı toplumda kendisine uygulanan ayrımcılıktır. Bu arada her ne kadar Emmi onun yatağının yanında beklese bile Ülser’in iyileş/spanmeyen bir hastalık olduğu malumdur. Ayrımcılık olduğu sürece ülser de devam edecektir. Hastalığı bir anlamda semboliktir. Ali iki seçimin arasında kaldığında nükseder [Barmaid'den döndüğünde Emmi'nin kapısında yere yığılır]. Fassbinder mutluluğun toplumun dışında varolan ütopik zihinsel bir durum olduğuna inanır. Fassbinder’in Lola filmindeki karakterler Amerikan melodramlarından alınmış gibidir. Kabalıkları ve maskaralıkları bu fikri güçlendirir. Bununla birlikte Lola filminde bilhassa batakhanede geçen sahnelerde sarı ışık ve şuh bir kırmızının hakimiyeti göze çarpar. Aslında salt bu sahnelerde değil, diğer sahnelerde de arabada Lola ve Von Bohm arasındaki sahnede, Von Bohm’un evinde ya da işyerinde [Bilhass Schukert ile konuşurken] aynı şuh kırmızı ışıklandırmanın yer aldığını görürüz Avam tabirle kerhane ışıklandırması. Fassbinder bu kerhane ışıklandırmasını tüm filme yayar. Burada vurgulamak istediği basitçe dünyadaki her şeyin satılık olduğudur; tıpkı batakhane ve kerhanelerdeki satılık kadınlar gibi. Schukert ile Esslin arasındaki Lola’ya dair “fiyat biçme” oyununda bu kırmızı tonlar bayağı yoğunlaştırılır. Filmde herkes birbirinden nemalanır. Schukert bu konuda başı çeker, çünkü diğerleri onsuz yapamazlar. Bununla birlikte polis şefinden idealist insanlar olan barış yanlıları hatta Bakuninci anarşistlere kadar herkes birbirinden nemalanır; satılık olmayan hiçbir şey yoktur. Fassbinder’in filmlerinin ortak teması bağlılıktır [birinin diğerine bağlılığı anlamında]. Bu bağlanmanın ise insanları mutsuzlaştıracağına inanmaktadır. Bu minvalde “bağlılık” kavramını “negatif” olarak filmlerinde konumlandırmaktadır. Kişisel ilişkilerinde de ona sıkı sıkıya bağlı insanlardan ilişkisini kopardığı görülecektir. Bununla birlikte bağımsızlığın da sadece mutluluk getirmediğini bilir. Fassbinder için özgürlük ve mutluluk kan emici bağlılığa dönüşen vampirizmin arkasında ya da tüm insani bağların aldatıcılığına yol açan bir bağımsızlığın arkasında yatar. O hiçbir zaman bu ütopyayı farketmeyi başaramamış fakat daha çok ütopyanın sado-mazoşistik bir ütopyasına bulanmıştır. O tüm ilişkilerin temelden mazoşistik olduğu konusunda ısrar eder. Ona göre bu dünyaya adım atan her insan ilk etapta ciddiye alınmaz. Çünkü bir yetişkin için küçük bir şeyi dikkate almak oldukça zordur. Biz bir anlamda üstün varlıklara ihtiyaç duyarız,fakat öte yandan onları yok etmek de isteriz; bundan dolayı da biz sadist ve aynı zamanda mazoşist oluruz.

Bununla birlikte filmlerinde 50′lerden kalma müzikleri kullandığı bilinmektedir. Fishermen of Capri [Barbara Sukowa'nın seslendirdiği parça] 50′lerin popüler şarkılarındandır. Bilhassa çocukluk döneminde popüler olan müziklere de ilgi duymaktadır. Aslında bu çeşit anakronist bir kullanım ise oldukça bilinçlidir. Bunu kullanmasındaki amaç; filmin öznelerinin geçmiş ile bağlantılarını [salt bu öznelerin değil, kendi geçmişi ile bağlantıları da söz konusudur burada] vurgulamaktır. 

Von Bohm ve sekreteri arasındaki sahne sado-mazoşizmi yansıtan bir sahnedir. Von Bohm ise sekreterinin davetkâr olduğu sado-mazoşizmi istemez. Petra Von Kant’da olduğu gibi, o insanlar arasındaki eşitsizliğe inanır fakat sekreteri ise inanmaz. Burada sekreter Petra Von Kant’ın sessiz sekreterini andırmaktadır -ki bu karakterler kendi istemlerinden ziyade bir başkasının [kendisininkinden farklı] istemi tarafından biçimlendirilmeye ihtiyaç duyarlar. Onun için bu salt güçlü birinin hükmedeceği insana ihtiyaç duyması anlamından ziyade insanların güçlü birine tabi olmak ihtiyacı duyduğu anlamına gelir [ki bu karakter Von Bohm kadar yumuşak huylu olsa bile]. Sekreteri tarafından Von Bohm’a getirilen güller sekreterin ona aşkının gizli ifadesidir. Fassbinder’in filmlerindeki ilan-ı aşklar [sembolik olsa da] genel itibari ile brütal bir aktivite ile cevaplanırlar. Von Bohm’un etrafa saldırması [Lola'yı batakhanede gördükten sonra] ve radikal birine dönüşmesi onun seksüel olarak zarar görmesi ile yakından bağlantılıdır. Bazı filmlerinde ortaya çıkan anne ile baba arasındaki iletişimsizlik ya da annenin çocuk üzerindeki baskıcı tutumu, babanın yokluğu ya da etkisizliği ile bağlantılıdır. Ich will doch nur, daß ihr mich liebt (1976) filminde çocuk üzerindeki anne baskısı en ciddi biçimde yansıtılır. Karı-koca arasındaki iletişimsizlik de çocuk üzerindeki sadizmi arttırıcı etkenlerden biridir. Çünkü anne hıncını ondan almaktadır. İlişkilerdeki bu kopuş kökenlerini Fassbinder’in çocukluğundaki babasının yokluğuna kadar götürmektedir.  Bununla birlikte annesinden baskı gören çocuk daha sonra şiddet ve aşk arasındaki ayrımı yapamaz konuma gelecektir.  O hiçbir zaman aşk hakkındaki fikirlerini ya da aşkını cezalandırma korkusu ile dışa vuramayacaktır.  Bu ise kendi babasına benzeyen birinin öldürülmesi ile son bulacaktır. Lola filminde ise Von Bohm sinirini yaşadığı kentin kapitalistlerinden çıkaracaktır. Politika ile seksüalite arasındaki bağlantı ise Fassbinder’in kişisel deneyimlerine kadar gider.

Lola filmi diğer flmlerine oranla mutlu son ile biter gibidir. Fassbinder bu konuda oldukça belirsizdir. Aslında bunu Douglas Sirk ve Hitchcock filmlerine bağlamak en mantıklısıdır. Hitchcock’un bilhassa Psycho filmi mutlu son ile bitmesine rağmen gene de tatmin etmeyen, insanın aklında belirsizliklere yol açan bir sahne ile sonlanmaktadır. Norman Bates’in son sahnedeki gülüşü bunun en kesin ifadesidir. Fassbinder de bu belirsizlik ve mutlu sonun bu akıllarda soru işareti bırakan ve tatmin etmeyen büyücülüğünden etkilenmiştir. Lola filmi mutlu son ile bitmesine rağmen belirsizliği açısından oldukça grotesktir. 1970′lerdeki öğrenci hareketlerinden mütevellit, seyirci tarafından talep edilen bu kişilerin [öğrenciler ya da kadınların özgürleşme hareketleri aktivistleri] kendilerini özdeşleştirebileceği karakterler meydana getirmeleri talep edilmiştir. Lola filminde görüldüğü kadarıyla Fassbinder’in Von Bohm karakterinin ise bu stereotip ile hiçbir alakası yoktur. Fassbinder’e göre anti-otoriteryan mücadelelerinde kendilerinin otoriteryan figürler tarafından hükmedilmesine izin vermek yerine insanlar kendi yollarını bulabilsinler diye sinema ideal modeller üretmekten ziyade negatif örnekler sunmalıdır.  Filmlerinin pesimist olduğunu kabul etmemekle birlikte [daha doğrusu bu şekilde görmediğini söylemektedir], devrimin ekranlarda gerçekleşmeyeceğini, gerçek hayatta gerçekleşmesi gerektiğini söyler. O işlerin kötü gittiğini sinematik düzleme yansıttığında, insanların hayatlarını değiştirmediklerinde karşılaşacakları şeyleri göstermek ve onların bu yüzleşecekleri olguların farkına varması amacıyla bunu yapmaktadır. Bu durumun insanlara açımlanması ve meydana gelecek olguların gösterilmesi Fassbinder’e göre filmi karamsar olmaktan çıkarır; çünkü o hiçbir zman gerçekliği yeniden üretmeyi denememiş, daha çok sosyal ve psikolojik mekanizmayı daha belirgin kılmaya ve şeffaflaştırmaya çalışmıştır; bunu yapmasındaki amaç ise insanların kendi gerçekliklerini değiştirmeleri gerektiğini onlara görünür kılmaktır. 

Filmin sonunda Lola ve Von Bohm arasnındaki baş başa kaldıkları sahnede [Von Bohm Lola ile üst kata çıkar ve onun soyunmasını ister] Lola’nın koltuğundaki oyuncak bebekler göze çarpar. Aynaların yanında bebekler, Fassbinder’in çok kullandığı sahne donanımlarından biridir. Çünkü onlar insanların birbirlerine nasıl davrandıkları hakkında fikir verir. İnsanlar birbirlerine kalp ya da akla sahip insan gibi değil de daha çok meta vazifesi gören oyuncak bebekler gibi davranmaktadır. Von Bohm’un sevdiği kadını satın almak istemesi bu oyuncak bebekler ile sembolize edilen bir mantığın ürünüdür.  O (Lola) da erkeklerin kendilerini satın alabileceği oyuncak bebek gibi yaşamayı kabul etmiştir. 

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarımızın diğer yazılarına ulaşmak için bakınız.

Kaynakça

Musa ve Tektanrıcılık: Bir tarih psikanalizinin açmazları/Ali Köse (http://ktp.isam.org.tr/pdfdrg/D01525/1998_4/1998_4_KOSEA.pdf)

Hz. Musa ve Tektanrıcılık, Sigmund Freud, Bağlam Yayınları, Çev: Kamuran Şipal

Audio commentary by Fassbinder documentarian, biographer, and friend Christian Braad Thomsen/Criterion Collection

Lola, Une Femme Allemande (http://www.cineclubdecaen.com/realisat/fassbinder/lola.htm)