Belle de Jour: Gündüz Güzelinin Gece Düşleri

Sinemayla yeni tanıştığım, izlediklerimin ne yönetmenlerini ne de oyuncularını seçme lüksümün olmadığı zamanlarda Catherine Deneuve’ün oynadığı bir Jacques Demy filmini (1) görmüş olmasam belki de birkaç kuşağı etkilemiş olan bu önemli Fransız oyuncunun benim için özel bir yeri olmayacaktı. Yıllar sonra karşıma çıkan Gündüz Güzeli’ni (2) izlemeyecek, Luis Bunuel’le de hiç tanışmamış olacaktım.

Joseph Kessel’in romanından yapıtı biraz ucuz bulmasına karşın Bunuel’in uyarladığı, Jean-Claude Carrière’in ortak bir çalışmayla senaryosunu yazdığı Gündüz Güzeli’nde cinsel açıdan soğuk bir ev kadınının hafta içinde öğleden sonraları bir randevu evinde çalışması konu ediliyor. Çekildiği dönem için birçok açıdan iddialı olduğu söylenebilir.

Sanatın tüm dallarında seçilen konu önemlidir. Ama belirleyici olan getirilen yaklaşım, gösterilen özen ve özgünlüktür. Bu açılardan yakaladığı düzey filmi çok özel bir konuma çıkarıyor. Yapıtı ahlak kaygıları, toplumsal değerler gibi açılardan eleştirebileceklerin bile olumlu niteliklerini göreceğini sanıyorum.

Bunuel’in filmini izledikten bir süre sonra gördüğüm Kupa Kızı (3) bu tür bir uyarlamaya neden gerek duyulduğunu soran eleştiriler almıştı. Özgün biçiminin çok sağlam hazırlanmış güçlü yapısından dolayı böyle bir denemeden anlamlı sonuç alınması kolay değildi. Belirli bir izlenme oranı yakalamış olabilir, ama özgün bir katkı getirdiği sanırım söylenemez.

Bunuel sinemada gerçeküstücülüğün babası olarak tanımlanıyor. Madrid’deki üniversite eğitimi sırasında yakın arkadaşları arasında Salvador Dalí ve Federico García Lorca varmış. Gündüz Güzeli’nden sonra çektiği her filmin son olduğunu söylemiş ama bu sözünü ancak 1977′de Arzunun Şu Karanlık Nesnesi (4) ile tutabilmiş.

Yaşama bakışının ve amaçlarının tartışmalı yanları olsa da Bunuel’in özgün bakış açısını ve görüşlerini yok saymak kolay değil. Niçin film yaptığı sorulduğunda bu dünyanın olabileceklerin en iyisi olmadığını göstermek için diyen, kendisiyle Goya’nın karşılaştırılmasını saçma bulan, günümüz kültürünün ne yazık ki ekonomik ve askeri güçten ayrılamadığını ve bu yüzden de yöneten devletin kendi kültürünü dayatabildiğini ve Ernest Hemingway gibi ikinci sınıf bir yazara dünya çapında ün kazandırabildiğini söyleyip “John Dos Passos ve William Faulkner Paraguay ya da Türkiye’de doğsalar onları kim okurdu?” diye soran Bunuel’in bazı sözleri de filmleri kadar dikkat çekici (5):

“Etik açıdan hiçbir şey Oscar kazanmak kadar nefretimi çekemez.”

“Din olmadan seks tuzsuz yumurta pişirmeye benzer, günah arzu için daha fazla fırsat yaratır.”

“Kaderimizi rastlantılara bırakarak yaşamlarımızın temel gizemini kabul edecek cesareti bulabilsek, masumiyetle gelen bir tür mutluluğa daha yakın olabilirdik.”

“Belleğimiz tutunuşumuz, duygumuz, hatta eylemimizdir; onsuz hepimiz bir hiçiz.”

“Ne mutlu ki fırsatlarla gizem arasında bir yerde düş gücümüz bulunur, özgürlüğümüzü koruyan tek şey, insanların onu azaltmaya ya da tümüyle yok edip öldürmeye çalışmasına karşın.”

“Bana sanat görüşlerimi sormayın, çünkü yok. Yaşamımda estetik kaygılar göreceli olarak az rol oynamıştır.”

“Bir yazar ya da ressam dünyayı değiştiremez. Ama kabullenmeyerek karşı çıkmayı önemli ölçüde canlı tutabilirler.”

Düşlere özel bir yer veren Bunuel’in filmi bir orman sahnesiyle başlıyor. Atların çektiği araba yolda ilerliyor. Yönetmen yardımcısı Pierre Lary’nin yorumuna göre burada neredeyse pembe dizileri çağrıştıran çok basit diyaloglar var.

“Sana bir sır vereyim mi Severine? Seni her gün daha çok seviyorum.”

“Ben de seni, Pierre.”

Catherine Deneuve ve Jean Sorel de bundan rahatsız olarak düzeltmeye çalışmışlar ve gidip Bunuel’e sormuşlar:

“Şu şekilde konuşabilir miyiz? Çünkü bunu biraz aptalca buluyoruz.”

Pierre Lary, Deneuve’ün karaktere yaklaşımıyla öyküdeki Severine arasında büyük bir fark olduğunu, bunun çekim boyunca sürdüğünü söylüyor. Bir tarafta Bunuel’in ekibi, bir tarafta da Catherine varmış. Gün sonunda ham filmler seyredildiğinde performansı herkesi biraz hayal kırıklığına uğratıyormuş. Ancak aniden bir mucize olmuş. Bunuel her zamanki gibi filmin montajını birkaç günde tamamlamış. Genelde öyle çekermiş ki değiştirecek çok az şey olduğundan montaj sadece iki üç gün alır, bir sahne diğerini izlermiş. Bunuel’le birlikte filmi baştan sona seyredince hepsi çok şaşırmış. Çekimler sırasında karakteri hiç anlamadığını düşündükleri Deneuve’ün olağanüstü bir iş başardığını görmüşler.

İddialı konusuna karşın çıplaklığa hemen hiç yer vermeyen filmde dikkat çekici pek çok sahne var. Lary, Deneuve’ün şatoda Musson’un oynadığı uşağın peşinde transparan bir duvak içinde yürüdüğü bölümden söz ediyor. Ona hepsi “Hayır, hiçbir şey görünmüyor.” demişler. Deneuve daha sonra ham filmi gördüğünde çok sinirlenmiş. Ama durumun kötülüğünün tersine görüntü kusursuz olmuş.

Bunuel’in oyuncularını yönetme biçimi olağanüstüymüş. Onlardan anlatımına yardım edecek beden hareketleri, jestler istermiş. Asla psikolojik tarifler vermez, nasıl konuşmaları gerektiğini söylemezmiş. Yalnızca hareketlerini tanımlarmış. “Bu replikte bardağı alıyorsun. Bunda içine su koyuyorsun, şu replikten sonra da içiyorsun.”

İnsanların filmleri üzerine yaptığı yorumlar onu güldürürmüş. Aralarında ilginç buldukları da varmış, bazı eleştirmenleri severmiş.

Senarist Jean-Claude filmin gerçekleştirilme sürecinde Bunuel’in çok yakınında olduğu için ayrıntılı açıklamalar getiriyor.

“Bu tırnak içinde erotik bir film.” diyor. “Ama meme ucunu bile göstermeyen bir erotik film. Çok şey ima ediyor ama hiçbir şey gösterilmiyor. Göğüslerini göstermiyor ama çıplak sırtını ve omuzlarını görüyoruz. Şatonun koridorlarında transparan bir kıyafetle yürüdüğünü görüyoruz. Filmde üstü kapalı bir erotizm var. Catherine diğer filmlerinde vücudunu çok daha fazla sergilemiştir.” 

Deneuve’le karşılaştıklarında Gündüz Güzeli’nden de konuşuyorlarmış, oyuncunun konunun Gündüz Güzeli’ne gelmediği tek bir röportajı olmuyormuş. Film dünyadaki Catherine Deneuve imajı ve kariyeri için büyük rol oynamış. Sanatçı kendisini ilk kez orada giydiren Yves Saint-Laurent’la bile bu film sayesinde tanışmış.

Ayrıntıların bir sanat yapıtındaki önemi açısından bu konuyu ilginç buldum. Saint-Laurent, Bunuel’in de desteğiyle, mini eteğin moda olduğu bir dönemde çok kısa giyinmemesi için Deneuve’ü ikna etmiş. Filmin ileride eski moda görünmemesi ve nesiller boyu dayanabilmesi için eteğini uzatmışlar. Sonraki dönemlerde kıyafetler dikkat çekmemiş.

Bunuel oyunculara karakterin psikolojisini anlatmayı sevmez, “Senin karakterin bunu şu yüzden söylüyor.” demezmiş. Senaryoyu yazarken doğaçlama tarzını korumaya çalışmışlar. Filmi birbirlerine açıklamaya çalışmamışlar. Bunuel de oyunculara anlatmamış. Ancak duruş ve hareketleri çok kesin biçimde tarif etmiş. Kıyafetleri çok yakından gözlemlemiş ve ışığı sürekli izlemiş. Görüntüdeki karanlıkların doğurduğu gizemden kaçınmış. Oyuncuları Japon tarzında yönetmeyi denemiş. Örneğin “Bardağı iki değil bir parmakla tut.” dermiş.

Çekim sırasında bile spontaneliği bir derece korumaya çalışırmış. Jean-Claude bunu biraz eskimiş olsa da “gerçeküstücü spontanelik” olarak adlandırıyor. Senaryoyu yazarken anlık gelişmelere açık bırakıyorlarmış.

Senarist Gündüz Güzeli’nin zor fark edilen detaylarının özellikle konduğunu, gerçekle hayalin eşit derecede işlendiğini söylüyor. “Bir tarafta gerçekler ve günlük yaşam, öbüründe yaşamayı düşlediğimiz hayali yaşamlar. Gündüz Güzeli’nde ikisini birleştirmeye kalkıştık”. diyor. Filmin sonunda çözmeye çalıştıkları sorunu hikâyenin gerçek ve düşsel yanlarını birleştirmenin gerekmesi olarak açıklıyor.

Filmin başarısının doğru mu yoksa yanlış sebeplerle mi olduğunun bilinemeyeceğini söylüyor. Gerçek bir Bunuel filmi olduğu, onun istediği gibi gerçekleştiği için doğru, ya da fahişeleri konu aldığı için yanlış nedenlerden ilgi görmüş olabileceğini, bunun bilinemeyeceğini söylüyor. Sinema tarihinde az görülen bir çalışma yapıldığını, Freud’un “karanlık kıta” dediği kadın erotizminin keşfinin denendiğini anlatıyor.

Gündüz Güzeli gerçekten de birçok açıdan yenilikler taşıyan, özgün ve önemli bir yapıt. Temel aldığı romanın ötesine geçmesi, psikolojik bir derinlik yakalaması, gerçeğin içine fantastik bir boyut katması, yönetmen ve senarist iki erkeğin kadının erotik fantezilerini anlatmaya kalkışması, bununla ilgili ayrıntılı bir çalışma yaparak bu hayali bölümlerin tümüyle gerçeğe dayanmasını sağlamaları, sonuçta Severine’i fantezilerindeki doyuma gündüz düşlerinde asla ulaşamayan mazoşist bir kadın olarak başarıyla perdeye yansıtmaları. Bunlar, her sahnesi ayrı bir özenle çekilmiş bu başyapıtın ulaştığı kusursuz bütünlüğün arkasındaki nedenlerden yalnızca bazıları.

Filmin zayıf bir noktası varsa bu, kadının erotik fantezilerini temel alan psikolojik derinlikli bir filmi iki erkeğin yapmış olması olabilir mi? Senarist Jean-Claude Carrière iki erkek olarak Severine’le kadın fantezilerini geliştirip anlatmayı yeni bir boyut katma fırsatı olarak gördüklerini söylüyor. Tüm çabalarına karşın bunda yanlış ve eksik yanlar olabilir mi?

Üçüncü bir erkek olarak konuya girip yorum yapmayayım. Bundan sonrasını kadınlara bırakayım.

Notlar

1. Jacques Demy, Les parapluies de Cherbourg (Şerburg Şemsiyeleri), 1964, http://www.imdb.com/title/tt0058450/

2. Luis Bunuel, Belle de jour (Gündüz Güzeli), 1967, http://www.imdb.com/title/tt0061395/

3. Başar Sabuncu, Kupa Kızı, 1986, http://www.imdb.com/title/tt0304309/

4. Luis Bunuel, Cet obscur objet du désir (Arzunun Şu Karanlık Nesnesi), 1977, http://www.imdb.com/title/tt0075824/

5. Biography for Luis Bunuel, http://www.imdb.com/name/nm0000320/bio

Mehmet Arat

mehmetarat@ymail.com

1 Film 6 Analiz: Blowup (2. Analiz – Salim Olcay)

“Bütün insanlar doğal olarak bilmek isterler.” (Aristo, Metafizik)

Blow Up: Aydınlanma Eleştirisi yahut Bir Cinayetin Anatomisi

İşinin ehli bir dinleme teknisyenini oynayan Gene Hackman’ın sürüklediği Francis Ford Coppola filmi The Conversation (1974), Robert Redford’un çaylak bir CIA analizcisi olduğu Sydney Pollack filmi Three Days of the Condor (1975), genç bir ses efekti uzmanını canlandıran John Travolta’nın oynadığı Brian de Palma filmi Blow Out (1981), Will Smith’in acar bir avukat rolüne büründüğü Tony Scott filmi Enemy of the State (1998) filmlerinde kahramanlarımız tesadüfen tanık oldukları bazı olayların neticesinde üst düzey yöneticilerin dâhil olduğu gizli kapaklı işleri açığa çıkarıyor ancak sistemin çürümüşlüğü değil de tıkanıklığını ortaya koymaya çalışıyorlardı. Bu filmler komplo filmleri olarak sınıflandırılmaya çalışılsa da sınırları çizilebilen böyle bir tür oluşturulamamıştır. James Stewart’ın kırık ayaklı bir foto-muhabirini canlandırdığı ve birçok kez izleme fırsatımın olduğu Alfred Hitchcock filmi Rear Window (1954), konu ve işleniş itibariyle Blow Up’a en yakın duran film olmasına karşın aklıma niçin en son geldiğini hâlâ anlamış değilim. Freud, Günlük Yaşamın Psikopatolojisi isimli eserinde unutkanlık benzeri durumlara ilişkin çeşitli açıklamalar getirmiş olsa da bu yazının kapsamı dışında kalacağından çözümleme yapmaya gerek olmadığı düşüncesindeyim.

1960’lı ve özellikle 1970’li yıllarda Amerikan kamuoyunda yapılan araştırmalar bir güven bunalımı yaşanmakta olduğunu ortaya koyuyor ancak yönetici ve liderlere duyulan güvensizliğin hızla artmasına karşın kurumlara olan inancın halen sürdüğünü gösteriyordu. Bu güven bunalımını aşabilmek için kapitalizmin değil de başıboş bırakıldığı sürece toplumsal yaralara yol açabilecek olanın kapitalist sistem içerisindeki kötüler olduğu ve bunun da iyi ve örnek vatandaşların çabalarıyla -seçimler, gösteriler, federal hükümet gibi yasal unsurlar- düzeltilebileceği fikri aşılanmaya başlıyordu. Böylece art arda çekilen All The President’s Men, The Conversation, Three Days of the Condor, Blow Out gibi filmler gerçeğin görünenden farklı olduğunu ortaya koymaya çalışan ancak sistemi kendisini değil de sistemin işleyişini bozduğu iddia edilen ‘’çürük elmaları’’ deşifre etmekten öteye gidemiyorlardı. Oysa Blow Up, bir komplo, sistemin kötüye kullanımı veya sürprizlerle dolu bir polisiye filmi değil, burjuva sınıfı kavramlarından olan aydınlanma ‘’ideolojisine’’ doğrudan saldıran ve bunu başarıyla yerine getirdiğini ve yine bu açıdan bakıldığında dilimize ‘’Cinayeti Gördüm’’ olarak çevrilmesinin bir facia olduğunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz.

‘’Kendi kötücül çıkarları için var olan sistemi amacı dışında kullanan birey’’ fikri günümüz Hollywood sinemasının en değersiz klişelerinden biri haline dönüşmüştür. Başkanın bile dâhil olduğu –tabii başkan bunu en yüksek fedakârlık ve vatanseverlik duygularıyla gerçekleştirir- kötü yöneticiler –pekâlâ kötü değil yalnızca bakış açıları farklı olabilir- ifşa edilerek bireylerin sistemin işleyişine ilişkin kendilerini güvende hissetmeleri sağlanır. Çünkü anayasanın bilmem kaçıncı maddesine göre başkanı görevinden alacak başkan yardımcısı (24 adlı TV dizisi) veya nükleer savaşa yol açabilecek komutanı tutuklayarak komutayı devralacak ikinci komutan (XO) (Crimson Tide–1995) muhakkak vardır. Gerek yöneticiler gerekse Hollywood tarafından dile getirilen ‘’çürük elmaları temizlemek’’ (The Corporation–2003) benzer zihniyetin çok güçlü bir şekilde günümüze yansımasından başka bir şey değildir.

Platon var olan güzellik ideasından pay alan (methexis) sanat eserinin güzelliğinden bahsedilebileceğini söylerken bu fikri tamamen reddeden Aristo sanat eseri var olduğu için güzellik kavramından söz edilebildiğini iddia eder. Yazarın, gündelik hayatta karşılaştığı bir olayın çocukluk deneyimini anımsatması sonucunda zihnindeki olguları kullanarak bir şeyler ortaya koymak istemesi neticesinde sanat eserinin meydana geldiğini ve sanat eserinin sanatçının yaşamı ile doğrudan ilişkili olduğunu dile getiren Freud, bireyselliğin ‘’örtülü’’ bir biçimde ifade edilmesinin sanat yapıtının başarısını etkileyeceğini söylemektedir. Böylece sanatçının bireysel sorunlarını ifade etmesine karşın öyle değilmiş gibi gözüken bir sanat eserine başarılı, bu bireyselliği kapatamayan sanat eserine ise başarısız diyebiliriz. Tüm bu görüşlerden hareketle sanat eserinin incelenmesi konusunda iki tür eleştirmen tipi ortaya çıkmıştır. Bir görüş sanat eserini yaratıcından bağımsız, kendisiyle başlayıp sona eren, tamamlanmış bir nesne olarak görürken, diğeri sanat eserinin kavranması için sanatçının anlaşılmasını gerektiğini, eserin anlaşılabilmesi için yazarın iç dünyasının ve yaşamının bilinmesi gerektiğinde ısrarcıdır. Günümüzde ortaya çıkan üçüncü bir görüş, okuru da sanat yapıtının unsuru olarak görmeye, eseri kendi başına olmaktan çok yazar ile okur arasındaki alışverişin gerçekleştiği bir alan olarak değerlendirmeye başlamıştır.

Önde gelen psikanalitik edebiyat eleştirmenlerinden Norman N. Holland, bir sanat eserini iyi veya kötü olarak nitelendirmenin, tavsiye etmek veya reddetmek anlamına geldiğini ancak bu nitelemenin sözü edilen şeyin ‘’nasıl’’ olduğunu açıklığa kavuşturmadığını ve bu nedenle bir eser hakkında ‘’değer yargısı’’ niteliğinde hüküm veren eleştirmenlerin hatalı davrandığını söylemektedir. Bütün bu değerlendirmelerin ışığında biz burada Blow Up incelemesini yazarından, dönemin sinema kuram ve akımlarından bağımsız kendisiyle başlayıp sona eren ancak toplumsal gelişmeden ve toplumun dönüştürülmesinde yaptığı katkıya göre ele alarak ‘’nasıl’’ olduğunu açıklığa kavuşturmaya çalışacağız.

Bir film incelemesine başlandığında genel geçer gündemden söz açmak, yönetmenin ve oyuncuların önceki işlerinden bahsetmek, filmin anlaşılırlığına katkıda bulunmayacak denli önemsiz çeşitli bilgi kırıntılarını bulup çıkarmak, yapım notları ve röportajlardan alıntılar yapmak bir alışkanlık haline gelmiştir. Böylece eleştirmenin hem uzun bir inceleme yazısı yazması kolaylaşmakta hem de sinema tarihi üzerine bir çift söz edecek ‘’bilgisi’’ olduğu okura hissettirilmektedir. Kararında yapılırsa okuru keyiflendirebilecek bu yazı şekli çoğu zaman filme ait hiçbir şey anlatmadan sona erdiğinde kimse ne olup bittiğini anlamaz.

Yapımcıların ve stüdyoların davetiyeleriyle tek kuruş para harcamadan festivalden festivale koşan profesyonel sinema eleştirmenlerinin çoğunluğu sahip olduğu olanakları yitirmek kaygısıyla yazılarını özel bir titizlikle hazırlamak zorundadır. Gerçek anlamıyla ‘’eleştirebildiği’’ filmler ya ülkemize hiç uğramayanlar ya üzerinde yazı yazmaya gerek duyulmayacak olanlar ya da ön gösterimine davet edilmedikleri olmaktadır. Geçtiğimiz yıllarda davet edildiği bir filmi eleştiremeyen ünlü bir sinema yazarının ‘’Amerikancılıkla’’ suçlanması meselesi bu konuda aydınlatıcı öneme sahiptir. Oysa internetin ülkemizde yaygınlaşmasıyla gerek gösterime girmeyen gerekse DVD olarak piyasaya sürülmesinin değmeyeceği düşünülen pek çok filme erişilebilmeye başlandığı gibi düzenli bir gazete veya dergide yazma şansına sahip olmayan sinemaseverlerin yazılarıyla birlikte –bloglar vb.- gerçek eleştiri ve inceleme döneminin de ülkemizde başlamış olduğunu söyleyebilirim. Geleneği tamamen reddetmesem de büyük bir çoğunluğunun çer-çöp olduğu gerçektir.

Buradaki sihirli sözcük ‘’bilgi’’dir ve insanın kendi türüne –başka hiçbir şeye değil- olan kesin üstünlüğü bilgiye dayanır. Ülkemizde okullarda öğretilen ilk şeylerden biri ‘’Kalem kılıçtan keskindir’’ olmaktadır. Bilginin kaynağı, özü ve sınırları üzerine araştırmalar ve çeşitli sınıflandırmalar yapılmış, bilginin insan için olanaklı olup olmadığı yolunda birçok görüş ileri sürülmüştür. Doğa’nın kendi kendine iş görebilecek hiçbir makine yapamayacağını, bunun insan eliyle yaratılmış olup insan zihninin araçları, bilginin maddeleşmiş gücü olduğunu söyleyen Karl Marks’a göre bilgi doğada hazır değildir, doğada nesneler ve olaylar vardır ancak bilgi yoktur, bilgiyi yaratan ve üreten insanın kendisidir. Bilgi, soyut bir düşünme işi değil, nesnelere biçim kazandıran bir eylemdir ve değerini praksis’te bulur, praksis’le bağlantılı olmayan bilginin hiçbir değeri yoktur. ‘’Bilginin sona ermesi, sonsuzun sona ermesi demek olur ki olanaksızdır’’ diyen Engels’den hareketle diyebiliriz ki, örneğin sayıların dizisini sonuna kadar saymak nasıl olanaksızsa doğanın bilgisini tüketmek de olanaksızdır.

İnsanlık tarihi boyunca bilgiye sahip olma, ‘’havassa ait olan bilgiyi avamdan koruma’’ her zaman için bilginin kendisi kadar önemli sayılmıştır. Kralların tahta çıkmalarından öldürülmelerine, verimli tarlaların ne zaman sulanacağından gökcisimlerinin hareketlerine kadar pek çok konuda bilgisi olan ‘’sınıf’’, bilgiyi yalnızca kendine mal ederek toplumda ayrıcalıklı bir konuma yerleşmiştir. İnsanlığın ortak ürünü olan bilginin nasıl olup da belirli bir zümrenin eline geçtiği konusunda net bir açıklama bulunmuyor. Ancak savaşlar veya doğal afetler sonucunda tehlike altında kalan ‘’sahip olunan’’ bilgiyi korumak ve kollamak için birtakım tedbirler alındığını, ortalık durulduğunda ise bilgiyi elinde bulunduranların ‘’kendiliğinden’’ sahip olduğu ayrıcalıklı konumu devam ettirme isteklerinin ortaya çıktığını söyleyebiliriz. Çeşitli versiyonları bulunmakla birlikte aşağıdaki hikâyeler bilginin geçirdiği süreci anlamak bakımından zihin açıcı özelliğe sahiptir.

Tufan’ın yaklaştığını anlayan ve ellerindeki bilgilerin kaybolmaması gerektiğini düşünen Nuh peygamberin iki kardeşinden biri, bir taş sütun üzerine diğeri içi boş ve suda yüzebilen bir tunç kütlesi üzerine tüm bilgileri işlerler. Bu bilgiler Hermes (İslam’daki karşılığı İdris peygamberdir) tarafından bulunmuş ve böylece çağının bilim ve sanatlarının üstadı olmuştur. Bilgilerin her an yok olabileceği tehlikesinin farkına varan Hermes bir piramit yaparak kendisinden sonra gelecekler için çağının tüm bilgisini bu piramidin duvarlarına yazmıştır. Ancak Hermes de bilgeliğin yetersiz ellere geçmesini engellemek için simgesel yazı kullanmıştır.

İsa’dan önce altıncı yüzyılda Roma Kralı Tarquinius’un huzuruna çıkan bir rahibe elinde ‘’tüm zamanların bilgeliğini’’ içeren dokuz kitap bulunduğu söyleyerek bu kitapları krala satmak ister. Ancak istediği fiyat o kadar yüksektir ki yapılanın şaka olduğunu düşünen kral gülerek teklifi reddeder. Kitapların üçünü yakarak kalanlar için yine aynı bedeli isteyen rahibenin deli olduğunu düşünen kral, kitapları istemediğini kesin bir dille söyleyerek konuyu kapatır. Ancak rahibenin üç kitabı daha yakması ve kalan üçü için yine aynı bedeli istemesiyle merakı artan ve direnci kırılan kral kitapların içinde ne yazılı olduğunu öğrenmenin tek yolunun istenen parayı vermek olduğunu anlar. Eline alır almaz içindekilere göz atan kral büyük bir hüzünle çok geç kalmış olduğunu anlar ve kitapları derhal koruma altına aldırtır. Capitoline tepesindeki tapınakların gizli odalarında saklanacak olan kitaplara kimse elini sürmeyecek ancak senatonun zamanına ve gerekli olup olmadığına karar vereceği çok büyük tehlikeler karşısında bakılabilecektir.

Tarihe yukarıda bahsedilen her iki olay ışığında bakıldığında yüksek bilgi formlarının asıl görevleri bilginin koruyucusu olan ‘’rahipler kastının’’ eline geçmeye başladığını, tapınağın, medeniyetin beşiği haline geldiğini, ilahi ayrıcalıklarını kullanmaya başlayan rahiplerin, yasa koymaya, yaptırımlar uygulamaya, yöneticileri belirlemeye ve kontrol etmeye başladıklarını görülür. Platon, Devlet Adamı isimli eserinde şöyle yazar: ‘’Mısır’da kral, rahiplere özgü erke sahip olmadıkça yönetme hakkına sahip değildi; eğer başka bir sınıftan gelmiş ve iktidarı şiddetle ele geçirmişse, rahipliğe katılmak zorundaydı.’’

‘’Eski günlerde insanoğlu dehası, sadece bir kesim insana kültürün meyvelerini vermek, öbürlerini ise en asli şeylerden, yani eğitim ve gelişmeden yoksun bırakmak üzere yaratımda bulunuyordu.’’ (Lenin)

Rahipler sınıfının sınıfsal üstünlüklerinin en büyük güvencesi haline gelen evrene ilişkin gözlem ve kayıtlarla biriktirilen bilgi, ‘’dışarı’’ çıkmaması için okült (gizli) dönüşümlere uğratılarak inisiyasyon (erginlenme) denilen sert sınavlar uygulanmaya, yalnızca inisiyasyon aşamasını geçenler ‘’kardeş’’ kabul edilmeye başlanır. Rahipler sınıfından olmayanların anlayamayacağı bir biçimde şifrelenen insanlığın ortak mirası olan bilgi artık havassın elinde tutulacak, avama yalnızca birtakım gereksiz ayrıntılar verilecektir.

Gizem (mystery) kelimesinin etimolojik kökeni, ‘’gözleri ve ağzı kapamak, susmak, sükun bulmak’’ anlamına gelen Grekçedeki ‘’muein’’ kelimesi olarak gösterilmektedir; bu nedenle mecazi anlamda ‘’sır tutmak’’ anlamında kullanılmıştır. Kelimenin gizli erginlenme törenleriyle ilişkisi, onun ‘’erginlenmek’’ anlamındaki ‘’muein’’ kelimesinden geldiğini düşündürmüştür. Bu kelimenin bir türevi olan mustes ‘’erginlenmiş kişi’’ anlamına gelmekte; musterion ise ‘’gizli tören, gizli şey’’ demektir.

‘’Bütün pagan ulusların bir devlet dini vardı, bir de yalnızca filozof seçkinlerin girebildiği başka bir dini. Kadim dünyanın bütün şehirlerinde her yerde halkın tapınması için tapınaklar bulunurdu. Her toplumda ayrıca doğanın bilgisini derinden öğrenmiş felsefeciler ve mistikler bulunurdu.‘’ (Manly P. Hall)

M.Ö.15 yüzyılda Firavun III. Thothmes’in, yaşayan tüm bilginleri, din adamlarını ve düşünürleri biraraya topladığı ve Nil kıyılarındaki Karnak’ta inşa edilen bir tapınakta gizli inisiyeler tarikatı olarak örgütlediğinden bahsedilir. Firavun’un bu örgütünün adı ‘’Büyük Beyaz Kardeşlik’’ti ve amacı Tufan öncesinden kalan bilgelik öğretilerini korumaktı.

Çok sonraları krallıkların gücünü yitirmesi ve burjuva yönetiminin başlamasıyla klasik idealist ve romantik görüş iflas etmeye başlıyordu. Böylece Ortaçağ’da hüküm süren din ve tanrı merkezli toplumsal yapı yerini akıl odaklı düzenlemelere bırakıyor, devletin maaşlı memurlarından oluşan gerçek bir devlet idaresi kuruluyor, metafizik tamamen reddedilerek yalnızca akli olarak kavranabilen şeylerin kabul edilmeye başlanmasıyla aydınlanma fikri yeni bir kavram olarak tarih sahnesinde yerini almaya başlıyordu. 178t’de Mongolfier sıcak hava dolu bir balonla yeryüzünden göğe yükseliyor, 1802’de ilk buharlı gemi, 1803’te ilk buharlı lokomotif, 1809’da ilk telgraf kullanılıyor ve 1839’da Daguerre fotoğrafçılık alanında optik görüntüyü kâğıda geçiriyordu. Fotoğrafın keşfiyle Courbert’in kendisini ‘’ilk realist’’ olarak ilan etmesi aynı tarihe rastlamaktadır.

Aydınlanma ideolojisi gerçeği arıtmayı ve kuvvetlendirmeyi değil, olduğu gibi vermeyi istiyordu. Manzara, bir ruh halini değil, görünen ne ise onu belirtmeliydi. Gerçekçilik, günlük olanın ifadesini ele aldığından, asil değerlere, katharsis denilen temizliğe ve ıslaha, bir idealle yükselmeye, örnek sanata özlemi amaç edinmiyordu. Aydınlanma tarihsel bir motif olarak tarihin başlangıcına kadar ilerletilmiş, zorunluluğu tüm gelecek zamanların temeli diye yükselterek ve aklı idealist bir biçimde zirveye yerleştirip yozlaştırarak burjuva ideolojisinin sözcülüğüne soyunmuştur.

‘’Her çağda egemen düşünceler, egemen sınıfın düşünceleridir. Maddi üretim araçlarına sahip olan sınıf, aynı zamanda, zihinsel üretim araçları üzerinde de denetim sahibi olur; zihinsel üretim araçlarından yoksun olanların düşünceleri genellikle buna bağımlıdır. Egemen sınıfı oluşturan bireyler egemen oldukları bir tarihsel çağı alabildiğine belirlerler. Örneğin krallık, aristokrasi ve burjuvazi, egemenliği ele geçirmek için çarpışmaktaysa yani bu yüzden egemenlik bölünmüşse, burada kuvvetler ayrılığı öğretisi egemen düşünce olarak ortaya çıkmakta ve bu bir ‘’ebedi yasa’’ olarak dile getirilmektedir. Örneğin aristokrasinin egemen olduğu çağda onur, bağlılık gibi kavramların, burjuvazi egemenliğinde özgürlük, eşitlik gibi kavramların egemen olduğunu söyleyebiliriz. Egemen sınıfın kendisi genel olarak bunu böyle hayal etmektedir. Çünkü kendinden önce egemen olan sınıfın yerine geçen her yeni sınıf, sırf kendi amacına ulaşabilmek için kendi çıkarını toplumun bütün üyelerinin otak çıkarı gibi göstermek zorundadır. Bunu yapma olanağı vardır çünkü başlangıçta, kendi çıkarı, egemen olmayan bütün öbür sınıfların ortak çıkarına gerçekten bağlıdır…’’ (Karl Marks, Friedrich Engels - Alman İdeolojisi)

“Hükmedenler kendi budalaca planlarını kimi zaman nesnel zorunluluk olarak tanımlasalar bile böyle bir nesnel zorunluluğa inanmazlar. Dünya tarihinin mühendisleri rolünü oynarlar. Makineleri işletmek için hala gereksinim duyulanların geçimlerinin, çalışma sürelerinin asgari biçimde karşılanması toplumun efendilerinin bir buyruğuna bakar. Bundan sonra artakalan gereksiz insanlar, o devasa kitle, sistemin büyük planlarına malzeme olarak bugün yarın hizmet edecek yedek muhafızlar olarak eğitilirler. Bu kitleler işsizler ordusu olarak beslenir. Dil ve algıya varana dek modern yaşamın her kesitini baştan biçimlendiren idari yapının salt birer nesnesi konumuna indirgenmeleri, onların karşısında hiçbir şey yapamayacaklarına inandıkları nesnel bir zorunlulukmuş gibi yansıtılır. İktisadın en tepedeki komuta kademelerinden en alttaki profesyonel çetecilere dek, süregelen durumun sınırsız devamlılığını sağlayan hizipler ve kurumlar ormanı, birey için nüfuz edilemezdir. Sendika ağasının gözünde proleter türün fazlalık oluşturan örneğinden başka bir şey değildir. Bu arada sendika ağası da bu taraftan bakıldığında kendisinin de bir gün tasfiye edileceği düşüncesiyle titreyecektir.” (Aydınlanmanın Diyalektiği)

Birinci Dünya Savaşı’nın getirdiği yıkım ve toplumsal bunalımları us yoluyla çözememekten doğan bir umutsuzlukla, dünyayı saçmaya indirgeyen, her şeyi yok etme, dini, ahlaki görüş, aile anlayışı, milli devlet sistemi gibi tüm değerleri yıkma arzusunda olan usdışı bir düşünce Fransa’da filizlenmeye başlıyordu. Kendilerini gerçek dışı anlamında değil aksine gerçeğin insandaki iz düşümünü arayanlar olarak niteleyen gerçeküstücüler ‘’kutsal deliliğe’’ varmayı amaçlıyorlardı. Uzakdoğulu Budistlerce bakış açıları onaylanmayan gerçeküstücüler kendilerine yakın buldukları Zen düşüncesini her türlü dogma ve kuraldan bağımsız bir aydınlanma deneyimi olarak sunmuş, Zen ile usdışı ve saçmalık arasında bir bağ kurulmuş, Zen, seküler hümanizm, entelektüel anarşizm ve hippilik birbirine karıştırılmış, herhangi bir kural ve ilke yerine içgüdülere dönük bir yaşam süren kimselerin Zen’in gerçeğine varmış aydınlanmış kişiler olduğu iddia edilmiş ve Zen öykülerindeki temalar usçu düşünceye aykırılığın bir delili olarak sunulmuştur. Freud’un etkisiyle Andre Breton tarafından kaleme alınarak 1924’te yayımlanan sürrealist manifesto şöyle diyordu: ‘’Sürrealizm, saf psikolojik iradesizlik olup bunun vasıtasıyla, sözlü, yazılı ya da tamamen başka bir biçimde, gerçek düşünce fonksiyonunun anlatımı tasarlanır. O, her türlü düşüncenin kontrolünden uzak, her çeşit estetik ya da ahlaki koşulların dışında hareket eder.’’ Günümüzde bazı yazarlar tarafından gerçeküstücülük ile tasavvuf arasında koşutluk kurulmaya çalışılmaktadır.

Bir filmin anlaşılabilmesi için nelerin bilinmesi gerekir, nasıl bir okuma yapılmalıdır, bilgi edinmenin bir sınırı var mıdır veya hiçbir şey yapılmazsa filmden alınacak ‘’zevk’’ azalır mı, yoksa filmi izlemeye başlamadan önce ciltler dolusu kitap okumak zorunlu mudur? Bu sorulara verilebilecek tek bir kestirme yanıt yoktur. Kutlu Kişi’nin (Buda) anlattığı ölüm döşeğindeyken tedavisi için cerrah çağrılan zehirli okla vurulan adamın öyküsü ile ifade etmek gerekirse; ‘’Bana bu oku kimin attığını, beni bir kşatriyanın mı yoksa bir brahmanın mı vurduğunu, ailesinin kimler olduğunu, kendisinin büyük mü, küçük mü yoksa orta boylu mu olduğunu, hangi köyden veya kentten olduğunu, bu okun hangi tür yayla atıldığını, yayda nasıl bir kiriş kullanıldığını, oka ne tür tüy takıldığını, okun temreninin ne şekilde yapıldığını öğrenmeden bu okun çıkartılmasına izin vermem.‘’ Kutlu Kişi, ‘’Bu adam bu şeyleri bilmeden ölüyordu.’’ diye devam eder, ‘’Tıpkı şu ya da bu felsefi sorunu çözmeden kutsiyet yoluna girmeyi reddeden kişi gibi.’’

Dans eden kız, elinde fotoğraf makinesi bulunan adam ve neşeli caz müziği ile başlayan filmde bir cipin üzerindeki kızlı erkekli pantomimciler grubu gürültüyle sokaklara dağılırken aynı anda görülen fabrikadan çıkan ve pantomimcilerin aksine tekdüze, yaşlı, renksiz, yoksul, sıradan görünüşlü işçiler dikkat çekmeyecek bir şekilde sokaklara dağılırlar. İşçilerin arasından birinin son model bir arabaya binmesi dikkatleri çekse de kısa süre sonra bu kişinin filmin kahramanı olan fotoğrafçı olduğu anlaşılır. Filmin ‘’…mış gibi’’ yapan pantomimcilerin görüntüleriyle başlaması, gerçekliğe ilişkin şüpheleri olduğunun ilk göstergesi sayılabilir.

Thomas fotoğraf stüdyosunun önüne geldiğinde, devasa bir ‘’39’’ rakamı gözümüze sokulurcasına gösterilir. Burada Hitchcock’un 1935 tarihli, cinayet işlemekten aranan masum bir adamın macerasının anlatıldığı ve gerçeğin her zaman göründüğü gibi olmayabileceği iddiasındaki ‘’The 39 Steps’’ filmine açık bir gönderme olabileceği düşüncesindeyim. Hitchock’un filmi milyonlarca bilgiyi hafızasında tutabildiği iddia edilen ‘’Bay Bellek’’ isimli bir adamın bilgisini ölçebilmek için herkesten istediği soruyu sorması istenerek başlıyordu. John Berger fotoğraf makinesi icat edilmeden önce fotoğrafın yerini neyin tuttuğunu soruyor, kendi sorusuna ‘’bellek’’ yanıtı veriyor ve ‘’Belleğin yitirilmesiyle birlikte, anlamın ve yargının süreklilikleri de yitip gider. Fotoğraf makinesi bizi belleğin yükünden kurtarır çünkü unutulsun diye kaydeder.’’ diye devam ediyordu.

Fotoğraf makinesi ve kameraların yaygınlaşmasıyla deneyimler ve yaşanmışlıklar yalnızca başkaları ‘’görüyorken’’ ya da başkalarının görebilmesi için ‘’kayıt yapılıyorken’’ değerli hale gelmeye başlamıştır. Kayıt ediliyorsa değeri vardır düşüncesi insan deneyimini öldürmüştür (son örneği God Bless America–2011). Katiller cinayetlerini, sıradan insanlar sevişmelerini, sevgililer güneşin batışını, kısaca insan ölümleri, kazaları, yoksulluğu kaydediyor, böylece insanın insana ve doğaya yabancılaşması artarak sürüyor. Kendini çekici bulmanın fotoğrafta güzel görünmek olduğunu ve fotoğraf çekmenin deneyimi gerçeklemenin bir yolu haline geldiğini söyleyen Susan Sontag şöyle diyor: ‘’Her turist kendisi ile olay arasına fotoğraf makinesini sokmaya başlamıştır.  Günümüzde çoğu kişinin içindeki his, karşılaştıkları kayda değer durumlar ile kendileri arasına hemen kamerayı koyuvermektir. Başka türde nasıl tepki vereceklerinden emin olmayan bir ruh haliyle deklanşöre basarlar.’’

‘’Yoksulluk, zenginlikten daha sürreel değildir; iğrenç paçavralar içindeki bir beden, bir balo için özel olarak giyinip süslenmiş bir prensesten ya da el değmemiş bir çıplak kadından daha sürreel değildir. Sürreel olan, fotoğrafın dayattığı -ve kapattığı- mesafedir: toplumsal düzlemdeki mesafe ile zaman içindeki mesafe. Şöhretli insanlar paryalar kadar merak uyandırıcı gelir bize. Fotoğrafların, klişeleşmiş konuları/malzemelerine karşı ironik, zekice bir tutum sergilemeleri gerekmez. Özellikle çoğu geleneksel konuda geçerli olduğu üzere, inançtan gelen, hürmetkâr bir hayranlık da pekâlâ etkili sonuçlar verebilir.’’ (Susan Sontag)

Stüdyoya giren Thomas, uzun süredir beklediği bıkkın yüz ifadesinden anlaşılan model Verushka’nın fotoğraflarını çekmeye başlar. Hem fotoğraf çekmekte hem de üzerindeki işçi kıyafetlerinden kurtulmaktadır. Fabrikadan çıktığı sırada kuru olan ve henüz değiştiremediği gömleği fotoğraf çekerken terden sırılsıklam olur. Zaten fotoğraf çekiminden çok sevişmeyi andıran sahnenin sonunda kadın sırtüstü yerde uzanırken –sanki- doyuma ulaşarak rahatlayan Thomas bitkin bir şekilde kalkarak kendini kanepeye bırakır. Seyirci tam bu esnada sigara yakmasını bekler ama kahramanımız sigara içmemektedir. Fabrikada çektiği resimlerinin ‘’harika’’ çıktığını gördükten sonra artık işine yaramayacak olan kıyafetleri yardımcılarından birine vererek ‘’yakmasını’’ ister. Burjuva toplumsal düzeninin, örtmeye çalıştığı seks ve yoksulluktan ibaret olduğu art arda gelen bu iki sahneyle anlatılmış olur.

Hemen ardından diğer manken grubun çekimleri başlar. Mankenlerin üzerinde ve fotoğraflarda kusursuz bir biçimde görülen elbiselerin fiyat etiketleri görülmeyecek yerlere sokuşturulur, düğmelerin yeterli gelmediği yerlerde asıl işlevleri bambaşka olan mandallar devreye girer ve burjuva ideolojisinin mükemmel olarak sunduğu gerçekliğin aslında o kadar da mükemmel olmadığı gösterilir. Tek tip bir yüz ifadesine sahip ve gülmeyi bile beceremeyen kişiler olarak resmedilen mankenleri bir tecrit edilmişlik halinde yaşadıklarından tek kelime etmezler. Fotoğrafçının gözünde bir nesnedirler, kimlikleri yoktur. Thomas fotoğraf çekiminde birer eşya gibi oynar onlarla. Model kızlardan birinin kafasındaki tavus kuşu tüyleri Thomas’ın kibrini simgelemektedir. Yorulunca, kızlardan gözlerini kapatmalarını söyleyip onları, fotoğraf makinesini masanın üzerine bırakır gibi bırakarak çekip gider. Saatler sonra geldiğinde yardımcısına hala gözlerini kapatmış şekilde bekleyip beklemediklerini soracak kadar kendine güvenmektedir.

Fotoğrafları çekilen model kızlar sahip olunabilecek nesnelerden başka bir şey değildir aslında. İnsan, gücü arttıkça bu gücü uyguladıkları nesnelere yabancılaşır. Thomas’ın insanlara olan tutumunu aydınlanmanın nesnelere olan tutumuyla kıyasladığımızda her ikisinin de insanları güdümleyebildiği ölçüde tanıdığını söyleyebiliriz. Nesneler kendileri için var olmaktan çıkarak onlar için var olmaya başladıkları için yaşanan dönüşüm her defasında egemenliğin dayanağı olur. Parktaki kadının makineyi almak için çabalarken fotoğrafçının tek eli önünde nerdeyse diz çökmesi ve tüm gücünü kullanmasına karşın makineyi almayı başaramamasında da bu süreci tam anlamıyla görebiliriz.

Fotoğraf makinesinin 1839’da Talbot tarafından icat edilmesinin üzerinden kısa bir süre geçmesine karşın fotoğraf polis dosya kayıtları, savaş muhabirliği, askeri istihbarat, pornografi, aile albümleri, kartpostallar, gazete, dergi, ders kitapları ve ansiklopediler için kullanılmaya başlanmıştır. Ayrıca bürokratik işlemlerdeki zorunluluğu –önemli belgelerin üzerinde resim yoksa geçersiz sayılmaktadır- dışında aile albümleriyle en küçük birime kadar girmiş, önemli gün ve toplantılar, tatil günleri, özel yaşamın sünnet, evlilik gibi durakları fotoğrafla canlandırılması beklenen ‘’anılar’’ haline dönüşmüşlerdir.

Ağustos 1839′da Paris’te Daguerreotype’in açıklanışından iki yıl sonra, 15 Ağustos 1841 tarihinde Osmanlı topraklarında yayımlanan Ceride-i Havadis gazetesinde yayınlanan bir haber şöyledir. “Bir mahallin resm-i mücessemini almak için Avrupa’da Daguerre dedikleri zat bir alat icad edüp Daguerre’in basması manasına Dageryotip tesmiye etmiş ve mukaddema kitabı dahi İstanbul’a gelmiş ve tercüme edilmiş olmakla bilenlerin malumudur.” Aynı gazete, 17 Temmuz 1842 tarihli sayısında, açılan ilk fotoğraf stüdyosunun haberini de şöyle vermektedir: “Beyoğlu’nda Mösyö Dager’in şakirdanından Mösyö Kopma, icray-ı sanat eylemektedir. Ressamlar bir adamı resmedecekleri vakit birkaç günler kemal-i sabr-ü sükûnla karşılarına oturtup defa be defa nazar ederek haylü zahmetlü resmederler. Lakin bu alatla resmolunacak olduğu vakitte güneşte altı saniyede ve güneşsiz havada yarım dakikada ol alat vasıtasıyla resmedüp bitirirler.’’

“Kapitalist bir toplum, imgelere dayanan bir kültür gerektirir. Satın almayı hızlandırmak, sınıfsal, ırksal ve cinsel zedelenmeleri uyuşturmak için sonsuz miktarda eğlence sunmak zorundadır. Doğal kaynaklardan sonuna dek yararlanmak, üretimi hızlandırmak, düzeni korumak, savaşlar açmak, bürokratlara iş yaratmak için sonsuz miktarda bilgi toplama gereksinmesi içindedir. Fotoğraf makineleri, gerçekliği ileri sanayi toplumunun işleyişi açısından temel önem taşıyan iki yolla tanımlanır: (kitleler için) bir gösterim ve (yöneticiler için) bir gözetim nesnesi olarak. İmgelerin üretilmesi, aynı zamanda bir yönetim ideolojisi de sağlar. Toplumsal değişimin yerini imgelerin değişimi almıştır.” (Susan Sontag)

Kitle kültürü, kendine ilişkin gerçeği sürekli olarak görme ihtiyacını duyan çağdaş insana, seçkinlerin modern sanat ve edebiyatında var olan öz ve biçimle ilgili güçlüklerle boğuşmak zorunda kalmadan kendi öz sorunlarını tatmin etme aracını ihsan etmiştir. İnsana, hiçbir zahmete katlanmadan elde edebileceği bilgi sunulur. Kendi hayalinin esiri olmaktır bu.

Türkiye Cumhuriyeti iç ve dışta tanıtım amacıyla fotoğrafçılığa önem verir, hatta bu amaçla görevlendirilen Othmar Pferschy (1898–1984) uzun yıllar çalışarak fotoğrafçılığın gelişiminde etkili olur. Suretin günah olduğu düşüncesiyle fotoğraftan kaçınan halk, yasal işlemlerin zorunluluğu ile fotoğraf çektirmeye başlar ve fotoğraf stüdyoları Anadolu’da yaygınlaşır. Örneğin, Padişah Abdülhamid tahta çıkışının 25. yılı nedeniyle affedeceği mahkûmları seçmek üzere bütün mahkûmların fotoğraflarını içeren albümler hazırlatmış ve nihai kararını mahkûmların resimlerine bakarak karar vermiştir. Burada fotoğraf makinesinin ‘’objektifi’’ padişahın ‘’adil’’ karar verebilmesinde doğrudan etkili olmuştur. Güneş ışığı, doğru açı ve biraz gülümsemeyle en azılı mahkûmun serbest kalmasına veya tam tersi durumlara yol açmış, başka bir deyişle padişahın kararını vermesi ve ‘’adaletin’’ sağlanmasında çekilen fotoğrafın kalitesi ve fotoğrafçının profesyonelliği belirleyici olmuştur.

Yalnızca Abdülhamid tarafından değil tüm dünyada fotoğraf makinesinin ‘’gözü’’ her şeyi gören ve ilahi adaleti sağlayan gözle özdeşleştirilmiştir.  İskandinav mitolojisinde hayat, zaman ve kaderin sembolü olan Yggdrasil ağacının Lerad denilen –barış veren anlamına gelir- en üst dalında bir kartal oturur. Kartalın gözleri ortasında Vedfolnir denilen şahin oturur, onun delici bakışları evrende meydana gelen her şeyi kaydeder. Mısır’da Ra’nın (Horus) gözü, görmeden gören ulu Vişnu, bin gözlü Indra, Fransız Devrimi’nin ardından sokakları süsleyen J.J. Rousseau’nun bir güneş gibi ışıklarını saçtığı afişlerde veya hemen her yerde karşımıza çıkan tamamlanmamış piramidin üzerindeki Masonik ‘’her şeyi gören göz’’, vicdanın gözünden hiçbir şeyin kaçamayacağını, insanın iç âlemindeki her niyetini ve yaşamdaki her davranışını gözden kaçırmayan yargıcın keskin bakışını sembolize eder.

Örneğin, Tanya Singer ve ekibi gönüllülerin yer aldığı bir deneyde, deneklere oyun oynayan bir grup insanın yer aldığı görüntü gösterirler. Burada bazı oyuncular hile yaparken diğerleri oyunu kuralına göre oynuyorlardı. Ancak böyle bir ayrıma gidildiğinden ne oyuncuların ne de gönüllü deneklerin haberi vardı. Bir süre sonra gönüllüler, oyuncuların bir kısmına hafif ama canlarını yakan bir elektrik şoku verildiğini izlerler. Hile yapmayan oyunculara elektrik verilirken gönüllülerde empati duygusunun belirdiğini ancak hile yapanlara şok uygulanırken beyinlerinin ödül merkezleri canlandığı görüldü. Başka bir deyişle insanlar, iyilerin başına kötü şeyler geldiğinde –hile yapmayan oyuncular- empati duyarken, kötülerin başına kötü işler geldiğinde –hile yapan oyuncular- bundan belli bir ölçüde, ‘’ilahi adaletin’’ yerine getirildiği düşüncesiyle zevk duyarlar.

‘’Fotoğrafları böylesine trajik ve olağanüstü kılan şey, onlara bakarken bunların generalleri hoşnut etmek, sivil halkın moralini yükseltmek, kahraman askerleri yüceltmek ya da dünya basınını sarsmak için çekilmediklerine inanmasıdır insanın.’’ (John Berger)

Sürrealist geleneğin temsilcilerinden Arbus, “Şimdiye kadar fotoğrafını çektiğim hiçbir konu ya da malzemeyi, üzerinde kafa yorunca bana bir mana ifade etsin diye seçmedim.” demiştir. Thomas da rastlantıları benimsemekte, davetsiz ve dağınık ögeleri aramaktadır. Sokakların fotoğraflarını çekerken kılık kıyafetleri ve rahat tavırlarından zengin olduklarını tahmin edebileceğimiz iki sevgilinin neşeyle parkta dolaştığını gören Thomas gizlice çiftin fotoğraflarını çekmeye başlar. Kadın genç ve cüretkâr, erkek yaşlı ve çekingendir. Fotoğraflarının çekildiğinden habersiz el ele dolaşmakta, gülüşmekte, öpüşmektedirler. Kadın, Thomas’ı görünce, izinsiz çekim yapamayacağını söyleyerek resimleri ister ancak kendisini ciddiye almayan Thomas’ın ukala tavırlarının kadını çıldırtması üzerine makineyi alabilmek için hamle yapar ama başarılı olamaz ve kızgınlıkla oradan uzaklaşır. Bu karışıklık sırasında erkeğin hiç gözükmemesi gariptir ancak evli olabileceğini ve skandal çıkmaması için gözden kaybolduğunu düşünürüz.

‘’Fotoğrafçı -ve fotoğraf tüketicisi- Baudelaire’in modern şiirdeki gözde figürlerinden birisi olan eskilerinin izini takip eder: O, büyük şehrin bir kenara fırlatıp attığı, kaybettiği, ayakları altında ezdiği şeyleri kataloglayıp koleksiyonunu yapar, endüstri tanrıçasının dişleri arasında çiğnenirken faydalı ya da tatlı nesnelere dönüşecek olan süprüntüleri toplar. Kasvetli fabrika binaları ve ilan panolarıyla karmakarışık bir görünüme bürünmüş olan meydanlar –fotoğraf makinesinin gözü sayesinde- kiliseler ve köylük manzaralar kadar güzel görünürler. Modern beğeni ölçüsüne vurulduğundaysa, onlardan daha güzel sayılırlar. Bu noktada, öncü beğeninin tapınağı olarak ikinci el mağazaları kat edenlerin ve bitpazarlarına uğramayı estetik bir hac ziyareti katına çıkaranların sürrealistler olduğunu hatırlamak gerekir. Sürrealist eskicinin keskin zekâsı, başka insanların çirkin buldukları ya da ilgiye değer saymadıkları şeyleri (ıvır zıvır süsleri, çocuksu ya da pop nesneleri, şehrin çerçöpünü) güzel görmeye odaklanmıştı.’’ (Susan Sontag)

Şehrin her türlü yüzünü gösterecek bir fotoğraf albümü (kitap) hazırlayan Thomas kitabının taslağı hakkında görüştüğü yayıncısına şöyle der: ‘’Müthiş bir şey var.  Parkta. Bu sabah çektim. Daha banyo etmedim. Çok sakin. Çok sessiz. Kitap şiddet dolu olacak. Sonuna da huzur dolu bir şey koyalım.’’ Ayrıca Londra’dan uzaklaşmak istediğini, manken resimleri çekmekten bıktığını söyler ve ‘’Keşke çok param olsa, o zaman özgür olurdum.’’ der. Arkadaşı ise tam bu sırada kitap taslağından yoksul, evsiz barksız olduğu her halinden belli bir adamın fotoğrafını göstererek, ‘’Onun gibi mi olmak istiyorsun?’’ diye sorar. Özgür olmak için çok para olması gerektiğini düşünen Thomas’ın film boyunca lüks arabasıyla dolaşması içinde bulunduğu kısırdöngüden çıkmasını sağlayacak bilince sahip olmadığını gösterir. Thomas ‘’özgürlüğünü’’ satın almak için bir aldatmacanın yani modern toplum yaşantısının içine düşmüş olur çünkü aşağıladığı, alay ettiği ve insan yerine koymadığı manken kızların fotoğraflarını çekmeye mahkûm olmuştur. Fabrikaya ve işçilerin yaşamına ilişkin fotoğraf çekebilmek için onların arasına karışacak ve onların kıyafetlerini giyecek kadar ‘’fedakârlık’’ yaptığı kitabının satışından para kazanmayı düşünüyor olmalıdır. Oysa, ‘’Kitap para kazanma yolu değil, bir ifade biçimidir.’’ (Zerkalo, 1973)

Filmde yer alan simgelerden biri de Thomas’ın aldığı pervanedir. Tamamen gereksiz olan pervane nasıl uçakla bağlantısını yitirmiş ve işlevsiz hale gelmişse burjuvanın imgeleri ya da idrak etme mutluluğunu değil, yöntemleri ve başkalarının emeğini sömürmeyi, sermayeyi hedefleyen, her şeyi kuşatan iktisat aygıtının yardımcısı olan akıl da insandan koparılmış ve işlevselliğini yitirmiştir. Aydınlanmanın insan aklının kullanılmasına duyduğu ilgi ile özel sigorta biliminin insan ölümlerine olan ilgisi aynı şeydir diye bir metin okumuştum. Böylece her türlü aydınlanma aslında daha en başından engellenmektedir diyebiliriz. Örneğin, arabayla giderken karşılaştığı eylemcilerden birinin arabasının üzerine bir pankart sıkıştırmasına karşı çıkmayan hatta yardımcı olan Thomas pankartın arabadan düşmesine de aynı kayıtsızlıkla davranır ki bu ‘’aydınlanma ideolojisine’’ kayıtsızlığını gösterir.

‘’Üretim sistemine gerektiği gibi hizmet edebilmesi için insan bedenini çoktan kendine uygun hale getirmiş olan toplumsal, ekonomik ve bilimsel aygıt ne kadar karmaşık ve hassas hale gelirse, bedenin muktedir olduğu yaşantılar da o oranda fakirleşir. Kitlelerin bugünkü gerileyişi duyulmamış olanı kendi kulaklarıyla işitme, dokunulmamış olana kendi elleriyle dokunma becerisinden yoksun olmalarıdır. İnsanlar bütünsel olanın yani tüm ilişkileri ve devinimleri elinde tutan toplumun dolayımıyla, toplumun gelişim yasasının yani benlik ilkesinin karşı çıktığı varlıklar haline getirilirler: tecrit aracılığıyla uygulanan zorlanılma yönetilen kolektiflik içinde birbiriyle aynı, salt türsel varlıklar. Birbirleriyle konuşamayan kürekçilerin her biri; fabrika, sinema ya da kolektif içindeki modern işçininkiyle aynı ritimde kurulmuştur.’’ (Aydınlanmanın Diyalektiği)

İdeal bir karakter olmayan Thomas parkta fotoğrafını çektiği kadını görür gibi olur ve peşi sıra girdiği pasajda kendini bir rock konserinin ortasına bulur. Müziğin hareketli melodisine karşın insanlar tepkisiz, nerdeyse uykulu gözlerle konseri izlemektedir. Ses sisteminde meydana gelen arızaya sinirlenen gitarist gitarını parçaladıktan sonra izleyicilerin arasına atar. Az önceki ruhsuz, hissiz kalabalık birden hareket geçerek kırık parçaya sahip olmak için birbirlerine saldırmaya başlarlar. Bu parça da Thomas’ın satın aldığı pervana gibi asıl işlevini yitirmiştir. Gitarın parçası konserle hiçbir ilgisi olmayan Thomas’ın elinde kalır ve çılgınca üzerine gelen insanlardan koşarak uzaklaşır ancak bir müddet sonra kimsenin kendisini izlemediğini görünce tüm çekiciliğini yitirmeye başlayan elindeki gitar sapını yere atar. Bu sırada yoldan geçmekte olan bir adam merakla yerden alır ve işe yaramaz olduğunu görünce aldığı yere fırlatır. Konser anında uğruna onca insanın arbede çıkardığı gitar sapının dışarıdaki insanlara çöpten başka bir şey ifade etmemesi insanların ‘’popüler kültür’’ bağımlılığı eleştirisidir.

Thomas, cinayeti anlatmak istediği arkadaşını ararken Verushka’nın da olduğu bir uyuşturucu partisine rastlar. “Hani bugün Paris’e gidecektin?”diye sorusuna kadının, ‘’Paris’teyim.’’ yanıtı Paris kaynaklı gerçeküstücü akıma bir selam olarak değerlendirilebilir. Bazı yazarlar usu bastırıp tüm alanı hayal gücüne bırakmak, bilinçdışının derinliklerindeki şeyi yüzeye çıkarabilmek için haşhaş veya çeşitli uyuşturucu madde kullanmayı denemişlerdir. Breton ‘’salt ruhsal özdevim’’ adını verdiği yönetimini şöyle anlatır: ‘’Usun hiçbir denetime, hiçbir töresel ya da estetik tasaya bağlı olmaksızın, düşüncenin kendini olduğu gibi ortaya koyması için, düşüncenizin kendi üstüne kapanmasına en elverişli bir yerde oturun. Bütün bilgilerinizden ve yeteneklerinizden sıyrılın. Önceden bir konu düşünmeksizin, duraksamayarak ve yazdıklarınızı okuyup düzeltmeden, yapabildiğiniz kadar hızlı yazın. Sözcükleri, hiçbir düşünsel düzen katmadan, gelişigüzel art arda sıralayın. Elde edeceğiniz yapıt, gerçeküstücü bir yapıt olacaktır.’’ Kendiliğinden çizimin amacı rasgele hareketler, tesadüfler ve hatalar kullanılarak bilinçaltınıortaya çıkarmaktır. Thomas’ın yanına gittiği ressam arkadaşı yaptığı resmi anlamlandıramadığını şöyle ifade etmektedir: ‘’İlk yaptığımda bir şey ifade etmiyorlar, yalnızca karmaşa, sonradan bir şeyler görüyorum, şunun gibi… Şuradaki bacak gibi… O zaman toparlanıyor ve bir şeye dönüşüyor.’’

Parktaki kadının fotoğrafları alabilmek için onunla yatmaya bile razı olması şaşırtıcıdır. Seyirci kadının bir yasak aşk yaşadığı ve ilişkisinin ortaya çıkmaması için başka bir erkekle birlikte olmasını tuhaf karşılar. Thomas bu teklifi reddeder ancak resimlerde kendisinin göremediği hangi ‘’gerçekliğin’’ bulunabileceğini merak ettiğinden farklı negatifler vererek kadını gönderir ve kadın gittikten sonra fotoğrafları incelemeye başlar. Resimlere bakarken bir şeyler gördüğü hissine kapılır, sanki çalılıkların arasında kadın ve adamı gözleyen, elinde silah bulunan bir adam vardır. Ağaç dalları arasındaki ışığın yansıması, doğru açı ve piksellerin durumlarından yorum yapmaya çalışır. Beyazlar arasından beyaz seçmeye ve anlamlandırma kaygısına düşer.

‘’Her bakma ediminde bir anlam beklentisi vardır. Bu beklenti açıklama yapılması isteğinden ayırt edilmelidir. Hayatta anlam anlık değildir, anlam bağlantı kurulan şeyde keşfedilir, gelişim olmaksızın var olamaz. Bir hikâye yoksa anlam da yoktur. Bir olaya anlam verdiğinizde bu anlam yalnızca bilinene değil bilinmeyene de bir yanıttır. Anlam ve gizem birbirinden ayrılamaz, her ikisi de zamanın geçişi olmaksızın var olamaz. Kesinlik anlık olabilir, kuşkuysa sürem gerektirir, anlam bu ikisinden doğar. Bir fotoğrafı anlamlı bulduğumuzda, ona bir geçmiş ve gelecek atfediyoruz demektir.’’ (John Berger)

İlk anda kadının hayatını kurtardığını düşünürken sonra adamın öldürüldüğünü düşünmeye başlar. Seyirci nasıl kendine gösterildiği kadarıyla kadın ve adam hakkında fikir ileri sürebiliyorsa Thomas da fotoğrafın bir karesine bakarak aynı çabaya girişir. Thomas’ın aklına ilk gelen bir cinayettir. Kadının ve eli silahlı işbirlikçisinin zengin bir adamı baştan çıkarma numarasıyla tenha bir yere götürerek öldürmüş olabileceğini düşünür. Ancak böyle olmuş olsa bile gündüz vakti olması anlamsız gözükür. Belki öyledir, belki değildir. Kendi kurgusunu gözden geçirdikçe iyice çıkmaza girer, nerdeyse hayatının her anında olduğu gibi. Polise gidemeyişi bundandır.

Görüntü, gerçek bir şeye benzediği müddetçe, hakiki; benzerlikten öte bir şeyi temsil etmediği müddetçe, uydurmadır. Olay yerine gittiğinde yerde bir adam yattığını görür. Tuhaf bir ses duyarak korkuyla etrafına bakar. Nedenlerin bilgisinden yoksun olan insanlarda bulunan sürekli korkunun bir benzerini yaşar. Bir gün sonra yeniden parka gittiğinde hiçbir şey bulamaz. Elinde kalan tek şey soyut resimlerdekine benzer, cesedi belli belirsiz gösteren bir fotoğraf karesidir, tıpkı ressam arkadaşının resimlerindeki veya parktaki kadını caddede gördüğünü sandığı gibi.

Filmin sonunda Thomas, parka geri döndüğünde pantomimci gruptan ikisinin hayali bir topla tenis oynadığını görür. İlk anda bir ‘’…mış gibi yaptıklarından’’ emin bir halde bir oyun izlerken algısı değişmeye başlar. Diğer pantomimciler oyunu pür dikkat izlemekte, tezahüratlar yapmaktadır. Seyirci de raketin topa vururken çıkardığı sesleri duymaya başlar ki Thomas’ın da duyduğunu varsayabiliriz. Top sahadan çıkar, Thomas’ın önüne düşer. Herkes durur ve Thomas’ın topu atmasını bekler. Thomas düşünür, olmayan topa bakar, bekler, kendine doğrultulan bakışları görür, olmayan topu yerden alır ve onlara fırlatır. Bir süre sonra kendisi de yemyeşil parkın ortasında birdenbire gözden kaybolur. Belki de hiç var olmamıştır; sanki kadını caddede gördüğünü sandığı veya parkta çektiği resimlerde eli silahlı bir katil gördüğü gibi… Günümüzdeki sıradan insanın karşılaştığı her türlü olay ile arasına fotoğraf makinesinin objektifini soktuğu gibi aydınlanma da her türlü eylemle insan arasına aklı sokmuştur. Bu, aydınlanma ideolojisinin ilerleme adı altında gerçekliğe son vererek, gerçek olmayanı gerçekten daha gerçekmiş gibi göstermesine yapılan vurgudur.

Thomas bir yemek siparişi vermekten acizdir. Fiziki mekân değişiklikleri karakterlerin hapsoldukları ilişkilerin gerçekteki katılığını gizler. Bu dünyada salt zengin veya güzel olmak her şeye sahip olmak için yeterlidir. Hatırlarsak, Thomas para ile manken kızlar ise güzellikleriyle özgürlüklerini satın alabilecekleri yanılsaması içindedirler. İtalyan yönetmenin eleştirileri oklarını filmini İngiltere’de yani aydınlanmanın başladığı yerde çekerek daha en başından atmaya başladığını söyleyebiliriz. Film, içinde yaşanılan dünyanın gerçekliği üzerine bir sorgulama, bir “aydınlanma” eleştirisidir. Teknolojinin ilerlemesi hem özneyi, hem de aklı ortadan kaldırmış, bireyleri “şey”leştirmiştir. Teknolojinin olanakları “Aydınlanma Ütopyası”nın aksine insanlara mutluluğu getirmemiş aksine insan teknolojiyi kullanarak yarattıklarının esiri olmuştur. Peki, kimliğini kaybetmiş, nesne, “şey”leşmiş insan için gerçek nedir? Ya da yaşadığı dünya ne kadar gerçektir? Blowup bunlara bir yanıttır. Uzun bir alıntıyla devam edersek:

“İlkokul ders kitaplarında ‘’Eski insanlar dünyanın bir öküzün boynuzları üzespan style=”font-family: ‘Verdana’,'sans-serif’;”rinde durduğuna inanırlardı’’ dediklerini hep hatırlarım. O çocuk aklımızla uzak atalarımızı küçümsememize neden olan bu ‘’ilkelliğin’’ aslında bahar ekinoksunda güneşin Boğa Burcu hizasına denk geldiği bir dönemi vurgulayan farklı bir ‘’çağ işaretçisi’’ olduğunu çok sonra öğrenecektim. Yine o masum ilkokul günlerimizde ‘’dünyanın bir tepsi gibi düz’’ olduğuna inanan cahil eskiçağ insanlarından söz edilirdi bize. Merkezinde dümdüz bir dünyanın olduğu, güneş, ay ve diğer gök cisimlerinin onun çevresinde döndüğü bir evren anlayışını yıkmak için ‘’aydınlanma çağı’’ bilginlerinin nasıl uğraş verdiği anlatılırdı. Yine dünyanın yuvarlaklığını ortaya koyan en basit göstergenin, kıyıda oturup, uzaktan gelen bir gemiyi gözlemek olduğu söylenirdi. İlkin dumanlar, ardından direkler ve baca, son olarak da geminin gözükmesi, dünyanın yuvarlak olduğunu anlamak için yeterliydi.

Bu güçlü önyargılar ilkokul çağıyla sınırlı kalmayıp günümüz insanının yaşamı boyunca beynine çakılmaktadır. Tarihe ve ‘’uygarlık’’ kavramına bakışımızın ilke ve ölçütlerini belirleyen Batılı düşünce sistemi, günümüzde gelinen noktayı ‘’mümkün olan tek uygarlık’’ olarak görme eğilimini çok güçlü olarak yansıtmaktadır çünkü. Bu görüşe göre uygarlık yolunda ilerleyen insanlık, zorunlu birtakım aşamalardan geçerek ve bilimsel kazanımlarına yenilerini ekleyerek sanki ezelden beri var olan bir merdivenin basamaklarını tırmanmak zorundadır. Bundan üç yüz yıl öncesine dek Kutsal Kitapta anlatılanların, dünyanın tek ve en geçerli tarihini oluşturduğu düşünülüyordu Batı dünyasında. Yüz yıldan biraz fazla bir zaman öncesine kadar da, piskopos James Ussher’ın 17. yüzyılda yaptığı hesaba uygun olarak dünyanın İsa’dan önce 4004 yılında yaratıldığına inanılıyordu.

Ne ilginçtir ki, günümüzden dört bin yıl önce yaşayan antik Hint uygarlığının bilgeleri de evrenin yaşının 4 milyar 320 milyon yıl olduğunu ileri sürmüşlerdi. Beş bin yıl kadar önceyse, Mezopotamya’nın güneyindeki Sümer halkının astronomları, güneş sistemimizin ve göklerin eksiksiz bir haritasını çıkarabiliyorlardı. Peki, ne olmuş, nasıl olmuştu da aradan binlerce yıl geçtikten sonra bilgi ve birikimimizin çok daha ileri bir düzeye erişmiş olması gerekirken, on yedinci yüzyıl sonunda bile yaratılışın İ.Ö. 4004’te olduğunu kabul edebilecek denli gerilere gitmiştik?

Ne oldu da birden insan düşüncesinde dramatik bir değişim oldu ve dünyanın güneş çevresinde döndüğünü söyleyen Galilei, 500 yıl önce engizisyon işkenceleriyle karşı karşıya geldi. 5000 yıl önceki atalarımızın bile farkında olduğu, evrenle ilgili yalın ve temel bilgiler yok edilerek dünya nasıl iki bin yıl karanlıkta bırakıldı. Bunun sorumlusu Hıristiyan Roma’dır. Roma’nın Hıristiyanlığı kabul edip devlet dini haline getirmesiyle başlayan ‘’antik bilginin kaybı’’ süreci, dünyayı karanlığa düşürmüştür.”(Burak Eldem – 2012 Marduk’la Randevu)

Bilgiyi saklamanın sınıfsal üstünlüğe yol açtığının bilinmesinden itibaren neredeyse bütün gizli cemaatler, felsefi ve dini, ortaçağda ise genellikle dini ve siyasi esaslar üzerine kurulmuş, günümüzde ise özellikle Batı ülkelerinde genellikle siyasi kardeşlik örgütlerine dönüşmüşlerdir. Masonluk başta olmak üzere birkaç okulun kadim dini ve felsefi ilkeleri yaşatmaya devam ettiğini yazan ve kendisi de bir mason olan Manly P. Hall ‘’Tüm Çağların Gizli Öğretileri’’ isimli hacimli başucu kitabında şöyle demektedir:

“Zodyak kuşağının on iki burcunun ilk altısının iyicil olduğuna inanılırdı çünkü güneş bu burçlardayken Kuzey Yarımküre’de bulunmaktaydı. İkinci altı burç kötücül kabul edilirdi çünkü güneş Güney Yarımküre’yi dolaşırken Kuzeyde kış yaşanıyordu. Kış gündönümünün gerçekleştiği varsayılan Oğlak Takımyıldızına Ölüm Evi denirdi. Çünkü kışın Kuzey Yarımküre’de bütün hayat en düşük noktasına iner.

Güçlü bir akla sahip bireyler, akıl yürütme melekelerinin kullanılmasını gerektiren bir sorunla karşılaştıklarında dengelerini korur ve soruyla ilgili olguları toplayarak bir çözüme varmaya çalışırlar. Ham bir zihne sahip olanlar ise benzer bir güçlük karşısında ezilirler. Birinci tür insanlar kendi kaderlerinin bulmacasını çözme ehliyetine sahip olabilirken, bu ikinci tür insanlar bir koyun sürüsü gibi güdülmeli ve basit bir dille öğretilmelidir. Fakat ne yazık ki kemale ermiş zihinler az bulunurlar; işte bu yüzden paganların felsefi-dini öğretileri, biri felsefi diğeri hayatın derin gizemlerini idrak etmeden uzak bu iki insan grubunun akli ihtiyaçlarını karşılamak için ikiye ayrılmıştı. Gelişmiş zekalara ezoterik yani ruhani öğretiler açıklanırken yeterli ehliyete sahip olmayanlara sadece lafzi, zahiri ekzoterik yorumlarını öğretmişlerdir.”

Kendilerine kadim bilgeliğin temsilcisi diyen bu güruhun yalnızca güç olarak kullanabilecekleri bilgiyi sahiplendiklerini, nasıl olsa ‘’insan bile sayılmayan’’ ‘’Afrikalıların, Asyalıların, Latin Amerika uygarlıklarının, Müslümanların, Yerlilerin’’ kısaca Batılılar haricindeki herkesin umursanmadığı aşikârdır. Hemen her yerde, filmlerde, kitaplarda, dergilerde, beyaz olmayan insanların ‘’beyaz’’ insana veya ‘’beyaz insanın icadı makineye’’ tanrı muamelesinde bulunduğunu görmeyen yoktur. Beyaz adamın ‘’bildiği’’ ancak diğerinin ‘’bilmediği’’ basit şeylerin tanrısal bilgi olarak görülmesinin komikliği gösterilir. Benzeri pek çok örnek Indiana Jones serilerinde gözümüze sokulmuştur. Tipik bir aydınlanmacı olan ve gerçek hayatta pısırık ancak sahada mükemmel bir şekle bürünen profesörümüz kendi hizmetindeki yerlilerin totemler, mağaralar, sihirli bölgelerle karşılaştıklarında korkup kaçmalarına burun kıvırarak gülüp geçmektedir. Böylece aydınlanmayı başaramayan bu insanların yok edilmesine, sömürülmesine kimse itiraz etmez. Herhangi bir Afrika ülkesindeki açlık ve susuzluk haberi duyulduğunda ilk tepki insancıl değil, sorgulayıcı olmaktadır. Niçin suları yok, yıllardır ne yapmışlar, bir sürü yardım ediliyor hala niçin aynı durumdalar sözleri hemen her yerden işitilir. Dünya üzerindeki yoksulluk ve açlık sorununun çözülmesi için gereken para, silaha yatırılan paranın belki de yüzde biri kadar olduğunu herkes bilir ancak hiçbir şey yapılmaz.

“Zira burada, bu defa, sülükler örneği dillerini kullanır gibi görününce, kendilerini tanrı yerine koyan ve Latince bir nutukta, sözü bilmece haline sokan, birkaç Yunanca sözcüğü yersiz bir şekilde karıştırmayı harikulade bir şey sayan günümüzün retorik bilimi hocalarını taklit etmek istiyorum. Bunlar yabancı bir dil bilmezlerse eskimiş bir kitaptan birkaç kelime çıkarır ve okurların gözünü kamaştırırlar. Bunları anlayanlar, kendi engin bilgilerinden lezzet duymak fırsatını bulurlar. Böylece gururları okşanır; anlamayanlara anlaşılmaz görünmeleri oranında da hayranlık konusu olurlar. Uzaktan gelen şeylere hayran olmak dostlarım için bir zevktir. Eğer bu sonuncular arasında, bilgin geçinmek isteyecek kadar boş olanlar bulunursa, küçük bir memnuniyet gülümsemesi, bir onaylama işareti ve eşeklerinki gibi bir kulak hareketi, cehaletlerini başkalarının gözünden gizlemek için yeterli olacaktır.” (Deliliğe Övgü - Erasmus)

Oysa bu ‘’yeraltı dünyası’’ kavramı Kadim Doğu bilgeliğinde nasıl kullanılıyordu, görelim. Mısırlılara göre Orion takımyıldızı ve Sirius yıldızı, yaz başlarında ‘’yeraltında’’dır çünkü güneşe yakın oldukları bu dönemde geceleri gökyüzünde belirmezler. Yine çoğu toplumların düşüncesinde, güneşin akşamları kaybolarak ‘’yeraltına’’ gittiği düşüncesine rastlanır. Oysa sözcüğün gerçek anlamı yeraltı dünyası değil aşağı dünyadır yani ufkun altındaki dünya. Ancak insancıl bilginin ne olduğundan habersiz Batı dünyası ele geçirdiği tüm bilgiyi kendi tahakkümüne almış, alamadıklarını ise yakmış, yıkmıştır. İskenderiye Kütüphanesi (Plotemy Kütüphanesi) ilk kez M.Ö. 48’de Julius Sezar tarafından ateşe verilmiştir. İkinci kez yeni baştan İskenderiye Kütüphanesi (Kızkardeş Kütüphane) İmparator Teodosius’un emri ile MS. 389 yılında ikinci defa ve tamamen yok edilmiştir.

“Büyük Beyaz Kardeşlik bir bilim ve bilgelik ocağıydı. Birçok ünlü kişi bu örgüt tarafından yetiştirildi: Musa, Homeros, Kral Süleyman, Pitagoras, Solon, Platon, Plotinus, Kral Dagobert, İmparator Charlemagne, Dante, Leonardo da Vinci, Bacon, Shakespeare, Spinoza, St. Germain, Cagliostro, Böhme, Einstein ve sayısız ünlü kişi bu örgütün üyesiydiler. Rozikrusyenizm’in türevi diğer akım ve örgütler arasındaysa Gnostikler, Terapeutler, Esenseler, Druidler, Tapınakçılar, Masonluk ve daha birçokları bulunuyordu. İsa’yı bebekken ziyaret eden üç Büyücü Kral da Büyük Beyaz Kardeşlik üyesiydiler. Hatta İsa’nın kendisi de bir Essene olduğu için Rozikrusyen sayılırdı.” (Lewis H. Spencer)

Yukarıdaki tanım ve listenin nasıl oluşturulduğunu ve buna nasıl bir özgüvenin sebep olduğunu çok merak ediyorum. Ki benzer tanımlar yalnızca gizli örgütler için değil aydınlanmanın önderleri tarafından da, ‘’Felsefe tarihçileri klasik anlamda iki aydınlanmadan söz ederler. Bunlardan biri eski Yunan’da gerçekleşen antik aydınlanma, ikincisi 18. yüzyıl aydınlanmasıdır.‘’ diyerek yapılmıştır. Mısır tapınaklarının inanılmaz zenginliklere sahip olması ve rahiplerin yoksulları sömürmesi tepkilere yol açmış, Helenleşmiş kozmopolit üst sınıfların sürdürdüğü Mısır dinine karşı, Filistin’den gelen Hıristiyanlık yoksulları yanına almayı başarmıştı. Yahudiliğin ise ilk anından itibaren iki katmanlı bir yapıya sahip olduğu bilinmektedir. Örneğin Esensiler, sıradan insanlara hatta Kudüs’teki rahiplere bile verilmeyen bazı bilgilerin sahibi olduklarını iddia ediyorlardı. Daha sonra Hıristiyan Kilisesi de aynı yoldan giderek bilgiyi saklama yoluna gitmede en aşırı örneği sergilemekten çekinmemiştir. Düşünüyorum da, dinlerin ‘’gelmelerinde’’ bilginin saklanması ne kadar etkilidir acaba? İslam’ın ‘’bilgiyi saklayacak’’ ruhban sınıfı barındırmaması bu evrimin bir sonucu mudur?

Dünyanın sefaletine ve insanlığın felaketlerine aldırış etmeyen, elde ettiği bilgiyi insanlığı sömürmek için kullanan, dünya üzerinde faydalı ne varsa kendine mal etmeye çalışan, astronomi terimlerinin nerdeyse tamamı Arapça olmasına karşın bu bilimin kurucusu ‘’geleneğin’’ dünyanın yuvarlak olduğunu bile anlamadığı iddia eden ve Kant’ın ‘’aklını kullanabilme cesareti göster’’ haykırışıyla bütün ilgisini kesmiş bulunan aydınlanma ideolojisinin savunulacak bir yanı olmadığını söyleyerek son veriyorum.

Fotoğraf

Dört kişi parkta çektirmişiz,

Ben, Oktay, Orhan bir de Şinasi

Anlaşılan sonbahar

Kimimiz paltolu kimimiz ceketli

Yapraksız arkamızdaki ağaçlar

(…)

Lakin ben hiç böyle mahzun olmadım:

Ölümü hatırlatan ne var bu resimde?

Oysa hayattayız hepimiz.

(Melih Cevdet Anday)

Kaynakça

O Ana Adanmış – John Berger

Dünya Sanat Tarihi – Adnan Turani

Sanatın Öyküsü – E.H. Gombrich

Buy.ology – Martin Lindstrom

Fotoğraf Üzerine – Susan Sontag

Fotoğraf (Çerçevedeki Gizem) – Mary Price

Felsefe Ansiklopedisi - Orhan Hançerlioğlu

…İzmler (Sanatı Anlamak) – Stephen Little

Tüm Çağların Gizli Öğretileri – Manly P. Hall

Sanat ve Edebiyat – Sigmund Freud

Gündelik Hayatımızın Tarihi – Kudret Emiroğlu

Modern Sanat Üzerine – Paul Klee

Poetika – Aristoteles

Aydınlanmanın Diyalektiği – Theodor W. Adorno – Max Horkheimer

2012 Marduk’la Randevu – Burak Eldem

Fraternis – Burak Eldem

Psikanalitik Edebiyat Kuramı – Oğuz Cebeci

İlkel Mitoloji – Joseph Campbell

Deliliğe Övgü – Erasmus

Leviathan – Thomas Hobbes

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarımızın öteki incelemeleri için tıklayınız.

Fight Club (1999, David Fincher)

 

1.    Giriş

“I want you to hit me as hard as you can.” (Tyler Durden)

Film, ne olduğunu sonradan kavrayacağımız bir jenerikle başlar. Kamera anlatıcının beyninin kıvrımları arasında geriye doğru hareket etmektedir. Kimyasal ve elektriksel tepkimeler arasında dolaşmaktadır. Böyle bir başlangıç, aslında bütün gerçekliğimizin asıl mekânının bedenimiz olduğunu dile getirir gibidir. Algılarımızı belirleyenin beynimizdeki kimyasal salınımlar ve elektrik sinyalleri olduğunu anlatır. Filmin böyle başlıyor olması bedene ve uygarlığa bakışını da en başından ele verir. Tıpkı kamera geriye doğru hareketine devam ettiğinde göreceğimiz Tyler Durden’ın, Anlatıcının zihninin ürünü olan bir imge olması gibi uygarlık da insanların zihinlerinde kolektif olarak üretilmiş ve orada yer etmiştir. İçine doğduğu uygar dünyanın ona sağladığı güven hissinin yıkılması modern insanın en büyük korkularından birisidir. Tüm olumsuzluklarına rağmen kurulu düzenin devamı için çabalamaya devam edecektir. Matrix bu türden bir dünyayı anlatan bir distopyadır. Gerçekte var olmayan bir düzenin insanların zihinlerinde yaşandığı bir dünya söz konusudur. Fakat üçlemenin sonunda dijital sistem işletilmeye devam eder.

Uykusuzluktan muzdarip olan Anlatıcı için de onu sarmalayan gerçeklikte bir problem vardır. Ofisteki bir fotokopi makinesinin başında iken her şeyin ‘bir kopyanın kopyasının kopyası gibi’ göründüğünü söyler. Her şeyin suretlerden ibaret olduğu bir dünyada film sistemden çıkış yolunu gerçekliğinden emin olabileceğimiz ve bize ait olan bir şeyde arar ve bunun kendi bedenlerimiz olduğunu öne sürer. Simülasyon dünyasında gerçekliğinden emin olabileceğimiz tek şey fiziksel acıdır. İnsanın yaşayabileceği tek gerçek deneyim budur.

Kapitalizmin bir tüketim nesnesi olarak öne çıkardığı bedenin önemli figürlerinden birisi de Calvin Klein erkeğidir. Sağlıklı, sportif ve çekici vücudu ile bir erkeğin nasıl olması gerektiğini tanımlamaktadır. Tıpkı şimdilerde kocaman kadın göğüslerine sahip Bob’un bir vücut geliştirme şampiyonu iken olduğu gibi. Fakat aldığı ilaçlar nedeniyle testis kanseri olan Bob’un vücudu bir zamanlar simgeleştirdiği idealden çok uzaktır artık. Hatta ironik bir biçimde vücudu bir kadınınkine benzemektedir.

Uykusuzluk nedeniyle acı çektiğinden şikâyet eden Anlatıcıya doktorunun tavsiyesi gerçekten acı çekenleri görmek istiyorsa testis kanseri olan erkeklerin dayanışma grubuna uğraması yönünde olur. Bu dayanışma grupları iyimser isimler taşır; ‘temiz ve arınmış’, ‘yarınlara doğru’, ‘omuz omuza erkekçe’. Sonuncusu biyolojik anlamda erkekliklerini tanımlayan hormonu üreten organlarını kaybetmiş erkeklerin birlikte erkek kalmaya çabaladığı yerdir. Bunu hikâyelerini, acılarını paylaşarak, erkeklere değil de normalde kadınlara yakıştırıldığı biçimiyle birbirlerine sarılarak ağlamak suretiyle başarmaya çalışmaktadırlar. Bu seanslardan birisini gösteren sahnede, toplantının yapıldığı salonun karanlıkta kalan arka kısmında özel olarak aydınlatılmış bir ABD bayrağı dikkati çekmektedir. Bu bayrak adeta toplantıya katılanların güvendiği modern, kapitalist değerleri temsil etmektedir. Fakat bu toplantıya katılmalarına sebep olan da aynı değerlerdir. Bir anlamda modern kapitalizmin erkekleri getirdiği hal sahnelenmektedir. Bunlar simgesel olarak hadım edilmiş erkeklerdir.

Modernizm bu hadım etme işini çeşitli yollardan yerine getirmiştir. Filmin ana karakterlerinin de dâhil olduğu kuşak eril tarafının törpülenmesi konusuyla, uygarlığın sahip olduğu genel eğilimle birlikte, nispeten travmatik sayılabilecek bir deneyimle karşılaşmışlardır. İkinci Dünya Savaşı sonucu kitlesel ölümler sebebiyle babasız kalan çocuklar anneleri tarafından büyütülmüştür. Erkek nüfusun azalması ile geçinmenin bir gereği olarak bu dönemde kadınlar istihdamda önemli bir yer edinmişlerdir. Kadınların iş gücüne katılmaları toplumda edindikleri konuma önemli bir katkı sağlamıştır. Bununla birlikte ailede erkeğe rücû edilen rolleri de üstlenmek durumunda kalması kadının dişi niteliklerine olumsuz bir etkide bulunmuştur. Fakat bununla, kadının dişiliğinden sıyrılarak çokça erilleştiğini iddia etmek istemiyoruz. Söylemeye çalıştığımız, modern kurguda eril nitelikler arz etmesi gereken rollerin dişil sâiklerle yerine getirilmesidir. Bu durumdan en az dönemin kadınları kadar etkilenen bir başka grup ise onların çocukları olmuştur. Önlerinde eril bir baba figürü olmayan, bu boşluğu anneleri ile doldurmaya çalışan bir nesil söz konusudur. Bu şekilde büyümüş bir neslin kendi babalık rolleri hakkında ne düşündüğü konusu ise aynı travmanın artçı sarsıntılarını oluşturmaktadır.

Nitekim Anlatıcı babasını tanımamıştır. Tyler Durden, “Biz kadınlar tarafından büyütülmüş bir erkek nesliyiz; acaba aradığımız cevap başka bir kadın mı bilemiyorum.” derken bahsettiğimiz bu tarihsel durumdan söz etmektedir. Bununla birlikte bu düşüncelerde uygarlığın dişil karakteri ile de bağlar kurmak mümkün. Kastettiğimiz, üretkenlik ve terbiye etme bağlamında uygarlık fikrinin eril olmaktan uzak olduğudur. Bu dişil nitelik uygarlığın kadın bireylerini olduğu kadar erkek bireylerini de kapsamakta ve her iki cinsiyetin mensuplarınca da temsil edilmektedir. Bu anlamda Dövüş Kulübü’nün üyelerinin erkeklerden meydana gelmesinin ve kadınların üye kabul edilmemesinin aslında erillik ve dişillik bağlamında anlaşılması gerektiğini düşündürür. Tyler Durden gibi diğer karakterlerin de Anlatıcının zihninin ürünleri olabileceği, gerçek dünyada var olmayabilecekleri ihtimalini göz önünde bulundurursak ve jeneriğin Anlatıcının beyninin kıvrımları arasında aktığını hatırlarsak bu tespitimizde son derece haklı olduğumuz gün ışığına çıkar. Dövüş Kulübü üyelerinin yalnızca erkeklerden oluşmasının metaforik bir anlamla yüklü olabileceği fikri böylece güç kazanır.

Bir fikir olarak Dövüş Kulübü’nün yıkım düşüncesine olan vurgusu bahsi geçen noktalar arasındaki bağı oluşturuyor. Filmde insanın öncelikle kendisini sonra kendi ürünü olan uygarlığı yıkması öne sürülürken, yıkılanın yerine bir yenisini, daha iyisini inşa etmesi önerilmiyor. Eril bir nitelik arz eden yıkma işinin yeni bir yapılanmayı amaçlaması dolayısıyla kolayca dişil niteliklerle donanabileceğini biliyoruz. Fakat Dövüş Kulübü yeniden üretime dönüşmeyecek bir yıkımı arzulamaktadır. Bunun için üyelerinin tüm üretken tutkularından arınmış eriller olmasını talep etmektedir.

Modernizmin erillikleri törpüleme faaliyetinde iş bölümü ve uzmanlaşma, sürecin diğer önemli unsurlarındandır. Modern insanın ihtiyaçlarını gidermek için konunun ‘uzman’ları ve/veya ‘satıcı’larına başvurması da bir tür pasifleştirmedir. Bir ürün elde etmek için ekip-biçen, el emeği sarf eden insanın aksine kapitalizm bu tür ihtiyaçların giderilmesi için marketleri ikame etmiştir. Kapitalist bir dünyada insanların hayatlarını idame ettirebilmeleri için yeni yeteneklere sahip olmaları gerekir ve avcı-toplayıcı atalarından miras kalanlara itibar etmemelidirler. Böyle bir dünyada sahip olunması gereken en önemli yetenek daha fazla para kazanabilme, dolayısıyla daha fazla tüketebilme yeteneği gibi görünmektedir. Avcı-toplayıcı insan günlük ihtiyacından fazlasının peşinde koşmazdı. Kısa sürede tüketebileceğinden fazlası bozulmaya mahkûmdur ve ihtiyaç fazlasıdır. Ayrıca tekrar ihtiyaç duyduğunda doğadan elde edebileceğini bilmektedir. Fakat modern insanın geliştirdiği teknolojiler bu bozulmayı geciktirmiştir. İhtiyaçlarını doğadan başkasına bağlı olmadan giderebilen avcı-toplayıcı insana karşın modernler böyle bir güvenceye sahip değillerdir. Bu durumda ‘ihtiyaç fazlası’ bir değer olarak ortaya çıkmaktadır. Kapitalizmin her şeye dönüştürülebilme yeteneğine sahip bir değer biriktirme aracı olarak para bozulmanın ötesine geçebilecek ve modern dünyada iş görecek faklı statü araçlarına da çevrilmektedir.

Bu durum tüketim olgusu ile birlikte düşünüldüğünde günümüz modern insanının ihtiyaçlarını belki de eskisine nazaran daha günlük hale getirmektedir. Metaların ‘kullanım değeri’ yerine ‘değişim değeri’nin önem kazandığı bir sistemdir. Dövüş Kulübü’nde bu durum Marla Singer’ın sözleri ile ifade edilir. Şöyle der Marla;

“Bizim kuşağın camdan ayakkabısı ne biliyor musun? Prezervatif. Bir yabancı ile tanıştığında onu üstüne geçiriyorsun. Bütün gece dans ediyor, sonra kaldırıp atıyorsun.” Sonra üzerindeki el yapımı nedime elbisesini bir dolara aldığından bahsederek devam eder. “Ben,[...], insanların büyük bir aşkla sevdiği ve sonra bir saat ya da bir gün geçmeden kaldırıp attığı şeyleri seviyorum. Noel ağaçları gibi mesela. Bir süre için bütün dikkatler onların üzerindedir, ama Noel’den sonra otoyol kıyısına atılmış o ölü ağaçları görürsün. Yılbaşı süsleri hâlâ üstlerindedir. O ağaçları görünce arabaların altında kalmış hayvanları düşünürsün. Ya da seks saldırılarının kurbanlarını, donlarını ters giymiş, ağızları siyah izolasyon bandıyla kapatılmış insanları.” Filmin diliyle söylersek, kullanmak tecavüz etmekle aynı anlama gelmektedir.

Anlatıcının hayatında büyük bir yeri dolduran bu türden araçlar modern insanın sorunlarını çözmekte önemli enstrümanlardır. Aslında modern hayat tarzı içinde bulunanlar için oldukça basit olsa da dışarıdan gelen birisi için son derece karmaşıktır. Tıpkı bilmediğimiz bir dilde yazılmış bir metin gibi. Örneğin okur-yazarlık modernlerin sahip olması gereken temel niteliklerden birisidir. Eskimoların veya yerlilerin bir takım izleri ve kokuları takip ederek avlarını bulmak konusundaki yetenekleri şehirde işe yaramayacak, buna karşılık tabelaları takip etmeleri gerekecektir. Anlatıcı tıpkı bu örnekte olduğu gibi modern yaşamın jungle’ında yolunu bulmaya yarayan, faydalı ve ayrıcalık kazandıran kabiliyetlerle donanmıştır. Bu özelliklerden bir kısmı onun günlük hayatını kolaylaştıracak niteliktedir. Üniversite diploması ve kariyeri gibi bazıları ise modern yaşamın farklı alanlarında ayrıcalıklar sağlamaktadır. Anlatıcının entelektüel zekâsı da bu türden bir yetenektir. Doğrusu iş dünyasından kişisel ilişkilere kadar modern yaşamın birçok alanında işe yarayan bu özelliği ile Anlatıcı övünür. Uçakta Tyler Durden ile ilk kez karşılaştıkları sahnede iş seyahatleri için kaldığı otellerde, uçaklarda her şeyin ‘tek kullanımlık’ olduğundan bahseder, hatta arkadaşlıkların bile. Tyler Durden ‘akıllıca’ diyerek karşılık verir. Fakat devamında ‘işe yarıyor mu bari?’ diyerek Anlatıcının şaşırmasına sebep olur. Belki de sahip olduğu ve kendisini ayrıcalıklı kıldığını hissettiği en önemli yeteneğinin gerçekten bir işe yarayıp yaramadığını sorgulamak ve olumsuz bir sonuca varmak korkusu Anlatıcıyı şaşkına çevirir ve tamamıyla çaresiz bırakır. Tyler Durden ‘gülüşünde iğrenç bir çaresizlik seziliyor’ derken bu durumu ifade etmektedir.

Bir araç, araç değilse nedir? Bu soruya verilebilecek belki de tek yanıt ‘hiçbir şeydir’ olacaktır. Bir araca araç olma vasfını kazandıran hedefimizi gerçekleştirmek hususunda bize sağladığı katkıdır. Fakat kapitalizm insan dâhil her şeyi metalaştırmış ve elde edilmesi gereken hedefler haline getirmiştir.

Anlatıcı, Tyler Durden ile tanıştığı uçaktan indiğinde iş seyahatlerinde yanında götürmek için hazırladığı şu mükemmel valizinin güvenlik prosedürleri nedeniyle başka bir şehirde kaldığını öğreniyor. Dairesine geldiğinde büyük bir sürprizle karşılaşıyor ve dairesinin havaya uçurulduğunu öğreniyor. Dairesindeki tüm eşyaları ile birlikte arabasının da kullanılamaz halde olduğunu fark ediyor. Modern yaşamın sorunlarına çözüm bulan her şey elinden alınmış oluyor böylece. Bunun üzerine Anlatıcının telefon kulübesinden Tyler Durden’ı aradığında kendisini hatırlatmak için ‘şu akıllı adam’ derken aslında söylemek istediğini ‘şu çaresiz adam’ olarak yeniden okumak mümkündür. Zira bugüne kadar edindiği tüm donanım elinden alınmıştır.

Anlatıcı Tyler Durden’ı arar çünkü böyle bir durumda hayatta kalmasına yardımcı olacak, modern araçlara bağlı olmayan, onlar olmadığında çaresiz kalmayan bir yol göstericiye ihtiyacı vardır. Tyler Durden tıpkı bir izci gibi ‘faydalı bilgilerle dolu’dur. Atık yağlardan sabun elde edebilmek veya evdeki malzemelerle patlayıcı yapabilmek gibi. Böylece Tyler Durden ‘tarihin ortanca çocukları’ olarak adlandırdığı bir kuşağa rehberlik edecektir.

2. Kişisel Dövüş

Filmdeki kırılma noktası Tyler Durden’ın Anlatıcıdan ona vurmasını istemesi ile gerçekleşir. Bu noktadan sonra Anlatıcının hayatı geriye dönüşü olmayacak bir sürece girer. Uykusuzluk çektiği zamanlarda “ne uyanıksındır ne de uyuyorsundur” diyerek anlatmaya çalıştığı ‘kopyanın kopyasının kopyası’ gibi görünen gerçeklik hissinden uzak hayatında ilk gerçek deneyimini yaşamıştır. Bir önceki sahnede evinin havaya uçurulmuş olması Anlatıcının hayatında gerçek bir deneyime dönüşmemiştir. Bunun nedeni sigorta şirketinin tüm zararı karşılayıp sahip olduğu her şeyi yerine koyacağı bilgisi değildir. Tıpkı edindiği eşyalar gibi bu eşyalar hakkındaki bilgisi ve hisleri de sonradan edinilmiş, öğrenilmiş bilgilerdir. Fakat bedensel acı, insanın doğuştan sahip olduğu ve hayatının sonuna kadar kaybetmediği tek gerçek hissiyattır. Bunun için Dövüş Kulübü bedensel acıyı öncelikle bu gerçekliğin farkına varmak ve gerçek bir deneyim yaşamak üzere kullanır.

Dövüşlerin niyetlerinden bir diğeri ise bedeni yıkmak olarak tespit edilebilir. Bu bağlamda Dövüş Kulübü Antik Yunan ve Roma’nın ‘kamu’ya, modernitenin ‘üretime’ ait gördüğü, günümüzde ise tüketim toplumunun haz ve arzu politikaları ile şekillenen bedeni yıkarak acı aracılığıyla gerçek sahibine geri kazandırmayı amaçlamaktadır. Geleneksel olarak bedensel acı, onu işleyerek ve bazı durumlarda cezalandırarak terbiye etme amacını güder. Dövüş Kulübü’ndeki acı ise bedeni terbiye etmekten uzak, hatta buna sembolik olarak karşıdır.

Aslında Dövüş Kulübü pratiğinin açıkça mazoşist olduğu ortadadır. Kendilerinin de belirttiği gibi “mazoşist, tanımı itibariyle kendi adaletini uygulayan kimsedir. [...] Mazoşist, kastrasyon acısını arzulayan kimsedir; adaletin vereceği cezayı istemektedir, bu yüzden de bu cezayı kendi kendine uygulamayı kabullenmiştir.” Fakat Dövüş Kulübü ne adaleti vaat etmekte ne de cezadan söz etmektedir. “Dövüş bittiğinde hiçbir şey çözülmemişti[r], ama hiçbir şeyin önemi yoktu[r].” Ayrıca Dövüş Kulübü bedenin terbiyesini amaçlamamakta, buna açıkça direnmektedir. Kulüp üyeliğine yalnızca erkeklerin kabul edilmesi hakkında, erillik dişillik bağlamında belirttiklerimizi, bu noktada bir kez daha hatırlayabiliriz. Hedeflenen bedenin yeniden şekillendirilmesi değil, yıkılmasıdır.

Filmdeki ilk dövüşün Anlatıcı ile onun hayalî yansıması olan Tyler Durden arasında yapılmasının mazoşist niteliğinin bir neticesi olduğunu açıkça ortaya koyar. Bizce Anlatıcının ilk dövüşünü kendi ile yapması, aslında Dövüş Kulübü’nde dövüşenlerin birbirleri ile değil, kendileri ile dövüştüğünün bir ifadesidir. Aralarında bir husumet, çözülmesi gereken bir problem yoktur. “Dövüş kulübünde kiminle dövüştüğünüzün hiçbir şahsi yanı yoktur. Dövüşmek için dövüşürsünüz.”

Dövüş Kulübü’nün son kuralı olan “Eğer dövüş kulübünde ilk geceniz ise dövüşmek zorundasınız.” kuralı da dövüşlerin bireyselliğine ve gerçekliğine bir göndermedir. Modern insan onu sarmalayan birçok olayı güvenli bir mesafeden izlemekte ve etkilerine maruz kalsa da inisiyatif almaktan kaçınmaktadır. Böylece modernlerin gerçek bir deneyimden uzak yaşamalarının bir nedeni daha ortaya çıkmış olur. Gerçeklik hissinin kaybolmasında gelişmekte olan dijital teknolojinin de etkisi göz ardı edilemez. Uydu yayınları sayesinde dünyanın diğer ucundaki spor müsabakaları ve törenler, savaşlar ve ayaklanmalar, insanlar ve yaşamlar yanı başımıza gelmekte; salonumuzda yaşanıyormuş gibi evimizi doldurmaktadır. Bu yayınlar aracılığıyla asla gitmediğimiz yerler, şahit olmadığımız olaylar hakkında detaylı bilgi sahibi olabiliriz.

Fakat dövüş kulübünde iseniz yalnızca neler olup bittiğini izlemek için orada bulunamazsınız. Olayın içinde olmak zorundasınızdır. Dövüşlerin yapıldığı bodrum katlarında gösteriler sergilenmemektedir. Dövüşmek, gerçek bir yumruk yemek, uydudan iki saniye gecikme ile izlenen boks karşılaşmalarına benzemez. Canlı yayında izlenen ayaklanmalardan da farklıdır. Aynı şekilde sokağımızda olup biten olayları camdan izlemek ve olduğumuz yerden desteklemekle de anlaşılamaz. Çünkü bu bizim bedenimiz ve bizim kurtuluşumuzdur. Bir başkası bizim adımıza bu kurtuluşu gerçekleştiremez. Biz ise olanlarla aramızdaki güvenli mesafeyi aşmadan, bir başka deyişle olanların bir parçası haline gelmeden hiçbir şey yapmış sayılmayız.

Bu nokta Dövüş Kulübü’nün diğer devrimci hareketlerle olan ayrılığını ifade eder. Ayrıca, filmi neden faşist olarak niteleyemeyeceğimizi de aydınlığa kavuşturur. “Faşizmin en belirgin özelliklerinden birisi, ideal sosyo-politik düzeni kurgularken bireyden hareket etmemesidir; diğer bir ifadeyle, bireyi temel aktör olarak görmemesidir.” Oysa Dövüş Kulübü temel çıkış noktası olarak bireyi alır. Ayrıca faşizm tam insana/mükemmel insana ulaşmak için çabalamaktadır. Dövüş Kulübü ise bunun bir sanrıdan ibaret olduğunu ve asıl olanın kendini yıkmak olduğunu dile getirir. Yine faşizm insanı “ancak toplumun bir parçası olması hasebiyle bir değer, anlam ve işlev kazanmasından itibaren tanımlayan “organizmacı” ve “dayanışmacı” toplum anlayışının hâkim olduğu” bir ideolojidir. Fakat Dövüş Kulübü’nde organların birinci ağzından konuşmaları her ne kadar organizmacı toplum anlayışını simgelese de burada dayanışmanın aksine bu organların yıkım potansiyelleri değer kazanır; “Ben Jack’in kalın bağırsağıyım, istersem kanser olur, Jack’i öldürürüm.”

3. Uygarlıkla Kişisel Dövüş

Dövüş Kulübü’nün yazarı Chuck Palahniuk’ın kişisel tarihinin eserlerine etkisi oldukça çoktur. Aile geçmişindeki travmatik şiddet olayları, tatil için gittiği bir kampta çıkan kavgada aldığı yaralara etrafındakilerin ilgisiz kalması, bir bakımevi için yaptığı hasta refakatçiliği ve dayanışma grubu gözlemleri not edilmesi gereken olaylardır. Bunlar arasında çalışmamız itibariyle en kayda değer olanı yazarın ‘Kakofoni Topluluğu’ üyeliği ve dolayısıyla edindiği deneyimlerdir.

Robert Louis Stevenson İntihar Kulübü isimli romanında kendilerini yok etmek amacıyla biraraya gelen bir grup öğrencinin hikâyesini kaleme almıştı. Stevenson’ın bir diğer romanı olan Dr. Jekyll ve Bay Hyde ise bu değerler ile çekişmeyi, aynı bedende yaşayan karşıt karakterler ile anlatmaktadır. Yazıldığı dönemin burjuva değerlerine eleştiriler getiren bu romanlar aynı zamanda Dövüş Kulübü’ne de ilham kaynağı olmuştur. Kakofoni Topluluğu‘nun kuruluşu da bugün dağılmış olan San Francisco’daki İntihar Kulübü’nün eski üyeleri tarafından gerçekleştirilmiştir. Bu topluluklar da aynı amacı gütmekte, yaptığı eylemlerle toplumsal değerlere saldırmaktadır.

Amerika Birleşik Devletleri’nde 38 eyalet ve Amerika dışında 11 ülkede karşımıza çıkan Kakofoni için birbirleri ile bağlı ama diğerlerinden bağımsız organik topluluklar şeklinde yapılandığını söyleyebiliriz. Çoğunlukla entelektüellerden meydana gelen topluluk üyeleri eylemler vasıtasıyla biraraya gelmektedir ve bu zamanlar dışında herhangi bir birliktelik söz konusu değildir. Topluluğun eylem biçimleri ise alışılmış yöntemlerin oldukça dışındadır. En çok akılda kalan eylemleri topluluk üyelerinin Noel Baba kıyafetleri ile şehrin sokakları ve alışveriş merkezleri gibi mekânlarında dolaşmaları, koşmaları, şarkı söylemeleri, gürültü yapmaları vb. günlük, sıradan davranışlarda bulunmalarıdır. Bu eylemlerde bir slogan söz konusu değildir.

Kakofoni Topluluğu’nun eylemleri suç barındırmamaktadır. Bununla birlikte uygar davranışı ihlal ederler. Kendi istekleri doğrultusunda, bize göre ‘yabancı’ olarak tanımladığı durum haline gelirler. Bir süreliğine şehri bir ‘karnaval’ havasına büründürürler. Topluluğun eylemleri ile meydana gelen durum uygarlığa bir anlamda ‘kısa devre’ yaptırmaktadır. Dolayısıyla bu türden durumlarla karşı karşıya kalan kent sakinleri ortada bir gariplik görmekle birlikte olanlara bir anlam vermekte zorlanmaktadır. Polis ise ortada ne bir talep ne de bir suç unsuru olması karşısında nasıl davranması gerektiği konusunda bir şaşkınlık yaşamakla birlikte durumdan rahatsız olmaktadır ve çoğu zaman eylemlere müdahale ederek sonlandırılmasını talep etmektedir. Kakofoni Topluluğu’nun eylemleri ile bir anlamda iktidara -tabiri caizse- ‘nanik’ yaptığını dile getirebiliriz.

Başka şartlarda birbirlerinden bağımsız olarak son derece sıradan olan davranış biçimlerinin bu yolla biraraya gelmesinin iktidarı rahatsız etmesi kayda değer bir durumdur. Bu hususta önemli unsurlardan birisi bir raya getirilen ögelerin bağlamlarından koparılmış olmasında aranabilir. Örneğin Noel zamanı tüketim kültürünün bir elemanı olarak Noel Baba kostümlü kişiler görmek normalken, yılın ortasında aynı kostümlerle günlük hayatlarını sürdüren insanlara rastlamak tehdit olarak algılanıyor.

Bazı açılardan farklılıklar göstermekle birlikte uygarlık için oluşturdukları tehdit bağlamında birinci bölümde tanımlamaya çalıştığımız anlamıyla bir şiddet içermeleri dolayısıyla Kakofoni Topluluğu’nun eylemleri ile birlikte anılması gereken bir başka eylem biçimi de ‘sivil itaatsizlik’tir. Aslında en belirgin özelliğinin şiddet içermemesi olduğu belirtilen sivil itaatsizliğin burada bir tür şiddet olarak adlandırılması kafaları karıştırabilir. Fakat her iki eylem türü de fiziksel şiddete başvurmamalarına rağmen iktidar için tehdit olarak algılanmaktadır. İktidar için oluşturdukları bu tehlike dolayısıyla bunları şiddetli durumlar olarak değerlendirmek mümkündür.

Kakofoni Topluluğu’nun eylem biçimleri ile sivil itaatsizlik eylemleri arasında birtakım farklar olduğunu belirttik. Burada belirtebileceğimiz en önemli fark, sivil itaatsizlik mevcut bir yasaya uymamak biçiminde gerçekleşirken, Kakofoni Topluluğu’nun eylemlerinde herhangi bir yasanın çiğnenmemekte olmasıdır. Bir diğer önemli fark ise birincinin uymamakla gerçekleşen pasif direnişine karşılık ikincilerin aktif olarak eyleme geçmeleridir.

Dövüş Kulübü de üyelerini aktif olmaya yönlendirir. Tyler Durden bunu öncelikle kendisi hizmet sektörünün çeşitli dallarında çalıştığı işlerde yaptığı çeşitli sabotajlarla gerçekleştirir. Dövüş Kulübü’nün üyeleri ise Tyler’ın verdiği çeşitli ev ödevlerini yerine getirerek uygarlığın ‘güvenli’, ‘tanıdık’ düzenine saldırırlar. Ev ödevlerinden ilki ve daimi olanı, yani üyenin tanımadığı birisi ile dövüş başlatmak için bir bahane bulması ve sonuçta dövüşü kaybetmesi, kulübe üye olmayanları da harekete geçirmeyi amaçlamaktadır. Anlatıcının dövüşmek istediği tarihi karakter olan Gandhi’ye özel bir vurgu yapılmasının nedeni de pasif direniş yöntemine olan itiraz ve buna karşı salık verilen aktif eylem biçimidir.

Özellikle yöntem konusunda beliren bu türden bazı farklarla birlikte Sivil İtaatsizlik, Kakofoni Topluluğu ve Dövüş Kulübü arasında temel bir benzerlikten bahsedebiliriz. Nihai tahlilde her biri politik konumlanışlar, tavır alışlar olmakla birlikte her üçü de toplumun bir kesimini diğerlerinden ayrıştırmak ve ötekileştirmek yoluna gitmez. Bu düşüncede mevcut durumdan memnun olmamak ve bunu dile getirmek bir mazlum söylemini, bir intikam ruhunu beraberinde taşımaz. Farklılıkların farkında olmak bu farklılıkların bir çatışma unsuruna dönüşmediği bir diğerini kabul edişle birlikte var olabilir.

Kakofoni Topluluğu’nun sloganı “Zaten bir üye olabilirsiniz!”dir. Dövüş Kulübü üyelerinin ilk ev ödevinin bir diğer amacı da bu üyeliğe farkındalık yaratmaktır. Çünkü filmin söyleminde her kesimden insanlar bir şekilde modernitenin olumsuz etkilerine maruz kalmıştır. Bunun için kulübün üyeleri beyaz yakalılardan vasıfsız çalışanlara kadar toplumun değişik katmanlarındaki kişilerden meydana gelmektedir. Hatta Tyler Durden’ın ev ödevlerini ilan ettiği toplantıda dövüştüğü ve kaybettiği bar sahibi Lou, kusursuz bir sermaye sahibi imgesidir ve O da kulübe davet edilir. Bu durum, anarşist düşüncede dile getirilen, ‘iktidar sahipleri de ellerinde tuttukları zincirlerle bağlıdır’ diyerek özetleyebileceğimiz görüşlerle bir paralellik arz etmektedir.

Daha kapsamlı ev ödevleri ise doğrudan kişilerden ziyade toplumun kendisine saldırmaktadır. Kakofoni Topluluğu’nun eylemlerinde kişilerin kendilerini bir süreliğine bilinçli olarak ‘yabancı’ konumuna getirdiğinden bahsetmiştik. Dövüş Kulübü üyeleri de dövüşlerde aldıkları yaralar ile sürdürdükleri günlük hayatlarında bu görüntüleri ile diğerleri için birer ‘yabancı’ haline gelmektedirler. Kargaşa projesinin amacı da gerçekleştirdiği değişik türden eylemlerle, ki bir sanat eserini havaya uçurmaktan güvercinlere müshil ilaçlı yem yedirmeye; bir binaya beş kat boyunca alevden bir gülen surat çizmekten otomobillerin hırsız alarmları ve hava yastıklarını çalıştırmaya dek uzanan farklılıktaki eylemlerle, uygarlığın kendisini bir yabancı haline getirmektir. Düzenin kendisinin yabancılığı, dolayısıyla güvensizliği insanların hayatta kalmak için, yani filme göre sahip oldukları tek gerçek şey olan hayatlarına sahip çıkmak için harekete geçmelerine ve gerçek tepkiler vermelerine neden olacak bir ortam sunmaktadır. Ayrıca Kargaşa Projesi üyelerine öfkelerini kızgınlıklarının gerçek sebebi olan uygarlığa yönlendirebilmelerine olanak sağlamaktadır.

4. Uygarlıkla Toptan Dövüş

Devrim fikri modern düşüncede önemli bir yere sahiptir. Dahası modern zamanlara ait bir düşüncedir. Eski çağlarda zaman döngüsel bir süreç olarak tasavvur ediliyordu. Bu, doğanın belirli bir düzen içerisinde işlemesinden ortaya çıkan bir algıdır. Bu duruma uygun olarak tıpkı doğa gibi insan hayatı da bu çembersel süreci takip ederdi. İnsanlar atalarından devraldıkları düzeni devam ettirirlerdi. Bu algı yeniliğin olmadığı bir dünya görüşünü beraberinde getirir. Hıristiyan Mesihçiliği ile birlikte bu anlayış değişmiş, modern zihin yapısını da mümkün kılacak biçimde düzçizgisel, ilerleyen bir zaman tasavvuruna kavuşulmuştur. İnsanın muktedirliği fikri ile birlikte ilerlemeci zaman anlayışı, toplumların mühendislik bir akıl yürütme ile şekillendirilmesi gerektiği fikri dolayısıyla devrimler yapmak için gerekli düşünsel imkânları oluşturmuştur. Her ne kadar günümüzde reklam sektörünün elinde içi son derece boşaltılmış olsa da, -artık piyasaya sunulan her yeni ürünün devrim niteliğinde bir buluş olduğu iddia edilmektedir-, devrim fikri köklü bir dönüşümü ifade eder. Devrimle gerçekleştirilecek esaslı dönüşümle birlikte artık hiçbir şey eskisi gibi olamayacaktır.

Devrim fikrinin kökenindeki anlamlar ile günümüzde çağrıştırdığı anlamlar arasındaki ilişkinin tuhaflığını terimin türetildiği sözcüklerde bulabiliriz. Devrim teriminin ‘devirmek’ sözcüğü ile olan yakınlığı aşikârdır. Mevcut olanı alaşağı etmek devrimlerin en belirgin ifade ediliş biçimidir. Kavramın ilişkili olduğu bir diğer sözcük olan ‘devir etmek’ ise devrimin bir başka yönüne işaret eder; yıkılanın yerine eskisinden farklı nitelikler arz eden yeni bir düzen kurmak. İkinci anlam yakınlığı devrimin ilerleme fikri ile bağını bir kez daha gözler önüne sermektedir. Devrimler artık devinmeyen, hantallaşmış bir sistemi devirerek toplumsal ilerlemenin dinamiklerini harekete geçirme, ona yeniden hız verme çabasının ürünüdürler. Marx, Anarşistleri yerine ne koyacağını bilmeden yıkmak ile suçlardı. Anarşistler ise devrimin yok etmeyi amaçladığı şeyleri yeniden üretmemesi gerektiğini dile getirirler.

Dövüş Kulübü’nde devrim olarak nitelendirilebilecek olay ise finans merkezlerinin yıkılması girişimidir. Bu olay aslında, öncesinde Dövüş Kulübü ve devamında Kargaşa Projesi ile başlayan bir devrimin kırılma noktasını oluşturmaktadır. Mevcut ekonomik düzende tüm borç ve kredi kayıtlarının tutulduğu binaların çökertilmesi, sistemin de yıkılması sonucunu doğuracaktır. Fakat devrimden sonra ortadan kaldırılan düzenin yerine bir yenisi inşa edilmez. İnsanlar arasında barışçıl ilişkilerin türeyeceği de varsayılmaz. Devrimin amacı uygarlık düşüncesinin kendisini yıkmaktır. İnsanın doğadaki diğer canlılar arasında bir türden başkası olmadığı, doğanın bir parçası olduğu bir dünyayı düşler, bu düş doğaya tam bir teslimiyeti dile getirir. Ayrıca yıkım sonrasında insanlar arasında ilişkilerin nasıl olacağı hakkında bize bir şey söylemez.

Filmde Anlatıcı ‘her şey yoluna girecek’ dedikten hemen sonra binalar yıkılmaya başlar. Kitapta ise patlayıcıların yapımında kullanılan parafin maddesi nedeniyle yıkım gerçekleşmez. Bu noktada film kitaptan ayrılıyormuş gibi görünür. Devrimin gerçekleşme anı konusunda bir farklılık olsa da, devrimin kaçınılmazlığı konusunda aynı yorum yapılamaz. Kitapta Anlatıcının kendini vurduktan sonra gözlerini açtığı ve cennet olarak adlandırdığı yer açıkça bir hastanedir. Bu yerde görevli personel zaman zaman kendisine Kargaşa Projesinin devam ettiğini ve uygarlığın yıkımının çok da uzak olmadığını fısıldamaktadır.

Devrimin kaçınılmazlığına bir başka vurgu ise filmin önceki sahnelerinde durumun farkına varan Anlatıcının, Kargaşa Projesine son vermek üzere militanlara verdiği talimatın reddedilmesi ile belirginleşir. Buna alacağı cevap hadım edilmesi girişimi olur. Militanlar için Anlatıcı ile Tyler Durden karakterinin bir farkının olmadığını hatırlarsak, liderin iktidarını elinden alma girişimi, başlamış bir süreç olarak devrimin önünde liderin dahi duramayacağını dile getirir gibidir. Hiç kimsenin eşsiz bir kar tanesi olmadığını belirten film, Tyler Durden’ı da bunun dışında tutmamıştır. Filmin, gerçekleşecek devrimin bir kişi veya zümreye bağlı olmadığını, olmaması gerektiğini savunduğunu söyleyebiliriz böylece.

Dövüş Kulübü daha önce de belirttiğimiz gibi toplumun değişik kesimlerinden insanları biraraya getirmektedir. Fakat Anlatıcının bir ‘beyaz yakalı’ olması, her ne kadar toplumsal sınıfların günümüzde ortadan kalktığı tartışılsa da, bu kesime özel bir önem atfedildiği anlamına gelebilir mi? Marx’ın devrimi gerçekleştirecek sınıf olarak işçileri görmesine benzer bir biçimde Dövüş Kulübü aynı potansiyelin artık ‘beyaz yakalı’larda olduğunu savunmaktadır diyebilir miyiz? Filmin Marksist analizi bu çalışmanın konusunu aşmakla birlikte bu soruları tartışılmaya değer bulduğumu belirtmeliyim.

Marx kapitalizm analizini emek gücünün ve sanayi kapitalizminin yoğun olduğu bir dönemde yapmıştı. Fakat iktisadi koşulların dönemlere göre farklılık göstereceğini dile getiriyordu. Tüketimin egemen konuma geçmesi ile hizmet ve finans sektörlerinde çalışanların sayısının artması, yani kapitalizmin yeni bir biçimde işliyor olması neticesinde klasik anlamda sınıf yapılarının bozulduğunu söyleyebiliriz. Fakat bu durum insanların başka platformlarda ortak düşüncelerle biraraya gelmesine engel olmadı. Bununla birlikte belki de en kayda değer fark, yeni grupların devrimi gerçekleştirecek entelektüel birikime sahip olmasıdır. Ayrıca değişik iş kollarında çalışan insanların biraraya gelmesi de hareketi güçlendirebilecek bir unsur olarak anılabilir.

Bununla birlikte filmin şüpheye yer bırakmayacak bir şekilde uygarlığın yıkımının kaçınılmazlığını dile getirdiğini söyleyebiliriz. Dahası bu yıkıma sebep olacak olan bizatihi uygarlığın kendisidir. Tyler Durden karakterinin Anlatıcının şizofren bir yansıması olması, gerçekleşecek yıkımın modernitenin karanlık yüzü olmasını anlatır. Finans merkezlerinin yıkımında kolayca temin edilebilecek güçlü patlayıcılar yerine sabun kullanılması da, uygarlık fikrinin temellerindeki sabunun yıkımın asıl sebebi haline gelmesini simgeler. Böylece diyebiliriz ki Dövüş Kulübü, modern uygarlığın temel varsayımları dolayısıyla en başından bu yana kendi sonunu hazırlayan bir süreç olduğunu anlatmaktadır.

İbrahim Karabiber

ikarabiber27@gmail.com

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.

1 Film 6 Analiz: Blowup (1. Analiz - Orhan Miçooğulları)

Bu yazı Divxplanet.com sitesinde çevirmenlik yaparak emek veren bütün çevirmen arkadaşlara ithaf edilmiştir.

Blowup (Cinayeti Gördüm, 1966), filmi belki de sinema tarihinin en iyi filmlerinden… Hayır, hayır bu yazı böyle başlamamalıydı… Blowup kelime anlamı olarak patlama ya da fotografik sanatta… Sanırım bu da olmadı.  Antonioni gerçekten çok büyük bir yönetmendir… Hmmm… Her ne kadar Türkçeye Cinayeti Gördüm şeklinde çevrilmiş olsa da… Yok, bu da değil… Nuevo Realismo? Ne alakası var? [İşte benim için bu kadar zor]

Blowup filmi sinema tarihine mal olmuş bir yapıt olmasına rağmen onu parçalayıp analiz etmek yetmiyor malesef, aynı zamanda sizden onu parçaladıktan sonra yeniden bir araya getirmeniz hususunda kendini dikte ettiren bir film. Tıpkı gerçekliğin askıya alınması gibi bunun özneler arasındaki iletişim üzerindeki etkileri ve diğer alt yapı unsurları filmde aynı şekilde sizin yabancılaşmanızı sağlayarak ne izlediğiniz konusunda şüpheye düşmenizi sağlamaktan öte bir yerdedir. “Film, düşsel bir izlenimin parçası mıdır, değil midir?” sorusu bu nedenle askıya alınır.

İntiharlar, kayıplar, aldatmalar, arayışlar ve kabullenişler Michelangelo Antonioni sinemasının başlıca iskeletini oluştururlar. Antonioni sineması nedenlerle ilgilenmez, filmlerine dikkat ettiğimizde gerçekten yaşamın içinden çekilmiş görüntülerden oluşan bu filmler nedensiz bir şekilde başlar ve sonuçsuz bir şekilde biterler. Özellikle L’avventura (Macera, 1960) filminden sonraki filmler bu estetik gerçek üzerine kurulmuştur. Drama estetiğini kıran bu türden teknik bir yabancılaşma yalnızca seyirciyi değil aynı zamanda kendine yabancılaşan karakterlerin de altını çizer. Brechtçi bir yabancılaştırma estetiğinden çok ‘konstrüktivist’ bir sinema yapısına sahiptir demek daha doğru olacaktır. Aşağıda bunu daha detaylı bir şekilde inceleyeceğiz.

Antonioni sinemasının en önemli özelliklerinden bir diğeri gerçekçiliğidir. Burada ‘yeni gerçekçilik’ akımından bahsetmiyorum. Antonioni sinemasında açıkçası bir Nuevo Realismo etkisinden çok realist bir perspektif mevcuttur. “İtalyan yeni gerçekçiliğinden önce hiç mi gerçekçi film yapılmıyordu?” sorusu zaten cevabı kendi içinde vermektedir. Yeni gerçekçiliğin asıl vasfı ‘yeni’ olmasından kaynaklanır. Daha önce yapılmış gerçekçi filmler üzerine yapılan ve inşa edilen bu sinema De Sica’nın baş eseri Ladri Di Biciclette (Bisiklet Hırsızları, 1948) ve diğer yeni gerçekçi eserlerden oldukça farklı bir yerdedir. Realist sinemanın bu tarihteki yeri özellikle Alman Dışavurumculuğundan sonraki oluşum, Sürrealist filmlerin gölgesi altında kalmıştır. Robert Siodmak’ın Menschen am Sonntag (Pazar’ları İnsanlar, 1930) filmi bu açıdan güzel bir örnek teşkil etmektedir. Yeni gerçekçilikle birlikte sokağa inen Vertovcu kamera uzamın esiri haline gelmiştir. Bu nedenle çekilen filmler yarı-dokümanter özelliklere sahiptir. Özellikle II. Dünya Savaşı’ndan sonra harabeye dönmüş Avrupa’nın seyrini de bu şekilde belgelemiş olmaktadır. Yeni gerçekçilikteki uzam özneyi yutmuştur, öznenin devingenliği bir örümcek ağına takılmışçasına çırpınmak ve biteviye mücadelesi üzerinedir. Ancak Antonioni filmlerindeki uzam kameranın sınırladığı uzamın dışına çıkmakta, öznenin ya da dönemsel faktörlerin bir tezahürüne dönüşmektedir. Çöller, denizler, geniş düzlük veya tarlalar, ormanlar Antonioni sinemasının izleklerini görebileceğimiz alanları yansıtırlar. Bu alanlara ek olarak Antonioni sinemasındaki şehirler bile boş ve insansız olarak kayıt altına alınırlar. Tıpkı Pazar’ları İnsanlar filmindeki kumsal, deniz ya da ormanlık alanların karakterlerin ruhsal durumlarını yansıtması gibi. Ancak bu filmdeki ruhsal devinim melankolik bir etki bırakır üzerimizde. Filmde insanlar eğlenerek geçirmek istedikleri Pazar gününün tadını çıkarırcasına eğlenirler. Ancak günün sonuna doğru evlerine dönmeleri bizde melankolik bir etki yaratır. Jacques Tati’nin Les Vacances de Monsieur Hulot (Bay Hulot’nun Tatili, 1953) filmindeki yazlıkçıların evlerine dönüşü gibidir. Ancak istisnai bir sahne verirsek, bu melankolinin yerine sıkışık düzeni, yine aynı orta sınıfın nasıl bir durumda olduğunu anlatan Jean-Luc Godard’ın uzun kaydırmalı çekimli, arabalarıyla tatil yapmaya giden insanlarını halini anlatan sahneyi hatırlatmakta fayda görüyorum.

Il Grido (Çığlık, 1957) filminde ana karakterin kadınlar arasındaki çırpınışlarının tezahürü bomboş tarla ve düzlüklerde. Macera filminde Claudia ve Sandro’nun öpüştüğü insan olmayan kasaba. Batan Güneş filminin sonundaki boş sokaklar. Gece filminin sonundaki boş yeşil arazi. Kızıl Çöl filmindeki ana karakterlerimizin bir kaçış olarak gördükleri ama aslında bir tür ‘tabula rasa’ olarak okumaya müsait çölde. Yolcu filmindeki çöl metaforunda… Ve dikkat edilirse bu alanların hepsi kamulaştırılmakta, kapitalizmin hükümranlığında istila veya istimlâk edilmektedir. Kızıl Çöl, Çığlık, Blowup, bu istimlâk edilecek ya da edilen mekânlarda geçmektedir. 

BATI METAFİZİĞİNİN  ‘’İMGESEL’’ ÇÖKÜŞÜ ÜZERİNE

Walter Benjamin her ne kadar Franz Kafka’nın psikanalitik ve teolojik analizlerinin yapılmasına karşı çıkmış olsa da, bizler bu filmlerde engellenemez şekilde her bir yeri parsellenmiş bir uzamla baş başa bırakılırız -ki yukarıda uzamın öznenin zihinsel ekranını yansıttığını söyleyebiliriz. Ve Antonioni filmlerindeki bu içsel uzam ile dışsal uzam arasındaki bağlantılar tahrip edilmeye müsait alanları teşkil ederler. Belki de bunu ifade edebilecek en güzel örnek Sıfır Noktası filminin sonundaki sahnedir. Film boyunca imgelerden, varsıl ideolojilerden, iktidarın gözünden kaçmakta olan karakterler çölde bir araya gelmiştir. Ve filmin sonunda şirketler bu çöldeki mekânlara gözlerini dikmiş parsellemenin yollarını arıyordur, nitekim bunu başarırlar da. Ancak daha önce bu çöle sığınmış Daria, bu alan üzerinde yapılmış ve inşa edilmiş olan oteli patlatır. Bu patlatma sahnesinden sonra otelin patlamamış olduğunu ve halen yerli yerinde olduğunu görürüz. Daria otelin zihnindeki imgesini yok etmiştir, parçalamıştır. Ancak gerçeklik yeniden geri dönmüştür (bastırılmışın geri dönüşü olarak okuyabiliriz). Antonioni filmlerindeki bu uzama yapılan tecavüzler ya da uzamsızlık mı diyelim, bizlere Kafka’nın Şato’sunu, ya da Dönüşüm’ünü hatırlatacaktır. 

Hiçbir Antonioni filmi Çığlık filmindeki, Kafkaesk unsur ve elementlere haiz olmamıştır. Elbette yine bazı filmlerde bu uzamsızlığı hatırlatan fragmanlar vardır ancak Çığlık filminde, gerek karakterin kadınlar arasındaki mesafeli ilişkisi gerekse geniş alanlara rağmen gidecek bir yerinin olmaması ve en sonunda ilk çalıştığı yere geri dönüp ‘Sisifosça’ kaçış intiharı Kafka dünyasına anıştırmalarda bulunmaktadır. Kafka’nın, Dava’larından birini güden- ki Dava Kafka’nın aynı zamanda nişanlısıyla arasının bozuk olduğu ve nişanlısının evine gidip ailesiyle tanışırken yaşadığı gerilimin sonucunda ortaya çıkmıştır- ve sonunda öznenin kendini spiral bir kuleden aşağı atmasıyla sonuçlanan film Şato’daki gibi artık yaşanabilecek hiçbir alanın kalmamasıyla birlikte kendini tüketir ve yeniden üretir. Çığlık filminin ana karakteri bu açıdan intiharı seçmiştir. Ancak bu intihar gerçek anlamda öznenin yalnızca yok olması değildir, her şeyin farkındalığıyla birlikte bu evrende yaşanabilecek bir mekân ve zamanın olmamasından dolayı öznenin kendiliğinin farkına varması ve bir anlamda kendini özgür kılabilecek tek çarenin kendi intiharının olduğunun farkına varmasından kaynaklanır. Tıpkı Dava’nın sonundaki Joseph K. nın ölümü gibi. K.nın öldürülmesi aslında kendisinin de arzuladığı bir şeydir. Kendini, kafasında kurguladığı dünyanın kurbanı olarak görmesi, Pazar günü kapalı olduğunu bilmesine rağmen mahkemeye gitmesi gibi örneklerle bu arzusunu ortaya çıkarmak mümkündür.

‘’Bu tinin zamandaki uzun yürüyüşünün ve bu yürüyüşte kendini deneyimlemesinin sonudur. Aynı zamanda da “zaman”ın sonudur. Zamanda gerçekleşen mutlak, gerçekleşmesini tamamladığında “zamanı siler”. Bu onun ebedilik formudur. Tin kendisini uzamda ve zamanda dışsallaştırır (externalize). Zaman bu anlamda tinin zamanda dışsallaşması tarihtir. “Tin kendini zamanda dışsallaştırır; ama bu dışsallaşma tinin kendisinin dışsallaşmasıdır; negatif kendisinin negatifidir.” (Hegel, 1977, s. 808) (1)

(1) Türkyılmaz Çetin (2011). Hegel’de Gerçekleşme Kavramı. Hacettepe Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Felsefe Bölümü.

Çığlık filmi özellikle kendini bilen özne açısından ve kendini uzam ve zamandan azade bir şekilde kurtarma açısından karakteristik olarak Antonioni’nin en ‘bilinçli’ filmidir. Ya da en bilinçli karaktere sahip filmidir. Antonioni’nin neredeyse bütün filmlerinde karakterler yabancılaşmış, soğuk ve kendi kimliklerinden kurtulmak istercesine çırpınıp gerçeği olduğu gibi kabullenip yaşama arzularına devam etme hususunda bir kader birliği içerisindedirler. Çetin Türkyılmaz’ın kaynak makalesinde özellikle Hegel ile Heidegger’in ‘son’ üzerine yazmış oldukları ortak noktaların analizi Antonioni sinemasındaki ‘son’ kavramıyla görsel açıdan iliştirilebilir.

Blowup filmindeki ana karakter de bu gerçeklikten kaçış ve ben-bilinemezci görüşü yâd edercesine kaybolup gider. Ama nerede ve nereye sorularını cevaplamak açısından filmin en başına gelmemiz gerekir. Filmimiz çimenlik bir arazinin üstüne gelen ‘cast’ yazılarıyla başlar. Filmin ana merkezindeki konuyu hatırlarsak. Filmin protagonisti Thomas’ın (David Hemmings) çektiği bir fotoğrafın içinde/üzerinde (?) gördüğü cesedi fark etmesinin bir eklemi olarak, çimenlik üzerindeki bu yazıların içerisinde görmeye çalıştığımız ancak bir türlü göremediğimiz hareketlerin algımızı parçalaması ve bu resmi adeta tamamlamaya çalışırcasına idraki yeteneklerimizi zorlaması aynı zamanda filmin devamında ne ile karşılaşacağımızın da habercisidir. Özellikle yazının ilerleyen bölümlerinde Hitchcock’u sık sık anacağız. Bu filmin ilk sahneleri bizlere doğal olarak Vertgio’da parçalanmış bir şekilde insan yüzünün görünümlerini hatırlatmaktadır. Ancak Hitchcock’un filminde sorduğumuz karakterlerin kim olduğu yönünde bir anıştırma bu filmde ne sorusuna dönüşmektedir. Filmin başındaki bu görsel alanın birbirine olan içkin/taşkın görüntüsü filmde de aynı işlevi görür. Burada çimenlerin arkasında gördüğümüz figürler nedir? Az çok kompozisyonu tahmin edebiliyoruz ancak kesinlikle tamamı hakkında bir fikir edinmemiz oldukça zordur. Görünen ve görünmeyen arasındaki ilişki ya da görünenin altındaki gerçeklik olgusu bizlerin aynı zamanda filmle ilgili kestirilemeyecek olguların izinden gitmemizi sağlar. Çimenlik donuktur, hareket etmez, yazılar geldikçe onların içinde bir şeyler hareket eder, figürler çimenlere içkindir, ancak onların görülebilmeleri ya da görünmeye çalıştıklarını çimenliğin içinden fışkıracakmış gibi duran bu sahnelerden algılarız. David Lynch’in Blue Velvet (Mavi Kadife, 1996) filmindeki ilk sahneleri hatırlayalım, oldukça güven ve huzur verici bir kasaba ortamının nasıl bir cehenneme gebe olduğunu, simgesel baba figürünün öldükten sonra kameranın yavaş bir şekilde çimenlere girişini ve çimenlerin altında yatan asıl gerçeklik olan böceklerin birbirlerini yemeye çalışması bizleri irrite edici bir atmosferle baş başa bırakması bir anıştırmadır. Aynı şekilde bu filmin başında gördüğümüz bu sahneler her ne kadar Lynch evreninden uzak olsa da benzer imgeleri ve özdeşlikleri bulmamız mümkündür. Daha da öteye gittiğimizde Stan Brakhage’nin avant-garde filmlerindeki (bazı filmlerinde) siyah ekran üzerinde gidip gelen ışıkların, fosforların, hareketsiz görüntülerin, zihnimizde oluşturdukları ve algımızı parçalayan kabusvari imgelerin neler olduğu konusunda yanılmamız, hatta bu imgelerin neye dair olduklarını bilmemiz konusunda şüpheye düşmemizdir. Bu tür filmlerin ortak özelliği özneyi neredeyse en temel yapı olarak inşa etmeye çalışmasından gelmektedir. Burada bana göre esas problem görünen/görebildiğimiz ya da görmeye çalıştığımız nesneler değildir. Burada esas durum bu yeşil/siyah-tek renkli- fonlara tecavüz edilmesi ve esas gerçeklik olan bu fonların bu imgeler tarafından tecavüze uğramasıdır. Bu alanlar üzerinde gezinen şey ne ise bizlere rahatsızlık verir. Sorun bu imgeleri görmemiz değil, bu imgeler yüzünden fonları göremememizdir. İmgeler sarhoş, rastgele bir şekilde sahnenin belli belirsiz yerlerinde çıkar. Brakhage’nin deneysel filmlerine dikkat edersek bazen aynı yerlerde bazen de farklı yerlerde ortaya çıkmaktadır. Tıpkı Blowup’ta filmin başındaki ‘cast’ yazılarının ekranın farklı yerlerinde ortaya çıkması gibidir. Böylece görme unsurları dediğimiz imgeler zihinsel bir damıtmadan geçemeden süzülür ve bizleri hiçbir şeyi farkına varamadan bomboş bir alanda bırakırlar. İşte tam da burada artık aramaktan, arayışlardan görmeye çalışmaktan- ne olduğu hiç önemli değil- düşünmekten vazgeçeriz. Tıpkı filmimizin sonunda gerçekliğin kayganlığını fark eden ve sürekli aramaktan yorulan öznenin kırılganlığı gibi. (Gerçeklik dediğimiz olgular artık yeşil fonun altında (CGI) görünmüyorlar, sinemanın neredeyse gerçeği haline gelerek bizleri aynı zamanda kendi varlıklarına inanmamızı sağlayarak bu fonun üstünden üretilmektedirler.)

“Doğanın yüzey yerine derinlikte yattığı henüz keşfedilmemiştir. Çünkü bakın, yüzeyi değiştirebilir, süsleyebilir, özelliklerini belirtebilirsiniz ama hakikate dokunmadan derinliğe dokunmanız olanaksızdır.” (2)

 (2) Paul Cezanne, Gesprachemit Cezanne Zürih, 1982, s. 144 - Alıntılayan Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, İstanbul, 2009, s. 146

Blowup, gösterme, gösterilen, görünen, görülmeye çalışılan ancak hiçbir şekilde kendini göstermeyen görüntüler üzerine kurulmuştur. Gerçeğin kendisi ne olursa olsun, ister onu dokunup algılarımızla şüphe etmeyecek şekilde idrak edelim ya da ‘algıladığımız dünya’nın realitesi neye hizmet ederse etsin, asla kendisini ifşa etmeye çalışmayacak görüntünün kendisi kendi ontik/optik varlığını tanıtlamak ve öznesini işlevsiz hale getirmek için elinden geleni yapacaktır. Tıpkı Thomas’ın fotoğrafını çektiği ancak sonradan fark edeceği üzere fotoğrafın içindeki leke olarak gördüğü cesedi, birebir kendi algı ve duyumsamalarına güvenerek yerinde görmeyi tercih ettiği sahnenin izdüşümü gibi. Ceset gerçekten de vardır. Çimenlerin arkasında saklanmıştır, ancak onun varlığını bilmek, keşfetmek, gerçeği ortaya çıkarmak hiçbir zaman yeterli olmayacaktır. Filmin varoluş amacı da zaten burada yatar bana göre, film gerçekliğin ne olduğu konusundan çok onu ne kadar önemseyip önemsemediğimize ve yaşamımız için ne kadar önem atfedip atfetmediğinde yatar. Film görsel alanlar üzerinden bizlere bu sorunun cevabını vermeye çalışır. Film bu alanda görmek, bilmek, düşünmek üzerine olan batı düşüncesinin ve öznenin özgürlüğünün bedel olarak verdiği şeyi ve sisteme ne kadarının entegre edilişini analiz eder.

‘Kopernik devrimi’nden sonra nesne-merkezli düşünce sisteminin sarsılarak yerini mutlak bir özne-merkeziyetçiliğine doğru tevil edilmesi oldukça önemlidir. İnsan artık merkezdedir. Her şey onun algısı ve zihinsel işlevleri etrafında zuhur eder düşüncesi bir yana bunun ne kadarının gerçeklikle bağlantısı olduğu sürekli tartışılan bir konudur. Ancak biz konumuz itibariyle yalnızca algı ve görünen arasındaki ilişkiyi açıklamakla yetineceğiz. Filmin başında gördüğümüz sahneler yalnızca günümüz algı dünyasını değil uzamın da bir parçasını oluştururlar. Dolayısıyla çimenlerin altında gördüğümüz hareketli nesneler bu uzamın ne içinde ne üstünde ne de altındadırlar. Görüntüler artık uzamın bir parçası haline gelmiştir. Bu nedenle bizim algımız onları artık ayrıştıramaz, parçalayamaz da. Maurice M. Ponty’nin üzerine eğildiği nokta da budur. Klasik bilimin nesnelerin uzam içerisindeki homojen varlıklarının artık günümüz modern biliminde bir tür heterojen ilişki içerisinde oldukları aşikârdır. Nesnelerin değişmezliği ilkesi, özellikle dünya ve uzay eğikliğinin yok sayılmasıyla birlikte tıpkı Kopernik Devrimindeki özne-nesne ilişkisinin yer değiştirmesi gibi nesnelerin de kendi aralarındaki ilişkinin değiştiğinin altını çizmek gerekir. Nesneler artık dünya/uzay eğikliğinin sonucu değişime uğrarlar. Bu aynı zamanda onların kendi özdeşliklerini koruyamaz hale geldiklerinin klasik bilimin keskin çizgilerle ayırdığı uzam-nesne arasındaki ilişkinin modern bilimle birlikte bir tür heterojen ilişki içerisinde olduklarını tanıtlamaktadır. (Merleau-Ponty M, 2010)

“Özdeşlik alanıyla değişim alanının kesin çizgilerle ayrılıp farklı ilkelere bağlı kılındığı bir dünya yerine, nesnelerin kendi kendileriyle mutlak bir özdeşlik içinde bulunamayacağı bir dünya var karşımızda; biçimle içeriğin sanki belirsizleşip birbirine bulandığı bir dünya.” (3)

(3) Merleau-Ponty M.(2010). Algılanan Dünya Sohbetler, (Ömer Aygün, Çev.), İstanbul, Metis.

Filmin başındaki çimenliğin üstünde gelip giden yazılar [graphein] aynı zamanda farklı bir tartışma boyutu kazandırır bizlere. Dil ile ‘symbiotic’ ilişkisi içerisinde bulunan bu yazı alanlarının görsel bir alana kaydırılmaları başlı başına bir devrimdir. Magritte’in ‘bu bir pipo değildir’ eserinin Michel Foucault tarafından yapılan analizi ayrıca önemlidir. Buradaki ‘graphein’lerin amacı, uzamdan farklıdır. Onlar görmeye çalıştığımız hareketli görüntüleri ortaya çıkaran bir tür yazı-resimlerdir. İçlerinde bulunan, hareket eden nesneler gibi uzama tabii değildirler. Onlar nesnelerin, imgelerin ortaya çıkarılmasını sağlayan dilin bir tür uzantısı gibidir. Nesneler ve uzam nasıl birbirine içkin bir şekilde artık var olabiliyorsa, bunları ortaya çıkaran bu koşutluğu sağlayan şey ise ‘dil’in uzamı olarak tabir edeceğimiz ‘graphein’lerdir. Bizler bu grapheinler sayesinde nesneler üzerinde tahakküm kurmaya çalışırız. Foucault, Magritte’in tablosunu analiz ederken dikkatini çeken şey aynı zamanda tablodaki yazı ve imge arasındaki dikey-yatay koleratiftir. Yazı yatay bir şekilde eklemlenmiştir ancak gördüğümüz dikey imgeler tıpkı bu filmdeki sahneler gibidir. Yazı dikeydir, nesneler şekilsiz ve belirsizdir fakat fonun (uzamın) bir ayrıcalığı yoktur. Bu aynı zamanda filmdeki temanın fotoğraf konusu hakkında aleni göstergelerinden biridir. Üç boyutlu alanın, iki boyutlu alana tevil edilmesi gerçekliğin ne kadarını temsil edilebilir hale getirir? Bu sadece görsel uzamın değil aynı zamanda dilsel bir uzamın da kaygısını taşımaktadır. Filmde bu karşıtlık yine başka bir sahnede gösterilir. Fotoğrafı çekilen ceset iki boyutlu alanda tıpkı bir ‘pipo’ gibidir. Ancak uzamın içerisinde fark edebileceğimiz üzere ağaçlık alanlar dikey olarak varlıklarını sürdürürler. (Gereksiz bir not olabilir; post-modern şairlerde gördüğümüz gökyüzüne yazı yazmanın aracı olarak kullanılan ağaç imgesi veya post-yapısalcı Althusser’in St. Augustine’den yaptığı kulelerin de gökyüzüne yazı yazma aracı olarak düşünülmesi dikey nesne tipolojisine örnektir. Eğer filmde verilmesi amaçlanan ‘gerçeğin’ ne olduğu gerçeği ise, bu belirsizlik yalnızca görsel açıdan değil aynı zamanda ‘dil’ ile ifade etmeye çalıştığı şey ile bu şeyin yazı olarak ifadesindeki çelişkidir. Yazı, dilin ne ifade etmeye çalıştığını nasıl ki tam olarak veremez ise, görsel dil de (fotoğraf, video, sinema vs.) hiçbir şekilde gerçeğin ifade etmeye çalıştığı şeyi veremeyecektir. Antonioni filmlerindeki uzun süreli sessizliklerin ve sinematik görselliğin amacı da burada yatmaktadır. Antonioni’nin karakterlerini Ingmar Bergman karakterlerinden ayıran en temel şey de buradadır. Bergman’ın uhrevi karakterlerine karşılık Antonioni’nin dünyevi karakterlerinin arasındaki ‘sessizlik’ bu minvalde incelenmesi gereken diğer bir konudur.

İnsan artık hayal edebileceği şeylerin esiri değil, gerçekliğine tanıklık ettiğini düşündüğü şeylerin esiri haline gelmiştir. Bu esaret elbette bir anda gökten zembille inmemiştir. Bu insanoğlunun- daha da daraltalım- batı medeniyetinin, teknolojisinin kendini çarpıttığı düz aynadaki yanılsaması hatta aynadaki ikizin öznenin kendisine sahip olmasıdır. Yukarıda dediğimiz gibi dil burada çok önemli bir faktördür. Kutsal metinler bile ‘ilk önce söz vardı’ diye başlayarak insanoğlunun varlığını tanıtlarcasına söylencelerini yaymışlardır. Ancak gerçekten insan dediğimiz varlık bu ‘dil’ konusuna hâkim mi? Âdem’e bahşedilen duyumsadığı her şeye isim verme konusu aynı zamanda öznenin nesne üzerindeki hâkimiyet kurmasının kanıtıdır. Ancak modern insan artık isim verdiği şeyler üzerinde tahakkümünü yitirmiş, adeta ismini verdiği nesnelerin etrafında onun hâkimiyeti altına girmiştir. Bu onun aynı zamanda ‘bilgi’ karşılığında verdiği eşdeğer kurbanıdır. Söylencelerin, mitlerin kendi kurmuş olduğu dil yapısının esiri haline gelmiştir. Günümüzde ise bunun en güzel ifadesini Joyce, Proust gibi modern sanatçıların eserlerinde görebilmekteyiz. Antonioni sinemasındaki sessizlik bunun karşıtlığı üzerine kurulmuştur. Son iki yüzyıl içerisinde artık gerçeklik dediğimiz ve algıladığımız nesnelerin, olayların fotoğrafını çekebiliyoruz. Görüntünün dil ile eşdeğer bir estetik oluşturması nesnelerin bu sefer imgesel özelliklerini tahakküm altına almak, görebildiğimiz her şeyi içimize çekmek, parçalamak yeniden üretmek üzerinedir. Ponty’nin dediği gibi: ‘’Görmek uzaktan sahip olmaktır.’’ Belki ilk zamanlar öyleydi. Göz zamanla etkin varlığını kaybetmiş, edilgin ve duyarsız bir organ haline getirilmiştir. (Peeping Tom -Röntgenci, 1960- filmini bu açıdan görsel uzama anarşist bir tavır olarak okuyabiliriz.)  Ancak şu an etrafımıza baktığımızda sahip olmaya çalıştığımız şeylerin bize sahip olduklarını görüyoruz. Tıpkı ‘dil’de olduğu gibi hatta daha tehlikeli bir şekilde.

“Bir şeyin fotoğrafını çekmek, fotoğraflanmış olan o şeyi ele geçirmektir. Başka bir tür deyişle bir şeyin fotoğrafını çekmek, dünyayla insanda bilgilenme -dolayısıyla güçlenme- duygusu uyandıran bir şekilde ilişkiye girmektir.” (4)

(4) Sontag S. (2011), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 3 İstanbul: Agora.

Bunun silah olarak kitleler üzerinde kullanılması, Marx’çı tarihin başlangıcından beri var olan yönetici sınıfın elindedir. Antonioni’nin Sıfır Noktası filmi de işte bu imgelerden kaçışın filmidir. Gerçekler değil artık önemli olan, sürekli etrafımızda gördüğümüz bilinçsiz bir şekilde ister istemez hedefi olduğumuz imgenin esirleri haline geldik. Çöl metaforu ise, yalnızca boşluğun, görsel olarak hedef seçilebileceğimiz hiçbir imgenin olmamasına karşı oluşturulmuş karşı tavırdır. Çölü bir nevi tabula rasa olarak ifade etmemizin nedeni budur. Bu aynı zamanda Baudrillard’ın ‘gerçekliğin çölüyle’ mutabakat halinde bir oluşum sergiler.

Konumuzun dışına bir an için çıkalım ve bunu dinsel bir metinle ilişkilendirelim. Kierkegaard’ın dinsel figürü olan İbrahim’in çok tanrılı dinlere karşı çıkışı ve putları parçalaması bir nevi tanrının aslında birçok isimle anılmasından kaynaklanır. Yukarıda dediğimiz gibi burada isim verme olayı aynı zamanda nesneler üzerine tahakküm kurmaktır. İsim aynı zamanda tanrının insanoğluna bahşettiği şeyin kendine dönmesi ve tanrının kendini yabancılaştırıp eşdeğer hizmetine sunması gibidir. Adorno ve Horkheimer bunu ‘tanrı-kurban’, Feuerbach, tanrı yaratımı-insan, Marx insan yaratımı-nesne yabancılaşması üzerinde kurmuştur. Biz ise aynı türden yabancılaşmayı (ne de çok severim bu sözü) dilsel olarak izah etmeye çalışalım. İbrahim, tanrıya atfedilen birçok isimden rahatsız olmuştur. Bir nesneye ait olan bir isim hakkı, İbrahim’in kavminde bir nesneye birden fazla isim verilip çoğaltılmış (üretilmiş) nesnenin hâkimiyetine son verilip, yıkılmaya çalışılmıştır. İbrahim baltasını aldığı gibi bütün putları parçalayarak baltasını en büyük putun üstüne asmıştır. Sözde diğer putların kırılmasının hareket etmeyen bir nesne tarafından yapıldığı eylemi kavmin tanrıya olan inancını sarsacak ve onları tanrının yoluna yeniden sokacaktır. Ancak İbrahim’in baltayı son putun üzerine asmasının nedeni, yalnızca bir nesneyi karşılayabilecek bir isim hakkına inancından kaynaklanır. İbrahim son putu kırmamıştır çünkü bu aynı zamanda tanrının isminin bir tezahürüdür. İnsanlar böylece ‘dil’in yaratmış olduğu bütün tanrı isimlerinden kurtularak tek bir isim verdikleri metafiziksel tanrıya inançlarını sürdürmemişlerdir. Helak edilmişlerdir. Kavim tanrı tarafından değil, isimlendirdikleri şeyler tarafından yok edilmiştir. Tıpkı günümüzde görsel öğelerin veyahut nesnelerin bizleri tahakküm altına almaya çalışması helak etmesi gibi. İbrahim bir put kırıcıdır dilsel birliği savunan bir filozoftur. Ancak bu Musa’nın meseline kadar olan dönemi kapsayan bir niteliktir. Musa’nın çıktığı dağın mağarasında tanrı Musa’ya seslenir. Musa’nın kimsin sorusuna tanrı ‘Ben benim’ diyerek cevap verir. Tanrı artık isimsizdir. Yalnızca kendi varlığını tanıtlamak için kendi ismine sahip çıkmıştır. Tanrı artık yalnızca kendisinin efendisidir. Ona belli bir isim verilerek onun üzerinde bir tahakküm kurmak olanaksızdır. İbrahim’deki teolojik anlayışla bağdaşan bir yorumdur bu. Çünkü artık tanrıda görünemezdir. Tanrının kendini göstermemesi aynı zamanda ona bir isim bahşedilemeyeceğinin de bir parodisi haline gelmiştir. Ta ki yeniden vücut bulan İsa’yla (tanrı görünümünün insanlaşması) birlikte yeniden bir isim hakkı alana dek. Zeynep Sayın’ın İmgenin Pornografisi eseri tam da burada başlar. İsa’nın suretini sildiği çarşafın üstünde kalan iz (indeks) ten başlayarak, hem tarihsel hem de ahlaki açıdan görüntü-bakış işlemlerinin modern dünyaya yansımasıdır. Aşağıda bunu daha detaylı bir şekilde inceleyeceğiz.

İbrahim’in meselindeki ‘linguistic’ yaklaşım esas itibariyle dil gelişimi veya kelime zenginliğinin önüne geçilip ifadeye ket vurma şeklinde anlaşılmasın, esas mesele gerçeğin hiçbir şekilde ifade edilemeyeceği üzerinedir. Gerçek olan bir şeyi ifade etmenin en iyi yolu, onu ifade etmemektir. Bu bir bakıma sessizliktir. İşte İbrahim bu nedenle ‘sessizliğin filozofudur’ diyebiliriz. Kierkegaard’ın Korku ve Titreme’si için kullandığı mahlasın ‘Silencio’ olması boşuna değildir. İbrahim, Sisifos’tur.  İbrahim, kelimelerin kendisine hükmetmesinin farkında olan ilk düşünürdür. İbrahim’in sessizliği uhrevi bir sessizliktir. Modern insanın sessizliği iletişimsizlikten kaynaklanan dünyevi bir sessizliktir.

BİR ‘FLANEUR’ OLARAK ANTONIONI

İbrahim’in kutsallığının son raddeye geldiği bir dönemde yaşıyoruz. Hegel bunun en başından beri farkındaydı, bugün bir İbrahim olsa onu bir ‘oğul katili’ olarak adlandıracaktık. Sisifos artık kayasını ellerini, ayaklarını kullanarak değil, vinçlerle, iş makineleriyle yukarı çıkarıyor. Fredric Jameson’ın ‘post-modernizme’ bakışı bunu güzel bir şekilde örneklendirir. Ariadne’nin ipliğini artık alışveriş merkezlerinde ya da K afka’nın Cezalılar Kolonisi’nde aramak gibi günümüz çağı da aynı şekilde kutsallığın ya da inanılan bazı şeylerin artık bir tür metaya dönüştüğünün ve bunların neredeyse şeyleşerek modern dünyaya sızdığını anlatır. Günümüz modern şairleri, düşünürleri bu gelişimin/değişimin insanı kendiliğinden çıkardığını, algısını değiştirdiğini, insanın kendisini yalnızca nesnelerle yabancılaşmış birey değil aynı zamanda kendisine de yabancılaşmış olduğunu vurgular.  İnsanoğlu kendi yarattığı kentlerde, uzamda kaybolmaya mahkûm edilmiştir. Jean Vigo’nun Nice sokaklarını şehrin mimarisinin bir insan için ne kadar önemli olduğunu kamerasına yansıtırken bunun altını çizmekteki haklılığını günümüzde görüyoruz. İnsan artık çıkışsız bir uzamda sürüklenmektedir ve bunun farkında değildir. Bunun farkında olanlar ise kendilerini yalıtmış bir şekilde her şeye dışarıdan bakmayı, gözlemlemeyi tercih etmişlerdir. Tıpkı Charles Baudelaire’in ‘Flaneur’u gibi. Ancak ‘Flaneur’ kısmına gelmeden önce altını çizmek istediğim birkaç nokta var.  

Kelimeler nasıl yukarıda söylediğimiz gibi kendini ürettikçe özne-üzerindeki- egemenliğini pekiştiriyorsa aynı şekilde var olan ideolojiler de bundan düstur alarak toplum ve kitleler üzerindeki egemenliklerini pekiştirmektedir. Bacon’un ya da Foucault’nun benzer şekilde söyledikleri, ‘Erk ile bilgi eş anlamlıdır.’’ sözünden yola çıkarsak, insanın bilgiye sahip olduğu kadar diğer insanlar üzerinde bir yetke kurması kaçınılmazdır. Ancak bu bilgi kavramı aynı zamanda her şeyin farkında olup onu ‘hasta bir adam’ haline getiren Dostoyevskiyen bir karakteri de karşımıza çıkarması kaçınılmazdır. İşte burada artık öznede var olan bilginin şeyleştirilmesi ve onun yararsız hale getirilmesi ilk olarak uzamın değiştirilmesinde ya da mimaride ortaya çıkmaktadır. Modern insan artık nereye gideceğini, yönünü nasıl bulabileceğini teknolojik aygıtlara dayanarak belirlemektedir. Her ne kadar basit gibi görünse de insanın yön bulma duyguları sahip olduğu aynı bilgi sayesinde ‘körleştirilmiştir’. Jameson’ın Ariadne ipliği örneği her ne kadar post-modernist bir örneklem olsa da, aslında insan artık böyle bir ipliğin var olduğunun farkında bile değildir.

“Uzamın bu en son mutasyonu -post-modernist hiper uzam- en sonunda insan bedeninin kendini konumlandırabilme, yakın çevresini görsel yönden örgütleyebilme ve bilişsel olarak haritası yapılabilen bir dış dünyada kendi pozisyonun haritasını çıkarabilme kapasitesini başarmıştır.” (5)

(5) Jameson Fredric, (2011), Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı, (Abdülkadir Gölcü, Çev.) İstanbul: Nirengikitap.

Jameson’ın bu söylemi giriş ve çıkışları farklı bir şekilde tasarlanmış ve insanın içinde kaybolarak nereye gideceği konusunda bir fikre sahip olamadığı post-modern mimariye sahip bir bina için söylenmiştir. (Bkz: The Westin Bonavanture). Slavoj Zizek’in James Joyce ve Franz Kafka karşılaştırması açısından baktığımızda, post-modernizmin, modernizmden önce geldiği kaygısı bu filmde de aynı şekilde zuhur etmektedir. Jameson’dan destek alarak Blowup filmini modernizm kalıbına sokan Zizek de benzer şekilde aynı yanılgıya düşmüştür. Filmin neye göre modernist ya da post-modernist olabileceği farklı yorumlamalara gebedir demek daha doğru olacaktır. Uzam ya da mimari alanda Blowup post-modernist bir filmdir. Bunun nedenlerini de Jameson’ın yukarıdaki alıntısı gayet net özetlemektedir. Post-modernist ifade; ekspresyonizmdeki uzamın dumura uğraması ve uzamın bulanık bir bilincin yanılsamasından farklı olarak bu dünyaya ait duran yine aynı modern insanın bilinçsiz bir şekilde uzama içkinleştirilmiş olmasından kaynaklanır. Uzam, öznenin bilinçaltının bulanık ve çarpık ifadesinden çok (ekspresyonizm), öznenin kendi yaratmış olduğu modern dünyanın bilincinde yaratmış olduğu bir dayatmadır. Daha da sadeleştirirsek; ilkinde uzam özne algısı tarafından bozulmuştur, ikincisinde ise özne kendi yaratmış olduğu uzam tarafından bozguna uğratılmıştır. Bu nedenle filmimizin bu açıdan post-modernist bir minvalde ele alınması daha sağlıklıdır. Jacques Tati’nin Play Time (1967) filminde de bunu net bir şekilde görebiliriz. Tati’nin mimari uzamı aynı şekilde insanı bir tür geometrik şekiller içerisinde sıkışmış gösterir. Yine kendi yaratmış olduğu binaların içinde özne sıkışmıştır. Örneğin bir sahnede Bay Hulot, istediği evrakın gelmesini beklerken, evrakı getiren kişi çok uzun bir koridordan geçmek zorundadır. Koridorun bu kadar uzun olması ve beklenen kişiyi dakikalarca izlememiz aynı –geometrik- mimarinin sonuçlarından biridir. Kafka’nın Şato’sundaki evren gibi –Zizek, Kafka öykülerinin post-modernist öyküler olduğunun altını çizer- uzam özneyi yani Joseph K. yı yutmuştur. Kafka kendi kafasında yaratmış olduğu uzama kendi alter egosu Joseph K’yı kurban eder. Şato’nun nasıl bir yer olduğu, nasıl bir mimariye sahip olduğu okuyucunun kafasında doğru dürüst bir imge belirmez. Belirdiği anda da kendini yok ederek aslında o imgenin Şato olmadığı konusunda kendini dikte ettirir. Şato’nun nasıl bir mimariye sahip olduğu aklımıza gelir gelmez bilmemiz gereken şey o mimariye sahip olmadığıdır. İşte K’nın dünyası da tıpkı Antonioni filmlerindeki Şato ya da mimari gibidir. Karakterler kendi yaratmış oldukları uzamın içerisinde kaybolup giderler. Yönlerini bulamaz, Jameson’ın da belirttiği gibi Ariadne ipliğinden yoksun bir şekilde dolanmaktadırlar. Bu nedenlerden dolayı Jameson ve Zizek’in bu filmi ‘son modernist film’ olarak tanımlamaları sadece kısmen doğrudur. Kısmen tarafı ise Antonioni’nin modernizmin özne üzerindeki ifşaatı açısından değerlendirilmelidir. 

Zizek’in diğer bir yanlış ifadesi ya da kendi söylediği şeye ters düştüğü durum, Brian de Palma’nın bu filmin yeniden yapımı olarak sunduğu Blow Out (Patlama, 1981) filmidir. Zizek’in post-modernizmin modernizmden önce geldiğini söylerken, Blowup filmini (ilkini) modernist, Blow Out (ikincisini) filmini ise post-modernist olarak ele alması yine kendisinin ifadesiyle çelişmektedir. Zizek sanırım, Blowup filmini modernist bir söylemde değerlendirirken aklında Blow Out (Patlama) olduğu içindir ki bu filmi modernist bir söyleme oturtmaya çalışmıştır. Blow Out tam tersi anlamda modernist bir filmdir. Çünkü içeriğinde yalnızca teknolojinin getirilerinin ve yansımalarının ve bulmacaların bulunmaya çalışıldığı ve öznenin doğrudan teknolojinin içerisinde ona hâkim olmaya çalıştığı ve onu çıkartmaya çalıştığı bir filmdir. Tıpkı Alfred Hitchcock’un Arka Pencere’sinde (Rear Window, 1954), Sapık’ında (ilk modern film olarak kabul edilir), Vertigo’sunda olduğu gibi. Klasik bir dedektiflik öyküsüdür Palma’nın filmi, Antonioni’nin filmi ise dedektiflik öyküsü değil dedektiflik öyküsünün yapı-bozumcu halidir. Eğer Hitchcock’un filmlerini ilk modern filmler olarak ele alırsak (burada Zizek’in kronolojik düşünme biçiminden yola çıkarsak!!) Blowup post-modernist, Blow Out filmi de yeniden üretilmiş, çoğaltılmış bir retro-modernist film olarak karşımıza çıkacaktır.

Mimari gelişimlerin diğer sanatlar üzerindeki etkisi yadsınamaz, sadece modernizm değil aynı zamanda post-modernizmde de Jameson’ın da önemle üzerinde durduğu bir konudur. Mimari aynı zamanda insan üzerindeki psychic etkilerin de değişmesini sağlayan bir konudur. Konuyu daha fazla budaklandırmak istemiyorum. Ancak Thomas Moore’un ütopyasından tutun da Dostoyevski’nin eserlerine, Bertrand Russell’ın tasarlamış olduğu ev içi dizaynlarına kadar bu konudaki gelişmeler aynı şekilde sinemaya da sirayet etmiştir. Günümüzde belki de bunu en iyi kullanan yönetmenlerden biri de, Christopher Nolan’dır. Özellikle Inception (Başlangıç (2010) filmini bu açıdan incelemek apayrı bir makalenin konusudur. Ancak Nolan’ın filmde kullandığı rüya sahnelerindeki şehrin bir tür kübist etkiyle şekillenmesi, bunun da bir rüya içerisinde, öznenin bilinçli bir şekilde değiştirmesi yoluyla olması çok ilginçtir. Filmin bu karesi hem ekspresyonist hem de kübist akımların bir arada şekillendirilmesiyle oluşan bir uzam değil midir? Michelangelo Antonioni sinemasındaki mimari-karakter ilişkisi bu açıdan buna benzer özellikler taşımaktadır. Ancak bu etki Nolan’daki ekspresyonist-kübist ikileminden çok empresyonist-kübist etkiye daha açık yan anlamlar sunmaktadır.

İnsan bilgi konusunda kendisini aşmıştır. Ancak bilgiyi sollayarak Zizek’çi bir söylemle talihini de- bilgiyi de- sollamıştır. İnsan artık kocaman bir kayayı sonsuz kere sonsuz bir şekilde yeniden yukarı çıkarmak zorunda değildir. Ancak bunun için ödediği bedel bilgiyi de sollamış olması onun kaybolmasına eş değer bir anlam taşır. Bu aynı zamanda kitlelerin bu mimari uzamda kaybolması gibi nereye gideceğini bilememektir. Camus’nün Sisifos’u, kaya yeniden aşağıya yuvarlanırken düşünen aynı zamanda varlığının farkında olan bir özne iken, günümüzde kayayı yuvarlamak bir kenara iş makineleri kullanarak düşünmeyi de reddetmiş bir hale gelmiştir.

“Başka insanların fiilen yaşadıkları gerçekliğe merakla, uzaktan ve profesyonel bir dürtüyle bakan, her yerde hazır fotoğrafçı, bu yolla sanki kendi sınıf çıkarlarını aşıyormuş, kendi perspektifi evrensel bir nitelik taşıyormuş gibi bir faaliyet göstermiş olmaktadır. Gerçekteyse fotoğraf ilk önce orta sınıf aylağının (Flaneur)- ki Baudelaire bu tipin duyarlılıklarını çok doğru özetlemiştir- gözünün bir uzantısı gibi girmiştir devreye.” (6)

(6) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 67 İstanbul: Agora.

İşte tam da burada karşımıza yeniden ‘Flaneur’ çıkar. Blowup’un Thomas’ı birçok yazıda bir moda fotoğrafçısı gibi lanse edilmiştir. Ancak Thomas filmin başında fabrika işçileriyle birlikte çıkar. Antonioni filmlerinin belli bir girizgâhı yoktur demiştik. Antonioni bana göre burada filmin nasıl başlayabileceğine dair bir tür hazırlık yapmaktadır. Çünkü filmin gerçek anlamda nasıl başlayabileceği konusunda belli bir ‘overture’ anlayışına sahip olduğunu düşünmüyorum. Antonioni filmleri tıpkı Rachmaninoff Concerto’ları gibidir. Gelişmeleri için girizgâhlarının belli bir doğaçlamaya ihtiyaçları varmış gibi görünür. Concerto No:2 deki gibi piyanonun notaları sanki gelişigüzel çalınıyormuş gibi hissedilir, esere giriş bu rastgele nota seslerinden ve ölçülerinden sonra gelmektedir. Başlamak için gerekli olan bütün hazırlıklar yapılmıştır. Bu nedenle filmin başındaki rastgele görüntüleri bu türden bir yoruma da bağlayabiliriz. Brakhage filmleri, Blowup’ın cast yazıları, Rachmaninoff’un concertosu kaotik imgelem ve notaların dizilişleri gibi görünse de yine de çözemediğimiz belli bir düzene göre varoluşlarını sürdürürler. Ve bu anlamda bütün bu benzerlikle Adorno’nun tabiriyle bir tür  ‘Varyete’ gösterisine dönüşürler.

Thomas bir moda fotoğrafçısı değildir. O bir tür her şeyi gözlemeye çalışan bir Flaneur’dür. Paris sokakları olmasa da, Londra sokakları ya da geniş alanlar ya da işçilerin çalıştığı fabrikalar herhangi bir yer de olabilir her şeyin fotoğrafını çekmektedir. Filmin başındaki sahneleri hatırlayalım. Pantomimcilerin bindikleri araba ile şehir içindeki eğlentilerinin-aslında yine bir tür varyete gösterisi gibidir. Filmin aynı şekilde başladığı gibi amaçsız bir şekilde bitmesi ya da amacın ne olduğunun belirsizliği açısından bitmesi, filmin bir tür varyete gösterisinden başka bir şey değildir önermesiyle açıklanabilir.

Thomas diğer işçilerle birlikte fabrikadan çıkar. Üstünde işçilerin giydiği bir tür alt sınıfa ait giyim-kuşamla dışarı çıkar. Bu sahneler ‘paralel kurgu’ ile verilir. Bir yandan pantomimcilerin arabayla coşkulu gezintileri, sonraki sahnede fabrikadan sessiz sedasız ve aralarında nerdeyse hiçbir şeyin konuşulmadığı işçi sınıfı zıtlıklarıyla birlikte verilir. Thomas elinde sakladığı kamerası ile diğer işçilere veda ederken pantomimcilerle karşılaşır. Bomboş sokaklar pantomimcilerin alanı haline gelmiştir, Thomas’a yakalaşarak ondan para isterler, aynı sevinç ve coşkuyla oradan uzaklaşırlar. Burada dikkat edilmesi gereken önemli bir nokta var. Ayakların çıkardığı sesler. Pantomimciler koşarlar, hareketlidirler. İşçiler kapıdan çıkarken kulağımıza takılan yalnızca sessizliklerine eşlik eden sanki ayaklarına pranga takılmış gibi yorgunluktan ayaklarını yerlerde sürümeleridir. Ve sürümelerinin çıkardığı seslerdir. Antonioni bu sahneyle birlikte ses unsurunun ne kadar önemli olabileceğini gösterir bizlere. Bir işçiyi çalışırken değil yalnızca ayak sesleriyle ne kadar emek sömürüsüne maruz kalabileceğini, en az Chaplin’in çarklar arasındaki işçisi kadar göstermiş, aynı zamanda dinletmiştir. Pantomimciler sokakları arşınlarken köşe başında iki rahibe sessizce köşeyi dönmektedir. Bu sahnedeki karşıtlıklar önemlidir. Rahibelerin yürüyüşü, köşeyi dönmesi ve gidişleri; Pantomimcilerin karşıdan koşarak gelmesi, filmin belki de dönemini yansıtan sahnesidir diyebiliriz bu sahne için. Blowup aynı zamanda çekildiği tarih itibariyle kendi dönemine ışık tutan nadir filmlerdendir. 60’lı yılların en önemli sinema filmlerinin bir tür belirsizliği ve endişeyi yansıttığını gösterdiğini görürüz. The Birds filminden tutun da 2001: A Space Odyssey filmine kadar. Dönemin ortak meseli haline gelmiş nesneler üzerinde tahakküm kuramama her üç filmde de belirgin olarak yâd edilir. 2001’de Hal, Kuşlar’da kuşlar, Cinayeti Gördüm’de ise fotoğraf makinesi ve onun uzantısı olan imgeler… Her üç film de- bu dönemde çekilmiş başka örnek filmlerle çoğaltabilirsiniz- görebileceğimiz üzere kontrol edilemeyen mekanizmalar özneyi yutmak, yok etmek ve yeniden kurmak istercesine saldırıya geçerler.

Thomas fabrika çıkışından sonra çalıştığı ya da fotoğraflarının banyo edildiği stüdyosuna girer ve oradaki bir kadına filmleri banyo etmesini söyler. Thomas fabrikada neyin fotoğrafını çekmiştir? Ya da film içerisindeki fotoğrafların bu yeri nerededir? Thomas’ın çekmiş olduğu fotoğraflar Antonioni’nin aynı zamanda gerçekçi kimliğine yapılmış bir atıftır. Ve filmleri arasında işçilerin yaşamlarını konu edindiği tek film Çığlık filmidir. Thomas’ın fabrikada çekmiş olduğu fotoğrafların belli bir değeri yoktur, çünkü Thomas neredeyse yaşadığı dünyanın her şeyini çekmek, her açıdan çekmek, bilmek istemektedir.

“Fotoğrafçı, yalnız başına yürüyerek kent cehenneminde keşfe çıkmış gibi dolanan, merakını çelen her köşeye sezdirmeden sokulan ve aklına esen yerlere girip çıkan kişilerin, keza şehri şehvet dolu aşırılıkların yaşandığı bir manzaraymış gibi keşfeden dikizci gezginin silahlı versiyonudur.” (7)

(7) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 67 İstanbul: Agora.

Susan Sontag eserinde özellikle Blowup ya da Rear Window gibi filmlerin merkezinde bulunan fotoğraf makinelerinin bir tür fallus olarak okunmaması gerektiğinin altını çizmektedir. Bir bakıma Blowup için tartışılabilir bir fikir olsa da esas mesele yukarıda alıntılanan kısımda fotoğraf makinesinin aynı şekilde silaha benzetilmesi, Sontag’ın söylemlediği şeyin aksinde söylemleri olduğunu düşünüyorum.  Filmde aynı şekilde fotoğraf makinesinin silaha eşitlendiği bir sahne vardır. Thomas’ın fotoğrafları büyütürken yakaladığı çalılıkların arkasında gördüğü adamın elindeki silahın, yine aynı şekilde Thomas’ın çitlerin arkasında saklanırken fotoğraf makinesini silah gibi kullandığı sahneler birbirine benzemektedir. Buna benzer diğer bir örnek Seçil Büker’in de altını çizdiği gibi Arka Pencere filmindeki Jeff’in son sahnede komşusunun gelmesi üzerine, fotoğraf makinesini sanki bir silah gibi kullanmaya çalışmasıdır. Bu sahnede Jeff, flaşları art arda patlatarak makineyi bir silah gibi kullanmaya çalışır.

Thomas kendi dönemini gözleyen, ancak hiçbir şekilde müdahale etmeyen, etmeye çalıştığı zaman da kendini, eğimini daha da yitirmiş bir dünyanın içerisine bulan bir öznedir. O Baudelaire’in Flaneur’ü değil daha çok Walter Benjamin’in Flaneur’üdür.

“Benjamin (1990), Paris’in ilk kez Baudelaire’de lirik şiire konu olduğunu belirtmektedir. Caddeler, sokak lambaları, mağazalar gibi modern şehre ait kavramlar, Baudelaire ile birlikte şiire girmiştir. Bu kentteki kalabalık, onun şiirine model oluşturmamış; ancak gizli bir figür olarak etkisini duyumsatmıştır. Paris, burada bir kent değildir; alegorik bir bireyin yabancılaşmış bakışlarını taşımaktadır. “Flâneur”, sanat piyasasının içinde doğmakta ve derebeyi kökenli sanat koruyucusu için değil, burjuvazinin anonim kitlesi için çalışmaktadır. Aydın denen kimse de “flâneur”ün kişiliğinde piyasaya çıkmaktadır. Piyasaya çıkışının gerçek amacı kendine alıcı bulabilmek olan “flâneur”ün ekonomik konumundaki kararsızlığına koşut olarak politik kararı da oldukça belirsizdir.” (8)

(8) Sevim, Bilgen Aydın, (2010) Walter Benjamin’in Kavramlarıyla Kültür Endüstrisi: “Aura”, “Öykü Anlatıcısı” ve “Flâneur”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Volume 3/11.

Thomas aslında her şeyin farkında olmayı seven, hatta farkında olduğu şeyler üzerinde hükümranlık kurmayı isteyen bir öznedir. Onun hükümranlığı yalnızca edilgin olarak çektiği nesneler üzerinde etkilidir. Fabrika işçileri, moda evindeki kadınlar, ceset gibi. İşçilerin burada burjuvaziye karşı olan boyun eğmişlikleri bir tür edilginlik ya da burjuvazi tarafından dışlanmışlık üstünü örtme olarak okunabilir. Emek artık fabrikada yalıtılmış bir ortamda burjuvazinin görmek istemeyeceği bir şekilde konumlandırılmıştır. Kızıl Çöl’de görebileceğimiz gibi özneler arası iletişimsizliğin duyarsızlığın, şeyleşmenin diyalektiği üzerinde kurulmuştur. Mitik olarak endüstriyel faaliyetler artık Hephaistos’un çalıştığı Etna yanardağından çıkan dumanların betimlenmesi gibi, fabrika bacalarından çıkan dumanlarla eşitlenir. Gerçekten o fabrikalarda insan varlığından söz etmek mümkün müdür? Tıpkı yanardağın altında Zeus’un yıldırımlarını üretmek için harıl harıl çalışan emekçi Hephaistos’un hayal edilemeyeceği ya da emeğin, emekçinin hasıraltı edilmesi gibi Kızıl Çöl’de de o fabrikada çalışan işçilerin varlığını hayal etmemiz mümkün değildir. Yalnızca karşımızda dev binalar, direkler, antenler vardır.

Thomas, bir flaneur olarak Walter Benjamin’inin de belirttiği gibi Burjuvazi kitlesi için çalışan belirsiz bir öznedir. Yalnızca şeyleşmekten ve yaşamının anlamsızlığından kurtulmak için çırpınan bir karakterdir. Bu yüzden Arka Pencere filmindeki ahlaki dayatmaları Thomas için kullanmamız mümkün değildir.

KAYDEDİLMİŞ ZAMANIN İZİNDE VE ULAŞILAMAYAN GERÇEKLİK ÜZERİNE                                                

Thomas kendi çalıştığı stüdyoya gelir. Karakter olarak Thomas’ın davranışlarından ve diğer kişilerle olan ilişkilerinden neredeyse katı, umursamaz yalnızca yaptığı işe odaklanarak etrafındaki her şeyi makinesine kaydeden ve bu görüntüleri istifleyen bir karakter olduğunu belirtelim. Eğer yukarıda belirtmişsek altını bir daha çizelim. İstifleme ekonomik anlamda 19 yy. daki kapitalist insan portresiyle benzeşir. Bu dönemde ekonomi insanların maddiyatlarını istifleme üzerine kurulmuştur. Patrick Suskind’in kokuları istifleyen karakterini hatırlayalım. Burada istiflenen kokular aynı zamanda en büyük şaheserini oluşturmaya çalışan karakterin, o dönemin toplumuna yapılmış bir eleştirisidir. Aynı şekilde Thomas’ın fotoğrafları istiflemesi, aynı zamanda zamanın istiflenmesi, şimdiki zamanların istiflenmesine tekabül eder.

Thomas stüdyoya gelir ve onu fotoğraflarını çekmesi için bir model/kadın beklemektedir. Uzun zamandan beri onu beklediğini söylemesi Thomas için hiçbir şey ifade etmeyecektir. Onun yaşam amacı yalnızca fotoğraf çekmektir. Fabrika işçilerini kendi ortamlarında çalışırken çekerken (dokümanterist taraf), kendi mekânında fotoğraf çekmek için ortamı değiştirmeye ihtiyaç duyar. Bu aynı zamanda filmin düalist yapısından kaynaklanan belli karşılaştırmaları kaçınılmaz hale getirir. Kurgusal bir film çekmek için kullanılan stüdyonun, Thomas için de benzer bir anlama geldiğini söyleyebiliriz. Model elbiselerini değiştirerek çekim için hazırlanır. Thomas da kendi fotoğraf makinesini hazırlar. Makine ilk başta tripod üzerindedir, yani sabit bir şekilde karşıdaki nesnenin fotoğrafını çekmektedir. Yalnızca sınırlı bir hareket düzeneği sağlayan bu yardımcı alet sayesinde görüntüde de daha sabit bir alan oluşmaktadır. Lumiere kardeşlerin tıpkı kameralarını sabitledikten sonra çekmiş oldukları kısa aynı zamanda sabit filmlere benzer şekilde Thomas, modeli fotoğraflar. Burada makine sabittir, ancak nesne sürekli yer değiştirir, şekil değiştirir, amaç ise makinenin bu şekilleri yakalaması üzerinedir. Ancak sahneler ilerledikçe makine var olan düzeneğinden fırlayarak çıkar ve modelle birlikte hareket ederek onun hareketlerini yakalamaya çalışır. Antonioni bu sahneyle birlikte gelecekte yapılacak olan ve hareket halindeyken her şeyi fotoğraflamamıza olanak veren teknolojiyi haber verir. Günümüz teknolojisi artık biz hareket halindeyken bile görüntünün sabitlenmesini, uzamın bulanık bir şekilde görünmemesini sağlamaktadır. Artık düğmeye tek bir defa bastıktan sonra görüntüler tıpkı film şeridindeki gibi ardı sıra kesilmeden makinenin içine çekilirler. Bu aynı şekilde, sadece zamanda aralık bırakmama, uzamdaki boşlukları doldurmak ve uzam üzerinde tahakküm sağlamak amacıyla değildir, bu aynı zamanda estet olabilecek görüntüleri almak ve geriye kalan işe yaramaz fotoğraflar üzerine sifonu çekmektir. Thomas’ın hareketli bir şekilde modelin fotoğrafını çekmesi bizlere cinsel bir birleşmeyi andırsa da, yalnızca bu tür bir anlam çıkarsamak yeterli olmayacaktır. Thomas aynı zamanda fotoğrafları çekerken zevke gelir çünkü nesnesi de tıpkı onun istediği gibi karşılık vermektedir. Bu esasen ilkel çağlardaki gibi, güçlü hayvanların resmini çizerek onlar üzerinde erk sağlamak, kendini onlardan üstün tutma savaşıdır. Görüntüler çoğaldıkça ya da fotoğraflandıkça onlar bitkin düşer ve zayıflarlar. Tıpkı cinsel bir ilişkideki gibi. Cinsel ilişki burada yalnızca bir tür metafordur. Gerçek anlamda Thomas, Arka Pencere’nin Jeff’i ile bir bağdaşlık oluşturmaz. Jeff cinsel saplantılı bir karakterdir, Thomas ise fotografik saplantısı olan bir karakterdir. Jeff’in tek amacı karşı apartmanı gözlemektir. Jeff sadece gözler, bir fotoğraf makinesi kullanmasına rağmen bunu bir poz çekmek için kullanmaz, görüntüyü akışına bırakır. Bu nedenle Jeff’in şimdiki zaman eylemi bir tür sinema olayı gibi görüntülerin akmasından oluşur. Ancak Thomas pozları ardı arkasına kesilmeden çekmeye çalışır. Her daim sanki kaybolacakmış zamanın yeniden üretilmesini sağlayarak birden çok şimdiki zaman oluşturmak için çabalar durur. Bu da aslında sinemada bir tür plan-sekans ya da başka bir deyişle ‘short-cut’ tekniğidir. Jeff’in amacı kendi merakına yenik düşmesi ve arzuladığı şeyi karşısında -tıpkı bir aynada ya da beyazperdede- görmesidir.

“Bizim çağımızın görüntüleri gerçek şeylere tercih etmesi sapkınlıktan dolayı değil kısmen ‘gerçek’ olana dair görüşlerin giderek karmaşıklaşması ve zayıflamasına gösterilen tepkiden dolayıdır-kaldı ki ‘gerçek’e dair görüşlerin bu şekilde bulanması ve geçen yüzyılda aydınlanmış orta sınıfların içinde beliren ve gerçekliği bir dış görünüş olarak yorumlamayı eleştirmenin ilk örneklerindendir.” (9)

(9) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 189, İstanbul: Agora.

Sinema tarihindeki ilk belgesel film olan Robert Flaherty’nin Nanook of the Earth (Kuzeyli Nanok, 1922)  filminde bir sahne vardır. Filmde bir balıkçı buzda bir delik açmış balık avlamaktadır. Ancak burada balık avlamayı beklerken, bir anda aynı sahneden yine aynı sahneye bir geçiş yaşanır. Böylece bizde zamanın nasıl geçtiğini ve avcının uzun süre orada beklediğini anlarız. İlk görüntünün üzerine yine aynı sahne ikinci bir görüntü olarak bindirilmektedir. Bu aynı zamanda bir sahneyle birlikte zamanın değişkenliğini anlatır. Thomas’ın edimindeki Short-cut tekniğinde ise durum biraz farklıdır. Zaman kavramı burada, Flaherty’nin filmindeki geçişleri es geçmez hatta o geçişlerin arasındaki her kareyi çekmek için mücadele eden bir özneyle karşılaşırız filmde. Blowup filminde ise Thomas modelin fotoğrafını çekerken birkaç sahnede ‘short-cut’ yapılır ancak bu kesmeler belli bir zaman dilimini ifade etmekten çok yalnızca kameranın algıladığı görüntünün fotoğraf makinesinin görüntüsüne tevil edilmesiyle oluşan görüntüdür.

Pasolini, ‘’Plan-sekans veya Gerçeğin Semiyolojisi Olarak Film Araştırması’’ adlı makalesinde John F. Kennedy suikastı üzerinde durur. Burada Kennedy’nin vurulma anını çeken/kaydeden kişi anlık bir duruma tesadüf etmiştir. Kennedy’nin vurulduğu anda aslında doğal bir çekim yapmaktadır. Kennedy vurulduğu anda bunu kaydetmiştir kamerası. Pasolini burada görüş açısının tek bir açıdan çekildiğine vurgu yapar. Bu nedenle görüntü sübjektif olarak elde edilmiş bir görüntüdür.

‘Plan-sekans’ın gerçekliği gözün görme biçimi ya da bakışıyla ilgili olabilir, ancak aynı zamanda gözün kırpılması ve açık tutulması bağlantısını irdelemek gerekir. Sürekli tekrarlanan şey bakış-nazar ya da görüş-bakış ikilemi bu kırpmayı bir nevi dışlar niteliktedir. Bir kitabı okurken kırpılan göz birçok kelimeyi yutmaktadır, aynı şekilde sinemada görüntüler arası geçişin sinemanın bir göz kırpması olarak algılanması elzem bir şeydir. Bir görüntüden diğerine geçen kurgusal nitelikteki sinema bu nedenle gözün de kırpılmasıyla çifte-kayboluş yaşar. Hem filmin kendisi hem de öznenin kendisi bu kırpılmadan payını yeterince alır. Ancak plan-sekans böyle bir kayboluşa izin vermez, bu nedenle kurgusal sinemadan daha da gerçekçidir. Gözün kırpılması plan-sekans görüntü için bir şey ifade etmeyecektir, bu nedenle tek yönlü kayboluşu yalnızca öznenin kendisi yaşar ya da yaşadığını sanır. Fotoğraf makinesinin çekimleri tıpkı bir göz kırpma olayına benzemektedir diyebiliriz. Ancak burada kırpılan göz aynı zamanda şimdiki zamanın kaybedilmesine neden olurken fotoğraf makinesi bunun tersi yönünde bir hareket sağlar. Makine, gözün kaybettiği gerçekliği ya da şimdiki zamanı içine çeker. Makinenin gözünün kırpması şimdiki zamanı içine çekerken, insan gözünün kırpılması bu gerçekliğin kaybolmasına dalalet etmektedir. Makine gözün yerini almıştır.

“Olayın tanığı olan kameramanın çekim yeri konusunda bir seçimi olmadı, çünkü çekimini o an bulunduğu yerden gerçekleştirdi. Kaydettiği görüntü ise, onun gördüğü kadar kameranın vizöründen de görünenlerdi. Bu nedenle plan-sekans’ın bu aşamada ‘sübjektif’ olduğunu söyleyebiliriz.” 

(10)  P. P. Pasolinini’nin “Emprisimo Eretico” adlı kitabında bulunmaktadır, Milano, Garzanti. (Sali Saliji, Çev.)

Thomas’ın ise burada ayrıldığı nokta ilk başta makinesinin sabit olması ve nesnesini tek açıdan görmesidir. Ancak daha sonra makinesini aldığı gibi farklı açılardan çekmeye başlaması ve tek bir şimdiki zamanla ilgilenmemesidir. Ancak Thomas’ın durumuna isnat edecek olay, parkta gezinirken tesadüfen yakaladığı ve içerisinde bir ceset olan fotoğrafıdır. Bu fotoğrafta da göreceğimiz üzere Kennedy olayındaki gibi tek bir açı vardır. Ve bu açı tesadüfen elde edilmiş bir açıdır. Thomas modelin fotoğraflarını çekerken farklı açılardan bakarak fotoğrafı bir tür video çekimine dönüştürmektedir. Bütün pozlar arka arkaya dizilseydi bir tür kısa film oluşturabilirdi. Ancak burada Godard’ın sözünü hatırlatmakta fayda görüyorum: “Sinema saniyede 24 kare gerçektir.” Aynı şekilde Thomas saniyede 24 kare çekmese de her saniye içerisinde çektiği fotoğraf kadar gerçeklik üretir. Godard’ın dediği gibi bir kare bir gerçekse, o halde gerçek bir tür durağanlıktır. Sinema ise akışkan görüntülerden dolayı 24 kare gerçekliği 24 ayrı şimdiki zamana tekabül eder. Pasolini’nin bu konudaki düşünceleri de bunu destekler niteliktedir. “Şimdiki zamanların çoğaltılması öyle bir etki bırakır ki sanki bir şeyler gözlerimizin önünde birdenbire değil de, adım adım ve birkaç kez gelişir. Şimdiki zamanların çoğaltılması aslında şimdiki zamanın anlamını yıkmaktadır. Çünkü izlediğimizde her şimdiki zaman ayrı ayrı görünmektedir. Daha doğrusu ortaya ikinci bir şimdiki zaman çıkmaktadır.” (a.g.e, Bölüm 1)

Gerçeklik artık üretilebilir ve kaydedilebilir hale gelerek bir tür burada ve şimdiki zaman içerisine hapsedilmektedir. Thomas’ın fotoğraf makinesini alması ve nesnesini farklı açılardan çekmesi bu sahneler için yeterli bir açıklama değildir. Bu sahnelerdeki esas unsur makinenin yerinden çıkarak nesnesi ile arasındaki mesafeyi kapatmaya ve gerçekliğe teneffüs etmeye çalışmasıdır ki bunu ne kadar istese de yapamayacağının farkındadır. Gerçeklik yanına yaklaşıldıkça kendisinden kaçan bir tür görüntüler yumağına dönüşür. Fotoğrafı çekilen gerçeklik aynı zamanda hapsedilmeye çalışılan bir tür şimdiki zamandır. Ancak bu hem uzam olarak hem de zaman olarak mümkün değildir. Uzam olarak mümkün olmayışının nedeni tıpkı Zizek’in, Zenon’dan alıntıladığı Achilleus ve Kaplumbağa paradoksu gibidir.  İlyada’nın Akhilleus’u ile Tavşan ile Kaplumbağa masalındaki kaplumbağanın kartezyen birleşimi olan paradoksta, Akhilleus istediği kadar hızlı koşmasına rağmen, hiçbir zaman kaplumbağaya yetişemeyecektir. Akhilleus koştukça kaplumbağanın bir önceki noktada bulunduğu yere kadar gelecek ancak kaplumbağayı geçemeyecektir. Mesafe ne kadar azalırsa azalsın Akhilleus’un kendi arzu nesnesine yetişememesi aynı zamanda filmimizdeki Thomas’ın makinesinin mesafeyi istediği kadar kapatmaya çalışırsa çalışsın hiçbir zaman ele geçirmeyeceğini söyleyebiliriz. Bu tıpkı rüyadaki gibi ne kadar koşarsak koşalım sanki yerimizde duruyormuş gibi hissetmemize neden olan duygu duruma benzer. Gerçeklikten kaçamadığımız gibi ona yetişmemiz de mümkün değildir. Bunu aynı şekilde Thomas’ın fotoğrafları büyüterek bir leke olan cesedi görmeye çalışmasına bağlamak mümkündür. Thomas fotoğrafa yaklaştıkça gerçeklik ondan uzaklaşmaktadır. Uzaklaştıkça ise ona yakınlaşmaktadır. Sinema nasıl bir tür rüya formu olarak değerlendiriliyorsa fotoğrafın da bu film için aynı biçime sahip bir form olduğunun altını çizebiliriz. Antonioni, sinemanın yaptığı şeyi fotoğrafla karakterine yaptırmaya çalışır. Bu nedenle gerçeklik tıpkı bir filmdeki gibi kaybedilir. Günümüz teknolojik sinemasıyla bir bağlantı kuracak olursak, aynı şekilde 3D filmlerin yapılması buna güzel bir örnek olacaktır. 3D filmlerinin en önemli özelliği hem görme hem de sahte bir dokunma algısı geliştirmiş olmalarıdır. Bu filmler böylece özne-görüntü arasındaki mesafeyi kapatmaya çalışır bir teknolojiyle üretilmişlerdir. Thomas’ın, model ile olan yaklaştıkça dokunma duyusuna yapılan vurgu bu açıdan önemlidir. İşte burada karşımıza çıkan öznenin bu sahte algı karşısında takındığı tavır sahte bir gerçekçilik yaratmak üzerinedir. Mesafe asla kapanmayacaktır. Gerçekliğe ne kadar yaklaşırsak bizden o kadar kaçacaktır. Bunu anlatan diğer bir mitolojik öykümüz Tantalos’un maruz kaldığı sonsuz işkencesidir. Tantalos tanrılara karşı büyük bir günah işlemiş ve cehenneme atılmıştır. Tantalos etrafında kendi arzularını ve ihtiyaçlarını karşılayacak kadar madde ve nesneye sahiptir. Sular, ağaçlardan yere kadar sarkan yemişler, meyveler… Ancak Tantalos ne zaman dokunmaya çalışırsa bu sular geri çekilmekte, yemişler kendilerini yukarı çekmektedir. Özne arzusuna sahip olmaya çalıştıkça onu daha çok arzulamakta ancak nesnesini her defasında elinden kaçırmak zorunda kalacaktır. Aynı şekilde Thomas’ın da arzusunun nesnesini elde etmeye çalışması ve nesnenin sürekli elinden kaçması bu duruma bir örnektir. 3D filmlerde gördüğümüz sistem de aynı şekilde işlemektedir. Bizler görüntüyü ne kadar yakalamaya çalışırsak çalışalım ona hiçbir zaman dokunamayacağız, dokunmaya çalıştıkça görüntü kendini geri çekecektir.

Şimdiki zamana sahip olmaya çalışırken Thomas, onu elinden kaçırır ve şimdiki zaman aynı kaplumbağanın vardığı bir önceki noktanın geçmiş zamanına dönüşür. Az önce kaplumbağa a noktasındayken, artık orada değildir. Belli bir mesafe kaydetmiştir. Az önceki şimdiki zamanın, geçmiş zamana dönüşmesi gibi, Pier Paolo Pasolini’nin deyimiyle, ikinci bir şimdiki zamana dönüşmüştür. Diğer bir deyişle şimdiki zamana sahip olmak mümkün değildir- bir nehirde iki kez yıkanılmaz- bu nedenle gerçeklik bir durağanlıksa, Feuerbach ve Godard’ın altını çizdiği gibi ele alırsak, gerçeklik de şimdiki zamana içkindir. Bu nedenle gerçeklik elde edilemez ancak yeniden üretilebilir, çoğaltılabilir. Bu da bir tür geçmiş zamanla ilişkilendirilebilmektedir. John Berger’in görüntüler kelimelerden önce gelir sözünü hatırlayalım. Önce görürüz, daha sonra gördüğümüz şeyi dillendiririz. Kelimeler bu nedenle hiçbir zaman görüntüye ya da görünene yetişemeyecektir. Marcel Proust ve James Joyce’un eserlerinde gördüğümüz/okuduğumuz- özellikle Proust- kalabalık kelimeler bunun tezahürüdür. Her iki yazar da konuştukça, anlattıkça, görüntüler gözlerinden kaçtıkça kelimeler onlara yetişmeye çalışır. Joyce’un bilinç akışı bunun bir nebze önüne geçmeye çalışır. Zihin-ekranda beliren görüntüler dudaklara varmadan önce yalnızca zihin içerisinde betimlenir. Sözcükler zihinde tasavvur edilerek söylenmeden söylenir. Proust kayıp zamanın izinde koşmaya çalışırken kelimeler ondan kaçarak uzaklaşır, Joyce şimdiki zamanın peşinden koşmaya çalışarak kelimeleri dudakta bitmeden önce kullanıma sunarak şimdiki zamanı zihinsel bir işlemle yaratır.

“Fotoğraflar, direngen ve ulaşılmaz sayılan gerçekliği hapsetmenin, gerçekliği olduğu şekliyle sabitlemenin bir yoludur. Ya da fotoğraflar, büzüldüğü, içine çekildiği, hemen bozulduğu ve uzaklaştığı varsayılan bir gerçekliği büyüterek önümüze sererler. Nasıl gerçekliği elde tutmak mümkün değilse görüntüleri de elde tutmak (ve görüntüler tarafından ele geçirilmek) mümkün değildir. Gönüllü mahkûmların en iddialılarından Proust’a göre, şimdiki zamana sahip olunamaz, fakat geçmiş zamana sahip olunabilir.” (12)

(12) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 194, İstanbul: Agora.

Thomas gerçekliği yakalamaya çalıştıkça, gerçeklik öznesiyle olan sabit mesafesini korur. Thomas onu gözünden kaçırmıştır. Freud’un görmenin dokunmadan türemiş bir vasıf olduğunu söylerken haklıydı. Gözlerimiz adeta ikinci bir dokunma ve algılama işlevi görür. Bir şeyi görmemiz asla bizim için yetmeyecektir; ayrıca ona dokunmak, temas kurmak isteriz. Michalengelo’nun Creazione di Adamo (Âdem’in Yaratılışı) freskindeki gibi. Freski dikkatle incelersek tanrının parmağı ile Âdem’in parmağı ha dokundu ha dokunacak şeklinde bir izlenim bir merak duygusu barındırır. Daha da dikkatli bakarsak, tanrının parmağı dümdüz bir şekilde Âdem’in parmağının ucuna istekli bir şekilde dokunmaya çalışırken Âdem’in parmağı biraz daha aşağıya inmiş bir isteksizlik veya Kafkaesk bir şekilde söylersek, tembelce uzanmıştır diyebiliriz. Neden? Gerçekliği elde eder etmez onun bir anlamı olmayacaktır. Onu istememiz arzularımızdan feragat etmemiz anlamına gelir. Tembellik konusu ayrıca filmimizle ilgili bir bağlantıyı ortaya çıkarır. Gerçekliği aramaktan vazgeçmek, onu tüketmeye çalıştıkça gerçekliğin kendini yeniden üretmesine engel olamamaktan kaynaklanan bir tür vazgeçiştir. Fresk’in bana göre ise teoloji boyutu Âdem’in günahından dolayı tanrıya karşı olan pişmanlığı, Kierkegaard’tın deyişiyle bir tür ‘ölümcül bir hastalığa’ yakalanmasıyla açıklanabilir. Arzunun yeniden üretilmesinin nedeni bir tür zamansızlıktır. Şimdiki zamanı asla yakalayamamaktır. Arzu Promete’nin ciğerleridir. Her sabah ortaya çıkan ancak akşama kadar tüketilse bile ertesi sabah yeniden gördüğümüz ciğerlerdir. Thomas’ın arzularına karşı dizginlenemeyeni ele geçirmeye çalışması ve filmin sonunda bundan vazgeçişi bu minvalde okunmaya haiz bir sahnedir.

Görüntülerin insan algısı üzerindeki etkisi benzer şekilde içgüdülerimizi de kapsayan bir amaca hizmet eder. Pavlov’un köpeğinden farklı olarak insan yalnızca karşısındaki ete salya salgılamaz, ayrıca etin imgesine karşı da salya salgılar. Bunun nedeni ise hayvanlarda imgenin var olmaması değil, imgenin simgesel bir alana taşınamamasından kaynaklanır. Buna vereceğimiz çok güzel bir örnek var. Woody WoodPecker (gülüşüyle ünlü ağaçkakan) çizgi filminin bir epizodunda ağaçkakanımız açtır. Ve açlığını bir anlığına bastırmak için takvim yaprağındaki karpuz resmine bakar. Takvim yaprağını olduğu gibi alır ve geriye çekirdeklerini püskürtür. İmge duvarda asılı bir karpuz resmidir. Onun simgesel alana geçirilip kaydedilmesi ve yeniden dışarı fırlatılması bu açlık arzusunun bastırılmasında rol oynar. Fotoğraf burada bir tür gerçeklik formuna dönüşür.

GÖRÜNTÜNÜN OPTİK VE ONTOLOJİK SINIRI

Thomas’ın modeliyle görüntüleme ilişkisi bittikten sonra -bariz bir cinsel ilişki sonrasını hatırlatır- diğer modeller ile olan görüntüleme, fotoğraflarını çekme ilişkisine girişir. Bu sahnelerde görülebileceği üzere birden çok model bulunmaktadır. Fotoğrafları çekilen modeller beyaz bir oda içerisindedir. Ancak odanın içinde dikdörtgen şekillere sahip bir tür camekânlar vardır. Camekânlardan karşı tarafın soluk görüntüsü elde edilebilir şekilde dizayn edilmiş olması ve bunların şekil itibariyle kübist bir formda olması önemlidir. Nesneler bu formların arasında, arkasında, içinde dışında bulunur. Bunlar bir ayna değil şüphesiz ancak yine de görüntüleri yansıtırlar. Görüntülerin yansımaları, camekânların arkasını görebilmemiz sayesinde uzama da içkinleşir. Bu tıpkı pencereden dışarıya bakan kişiyi gördüğümüz film sahnelerindeki gibidir. Özne camdan dışarı bakar, biz de onun camdan bakarkenki halini görürken, cam aynı zamanda karşıdaki uzamı, nesneleri de yansıtır. Bu sahnelerin belki de en önemlisi camekânlarla birlikte modellerin de belli bir düzene göre şekillendiği sahnedir. Kameranın ilk açısına baktığımızda camekânın tam arkasında bir model görürüz. Diğer modeller onun arkasında göründüğü için onları göremeyiz. Ancak kamera yavaş bir şekilde kayar, modellerin yarı yarıya bu camekânlardan çıkmış görüntüleriyle karşılaşırız. Modellerin yarısı, o siyah ekranların ardındayken diğer vücut kısımları dışarıdadır. Burada esas problem görünüp görünmeme, ya da ardışık bir şekilde dizilme, uzamın kendisi değildir, esas problem görüntünün sınırlanması ya da gerçekliğin yarı görünen varlığıdır. Edward Yang’ın Yi Yi (Bir İki, 2000) adlı filminde çocuğun elindeki fotoğraf makinesiyle her şeyi çekmesi ama özellikle insanların sırtını çekmesindeki nedeni hatırlayalım. Babası ona neden insanların sırtını çektiğini sorduğunda, çocuk; insanların gözlerinin önde olduğunu ve bu nedenle sadece önlerindeki şeyleri görebildiğini söyler. Ancak arkamızdaki şeyleri göremediğimiz için gerçeğin her zaman yarısını bilebileceğimiz ve bu nedenden ötürü insanların sırtlarını çektiğini söyler. Gerçeklik yarı saydam camekânların arkasındaki modelleri çekerken aynı şekilde onların yarısı da dışarıdadır. İnsan anatomisiyle ilgili olarak yapılan bu gönderme, Antonioni filminde gözler önümüzde olmasına rağmen yine de gerçeklerin ancak yarısını görebiliriz şeklinde temellendirilebilmektedir. Filmin bu sahnesinde görüntüler ontolojik olarak ikiye bölünmüş durumdadırlar. Gerçeklik yarı saydam ve saydam olmayan olarak ikiye bölünmüştür. Ancak algılarımız ne olursa olsun işte bu saydam olmayan görüntülerin diğer kısmını algılamayı arzular niteliktedir. Biz ne kadar bilirsek bilelim ya da duyularımız ne kadar çabalarsa çabalasın hiçbir zaman bu yarı saydam görünen görüntüleri, karşımızda çiğ olarak bulunan saydam olmayan görüntülerle tamamlayamayız. Modeller böylece hem optik olarak hem de ontolojik olarak ikiye bölünmüşlük yaşarlar. Bu bölünmüşlük camekânın sınırlarıdır. Tıpkı bir fotoğrafa baktığımızda fotoğrafın ait olduğu çerçeveyi oluşturan sınır gibidir. Her şeyi yalnızca bu çerçeve sınırının içinde görürüz, fotoğraf makinesi ne kadarını çekmişse ve algılamışsa biz de ancak o kadarını algılar ve görürüz. Geriye kalan yani çerçevenin dışarısında kalan alan ya da uzam hiçbir şekilde tasarlanamaz, tasarlandığı anda yerine başka bir görüntü koymamız gerekir. Tıpkı Kafka’nın betimlemelerindeki şato görüngüsü gibi.

Bu konuyla ilgili olarak Peter Weir’in The Truman Show (1998) filmini örneklendirebiliriz. Truman, 7/24 gözlenmektedir. Yaşadığı dünya yapay olarak yaratılmış bir dünyadır. Etrafında gördüğü her şey bir tür imgedir. Asıl olay filmin sonunda ufka doğru ilerleyerek ufuk gibi görünen ancak ufuk olmayan sınırdan geçmesidir. Sınır burada optik bir yanılsama ile elde edilmiştir. Gerçeklik bu yaratılmış sınırın ötesindedir. Gerçekliğin sınırı aynı şekilde bir tür illüzyondan kaynaklanır ve ona göre şekillenmektedir. Truman ontolojik olarak varlığını bu optik sınırın içerisinde yaşar. Buradaki sınır kavramı imgelerden arınma ve imgeden kurtularak bir tür simgesel alana geçişi temsil etmektedir.

Filmde bu sahnelere isnat edecek, özellikle bu açıdan baktığımızda fotoğrafın ya da görmenin sınırı olarak tanımlayabileceğimiz birkaç sahne daha vardır.  Thomas’ın bir parkı gezerken karşılaştığı bir kadın (Vanessa Redgrave) ve yaşlıca bir erkeğin cilveleşmelerinin olduğu sahneye bakalım. Thomas bu çifti gördüğü anda fotoğraflamak için parktaki çitlerin ardına saklanır ve bu çifti fotoğraflamaya başlar. Thomas neden fotoğrafları çekmek için çitin arkasına geçmiştir? Aynı işlemi çitin önündeki alandan da yapabilir ya da çitlerin olmadığı daha uzak bir alana gidebilir. Çit burada sınır ifadesidir. Ahlaki değer sınırı olarak atfedebileceğimiz Thomas’ın kendisini rahatlatıcı ve rahatça davranabileceğini düşündüğü optik evren sınırıdır. Fiziksel olarak Thomas çitin ardına geçmiştir ancak çitin sonrasındaki uzama makinesiyle tecavüz etmiştir. Aynı şekilde gözlemek ya da röntgenlemek de ahlaki bir sınırı aşma ifadesi olarak görünür. Thomas ontolojik olarak çitin arkasındaki uzamdadır, ancak optik olarak çitin önündeki uzamın bir parçasıdır diyebiliriz. Truman Show filmindeki gibi, ontolojik olarak var olmak demek, aynı zamanda onu izleyen nesnelerin optik olarak Truman’ı bir nesne olarak var etmesine eş değerdir. Aynı şekilde Arka Pencere filmindeki Jeff’in pencere arkasındaki durumu onun kendi evrenindeki ulaşılamaz var oluşu ve bunun verdiği güvenin yıkımı son sahnede bozulur. Örnekleri çoğaltabiliriz; The Wizard of Oz (Oz Büyücüsü, 1939) filminde Dorothy’nin kendisine sürekli emirler veren şahsa ait olan odayı bulması ve perdeyi çekerek her şeyin farkına varması gibi, Jeff’in karşı apartmandaki komşusunun Jeff’in evine gelmesi, kapıyı açması gibi vb. Bu sahneden yola çıkarak şunu söylemek mümkündür. Thomas çitin arkasına geçerek kendi ontolojik varlığını yadsır, kendini yok eder ve kullandığı makinenin esiri haline, hatta makinenin bir tür uzantısı haline gelir. Makine kendi varlığını tanıtlarcasına Thomas’ı kullanarak optik varoluşunu çitin arkasındaki uzamda gerçekleştirir. Thomas’ın ahlaki olarak var olması işte bu sınırın ardına geçmesine bağlıdır. Amaç kendi bakışını tanıtlamak değil makinenin bakışına ihtiyacı ve makinenin bakışının kendini tanıtlamasını sağlamaktır. Böylece kendi ahlaki tutumuna bağlanarak, kendi güvencesini makinenin ahlaki tutumuna bağlar. Optik varoluş, ontolojik var oluşun kendini yadsıması pahasına kendisini var eder.

Diğer sahnemiz, ise Thomas’ın aynı çiftin çektiği fotoğraflarından biridir. Fotoğrafta kadının birlikte olduğu erkeğin ölümünden önceki –bizim göremediğimiz ölümü-  karedir. Kadının bakışı yanındaki erkeğe odaklanmak yerine başka bir tarafa bakmaktadır. Burada bakış varolan fotoğrafın sınırlarını aşmaktadır. Kadının nereye baktığını, neye baktığını göremeyiz. Sınır tıpkı Thomas’ın çitin ardına gizlenmesi gibidir. Fotoğraf makinesinin ontolojik sınırı aşarak optik olarak kendi var oluşunu kurguladığı sahne gibidir. Kadının bakışına cevap veren nesne ne ise o fotoğrafın dışında yer almaktadır. Nesne elbette kadınla birlikte aynı uzamda, kadının görebileceği bir yerde konumlanmıştır. Ancak dikdörtgenin sınırları aşılmıştır. Gözlerindeki Sır adlı filmde yine aynı şekilde bir bakış-nazar ilişkisi mevcuttur. Filmdeki katil ile dedektifimizin bakışlarına maruz kalan ve bu bakışlardan bihaber olan kadın nesnesi, bu bakışlara cevap vermez. Bakışlar sabitlenmiş bir şekilde bizim de görebildiğimiz bir uzamın içerisindedir. Filmde kaldığımız bir önceki sahnelere geri dönelim. Thomas’ın model nesneleriyle olduğu sahnelere: Filmdeki modellerin yarı saydam görüntüsü bizim görebildiğimiz görüntünün uzantısı olarak kendini var eder. Yani optik sınırdan taşan görüntüyü algı tamamlamaktadır. Thomas daha sonra onların gülümsemeyişine kızar ve onlara gözlerini kapatmalarını söyler. Bu sırada kendisi ceketini alır ve dışarı çıkar. Bu sahne aynı zamanda efendi ve köle arasındaki bağdaşıklığı Adorno-Horkheimer’in Aydınlanmanın Diyalektiği üzerinden ortaya çıkarmamızı sağlar. Çünkü benzer bir sahneyi Thomas’ın Yarbirds konserinde dinleyicilerin adeta ruhları alınmışçasına, transa girmiş olarak dinlediği sahnede görürüz. Görme ve duyma arasında bu şekilde bir paralellik kurulmaktadır. Birinci sahnede Thomas modellere gözlerini kapatmalarını söyler, ikinci sahnede ise dinleyiciler konserde kulaklarını kapatmış gibi konseri dinlemektedirler. Her iki sahnenin sentezi olarak okuyabileceğimiz son sahne önemlidir. Thomas, olmayan tenis topuna yönelip onu alıyor-muş gibi yapmasına rağmen işitsel olarak bizler olmayan tenis topunun sesini duyarız. Bu sahnelere birazdan yeniden döneceğiz.

Thomas, modellerin gözlerini kapatmalarını söyledikten sonra, arkadaşı Bill’in (John Castle) yanına gider. Arkadaşı resim tablosuna bakarak, onun içerisindeki şekil ya da imgelerden bir çıkarımda bulunduğunu ancak tablonun tamamını çözemediğini ve bunun tıpkı bir dedektiflik öyküsüne benzediğini ifade eder. Antonioni burada sanatsal anlamda bir resimle ilgilenmez, tam tersine resim ile fotoğrafı birbirine eşitleme amacı güder. Filmin sonlarına doğru Bill’in kız arkadaşı Thomas’ın stüdyosuna gelir. Yerde yatan cesedin olduğu fotoğrafı göstererek şunu der; ‘tıpkı Bill’in resimlerine benziyor’’. Gerçekten de dikkatlice bakıldığında fotoğrafın bir parçasını sürekli büyüttüğümüzde bir deformasyona, imgelerin şekilsiz ve belirsizleşmesine neden olduğunu görürüz. Böylece fotoğrafın bir resim tablosuna dönüştüğünü görürüz. Resimdeki algı ile fotoğraftaki algı birbirinden farklıdır. Resimde görebileceğimiz üzere bizim algı ve duyumsamalarımızın nasıl şekillenebileceğini kişiye göre değişen bir algıyla görebilmek mümkündür. Bizler tabloya bakan kişinin kendince nasıl bir çıkarım yaptığına tanıklık ederiz. Hatta bizlere tablodaki belirsiz bir yerin bir ayağa ne kadar çok benzediğini söylerken, biz de gerçekten gösterilen yerin insan ayağına benzediğini görebilmekteyiz. Ancak esas sorun bizlere söylenmeden önce o gösterilenin hangi anlama geldiğini bilmememiz ve bir başkasının bizlere neye benzediği hususundaki fikirlerini kabul etmemizdir. Hâlbuki bizler gösterilen yerin ayak olmadığı konusunda bilgilendirilmiş olsaydık hatta hiçbir şekilde bilgilendirilmemiş olsaydık, dile gelmeyen şey bizlerde farklı bir imgenin çağrışımını yapabilirdi. Bu tıpkı kahve falına benzemektedir. Kahve falına bakan kişi, falına baktığı kişiye yorumlanan yeri ve alanı göstererek orada bir tür hayvan imgesi gördüğünü söyler. Bizler de gerçekten buna inanır ve gerçekten gösterilen alana bakarak bunu onaylarız. Ancak bizim bakışımız gösterilen alandan farklı olarak farklı bir imge yakalamaya ya da düş gücümüze dayanarak gösterilen alanı şekillendirmeye başladığında bize söylenen şeyden farklı bir şey bulmamız olasıdır. Sanat burada öznenin hazır bulunuşlu öğrenilmiş ve hayal gücüne göre şekillenecektir ister istemez. Kahve falı ikonografisi dikkat edilirse filmin başında belirtmiş olduğumuz ve filmin başında yazıların arasında bulunan, gidip gelen görüntülere benzemektedir. Kahve falında telvenin yaratmış olduğu tortulu şekiller fonun üzerinde belli belirsiz şekilde görünürler. Bu tıpkı bizlere gösterilen ancak göremediğimiz, üzerindeki karışık renklerden dolayı bir türlü dikkatimizi vermemizi isteyen, şaşı-bak şaşır türü bir bulmacaya benzer. Şekiller, evet düş gücümüze göre farklı olarak şekillenebilir, onları istediğimiz imgelere dönüştürebiliriz. Ancak gerçek ve esas istenen bu şekillerin düşlemimizde yaratmış olduğu etki değildir. Esas istenen bu şekillerin altında yatan ve herkesin gördüğünde tek bir düşmüş olarak algılanabilen resimdir. Ve bunu elde elde etmek için gerçekten bakışlarımızı değiştirmemiz, şekilli bulmacayı yerinden oynatmamız gerekmektedir. Bulmacadaki resim bizlere kendini kolay kolay sunmayacaktır. Bunun için bütün dikkatimizi onun üzerinde yoğunlaştırmamız gerekmektedir. Elbette tüm bu yoğunlaşmalar, kendini vermeyen imge üzerinde tahakküm kurmak içindir. Onu ele geçirdiğimiz anda, kendisinin bir değeri olmayacağının farkında gibidir.

KENDİNİ VERMEYEN İMGE, İMGENİN PORNOGRAFİSİ

Yazının bu kısmında filmdeki düz anlatımı bozmak durumundayım. Bu bölümde iki farklı bölümün-ki filmin de ana iskeletini oluşturan bölümlerdir bunlar- analizini yapacağız. Bu bölümleri farklı metinlerdeki alıntılarla zenginleştirip bir sentez oluşturmak adına hem tekrar edip hem de farklı disiplinlerdeki düşünürlerden yardım alacağız.

Thomas’ın arkadaşının, ‘İlk baktığımda bir şey ifade etmiyorlar. Yalnızca karmaşa.’’ sözünden yola çıktığımızda, bu söz resim için söylenmiştir; ancak Thomas’ın çektiği fotoğrafa daha dikkatli bakmaya çalıştığı ve imgelerin kendisini vermemesi sonucunda resim de, fotoğraf da aynı eşdeğer konuma sahip olur. Bu aslında pornografik bir düzenin, bakış ile imge arasındaki yer değiştirmenin tezahürüdür. İmge kendini özneden sakınarak, kendini bir özneymiş gibi tanıtlar. Ve aslında Jean Baudrillard’ın deyişiyle bir tür ‘simulakr’ olarak kendini ifşa eder. Kendisini bir gerçekmiş gibi sunarak, öznenin görme algısını kendisini var etme pahasına emer. Yukarıda aynı şeyi optik sınır için kullanmıştık.

“Görmeyi ona fırsat tanıyan kör bir alana bağlı her imge hayat kadınının pratiğini barındırır; oysa imge yalnızca görünmeyeni, görünür kılan bir çerçeve değil aynı zamanda görünmeyeni kendi içinde saklayan ve ardında tükenmez bir çeyiz barındıran bir perdedir. Görüntünün içinde olmayan başka bir şeyi daha harekete geçirir. İmgenin içinden çıkarak onun pornografisini yarmaya kadir olan şeydir belki bu; Belki de Barthes’ın tanımladığı üzere imgenin içinde soluklanan bir ‘gizli-öte’’ imgesel çerçeveyi delmeye kadir bir gizliliktir.” (13)

(13) Sayın Z. (2009), İmgenin Pornografisi, Syf: 3 İstanbul: Metis.

Filmde göreceğimiz üzere Thomas da aynı şekilde imgelerin tuzağına yakalanmıştır. Ekseriyetle bu konuda tekrarlanan Bizans dönemi ikonalarıyla (eikon) içli dışlı olan ve onları kırmaya çalışan ‘ikona kırıcılar’’ gibidir diyebiliriz. Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi adlı eserinde günümüz post-modernlerinin tıpkı bu ikona kırıcılar gibi cümleler söylediklerini ifade eder. ‘‘İdeal bir şimdiki zamanda çözülmesi arzulanan bir ide hayali ya da hayaleti; kendisi imge olmayan birinin ya da bir şeyin imgesi olarak geri çekilmiştir imge.’’ (14) (a.g.e, Syf:8) Bizans yönetiminin özellikle ikonalara karşı çıkmaktaki amacı tinsel tasvirlerin yapılamayacağı, yapılan tasvirlerin, teolojik olarak tanrıyı yabancılaştırıcı etkisinden dolayıdır.  Thomas’ın arkadaşı bunun tıpkı bir dedektiflik öyküsü gibi olduğunu söyler ve yatay olarak yerdeki resmi göstererek ‘bu resmi çözemediğini’ söyler. Resim ya da fotoğraf artık estetik bir algılama ‘hale’sinden uzaklaşmıştır. Modern insan artık sanat eserinin önünde büyülenmiş bir şekilde ona bakmak yerine onun içinden bütün bu haleyi çekip çıkartmak pahasına uğraşmaktadır. Video ve sinematik görüntünün ortaya çıkış tarihleri de bu çözülmenin başladığı anda ortaya çıkmıştır diyebiliriz. Artık görüntüleri ele geçirmeye çalışan modern insan, bu iki icadın ortaya çıkmasından itibaren görüntülerin esiri haline gelmiştir. ‘‘Duyuların diriliği yerine zaman içinde duyuların gitgide körelmesini getiren imgelerdir, pornografik imgeler.’’ (15) (a.g.e Syf:8) Tüm bu nedenler filmde gördüğümüz artık ‘büyü’ anlamını katmak yerine görseli çözümlemek, onu alt etmek, büyüyü kırmak, imge üzerinde bir tür iktidar kurmak; özetlersek, bir tür ikona kırıcı haline gelmekte yatmaktadır. Bizanslıların ikonaya karşı çıkmasındaki neden, ikonanın tanrısal varlığı imgelemesi değil, onların da çok iyi bildiği gibi ikona kırıcıların varlığı ve ilahi bir aşkınsallığın/auranın parçalanmaya karşı zayıf kalmasından korkulmasıdır. Bir nevi onların haklılığını su götürmez olarak günümüz modern insanında görebilmekteyiz. ‘’Thomas ya da arkadaşı’’ (resmin karşıtı olarak fotoğraf okumak yerine ‘’resmin arkadaşı fotoğraf’’ şeklinde okuyabiliriz), yapıları ne kadar sanata içkin olursa olsun, farklı görsel malzemeler üzerinden bir tür ikona kırıcılığına girişmişlerdir. Antonioni sinemasındaki diğer filmlerden farklı bir film görüntüsüne sahip olsa da, Blowup aslında diğer filmlerdeki gibi aynı sorunları dile getirmiştir. İçerisinde hiçbir şey barındırmayan her şeye karşı inançsız bir tutum sergileyen ve aralarındaki iletişim bağlarını kopararak, bakışını imgenin içine gömmeye çalışan (deve kuşu misali) bir insan portresiyle karşı karşıya kalırız. Blowup’ın burada aynı zamanda neden modern bir film değil de post-modern bir film olduğunu görüntü-nesne-özne açısından inceleyeceğiz. 

“Bu çağ, ‘görüntüyü, kopyayı asıla, temsili gerçekliğe, görünümü varlığa’ tercih eder. Üstelik ne yaptığını çok iyi bilerek.” (16)

(16) ) Feuerbach’tan Aktaran Sontag S. (2011 s: 189)

Thomas’ın arkadaşı yerde yatay olarak bulunan resmi henüz çözemediğini söylerken bizlere şöyle bir ipucu verilir. Dikey olarak asılmış olan resimde bir bacak gördüğünü ancak yatay olan resimde hiçbir şey görmediğini ifade ederek aslında yatay olan resmi henüz dikey bir pozisyonda incelemediğini çıkarsamamız mümkündür. Zizek’çi bir ifadeyle söylersek, henüz yerdeki döşemede bulunan resme ‘yamuk bakmamıştır’. Burada Lacan’ı anmakta fayda görüyorum. Lacan’ın seminerlerde sürekli örnek verdiği Hans Holbein’in Jean de Denteville and Georges de Selve (Elçiler, 1553) tablosundaki, yatay olarak sanki yere döşenmiş olan ancak bu döşenmiş imgeye farklı bir açıdan bakıldığında kuru kafaya dönüşen imgedir. Bu resimde görebileceğimiz üzere bakışımızı değiştirdiğimiz anda kuru kafaya dönüşmesi, anamorfik bir bakış yaratır.

Thomas elde ettiği görüntüleri banyo ederek onları dışarı çıkarır. Fotoğraf makinesinin içerisinde olan ve hapsedilmiş olan imgeler dışarı çıkarak delilik yayacak gibidirler. Thomas’ı izlerken şunu fark etmemek mümkün değil. Antonioni, Thomas’ı fotoğrafları banyo ederken farklı açılardan ve titizlikle kadrajına aktarırken Thomas’ın titizliği adeta Hi tchcock’un Sapık filmindeki Norman Bates’i hatırlatmaktadır. Norman Bates’in cinayet işledikten sonra titiz ve banyoyu soğukkanlı bir şekilde ve adeta işinin ehli gibi duran tavırlarla temizlemesi, Thomas’ın fotoğrafları aynı soğukkanlılıkla banyo etmesine benzemektedir. Ancak iki karakter arasındaki fark şudur. Norman kanıt sayılabilecek bütün delilleri yok etmeye çalışırken, Thomas cinayetin işlendiğini ortaya çıkaracak delilleri ortaya çıkarmaktadır diyebiliriz. Her iki karakterin içinde bulunduğu uzamın ‘banyo’ olması tesadüf olmasa gerek. İşin esprisi tabi; Thomas acaba Bates’in cinayetini mi ortaya çıkarmaya çalışmaktadır? Zizek, Psycho filmindeki sahne için Bates’in kalıcı bir lekeyi temizlemeye çalışmasını anlatırken, Thomas için tam tersini söylemek mümkündür, Thomas kalıcı lekenin ortaya çıkmasını sağlamıştır ve leke artık kontrol edilemez bir şekilde her yere bulaşmıştır.

Deneyim alanımızda pek çok nitelik var ki vücudumuzda uyandırdıkları tepkilerden soyutlanınca hiçbir anlama gelmezler. Örneğin bal. Aheste bir sıvıdır bal; belli bir kıvamı vardır, ele gelir ama tutulur tutulmaz da parmakların arasından sinsice sıyrılıverir, ne yapıp edip kendine döner. Onu tutmak isteyenin eline yapışarak rolleri tersine çevirir. Canlı el, bulgulayan el, biraz önce nesnesine egemen iken, balın çekim alanına girer. Bu çözümleme Sartre’dan:

“Bu anlamda, burada elde tutulan şeyde olağanüstü bir uysallık var, bir sırnaşık köpek bağlılığı var; ama bir anlamda da bu uysallığın altında, elde tutulan şey, elde tutanı alttan alta kendine mal eder.” (Jean-Paul Sartre, L’etre et le neant, 1943 s.671) (17)

(17) Sartre’dan aktaran Ponty M. M. (2010, Syf: 30)

Filmde gördüğümüz aynı şekilde Ponty’nin söylediği şekilde imgelerin tıpkı bal gibi, dokunmaya çalıştıkça elimizden kaymasına neden olmaktadır. İmgeler ya da fotoğraflardaki simgesel değerler aynı şekilde oldukça sadık görünmesine rağmen, fotoğraftan taştıkları anda her yere sirayet ederler. Onlarla başa çıkmak mümkün değildir. Bu nedenle ya onları kabullenip, yaşama onlarla birlikte devam edeceğiz ya da onları yok etmek pahasına olsa kendimizi yok etmek zorunda kalacağız. Filmin zaten sonu da aleni bir şekilde bunun cevabını vermektedir. Oedipus’un yapmış olduğu gibi, kadere karşı gelmenin yegâne yolu onu gördüğümüz gözlerimize takas etmektir. Ve bu da batı metafiziğinin ilgi odağını oluşturan bedel kavramına tekabül etmektedir.

Aynı şekilde Zizek’in Coppola’nın The Conversation (Konuşma, 1974) filminde Psycho’dan aldığı örneklem ile belirtmeye çalıştığı tuvalet sahnesini hatırlayalım. Dedektif, tuvaletin önünde durmakta ve dışarıya doğru fırlayan ve bizlerde endişeye yol açan kanın şok edici etkisine maruz kalmıştır. Fotoğraf makinesini benzer şekilde içerisinden gerçekliğin fışkırdığı tuvalete benzetebiliriz. Fotoğraf makinesi adeta bir görüntü emicisidir. Göz gibi anlık görünümleri içine çeker ve onları sindirir. Böylece içindeki filmler banyo edildiğinde imgesel olarak içine çektiği şeyleri simgesel olarak bu dünyanın içine kusmaktadır. Thomas ile Konuşma filminin dedektifi arasındaki paralel çıkarsamalar yalnızca ahlaki açıdan, dinleme/gözetleme kurulsa da bana göre bir de bunlara bu sahneleri eklemekte fayda görüyorum. Metnin belki de üzerinde en çok durup okunması gereken yeri burasıdır: Thomas banyo odasından çekmiş olduğu fotoğrafları, panoya asar. Karşısında şimdilik yalnızca iki kare vardır. Bu karelerden birincisi, kadının birlikte olduğu adamla el el tutuştuğu - kadın onu sanki bir yere çekmek istercesine adamın elini çekmektedir-, ikinci fotoğraf ise uzaktan çekilmiş, kadın ile erkeğin birbirine sarılmış olduğu bir karedir.  Thomas her iki kareyi panoya aralarında boşluk olacak şekilde asmıştır. Sinemadaki görüntü bakışın soluksuz bir şekilde akışkan olmasından kaynaklanırken, Antonioni fotoğraftaki iki kare arasındaki boşluğu optik alandan uzama kaydırır. Yani deklanşöre birinci defa basıldıktan sonraki an ile ikinci defa basıldıktan sonra arasındaki zamansal boşluk, aynı zamanda bizim kaçırdığımız (gözümüzü kırpmak gibi), göremediğiz ana tekabül etmektedir. Filmde ilk olarak iki kare arasındaki bağlam duvarın yüzeyidir. Ve fotoğraflar bu yüzeye tutuşturulmuştur. Ve her iki fotoğrafın arasında ince bir alan vardır. Böylece zamansal olarak kurgulanan sıçrama, uzama yani duvara içkin bir haldedir diyebiliriz.

Karıştırmamak için bundan sonra fotoğrafları numaralandıralım;

  1. Fotoğraf: uzak çekim, kadın erkeğin elinden tutmuş erkeği çekiştiriyor
  2. Fotoğraf: uzak çekim, kadın ile erkek birbirine sarılmış durumda.

Thomas ilk olarak 2 numaralı fotoğrafın bir bölümünü -yalnızca kadın ve erkeğin büst kısmına denk gelecek şekilde yakınlaştırır. Kadın fark edileceği üzere sağ tarafa bakmaktadır, erkek ise başını kadının boynuna gömmüş bir vaziyettedir. Bu kareyi optik ve ontolojik sınır bölümünde incelemiştik. Kadının bakışları karenin dışına taşmıştır. Karenin dışında bir yerinde bir şeyler bulunmaktadır. Ancak ne olduğunu bir an için kestirmemiz olanaksızdır. Bu fotoğraf 2. fotoğrafın büyütülmüş aynı zamanda yakınlaştırılmış hali olduğu için bu fotoğrafa 2a adını verelim. 2a ile 2. fotoğraf birbirinin yanında asılmıştır. Burada yalnızca bir çekim yapılmış olmasına rağmen 2a, 2. fotoğrafın içerisinden çıkarılmıştır. Bu minvalde yalnızca tek bir açı ile çekilmiş fotoğraftan sonsuz kere kare çıkarılabilir, sonsuz sayıda büyütülebilmektedir. Ancak burada Tantalos, Sisifos ve Achilleus gibi örneklerden yola çıkarak mesafe azalmayacak ya da arzulanmış olan nesne veya imgede asla elde edilemeyecektir.

“Bir insan konusuna ya da malzemesine ne ölçüde yaklaşabilirse yaklaşsın, bu söz konusu imgenin görünüm olarak hâlâ uzakta olması durumunu değiştirmez.” (18)

(18) Benjamin W. (2010), Fotoğrafın Kısa Tarihi, (Osman Akınhay, Çev.), Syf:55 İstanbul: Agora.

Thomas daha sonra, yeniden 2. fotoğrafa döner, kadının bakışlarının yönelmiş olduğu yöne bakar ve o tarafa doğru bir parmağıyla hayali bir çizgi çizer. Bu çizgi aynı zamanda bakışın nereye baktığı ve bakışın sınırını belirlemek için yapılan bir harekettir. Thomas’ın belki de farkında olmadığı şey parmağıyla çektiği çizginin kendisi için de geçerli olduğunun farkında olmamasıdır. Thomas da aynı şekilde fotoğrafa bakarak bir bakış çizgisi edinir. Bakışın yöneldiği yer parkın içindeki çalılıklardır. Thomas bu nedenle hemen başka bir büyültme aracı olarak büyüteci kullanır. Ve bakışın maruz kaldığı alanı/bölgeyi çizerek onu fotoğrafın içerisinden çıkarır. Fotoğraf bir düzlemdir, onun içindeki parça ise bir tür düzlem parçasıdır. Düzlem parçası, düzlemin içinden kesilip çıkarılarak kendisini bir düzlem haline getirir.

Zizek’in Lacan’dan alıntıladığı şekliyle ifade edecek olursak: ‘’Gerçeklik alanı a nesnesinin çıkarılmasına dayalıdır, ama yine de bu alanı a nesnesi çerçeveler.’’ (19) Jacques Alain –Millner’in tefsirinden alıntılayalım;  

(19) Lacan’dan aktaran Zizek S. (2012 s:33)

“Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının gerçekliğin ‘bir gerçeklik parçası’ olarak istikrar kazanmasının koşulladığını anlıyoruz. Ama eğer Objet a yoksa nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir. 

Objet a tam da gerçeklik alanından çıkarıldığı için onu çerçeveler. Eğer bu resmin yüzeyinden içi taranmış dörtgenle temsil ettiğim parçayı çıkarırsam, bir çerçeve diyebileceğimiz şeyi elde ederim: Bir deliğin çerçevesi ama aynı zamanda yüzeyin geri kalanının da çerçevesi. Böyle bir çerçeve herhangi bir pencereyle yaratılabilir. Objet a da böyle bir yüzey parçasıdır ve gerçeklik, ondan Objet a’nın çıkarılmasıyla çerçevelenir. Özne, üstüne çarpı atılmış özne olarak –varlık- eksikliği olarak bu deliktir. Varlık olarak, çıkarılan parçadan başka bir şey değildir. Özne ile obje a’nın eşdeğerliliği de buradan gelir.” (20)

(20) Milner’dan aktaran Zizek S. (2012, Syf: 130)

Yukarıdaki şekillere baktığımızda aynı şekilde Thomas’ın 2. fotoğraftan bir parça kestiğini görürüz. Tıpkı yukarıdaki şekle benzer şekilde dikdörtgen alanın, başka bir ifadeyle söyleyecek olursak ‘Objet a’nın çıkarılmasıyla resimde bir delik oluşacaktır. Bu delik aynı zamanda Thomas için bir tür gerçekliktir. Gerçekliğe ulaşmaya çalıştıkça elinden kaçıran özne, ona sahip olmayı beklerken tıpkı Alfred Hitchcock’un filmlerinde gördüğümüz arzu nesnesini elinden kaçıran karakterlere benzemektedir. Özne burada doğal olarak resimdeki alanı- şekilde gördüğümüz taralı alandır- kesmez ama o bölümü büyütür. Objet a yüzeyden sıyrılarak, bir parça (petit) ya da bir leke haline gelir. Bu leke adeta yüzeyde büyüyerek bir tür arzu nesnesine ya da Lacan’cı tabirle bir ‘Jouissance’ye dönüşür. Thomas’ın hiçbir şekilde ulaşamayacağı filmdeki ya da fotoğraftaki eksikliği bir artı değer/ürün olarak fotoğraftan çıkarır. Zizek, Yamuk Bakmak eserinde ekolojik denge konusunda takıntılı bireyleri örnekler. Bireyler sanki ekolojik dengenin bozulacağı konusunda obsesif davranışlarda bulunur, adeta ‘eğer ben bir şey yapmazsam ağza alınmayacak korkunç bir X olacak’ şeklindeki cümlede ötekindeki eksiklik olarak tabir edeceğimiz bir duruma işaret eder Zizek. Bu eksiklik aynı şekilde simgesel düzenin tutarsızlığı olarak adlandırılabilir. (21)

(21) Zizek S. (2012), Yamuk Bakmak, (Tuncay Birkan, Çev) Syf: 55 İstanbul: Metis.

Slavoj Zizek’in Hitchcock adlı kısa eserinde bununla ilgili çok güzel bir örnek mevcuttur. Hitchcock, North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1958) adlı filmi için bir sahne düşünmüştür. Bu sahnede bir araba fabrikasında Cary Grant ile karşısında bir kişi konuşmaktadır. Sahnenin arka fonunda ise bir arabanın en baştan nasıl yapıldığını adım adım takip ederiz. Grant ve arkadaşı bir yandan konuşup bir yandan yürürken üretim bandındaki arabanın üretimi de yavaş yavaş tamamlanmaktadır. Araba tamamlandığında ve Grant’in konuşması bittiğinde, Grant arabanın kapısını açar ve arabanın içinden kanlı bir ceset ortaya çıkar. Ceset nedir? Nereden çıkmıştır? Burada önemli olan cesedin bir tür artı keyif ile Jouissance arasındaki bağlantıyı sağladığıdır. Ceset bir tür Objet petit a’dır. Thomas’ın fotoğraf makinesi her şeyi çekerken, aynı zamanda kendi içerisinde tıpkı bir arabanın üretmiş olduğu cesedi üretmiştir. Ceset bu nedenle filmdeki keyif nesnesi, aynı zamanda karakterimizin arzu nesnesi haline gelir. Doğal olarak olay örgüsünü fotoğraf makinesinden çıkan artıklarla inşa etmeye çalışan Thomas yapısalcı bir alana teneffüs ediyor gibi görünse de, aslında onu bir post-yapısalcı, yapı-sökücü, ikona kırıcı olarak görmek daha sağlıklı olacaktır. Bu tıpkı bir çocuğun oyuncağını kırması ve onu yeniden bir araya getirmesi sürecine benzemektedir. Dikkat edilirse filmde bunun öneklerini çokça görürüz. Örneğin Thomas henüz parka girmeden önce şehirde arabasıyla dolaşırken, yeni inşa edilmiş binalar ve henüz inşa edilen binalar görmekteyiz. Bu metaforlar da tıpkı makinenin inşa etmeye çalıştığı olay örgüsündeki gibi inşa edilip ya da çözülürler. Ancak yapısal olarak inşa edilen bu binalar tıpkı Hitchcock’un arabasındaki üretim aşamasındaki haline benzemektedir. Arabalar, binalar, fotoğraflar sürekli bir inşa ve yapı bozuma maruz kalırlar, ürettikleri tek şey ise cesetler, artı-keyif verici kakalardır.

Filmin post-modern yapısını irdeleyen görüntüler ya da fotoğraflardaki imgeler arasında kaybolmaya başlayan karakterimiz tıpkı Jameson’ın en yukarıda bahsettiği bir binanın içindeki öznenin yönünü kaybetmesi gibi değil midir? O halde neden bu filmi gerçek anlamda son modern film olarak tanımlanmış olduğunu bilemeyeceğim.  

Thomas’ın fotoğrafların içinden yeni fotoğraflar çıkarması, onları çoğaltması, yeniden kurgulaması, hakikati ortaya çıkarma çabasından kaynaklanır. Jacques Lacan’ın da belirteceği üzere, ‘hakikat kurgu’dur.

Thomas daha sonra 2.fotoğraftan bir parça kesmiştir. Bu parçaya 2b parçası adını verelim. 2a’daki kadının baktığı yer ya da sınır bir çiti göstermektedir. Thomas kadının bakış çizgisinin sınırındaki o bölümü kare şeklinde keserek büyütür. 2b resmindeki çitin arkasındaki çalılıkların arkasında gizlenmiş bir figür görülmektedir. Fotoğrafın bu parçasının filmdeki konumlandırılışı önemlidir. 2a; kadının bakışı, 2b ise kadının bakışının sınırıdır. Thomas bu iki fotoğrafı yan yana konumlandırmıştır. Ancak her iki fotoğraf da 2. fotoğrafın büyültmüş halidir. Özne böylece kendisini bir çıkmaza sürüklemektedir. Bu çıkmaz ise mesafeden kaynakladır. Filmin başında Thomas’ın model ile olan ilişkisindeki mesafeden söz etmiştik. Model gerçekten algılarımızla duyumsadığımız bir gerçeklik olmasına rağmen, Thomas için yalnızca sıradan, basit bir fotografik bir nesnedir. Ancak fotoğraf burada sıradan bir nesne olmak yerine bir tür arzulanan nesne haline gelmiştir. Thomas modelin bütün fotoğraflarını çektikten sonra yorulur, bu yorgunluk bir tür amacına ulaşılmış ve sonunda keyifli bir şekilde dinlenme olarak nitelendirilebilir. Ancak Thomas fotoğraflarla uğraşmaya başlar başlamaz, sürekli çekmiş olduğu fotoğrafların ağına yakalanmış gibidir. Onlara yaklaştıkça imgeler ondan uzaklaşmaya, uzaklaştıkça yakınlaşmaya başlamıştır. Gerçekliğe bir türlü ulaşamama, onu sürekli elinden kaçırma nedenleri yüzünden Thomas yorgun düşecektir.

Thomas çitlerin arkasında bir şeyler olduğunu fark eder. Bu sefer diğer çekmiş olduğu fotoğraflardan yola çıkarak, olay kurgusunu inşa etmeye başlar. Kadının kendisine doğru gelişini, birlikte olduğu adamla jest ve mimiklerini analiz etmeye çalışır. Ancak olayın eksik gibi görünen parçasını bulmacanın içine yerleştiremez. 2b fotoğrafını daha da büyüterek yeni bir fotoğraf elde eder.

Yeri gelmişken bu sahneler, Ridley Scott’ın Blade Runner (Bıçak Sırtı, 1983) filmindeki Deckart (Harrison Ford) karakterinin çözmeye çalıştığı olayda kullandığı tekniğin benzeridir. Deckart filmde bir tür video görüntüsü kullanır. Videoyu izlerken, sürekli hareket ettirip durdurarak, nesnelerin kendisine yakınlaşmasını sağlar. Thomas ise aynı işlemi fotoğrafları kullanarak yapar. Thomas’ın yapmış olduğu şey bir bakış açısını parçalarına ayırarak eşzamanlı bir değer yaratmaktur. Başka bir deyişle aynı zamanı farklı bakış açıları açısından incelemektir. Çünkü elinde olan tek bir anın çekimleri mevcuttur. Peki, Deckart’ın sahnesi nasıldır? Deckart ekranın karşısındadır. Karşısında yalnızca bir görüntü mevcuttur. Ve bu görüntü tek bir açıdaki kameranın ekrana yansıttığı görüntüdür. Deckart verdiği, ileri, sağa, biraz sola, kenara gibi komutlarla görüntüyü yönetir. Böylece görüntü şekil olarak istenildiği zaman eğilip bükülen bir uzam haline getirilir. Thomas’ın eğip bükmek istediği şey bir kalıba sokmaya çalıştığı bakış açısıdır. Bakış açılarını analiz eder, onları toplar, yönetmeye çalışır (kadın nereye bakıyor, adam kadına mı bakıyor, kadın daha sonra yönelip bana bakıyor, çitin arkasındaki belirsiz nesne nereye bakıyor gibi)  ve sonunda da kendi bakış açısını kaybeder. Zaten Thomas’ın terlemeye başlaması,  kafasını meşgul eden şey hep bu bilinmeyen bakışın nereden geldiği sorusudur. Thomas bütün bakış açılarını parçalayarak onları sistematize etmeye, onları kontrol etmeye çalışır. Zaten daha sonra bu kontrolü kaybedecektir. Bentham’ın panoptik görüsündeki sistemin benzerini kendisi yaratmaya çalışır. Ancak sürekli tekrar ettiğimiz gibi imgeleri kontrol etmek imkânsızdır. Onlar asla boyun eğmeyen, simgeselliğe ricat etmek istemeyen gerçeklerdir. Deckart’ın var olduğu dünya zaten bu panoptik sistemi tanıtlayan bir dünyadır. Dolayısıyla onun görüntü üzerindeki denetimi sürekli kontrollü bir şekilde ilerlemektedir. Görüntü onun komutları dışına çıkmaz ve görüntünün onun istediği perspektifleri sağlama yükümlülüğü dışında başka bir işlevi yoktur. Filmin amacı zaten görüntü üzerindeki denetim değil, öznenin kendi tözüne karşı olan denetim ve varoluş mekanizmasıdır. Blade Runner filmindeki bütün dönütler karakterin kendisine yeniden yöneltilmiş ve amacından sapmaz bir şekilde hedefini bulan dönütlerdir. Panoptik merkez öznenin, nesneler üzerindeki tahakkümü ile değil, kendi üzerindeki oto-kontrol mekanizması için yaratılmış haline gelirler. Görüntü bu nedenle öznenin kontrolü dışına çıkmayarak, efendisinin söylemlediği her şeye itaat edecektir. Blade Runner’a binaen Arka Pencere filmindeki Jeff’in (James Stewart) dışarıda gördüğü şey tam da kontrol edilemeyen ancak öznenin arzusu dâhilinde yönlendirilmiş gibidir. Arka Pencere’de arzulanan şey dile getirilmez, simgeselliğe direnerek karakterin gerçekliği haline gelirler. Zaten filmdeki pencereler film şeridindeki karelere benzemez mi? Farklı bir dille söylersek, pencereler kurgusal uzamı yaratan nesnelerin içinde bulunduğu bir uzam haline gelmez mi- dolayısıyla yukarıda Lacan’ın dediği gibi ‘hakikat kurgu’ sözünün altını çizmez mi?

Filmde diğer nokta, filmin basit sade, geometrik uzamlardan mütevellit olan mekânların yapısıdır. Ancak o ki bu basit görünümün altında yatan kaotik evrenin bir tür illüzyonu gibidir. Zaten filmin başındaki sahneyi yeterince analiz etmiştik. Basitliğin altında yatan bu kaotik uzam tıpkı kübizmi kapsayan niteliklere haizdir. Film tipik olarak empresyonist etkilerin içerisinde deviniyormuş gibi görünür, her şeyin sanki algıladığımız biçimiyle var olduğunu ve bu biçimleri kabullenmiş bir şekilde yaşamımıza vaaz edercesine bu gerçekliği dikte ettirdiğini görmekteyiz. Ancak Thomas’ın bu empresyonist bakış açısı filmdeki mekânlarla hiçbir şekilde uyuşmamaktadır. Belki filmin başlarında gördüğümüz çekimler buna kanaat getirmemize olanak verecek ölçüde düzenlenmiş olabilir. Ancak kanaatine vardığımız bu gerçekliğin ne kadar kaypak olduğunu filmin sonundaki sahnelerle teyit ederiz. Film kabataslak ve doğal olarak algılanan gerçekliğin düzleme yansıtılamayacağından yola çıkar. Gerçeklik, kübist bir perspektifteki farklı algılamaların tecrübe edilmesiyle yaşanır. Kübizmde olduğu gibi parçalanmış ve geometrik şekillerin işlevselliği farklı gerçekliklerin ortaya çıkmasına ön ayak olur. Algıdaki bozulmalardan çok algılamadaki farklılıklar desek tam da bunun için biçilmiş kaftandır diyebiliriz. Filmdeki mimari yapıların varlığı, bunların yeniden yapılandırılması, yıkılması, inşa edilmesine benzettiğimizde, binalarda gördüğümüz geometrik şekillerin kübist perspektifteki yapı bozumuna dalalet ettiğine kanaat getirebiliriz sanırım. Zizek’in Lacan’dan alıntıladığı şekliyle ifade edecek olursak: şekilde filmin başındaki modellerin arkasında durduğu yarı saydam ‘’monolitler’’in şekilleri, fotoğrafların oluşturduğu zeminler aynı uzama tabiidir. 

“Empresyonizm’e egemen olan görme duygusu yerine, Kübistler aklın başatlığına dayanan aklın gücünü ortaya koymak istiyorlardı.

Kübistler nesneleri, sanki çevresinde dolaşıyorlarmış gibi, birkaç bakış açısından, cepheden, yandan, üstten, alttan bakarak aynı imge üzerinde göstereceklerdir. Aynı şekilde, bir yüzü hem yandan, hem de iki gözü görülecek biçimde (karmaşık görüntü) vereceklerdir.” (22)

(22) http://tr.wikipedia.org/wiki/K%C3%BCbizm

Filmimizde aynı şekilde ilk sahnelerde Thomas’ın tek açılı ve tek bir bakış açısını yansıtan izlenimci-empresyonist- yapıya haiz fotoğraflarıyla, en son çekmiş olduğu tek bir bakış açısı olmasına rağmen parçaladığı ve farklı bakış açılarını dillendirmiş olduğumuz kübist anlatım arasındaki fark, tam da yukarıda dillendirildiği gibi görme ve algılama arasındaki bakış farklılığından kaynaklanmaktadır. Kübistlerdeki bakış açısı ifade edildiği üzere farklı yerlerden bakılarak elde edilmiş olan bir perspektif sağlar. Filmimizde ise bu bakana ‘bakılanla’ ilgili olan bir bakış açısıdır. Thomas kendi bakışını başka bir bakışa; fotoğraftaki bakış açısına tevil eder. Olayın her boyutunu incelemek adına farklı bakış açıları geliştirir. Yukarıda zaten şunu belirtmiştik; Antonioni’nin amacı burada fotoğrafı resimle eşdeğer bir konuma taşımaktı. Resimdeki farYeri gelmişken bu sahneler, Ridley Scott’ın Blade Runner (Bıçak Sırtı, 1983) filmindeki Deckart (Harrison Ford) karakterinin çözmeye çalıştığı olayda kullandığı tekniğin benzeridir. Deckart filmde bir tür video görüntüsü kullanır. Videoyu izlerken, sürekli hareket ettirip durdurarak, nesnelerin kendisine yakınlaşmasını sağlar. Thomas ise aynı işlemi fotoğrafları kullanarak yapar. Thomas’ın yapmış olduğu şey bir bakış açısını parçalarına ayırarak eşzamanlı bir değer yaratmaktur. Başka bir deyişle aynı zamanı farklı bakış açıları açısından incelemektir. Çünkü elinde olan tek bir anın çekimleri mevcuttur. Peki, Deckart’ın sahnesi nasıldır? Deckart ekranın karşısındadır. Karşısında yalnızca bir görüntü mevcuttur. Ve bu görüntü tek bir açıdaki kameranın ekrana yansıttığı görüntüdür. Deckart verdiği, ileri, sağa, biraz sola, kenara gibi komutlarla görüntüyü yönetir. Böylece görüntü şekil olarak istenildiği zaman eğilip bükülen bir uzam haline getirilir. Thomas’ın eğip bükmek istediği şey bir kalıba sokmaya çalıştığı bakış açısıdır. Bakış “Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının gerçekliğin ‘bir gerçeklik parçası’ olarak istikrar kazanmasının koşulladığını anlıyoruz. Ama eğer Objet a yoksa nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir, açılarını analiz eder, onları toplar, yönetmeye çalışır (kadın nereye bakıyor, adam kadına mı bakıyor, kadın daha sonra yönelip bana bakıyor, çitin arkasındaki belirsiz nesne nereye bakıyor gibi)klı akımların getirilerini tek bir fotoğraftan yola çıkarak oluşturmak ve geliştirmenin filmi olarak da okuyabilirKarıştırmamak için bundan sonra fotoğrafları numaralandıralım; iz.  Thomas bu açıdan batı metafiziğinin çöküşü kısmında dillendirdiğimiz algının ve imgenin olumsuzlanmasının kurbanı haline gelir. Çünkü her şeyden önce zaten akıl ve iradenin tahakkümüne kurban olmak ya da şeyleşmenin olumsuzlanması olarak tabir edeceğimiz ‘özgürlük’ edimine doğru ilerleyerek bunu kabullenmekten geçmektedir. Filmin sonunda da zaten bunu görürüz.

Görüntüyü neden kaçırırız? Filmde fotoğrafların büyütüldüğü sahneler fenomonolojik olarak birbirilerinin içinden çıkarılmıştır. Thomas en büyük 2. fotoğrafa bakar. Ancak art alanda bir nesne olduğunu fark eder. Daha sonra o nesneyi büyütür, ancak onun da ardında bir şey olduğunu fark eder. Nesneye ulaşmaya çalıştıkça bu sefer nesnenin çevresi bir tür bulanıklığa uğrar. Görüntü özelliğini kaybeder ve tek bir nesnenin etrafında dolanmaya başlar. Sinemada bilindiği üzere ‘deep focus’a (alan derinliği) benzeyen bu durum tıpkı Husserl’in arka plan bakışı örneğine benzemektedir. 2. fotoğraf bir tür alan derinliğine haizdir. Yani, her şey karşımızda görünmektedir. Önde çimenlik bir alan, orta planda kadın ile erkeğin kucaklaşmaları, arka plandaki çitler. Bütün bu planları içerisinde barındıran ve özümleyen bir biçime sahiptir ilk fotoğraf. Ancak ne zaman ki, nesne ortaya çıkar ve fotoğrafın bu görülebilen planları parçalanır işte o zaman alan derinliği de kaybolur. Husserl’in örneği buna iyi bir örnek teşkil eder. Bir farkındalık (gewohren) olarak gerçek algılamada nesneye, örneğin kâğıda dönük haldeyimdir. Onu burada ve şu anda olan olarak kavrarım. Kavrayış bir çekip almadır. Her algılamanın bir deneyim arka planı vardır. (23) Husserl, kâğıda bakıldığı zaman etrafında gördüğümüz diğer nesnelerin ikincil bir görüş açısına sahip olduğunu ifade ederken, aynı şekilde ikincil nesnelere doğrudan bakıldığında kâğıdın ikincil bir görüş açısına maruz kaldığını belirtir. Tıpkı parmağımıza bakarken arka plandaki görüntülerin flulaşması ve arka plandaki görüntülere bakarken parmağımızı flulaşması gibi diyebiliriz. Sinemada alan derinliğini yaratan şey, tıpkı fotoğraftaki üç boyutlu bir alanın iki boyutlu olarak her ‘plan’ açısından görülmesidir. Husserl; bir şeyin algılanışının böylesi bir arka plan görünüşleri alanı ya da bakmaya yönelmiş olmayı dâhil edersek arka plan görünüşleri vardır ve bu da ‘’bilinç deneyimi’’ ya da kısaca ‘bilinç’tir demektedir. Bunu analizin son bölümünde yeniden varoluşçu dizgeyle birlikte okuyacağız.

(23) Husserl’in bu düşüncesini nereden alıntıladığımı hatırlamıyorum. Umarım mazur görürsünüz.

SINTHOM, SEMPTOM VE LACAN’IN ÜÇ EVRESİ

Thomas fotoğrafların içinde kaybolduğu sırada, kapı çalınır ve içeriye daha önce ondan iş isteyen iki kız gelir. Bu kızlarla bir tür ‘orgy’ ilişkisine giren Thomas, fotoğrafta bir şey fark eder. Thomas’ın buradaki bakış açısı tıpkı Lacan’ın Esirler tablosundaki lekeyi görmenin bakış açısına benzer. Fotoğraftaki lekenin görülebilmesi için Thomas’ın fotoğrafa aşağıdan bakması gerekmektedir. Esirler tablosundaki kuru kafa imgesini görebilmek için ise sağdan bir bakış açısı gerekmektedir. Lacan bilindiği üzere üç farklı düzen geliştirmiştir. Bunlar; gerçek, imgesel ve simgesel düzenlerdir. Filmdeki ardışıklıkla paralel bir metin sunan bu düzenler, tıpkı Thomas’ın önce gerçekliği görüp onu fotoğraf makinesinde bir imgeye daha sonra gerçek anlamda imgelerin anlamsal boyutunu derinleştirmeye çalıştırarak bir simgeye dönüştürmesi filmdeki bu üçlü düzenin perspektiflerini anlamlandırma açısından oldukça önemlidir. İşte burada her üç düzenin de birbirine sarsılmaz bağlarla bağlandığı alan ‘sinthom’dur. Sinthom gerçek anlamda özne üzerinde belirli semptomlara neden olur. Tıpkı Thomas’ın obsesif bir ruh haline bürünmesi gibi.

“Sinthome olarak semptomla özdeşleşme konumu, özellikle Lacancı psikanalizin en temel noktasıdır ve aslında bu öznenin de mutlak dayanağıdır. Çünkü üç düzeni bir araya getiren ve tüm belirtileri olmasına karşın, özneyi bir psikoz durumuna düşmekten alıkoyan sinthome’dur.” (24)

(24) http://internetbudur.blogspot.com/2012/02/slavoj-zizek-kimdir-hayat-felsefesi.html

Sinthom, gerçek anlamda ‘babanın yerini alan’ ya da farklı bir dille belirtecek olarsak büyük ötekinin simgesel olarak nüfuz ettiği bir kavramdır. Film-noir türünde oldukça iyi örnekleri bulunan bu kavram aynı şekilde post-modern bir film-noir olarak sayabileceğimiz bu filme de sirayet etmiştir.

İmge, simge ve gerçeklik birbirine yön veren vektörlerden kurulmuş bir şemaya benzemektedir. Zizek’in, Milner’den alıntıladığı haliyle aşağıdaki şekle benzemektedir:

          

Thomas’ın fotoğraf çekerken çitlerin arkasında saklanmış olması ve çiftin birbirleriyle olan ilişkisini gizlice fotoğraflaması bir ‘prime scene’ olarak tasvir edilir. Benzer bir sahne, Thomas’ın fotoğrafta gördüğü şeyi arkadaşına haber vermek için gittiği ancak onu kız arkadaşıyla seviştiğini gördüğü sahnedir. Thomas’ın prime scene olarak algıladığı durum aynı şekilde öteki olarak görülen bastırılmışın geri dönüşü olarak okuyabileceğimiz, fotoğraftaki ceset sahnesidir. Yukarıdaki şekle bir kez daha bakalım. Zizek, burada her üç aşamanın birbirinin neden-sonuç ilişkisi içerisinde olmadığını ifade eder. Bu üç süreç aslında birbirini belirleyen aşamalardır. Yani imgeselin simgeseli belirleyen süreci göstermesi gibi. Her evre başka bir evreyi belirlerken bir döngü ortaya çıkmaktadır. Thomas algılanabilir olanı fotoğraf makinesiyle bir tür imgeye dönüştürür, daha sonra onları banyo ederek imgeler özne tarafından yeniden anlamlandırılarak simgesel bir alana dâhil edilirler. Peki ya gerçek? Gerçek işte burada zaten filmde aradığımız şeydir. Aslında gerçek Lacan’ın da belirttiği gibi simgeselleştirilmeye direnendir. Fotoğraftaki görünmeyen, ona yaklaşıldıkça kaybedilendir. Bu nedenle filmin sonundaki tenis topu simgeselleştirilmeyen bir nesne pozisyonuna haizdir. Tenis topu tıpkı fotoğraftaki ceset gibi simgeselleştirilmeden kendi dünyalarındaki uzamda algılanılmaya direnen nesnelerdir. Böylece özne ya onların varlığını irdeleyerek kendini kaybedecek ya da onların varlığını kabul ederek yaşamına devam edecektir. Zizek’in Malta Şahini eserine ithafen verdiği örnek filmimiz için de benzer şekilde zuhur eder. Sam Spade (Humphrey Bogart), kaybolmuş bir adamı bulmak için kiralanan bir dedektiftir. Adam bulunamaz ancak birkaç yıl sonra başka bir şehirde ortaya çıktığı görülür. Adam başka bir isimle inşaatta çalışırken kirişin kafasına düşmesinden son anda kurtulur. Adamın kafasına düşen kiriş bir anlamda önceki hayatını temsil eden bir metafordur. Düşen kiriş adamın önceki hayatından boşuna kaçmadığını gösteren ve onun son anda kurtulmasıyla birlikte yaşamında farklı bir çizgi belirmesine neden olan simgesel bir nesnedir.  ‘Sağduyu’ açısından, adamın yaşadığı kopuş zahmete değmez; son tahlilde kendimizi her zaman kaçmaya çalıştığımız konumda buluruz, bu nedenle olmayacak şeylerin peşinde koşmak yerine, kısmetimize razı olmayı ve günlük hayatımızın küçük ayrıntılarından haz almayı öğrenmemiz gerekir. Objet petit a tam da, adamı hayatını değiştirmeye iten o fazla, o aldatıcı sahteliktir. Gerçekte hiçbir şey değildir, boş bir yüzeyden ibarettir (kopuştan sonraki hayatı öncekiyle aynıdır) ama onun sayesinde bu kopuş yine de zahmete değmiştir.  (25)

(25) Zizek S.(2012), Yamuk Bakmak, (Tuncay Birkan, Çev) Syf: 22 İstanbul: Metis.

Görüldüğü üzere eserdeki kaybolan adamın yeni bir hayat kurması, tıpkı filmimizdeki Thomas’ın filmin son sahnesinde oyunu kabul ettiği anlamına gelen hayali, olmayan bir tenis topuyla eşitlenir. Top bu nedenle aldatıcı bir sahtelik, başka bir deyişle Thomas’ın yaşamının sonraki evresini değiştirmesine neden olan Objet petit a’dır.

Yukarıdaki J ile gösterilen ‘Jouissance’ yani bir tür keyif alanıdır. Thomas için bu alan aynı şekilde sürekli büyütmeye çalıştığı fotoğraf karesinin kendisidir. Burada arzu gibi keyif de aynı şekilde kendini üreten, öznenin arzusu sayesinde kendini var eden bir izleğe sahiptir.

Fotoğrafların birer imgeye dönüşme süreci ve sonrasında bunların simgeselleştirilmeleri ve kimi imgelerin buna direnmeleri, onların gerçekliklerini ortaya koymaktadır. Simgesellik tıpkı Lacan’ın da belirttiği gibi ‘simgesel’ ifadesi yalnız başına bir anlam ifade etmeyen, ancak birbirleriyle olan ilişkileri içinde anlam denilen şeyi oluşan gösterenlerin düzenidir. (26) Bunlar tıpkı fotoğraftaki ceset, ya da çitlerin arkasındaki silahlı kişi ya da filmin sonundaki olmayan tenis topudur. Bunlar her daim aralarında görünmeyen bir bağ ile birbirlerine bağlıdırlar diyebiliriz.

(26) Zizek S. (2012), Yamuk Bakmak, (Tuncay Birkan, Çev) Sözlük. İstanbul: Metis.

POST-MODERN FILM NOIR

Blow-up fotografik imgelerle yaratılmış bir tür kara film izleklerini taşır. Kara filmlerde görmüş olduğumuz belli kalıpların benzerini bu filmde de görürüz. Kara filmlerde gerçek olarak bulguladığımız kurgular, bu filmde fotografik olarak yeniden yaratılmıştır. Buradaki imgelerden yola çıkarak hakikati bulmaya çalıştığımızda karşımıza çıkacak arkaik tip Femme-fatale figürüdür. Kadının (Vanessa Redgrave), birlikte olduğu adam hallice kendisinden daha yaşlıdır. Bir tür babanın adı olarak tasvir edilebilecek simgesel özelliklere sahiptir. Filmde bu bizlere dolaylı olarak verilir. Bunun nedeni kara filmlerde sıkça karşımıza çıkan arkaik bir tip olmasıdır. Fotoğraflarda kadın adama sarılmış bir vaziyetteyken, bakışı çitlerin arkasına gösteriyordu. Bu kadının çitlerin arkasında gizlenen şeyle bir bağlantısı olduğunu ifşa etmektedir. Belki de kadının çitin arkasındaki kişiyle olan ilişkisi vardır veya öldürülen adam onun kocasıydı. Bir ihanet olarak algılanacak kurgulara neden olan bu fotoğraflar kara-film açısından nostaljik bir değer taşımaz mı? Aynı şekilde Jameson’ın bu konuda örnek verdiği Body Heat filminin bir Double Indemnity (Çifte Tazminat, 1944) filminin yeniden çekilmiş bir versiyonu olmaktan çok, yeniden üretilmiş post-modern kara film olarak tanımlaması, aynı şekilde Blowup için de geçerli değil midir? sorusunun cevabını siz okuyucuya bırakıyorum.

Filmde Thomas, kara filmlerde gördüğümüz dedektiflerden çok bir analistin bakış açısına sahiptir. Onun amacı cinayeti çözmek ya da suçluyu yakalamak değildir. Onun amacı fotoğraflarda yakalamış olduğu karelerden yola çıkarak bir örüntü sağlamaya çalışmaktır. Bu örüntüyü sağlayan tipik bir analisttir. Tesadüf eseri yakaladığı karelerde film-noir’in esas elementlerini yeniden harekete geçirerek, bizlerin de buna inanmamızı bekler gibidir. Thomas’ın en başında oyunu kabul ettiği bir sahne vardır. Fotoğrafları çektikten sonra Thomas bunları kendi stüdyosuna götürür. Ancak bu sırada kadın Thomas’ın evine gelerek fotoğrafları kendisinden ister. Kadın dişiliğini kullanarak çok istediği fotoğrafları aldığını düşünerek stüdyodan çıkar gider. Ancak Thomas kadına gerçek fotoğraflar yerine başka fotoğrafları verir. Neden? Filme başka bir açıdan bakalım: Thomas, Zizek’in Yamuk Bakmak eserinde klasik dedektif ile sert dedektif arasındaki farkları analiz ettiği sahnedeki anlayışa denk düşmektedir. Burada Thomas sert dedektif profilindeki simgesel borcu ödemeyen ve ödemediği için de cezalandırılan, bedel ödeyen karakter olarak karşımıza çıkmaktadır. Klasik dedektif yerine getirilmesi gereken görevi tamamladıktan sonra mali bir ödemeyi kabul ederken, sert dedektif bunun ahlaki bir zorunluluk olduğundan dolayı böylesine bir ödemeyi hor görmektedir. Bu nedenle sert dedektif kendini bu suç açmazından kurtaramaz çünkü o da belirtilen ahlaki çemberin içine çekilmiştir. Klasik dedektif ise bu çemberin dışına verilen ücreti kabul ederek çıkmıştır. Zizek’in tabiriyle ödeme onun libidinal (simgesel) borç ve borç ödeme döngüsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar.

Thomas fotoğrafları vermeyerek böylece simgesel borcunu ödemeyen ve bu yüzden olaya dâhil edilen sert dedektif gibidir. Fotoğrafların veya imgelerin içinde kaybolması ise bunun sonucudur. Lacan, ödemenin bu boyutunu tam da ‘çalınmış mektup’ öyküsünün sonunda polis şefine mektubu ancak uygun bir ücret karşılığında verilebileceğini söyleyen Dupin’le bağlantılı olarak gündeme getirir. Dupin’in alacağı ücret çok değildir. Ancak kendisini lanetten kurtarabilmek için buna ihtiyacı vardır. Thomas eğer fotoğrafların satın alınabilirliğini onaylayan kadına belli bir ücret vermiş olsaydı, kendisini bulaşmış olduğu olaydan rahatlıkla sıyırabilirdi.

Thomas’ın batı metafiziğindeki takas veya kurban işlevindeki payını yeterince aldığını söylemekte fayda görüyorum. Burada alınan ve verilen arasındaki ilişkide mutlaka ödenmesi gereken simgesel borç ya da takas durumu vardır. Tıpkı Oedipus’un gözlerini vermesindeki gibi.

Ayrıca Slavoj Zizek’in klasik dedektif ile sert dedektif arasındaki ayrımı gözeten yazısına ilave olarak eklemek istediğim, sert dedektiflerin kendi başlarına kimseye akıl danışmadan ya da bir ‘doxa’yı ikna etmek amacıyla kullanılan dedektif yardımcılardan (Watson gibi) muaf edilmiş olmalarıdır. Klasik dedektiflerdeki rasyonalite tipik olarak devlet-iktidar-sistem bünyesinde hizmet eden bir iş koludur; dolayısıyla polis merkezlerinde çözülmemiş davaları ya da sistemi yüceltim amacıyla kullanan ve toplumu daha çok ilgilendiren bir tür memuriyet işlevi görmektedir. Thomas’ın neden klasik dedektif tipine benzememektedir sorusu, onun kendi başına çalışmasına ve belli bir sisteme entegre edilmemiş olmasından kaynaklanmaktadır. Bu konuyla ilgili olarak Gözlerindeki Sır yazısına göz atmanızı tavsiye ederim

Thomas’ın fotoğrafları vermemesindeki bakış açılarını genişletelim. Yazının başında bir tür yabancılaşma kavramından bahsetmiştik. Ahlaki edim olarak Thomas’ın fotoğrafları vermemesindeki eylemi desteklemek gerekmektedir. Onun bir tür işçi olduğunu varsaydığımızda ya da alanı olduğu konuyla ilgili emeğini düşündüğümüzde onun fotoğrafları kadına vermemesini mazur görmemiz gerekmektedir. Burada optik ve ontolojik sınırın belirlediği ahlak ilkelerini askıya almakta fayda var ya da ayrı bir tartışma konusudur diyebiliriz.

E.T.A Hoffman’ın adını tam olarak hatırlayamadığım öyküsünde (Madam Scrubal olabilir?), benzer bir olay yinelenir. Altın sahibi zenginler, sahip oldukları altınları işlemesi için bir kuyumcuya verirler. Ancak kuyumcu işlemiş olduğu altınları kolay kolay geri vermez ya da onları kendi için saklar. Masalda kuyumcunun bunu yapmasındaki amaç anne karnındayken annesinin başından geçmiş olaylardır. Kuyumcunun annesi de bir mücevherat hastası iken bu hastalık oğluna geçer. Burada ‘altın’ fetiş bir nesne haline gelmiştir ancak asıl olay kuyumcunun gerçekten işinin ehli olması ve işlemelerine kattığı değer ve emektir. Burada altınlar kendisinin olmamasına rağmen onları sahiplenmesi bir nevi kendi emeğini de sahiplenmesi anlamına gelir. Öyküde altınlar kesinlikle bir ticari amaç ya da alım-satım ile ilgili değer görmezler.  Thomas için de aynı şeyi söyleyebiliriz. Thomas tıpkı kuyumcu gibi nesneler başkasına ait olmasına rağmen, kendi verdiği emeğe yabancılaşmayan özne konumuna yükselir -ki bu Marxçı açıdan bakıldığında özne için olumlu bir değerdir.

FİLMİN ‘SAÇMA’LIĞI ÜZERİNE

Filmde Thomas ve pantomimciler dışındaki bütün karakterler esasen bir çemberin içerisinde devinen ve birbirlerine yabancılaşan karakterlerdir. Filmdeki bu karakterler geç kapitalizmin sonucunda ortaya çıkan ve Adorno-Horkheimer’in arkaik olarak efendi-köle diyalektiği çerçevesinde kurulmuş olan Odyseus’un gemisindeki kayıkçıların kulaklarını bal mumu ile tıkamış karakterleri gibidir. Yoksa Thomas’ın, tesadüfen bir gece gördüğü parktaki kadının peşinden gitmesi ve yine tesadüf eseri olarak Yardbirds konserine tesadüf etmesi sonucu dinleyicilerin adeta büyülenmiş ve tepkisiz bir şekilde izlemelerini nasıl açıklayabiliriz? Adorno-Horkheimer, Odysseus’u yine aynı şekilde burjuva sınıfının mümessili olarak görürler. Bu aynı zamanda bilgiye sahip olması ya da ona ulaşabilme, bilgiyi mutlak erk olarak elinin altında çalışan insanlar üzerinde kullanması ile bağdaşık bir durum oluşturur. Sonuçta balmumu ile kulakları tıkanmış olan köleler dinlemezler ama dinlemiş gibi yaparlar. Efendilerinin çığlıklarına aldırmadan çalışmaya devam ederler. Çünkü efendileri onlara bunu buyurmuştur.

“Gemi direğine bağlı kahraman tıpkı sonraları konserlerde kımıldamadan oturan izleyiciler gibi bir konser izler ve direkten çözülmek için attığı çığlıklar, alkışlar gibi yitip giderler.” (27)

(27) Adorno T. Horkheimer M. (2010), Aydınlanmanın Diyalektiği, (Elif Öztarhan, Nihat Ünler, Çev.) Syf: 57 İstanbul: Kabalcı.

Thomas, fotoğrafta gördüğü cesedi, gerçekten görmek için yeniden parka gider. Gerçekten de ceset halen oradadır. Peki, şimdi ne olacak? Thomas ne yapacak? Bunun pek bir önemi yoktur, amaç cesedin var olması ve Thomas’ın cesedin varlığı üzerine kendi arzularının doyuma ulaşmasıdır. Diğer insanları veya arkadaşlarını buna inandırmaya çalışsa da kendini bir ‘drug’ partisinde bulduktan sonra cesedin artık bir önemi kalmamıştır. Filmin başındaki modelle olan ilişkisindeki libidinal bir sömürüye dayanan ilişkinin benzerini aynı şekilde cesetle birlikte yaşamıştır Thomas. Makine ile nesne arasındaki mesafe nasıl öznenin erki sayesinde azaltılmışsa aynı şekilde, cesedin ortaya çıkmasını sağlayan şey yine aynı mekanizma olmuştur. Ancak dikkat edilirse ertesi sabah Thomas yine aynı yere gittiğinde cesedin ortadan kalktığını görür.

İkinci tablodaki simge-imge-gerçek arasındaki kolerasyon böylece tamamlanmış olur. Gerçek, yeniden imgesel olana tevil edilerek ‘sembolik’ olarak babanın varlığı askıya alınmış olur. Thomas’ı eğer psikanalitik açıdan incelemiş olsaydık cinsel iktidarını bu sembolik babanın varlığına ya da bir tür nekrofili üzerine dayandırabilirdik ancak film bununla bitmiyor, daha doğrusu yeniden başa dönüyor.

Filme dikkatle baktığımızda filmin Thomas’ın pantomimcilerle olan ilişkisiyle başlayıp yine aynı şekilde bu ilişkiyle bittiğini görebiliriz. Filmin baştan sona kadar bir tür varyete gösterisine dönüştüğünü ifade etmekte fayda var. Filmde bir şeyler olacağını beklerken aslında hiçbir şeyin olmaması teması esasen filmi bir tür ‘kendinde şey’ yapar.

“Varyetenin, çatışma fikrince belirlenen liberal burjuva sanatlarını eleştiren avant-gard yazarlar tarafından bir zamanlar göklere çıkarılmış olması boşuna değildir. Varyete gösterisini asıl oluşturan şey; örneğin ilk kez varyete gösterisi izleyen bir çocuğun kafasını kurcalayan asıl şey durmadan bir şeyler olup biterken hiçbir şey olmamasıdır.

Her varyete gösterisi, özellikle de cambazların ve hokkabazlarınki aslında bir bekleyiştir.” (28)

(28) Adorno T. Horkheimer M. (2010), Aydınlanmanın Diyalektiği, (Elif Öztarhan, Nihat Ünler, Çev.) Syf: 355 İstanbul: Kabalcı.

Filmde Thomas’ın aldığı pervaneyi düşünelim. Thomas bu pervaneyi neden almıştır? Pervanenin filmdeki yeri neresidir soruları dikkat edilirse hep askıda kalan sorulardır. Atilla Dorsay, Yüz Yılın Yüz Filmi kitabında pervane için Mcguffin kavramını kullanmıştır. Bu bana göre yanlış bir tanımlamadır. Çünkü pervanenin ne film için ne de Thomas için gerekli bir nesne ya da önemli bir nesne haline geldiğini söyleyemeyiz. Mcguffin kavramı bana göre filmdeki bir eksiklik değil tam tersine bir tür fazlalık olarak kendine yer bulan nesnedir. Tıpkı Alfred Hitchcock’un The Trouble With Harry (Harry’nin Derdi, 1955) filmindeki yok olmayan ceset, Sapık filmindeki para gibidir. Zizek’in tabiriyle sonunda, para tıpkı tuvaletten çıkıp gerçeğe ricat eden bok gibidir. Peki ya pervane; aslında hiçbir şeydir. 

Michelangelo Antonioni filmlerinde gördüğümüz anti-sanat formlarının içeriği, konformist dayatmaların tekelinde içi boşaltılmış olarak sunulur bizlere. Fotoğrafın sanat yönü dumura uğratılır, aynı şekilde Yardbirds konserindeki gitarın parçalandığı sahne buna benzer bir sahnedir. Nasıl ki Thomas fotoğrafı kendi obsesif kişiliğinin travması olarak yapı-bozuma uğratabiliyorsa Yardbirds konserindeki gitarist de aynı şekilde gitarını parçalayarak sanat formunu dumura uğratır. Filmin yapı-bozumcu iskeleti bir şekilde hiçbir şeyliğe eşdeğerli olarak sunulur. Adorno ve Horkheimer varyeteyi tanımlamazdan önce bunun kitle kültürü için bir tür ‘tarihsizlik’ olduğunun altını çizerler. Gösteri, tıpkı tarih gibi sürekli yeniden kendini tekrar eden bir hiçlikle bütünleştirilir.

Tarihsizlik kavramı aynı zamanda Walter Benjamin’in tarihsel maddeci kişiliğiyle uyumludur. Thomas’ın aynı zamanda bir tür koleksiyoncu olması ya da antika dükkânlarına girip çıkması, eski eşyalara ilgi duyması, aynı zamanda yukarıda bahsettiğimiz ‘flaneur’ kavramının da altını çizmez mi? Flaneur aynı zamanda ‘an’ların aurasına kapılmış olan adeta geçmiş zaman ile şimdiki zaman arasında yaşayan bir karakterdir. Daha da ileri gidersek geçmiş zamanın izinde koşan bir tür romantiktir. Ancak Flaneur’ün bu romantizmi, kendisini ancak bu tür eskimiş, artık hiçbir işe yaramayan ve neredeyse nesli tükenmiş maddelerin arasındayken hissedilir bir özelliktir. Thomas’ın antika dükkânından almış olduğu pervaneyi yeniden hatırlayalım. Bu aynı zamanda onun kültür artıklarıyla ilgi/plenen bir tarihsel maddeci olduğunun altını çizmez mi? Amaç pervaneyi alması değildir, antika dükkânındaki birçok şeye, eski şeylere ilgi duymasıdır. Zaten daha önce o dükkânda kendine bir şeyler bakmıştır, ancak daha sonradan pervaneyi almıştır. Bence pervane ile ilgili sorun burada. Antonioni için pervanenin hiçbir önemi yok, pervane olmaz başka bir tablo ya da heykel ya da nesne olur. Pervane yanlızca bir tür çöpleşmiş, bozulmuş bir kültür artığından başka bir şey değildir. 

“Tarih ezilenler için bir yıkıntıdır. Bu yıkıntıdan bir şeyler kurtarmak isteyen maddeci olsa olsa bir paçavra toplayıcısı gibi davranabilir. Kültürün sürekliliğini oluşturan değerleri değil, tüketilmiş bir kenara atılmış nesneleri, kültürel artıkları, tarihin döküntülerini toplar.” (29)

(29) Benjamin W. (2012), Son Bakışta Aşk, Eserin önsözünden aktaran: Nurdan Erbilek

Günümüz kapitalist inancının, ‘tarihe’ her zaman dikte ettirilen, var olmayan ancak varmış gibi davranılan bir tür ‘simulakrların’ aracılığıyla egemen olmaya çalışan zihniyetin benzer ekonomik sistemleri gibi, ‘zeitgeist’ belgeselinin üçüncü bölümünde de aktarıldığı üzere olmayan ‘tanrının eli’ne eşitlenen paranın var olmaması gibi Antonioni de filmin sonundaki tenis topunun varlığını yok eder. Onu sadece sesinin varlığıyla tanıtlarız. Son sahnedeki tenis maçına dikkat edelim. Top yoktur ama Thomas onun sesini duyarak oyunu kabul eder.

Güncel bir örnek  vermek gerekirse Amerika’nın, ra film izleklerini taşır. Kara filmlerde görmüş olduğumuz belli kalıpların benzerini bu filmde de görürüz. Kara filmlerde gerçek olarak bulguladığımız kurgular, bu filmde fotografik olarak yeniden yaratılmıştır. Buradaki imgelerden yola çıkarak hakikati bulmaya çalıştığımızda karşımıza çıkacak arkaik tip Femme-fatale figürüdür. Kadının (Vanessa Redgrave), birlikte olduğu adam hallice kendisinden daha yaşlıdır. Bir tür babanın adı olarak tasvir edilebilecek simgesel özelliklere sahiptir. Filmde bu bizlere dolaylı olarak verilir. Bunun nedeni kara filmlerde sıkça karşımıza çıkan, yukarıdaki J ile gösterilen ‘Jouissance’ yani bir tür keyif alanıdır. Thomas için bu alan aynı şekilde sürekli büyütmeye çalıştığı fotoğraf karesinin normal kendisidir. Burada arzu gibi keyif de aynı şekilde kendini üreten, öznenin arzusu sayesinde kendini var eden bir izleğe sahiptir. arkaik bir tip olmasıdır. Fotoğraflarda kadın adama sarılmış bir vaziyetteyken, bakışı çitlerin arkasına gösteriyordu. Bu kadının çitlerin arkasında gizlenen şeyle bir bağlantısı olduğunu ifşa etmektedir. Belki de kadının çitin arkasındaki kişiyle olan ilişkisi vardır veya öldürülen adam onun kocasıydı. Bir ihanet olarak algılanacak kurgulara neden olan bu fotoğraflar kara-film açısından nostaljik bir değer taşımaz mı? Aynı şekilde Jameson’ın bu konuda örnek verdiği Body Heat filminin bir Double Indemnity (Çifte Tazminat, 1944) filminin yeniden çekilmiş bir versiyonu olmaktan çok, yeniden üretilmiş post-modern kara film olarak tanımlaması, aynı şekilde Blowup için de geçerli değil midir? sorusunun cevabını siz okuyucuya bırakıyorum. Irak’ta bir tür nükleer silah ya da bunu üreten fabrikaların varlığından emin bir şekilde kamuoyuna yansıttığı yalan yine filmimizdeki simgesel olarak olmayan tenis topuyla alakalı gibidir. Gerçekten nükleer silahlar nerede? sorusunun nasıl ki cevabı yoksa, filmdeki gerçekliğin de cevabı yoktur. (30)

(30) http://mikegrost.com/antonion.hspan style=”color: #000000;”p class=”MsoNormal” style=”text-align: justify;”tm#Blowup

Her şey belirli yasalara göre yönetilir ve bu yasaların varlığı modern insanı bir tür düalist bir seçime davet eder. Her şeyi olduğu gibi kabul etmek ya da sahte bir özgür seçim vaadiyle bir şeyleri seçmek arasında bocalayan modern insan figürü, ikinci yolu seçtiğine inandırılmıştır. Ve varoluşçu perspektiften bakarsak aslında her şeyin bir tür ‘saçma’ anlayışıyla bağdaştığını görebiliriz. Ne ki film bizlere gerçeğin nerede başlayıp nerede bittiğini sorgulamamızı sağlamaya çalışırken bile bizlere bir tür seçim olanağı tanır. Filmde gerçek yoktur, bunun nedeni filmin gerçek olmasıdır. Gerçek olan bir şey varsa bu da filmin kendisidir. Antonioni’nin amacı metafiziksel ya da materyalist bir bakış sunmak değil konformizmin ve tüketiciliğin kurbanı haline gelen insanların en sonunda neye dönüşebileceğini göstermektir. Bu yüzden filmin içeriğindeki her şey sahte bir yanılsamadan başka bir şey değildir. Bunu en net olarak görebileceğimiz sahne, Thomas’ın arkadaşı Ron’un yanına geldiği zaman- drug partisi- diğer insanlarda gördüğümüz uyuşukluk halidir. Thomas da aynı şekilde onlara katılır ve kendini gördüğü gerçekler karşısında uyuşturur. Uyandığı zaman, yine cesedin olduğu çalılığa gider ancak bu sefer ceset ortadan kaybolmuştur. Burada şunu sorabiliriz. Her şey acaba Thomas’ın kendi zihninde ürettiği ya da uyuşturucunun etkisiyle tahayyül ettiği şeylerin bir parçası mıydı? Buna benzer soruyu Sergio Leone’nin Once Upon a Time in America (Bir Zamanlar Amerika, 1984) filminde görürüz. Ana karakterin (Robert De Niro) filmin başında bir uyuşturucu bara gelmesi ve filmin sonunda bizlere bakarken yine aynı ortamda olması ve gülümsemesi her şeyin aslında bir tür hayalden ibaret olabileceğini göstermez mi? 

Thomas, gerçekten bakıldığında var olduğu dönemin toplumsal normlarına göre her şeyin farkında olmaya çalışan, bilmeye çabalayan bir karakterdir. Ancak toplumdaki uyuşmuşluk filmin sonunda ona da bulaşmıştır. O da diğerleri gibi her şeyi olduğu gibi kabul ederek aslında kendini imha etmiştir. Filmin sonundaki sahnede pantomimciler dışarıya çıkan olmayan tenis topunu kendisine işaret ederler. Thomas bir seçim yapmıştır. Sahte olan özgürlüğü seçmiştir; bu sayede olmayan tenis topuna yönelir ve sahip olduğu bütün algıları ve bilinci kapatarak konformist bir bakış açısının kurbanı haline gelir. Tenis topunu görmemesine rağmen onun sesini işitmiş olması bir nebze de olsa, onun farkındalığının tükenmemiş olduğunu gösterse de oyuna kendini dâhil etmesi bunu da kulak ardı etmesi kendisinin yıkımını da beraberinde getirecektir. Bu aynı zamanda öznenin kendine yabancılaşmasının bir tür tasavvuru gibidir. Gelin bir de bunu farklı bir açıdan inceleyelim.

Yabancılaşma kavramı filmde iki meyanda kendini terennüm eder. Pratagonist açısından baktığımızda bu, bireyin kendine yabancılaşması; diğer karakterler açısından ise nesnelere olan yabancılaşması olarak ele alınmaktadır. Schopenhauer, bireyin nesnelerle olan ilişkisi ile kendi ile olan ilişkisi arasında bir kolerasyon kurar. Bizler nesneler hakkında ne kadar fikir ve bilgi sahibiysek kendimiz hakkında da o kadar az bilgi sahibiyizdir. Ya da tam tersi bir durum söz konusudur. Özne-nesne ilişkisini sağlayan unsur ise bireyin nesnelere yüklemiş olduğu anlam ile ilgilidir. Nesneler kendinde varlıktan çıkarak başkası için varlık durumuna dönüştüklerinde aynı şekilde özneyi de kendi etki alanlarının içine alarak onu yabancılaştırırlar. Bu filmimiz için geçerli bir durumdur. Burada Thomas fotoğraflarla olan ilişkisini askıya aldığında bir nevi kendine yabancılaşmaktan da kurtulmuştur. Nesnenin kendisiyle olan ilişkisini askıya almış, onun zincirlerinden ve köleliğinden azat etmiştir kendini. Böylece bakış açısı daha nesnel bir durum kazanmıştır. Schopenhauer’in dediği gibi: “Biz şeylerin bütünüyle nesnel doğasını, yani onlarda ortaya çıkan ideaları ancak onlara ilgi duymadığımızda, irademizle herhangi bir ilişki içinde bulunmadıklarında kavrayabiliriz.” (31)

(31). Schopenhauer A. (2010), Güzelin Metafiziği (Ahmet Aydoğan, Çev) İstanbul: Say.

Nietzsche felsefesinde ise nesne kavramı bireyin ya da toplumsalın var olduğu ahlaki ilkeler, normlar ve fikirler üzerinden yürütülür. Özne burada artık nesnelerle olan ilişkisiyle değil yine kendi sahip olduğu öğretiler, öğretilmişlikler, deneyimler, bilgiler ve değerlerle olan ilişkisi ile ele alınır. Öznenin kendisiyle olan hesaplaşmasıdır. İşte bu nedenle Thomas bu açıdan bakıldığında Nietzscheci anlamda bir tutulma yaşarken diğer karakterler açısından Schopenhauerci bir yabancılaşmadır.

Albert Camus’nün yabancılaşma kavramı hakkındaki düşünceleri her iki düşünürden farklıdır. Filmin de esas meselesi bu gibi geliyor bana. Camus’nün yabancılaşma kavramı daha çok öznenin bu türden nesnesel faaliyetlerin yönlendirilmesinden kaynaklı olarak yabancılaştığını görüyoruz. Bu bir tür nihilist nüvelerin ortaya çıkmasını sağlayan unsurdur. Nihil kavramı her ne kadar Nietzsche ile birlikte terennüm edilen bir kavram olsa da bu yanlış bir tefekkürden başka bir şey değildir. Nihil, her şeye bir boş vermişlik, tembellik ve kendini kadere teslim olma fikrinden yola çıkılarak ulaşılacak özne fikri değildir. Bu olsa olsa bizi oblomovculuğa götüren sahte bir varoluş yelpazesi sunacaktır. Nihil, tam tersine yaşamı olumlayandır, onu evetleyen bireydir. Camus’nün Sisifosu aslında tam da buna güzel bir örnektir. Sisifos aslında bir boş vermişlik içerisinde cezalandırılan bir karakter değil- belki ilk zamanlarını düşünürsek evet- tam tersine sonradan kendi cezasını kendi kaderi olarak gören ve onunla birlikte yaşamayı kabul eden bir karakterdir. Nietzsche’nin de altını çizdiği nokta budur. ‘Yazgını Sev.’ Bir tür kaderi ya da seçimleri dışlamak değil onları kabul ederek, onlarla birlikte yaşamayı öğrenmektir. Bu nedenle Thomas da filmin sonunda yazgısına boyun eğmez, onu kabul eder. Thomas bu açıdan bir nihildir. Oyunu kabul etmiştir. Esasen topu almayı kabul etmemiş olsaydı, bir tür vurdumduymaz, boş vermişlik ve dünyayı öteleme fikrine saplanıp kalacaktı. Ve kendisi için değişen bir şey olmayacaktı. Nasıl ki fotoğraflar konusundaki obsesifliği katıysa yaşama olan bakış açısı da aynı şekilde devam edecekti. Ve bu açıdan değişen bir şey olmayacaktı. Oyunu kabul ederek kendi kayasını taşımaya da gönüllü olur böylece. Bu nedenle Sisifos gibi tanrılar bile onun kaderine karışamayacak, hiçbir nesne tarafından ele geçirilemeyecek hale gelecektir. Böyle bir durumda nesneler üzerindeki tahakkümünü kabul ederek onları evetleyecektir.

Tenis topu tıpkı Sisifos’un kayasına benzer bir eşdeğere sahiptir. Böylece özne tenis topunu ve oyunu kabul ederek kendi kaderini de kabul etmiş olur. Böylece Yazgısını reddetmek yerine onu ‘Sevmiş’ olur. Camus, Nietzsche’den farklı olarak nihilist kavramı yerine ‘absürt’ kavramını kullanır; bunun nedeni ise günümüz modern insanının her şeye yabancılaşması ve iletişimsizliğidir.

Yazının sonunu iki ayrı makaleden alıntılarla bitiriyorum. Bu alıntıların aynı zamanda filmin bütün yapısını özetlediği fikrindeyim. Son olarak yazmaya olanak bulamadığım, edebiyatta girinti olarak kabul edebileceğimiz Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken adlı eserine Cinayeti Gördüm filmiyle bağlantılı olarak umarım başka bir makalede yer veririm.

“Tarihin zorunlu hareketi ile gelinen “son”, hakikatin ebe­diliğine ve özgürlüğe ulaşıldığı noktadır. Aynı zamanda bu “son” Hegel sonrası felsefede oluşan krizde, amaçsızlık ve ilkesizlik arayışının da bir nedeni olarak görülebilir. Bunun felsefedeki diğer adı “nihilizm”dir. Bu nihilizmi Nietzsche çok çarpıcı ifadelerle ortaya koymuştur: En yüksek de­ğerlerin değerden düşmesi. Amaç eksikliği; “niçin” sorusuna yanıt eksikliği.” (32)

(32) Türkyılmaz Çetin (2011). Hegel’de Gerçekleşme Kavramı. Hacettepe Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Felsefe Bölümü.

“Hayatın herhangi bir aşamasında, bir köşe başında ya da bir lokanta kapısında birdenbire insanı yakalayıveren saçma duygusu, kişiyi hayatını yaşayabilmesi için gerekli olan uyku ve dinginlikten yoksun bırakır. İnsan içinde sürekli olarak bir kaygı taşımaya başlar. Bundan sonra kişi, huzursuzluk, tedirginlik ve korku içinde kalır. İnsanın saçma duygusuyla tanışmasında toplumun bir etkisi yoktur. Saçma tamamıyla kişisel bir duygudur. Albert Camus’nün deyişiyle; kurt, insanın yüreğindedir; onu yürekte aramak gerekir.

“Sonuç olarak insan üç şeye karşı yabancılık duyar; kendine, dünyaya ve başkalarına. Saçmanın bir diğer kaynağı da budur. Bu yabancılıklar içinde insan kendisini fazladan bir varlık gibi duyumsar. Bu insan varlığını tehdit eden en büyük tehlikedir. İnsan akıl sahibi olması gibi bir dizi özelliği ile doğada kendi kendileriyle kalan varolanlardan ayrılır. O, bir yanıyla doğada varolanlara benzerken, diğer yanıyla -insani özellikleriyle- onlardan ayrılır. Bu bakımdan insan, bir türlü kendi yerini yurdunu, varlığını bulamaz. Onun etrafındakilere hatta kendi varlığına karşı bile duyduğu bu yabancılık, onu bu dünyaya ait bir varlık olmaktan çıkarır ve kendisine ayrı bir sorumluluk yükler.” (33)

(33) Akış Y. (2007), Albert Camus ve Jean Paul Sartre’da ‘Saçma’nın Karşılaştırılması (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Muğla Üniversitesi, Sosyal Bilimler Fakültesi.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın öteki incelemelerini okumak için tıklayınız.

O Lucky Man! (1973, Lindsay Anderson)

Ağustos 22, 2012 by  
Filed under Klasik Filmler, Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

O Lucky Man!, çalışan sınıfın problemlerini ve sosyal içerikli konuları esas alan, belgesel çalışmalarıyla tanınan bir grup İngiliz yönetmenin, Fransız Yeni Dalga akımından sonra öyküleyici anlatıma ve tek kişinin bakışından topluma mesaj vermeyi yeğleyecek Özgür Sinema (Free Cinema) akımının yönetmenlerinden Lindsay Anderson’ın 1973’te çektiği filmidir. Özgür Sinema akımının bittiği yıldan sonra çekilen O Lucky Man! yönetmenin sinemasının ana dağarcığı saydığımız belge film geleneğiyle de yer yer biçimsel bağlantı kurabileceğimiz gibi temelde 1968’de çekilen “If…”in hikayesinin çeşitli yönlerden devamıdır. Filmin neşter vurduğu noktalar zengin-yoksul ayrımını taşlamalarla birlikte, yükseliş öyküsü paydasında toplamasından ediniyor. Bu sürrealist zirveye tırmanma öyküsü, anarşist duyguları kabaran mavi gözlü romantik serserinin okulunu alt üst edip ayaklanmanın fitilini ateşleyecek davranışlarının kapitalist dünya ekonomisi içerisindeki hiçbir hükmü bulunmayan söylemlerini terk edip, kundağa yeni sarılmış bir bebek gibi sıfırdan varoluşuna odaklanmasıyla başlıyor. Ana karakterimizin ayakları üzerinde direnmesi gereken dünya kitaplarda okuduğu hiçbir düşüncenin tam karşılığı olmadığından, her yeni hamlesinde dibe daha yakın seyredecek etkileri yüzünde hissetmesi de makûs talihinin bir cilvesi olsa gerek.

Michael Arnold Travis, İngiliz Imperial Coffe şirketinin satış ve dağıtım görevlisi yetiştirme çalışmalarının en önde ismi olduğu gibi tanıştığı insanların samimiyet duyacağı candan konuşması ve koca gülüşü de yaratanın verdiği doğal yeteneğidir. Ne hikmetse çalıştığı kahve şirketinin en önemli dağıtımcısı bir ânda ortadan kayboluverir. İşte bu kayboluş Michael Arnold Travis’in iş dünyasındaki kader çizgisinin ilk talihli ânına tekabül eder. Birkaç kutu kahve paketiyle de İngiltere’nin arşınlanacak yolları artık Travis’i beklemektedir… Ancak ilk iş; şans mı, talih mi, yoksa talihsizlik mi tamamen seyircinin karar mekanizmasına kalmış.

Güney Amerika’da köle niyetine çalıştırılan işçilerin eskitilmiş, kurgusal, siyah-beyaz kısa filmcik görüntüleriyle açar Lindsay Anderson. Geçmişten günümüze değişmeyen sermaye sisteminin kahvenin ana vatanları sayılan bir ülkeden İngiltere gibi güneş batmayan sömürgeci bir ülkeye zıplayışı da filmin parçalardan oluşmuş yapısının da ilk habercisidir. Filmin biçimsel yapısından başka kahvenin anavatanını sömüren İngiltere’nin, ucuza mal ettiği kahve çekirdeklerini işleyip tekrardan satan kapitalist zihniyetin de, iş gücü farkı üzerinden seyirci nezdine çıkışının ilk karşılamasıdır bu. Tarih kitaplarında okuduğumuz geçmişin emek ve gelir dağıtım sistemindeki adaletiyle günümüzdeki karşılığının bir farkının bulunmadığını filmin üzerinden yaklaşık 40 sene gibi bir dilim geçmiş de olsa net şekilde görebiliyoruz. Tüm filmin özeti sayılan, başlangıçtaki kısa film üzerinden aktarmış zenginin malına dokunulamaz, sahiplenildiğinde de adaletin sıcak yüzü sizi bekliyor mesajı korkaklığın arkasına sığınılmadan çarpıcı görüntülerle verilir. Adalet kavramı üzerinden bir alegori de sayılan O Lucky Man, filmdeki kurbanımız Travis karakteri üzerinden uçları farklı yönlere çıkacak açılımlar sağlayışı; yardım severlerin, insanlığı hiçe sayacak sermaye krallarının, fakirlerin arasından yara bere alarak sürdürülen çileli yolun da sonucu kurguyla-gerçeğin kesiştiği o unutulmaz final sekansında çözüme kavuşur seyircinin gözünde.

Filmin senaryosunun başroldeki Malcolm McDowell’ın çeşitli olaylar üzerinde oluşturduğu fikirlerinin yansıtılması üzerine kurulması da oldukça ilginçtir. “If…” ile başlayan üçlemeyi tamamlayacak Britannia Hospital ile bireyin süreçler içindeki değişim sorgulamasının O Lucky Man’deki ayağı, ekonomi ve adalet kavramını kara komedi kalıpları içerisinde acımasızca didiklemektir. Filmin tüm süresi boyunca ki söylemlerini destekleyici kısımlarla Travis’in görmek istediği yaşam biçiminin farkı birbirleriyle zıt noktada konumlandırılabilir. Ancak film, ekonomik şartların doğurduğu sonuçların bireylerin üzerindeki etkisini darma dağın edici görüntülerle sunarken yer yer karikatürize etmeye de sırtını dayar. Nasıl ki Luis Bunuel’in filmlerinde tattığımız Hıristiyanlık ve kilisenin gereğinden fazla ciddiyetsizleştirilmesi mesajını aktarmaktaki gereksinimse Lindsay Anderson’ın filmdeki adalet kavramını ele alış tutumu da aynıdır denebilir.

Film, Travis’in kahve satma yolculuğuna başlangıcından tutun da Londra’nın arka sokaklarına sürüklenişine değin epizodik bir dil üzerinde dengesini korur. Sefaleti, burjuvalaşanları, denek niteliğindeki insanların bölümlerini ana hikaye etrafında bir bütün oluşturmayı sağlayacak “Batı” “Kuzey” ve “Güney” gibi yön adlarından yardım alarak aktarır. Kuzey’e doğru yapılan her kilometre sürrealizmin ön koltukta oturduğu olaylar silsilesini barındırırken içerisinde, kapitalizmin demir yumruğunu himayesinde tuttuğu Londra’ysa gelir dağılımından kaynaklanan varsılın ve sefaletin şehridir. Ana karakterimizin İngiltere yollarındaki hikayesinin başlangıcıyla bitişinin aynı yer olması da bu taraftan bakınca hayli ironiktir: Fabrikanın dağıtım görevlisi işini üstlenmesinde giydiği beyaz elbiseler saflığı ve naifliğin simgesel karşılığıysa, ana rahmi diyebileceğimiz fabrikadan çıkışından itibaren hapishanenin havasını solumaya değin sürecek fitilin ateşlenme saati de başlangıç ve bitişin aynı durak olması gibi benzerdir de.

Travis’in yükselme yolculuğunun taşra hayatı evresi adeta en karmaşık sarmalı andırıyor seyircinin gözünde. Toy bir dağıtımcının karşılaştığı neler olabilir ki fikrini geçirebilirsiniz aklınızdan ama görünüşte iş sandığınızdan çok farklı. Hatta absürdlük ve gerçeküstücülüğün en yoğun ânlarına tanıklığımız da taşra hayatı kısmında zirve yapmaktadır. Amacı gerçeküstücülükle birlikte varolan sert gerçeği de aynı paralellikle devam ettirmek olan filmin niyeti, güncel siyasetin konularını ve İrlanda’da yaşanan karışıklığı da radyo üzerinden aktarmaya girişir zaman zaman. İşte Travis’in geçmişinin sorgulandığı nükleer araştırma bölümü de İrlanda’da sorgusuz sualsiz soruşturma altına alınan insanların bir yansımasıdır da denebilir böylelikle. Nükleer enerji bölümünden sonraki sekanstaki yoğun gerçeküstücülük Travis’in İngiltere yollarındaki macerasının İsa peygamberin çileli yolculuğuna atfetmek olduğu da açık şekilde görülebilir.

Kutsanmış “Çoban” Travis’in gezisinin ikinci bölümünde Londra sermayesinin etkisine giren başkarakterimizin adımlarının üzerine basarak ilerlediğimizden sürrealizmin yerini kara mizahla yoğrulmuş zengin himayesindeki bölümlere evrildiğiyle karşı karşıya bırakılırız: Fakir ülkelerini zenginlere peşkeş çeken yöneticiler, yurtlarının sömürülmesini engelleyen halk hareketine karşı satın alınan kimyasal silahlar, yirmi yıllık çalışmasının hiçe sayıldığı profesörün intiharı, babasının tablo ve heykellerini birbir aşıran sanat kleptomanı Patricia ve para ve adalet kavramlarının son demi olan demir parmaklıklarla biten Travis’in yolculuğunun çizgisi O Lucky Man’in uzun süresi boyunca seyirciyi bir an olsun sıkmaz. Dengeli senaryosu kadar Alan Price’ın filmin ilerleyişine göre yazdığı şarkılara da filmi takip etmeyi kolaylaştırıcı bir durak görevi de yüklenilmiştir. Michael Anderson’ın zaman içinde unutulmuş, birçok okumaya açık bu filmi herkesin keşfini bekliyor.

Süleyman Keskin

s.keskin09@gmail.com

Yazarın öteki yazıları için şu linke tıklayınız.

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »