Lezbiyen Şair ve Roman Kahramanı Olarak Sappho

6 Şubat 2014 Yazan:  
Kategori: Kitabiyat, Manşet, Sanat

Eşcinselliğin ve cinsel çeşitliliğin tarihini ve tam olarak belirlemek, genel ve sabit bir kategoride toparlamak çok kolay değildir. Gey, lezbiyen ve trans deneyimlerindeki tarihsel farklılıkları göz önünde bulundurursak, bu edebiyat üretimindeki farklılıkları ve çatışma noktalarını da görebiliriz. Kadınların deneyimlerinin çoğu, kamu kayıtlarında ve geleneksel arşivlerde belgelenmemiştir, kadın hemcins arzusu tarihleri genelde geçmişin bugünde hatırlanacağı ve anlaşılacağı kaynaklardan mahrumdur. Oysa kadınlar arası aşk ilişkileri ve cinsel pratikler ise özgül bir tarihsel ve kültürel bağlamdan ayrı düşünülemez. Çok farklı kültürlerde varolagelmiştir ve hâlâ varlığını sürdürmektedir. Özellikle Veda öncesi Hindistan yontu sanatı ve söylenceleri ile Lesbos Adası’nda Sappho’nun şiirsel ifadeleri buna tanıklık etmektedir. Gey erkek kültüründe mevcut birçok tarihsel kaynak ve gelenekle karşılaştırıldığında Sappho, lezbiyen soy kütükleri içerisinde evrenselleşmiş tek figürdür. 

godward-in_the_days_of_sappho-1904

Nitekim Batı kültürel geleneklerinde lezbiyenlik Terry Castle tarafından “hayaletimsi” diye nitelendirilmişti. Castle’a göre lezbiyen, bizi “kovalayacak” “tuhaf bir kültürel güce sahipken” Batı imgelemi tarafından “hayaletleştirilir” ve “gerçekliğin dışına çıkarılır.” [1]

Bir lezbiyen şair, evrenselleşmiş bir lezbiyen imge ve temsil olarak Sappho da Castle’ın teorisinde olduğu gibi erkek egemen iktidar ve kültür tarafından, bu kültürün isterleri doğrultusunda şekillendirilerek adeta hayaletleştirilmiştir. Şiirinin günümüze sadece fragmanlar halinde kalması, bir bölümünün tutucu çevrelerce erotik olduğu zannıyla yok edilmesi, ancak 19. yüzyılın sonunda eserleri bir araya getirilmeye çalışılması ve biyografik ayrıntılarının karanlıkta olması başlı başına kadın hemcins arzusunun tarihinin üstünü örter. Ancak imgesi, 20. yüzyılın ilk dönemine ait öncü bir lezbiyen sanatçının, onların yaşam biçimini dile döken yegâne kültürel mitoloji kaynağının meşruiyet kazanmasını sağlamıştır.

Kadınların kamusal alanın tamamen dışında, evde, kapalı, mahrem mekânlarda yaşamak zorunda oldukları bir dönemde Sappho, Yunan edebiyatında lirik şiirin doruğuna ulaşabilmiş, hem de kadınlara duyduğu hayranlığı ve aşkı şiirleriyle dile getirebilmiştir.

Kahramanlar çağının destansı şairi Homeros’la başlayan destan şiirini içeren erken dönem Yunan edebiyatı yerini, 7. ve 6. yüzyıllarda bireyin özünü, doğasını ve aşkını özgürce dile dökebildiği lirik döneme bıraktı. Bu yüzyıllarda değişen ticari ve ekonomik koşullar sonucu Yunanlıların toplumsal yapısı da değişmeye başlamış, ticaretle zenginleşen burjuva sınıfı sayesinde bireysellik öne çıkmış; toplumsallıktan bireyciliğe geçişte yaşanan bu süreç lirik şiiri beraberinde getirmiştir. Yunan’da lirik şiirin özünde duygular, melodi ve müzik vardır; kimi lir eşliğinde okunur. Lirik şiirin doruğunda ise Lesvoslu Sappho vardır. Onun kullandığı ve ilk kez onunla biçimlenen lirik sanat, Yunan edebiyatı için bir dönüm noktasıdır. Sözcükler her şeyden önce salt melodi için seçilir Sappho’da; biçime özü, içeriği, müziği sokmuştur. Onda oluşan şiir, erotik, duygusal, umutsuz, arzu, özlem doludur.  Yapıtı kadını, aşkı hedefler. Kendisiyle ilgili her şeyi, hem iç titreşimlerini, hem de bitip tükenmeyen aşk uğraşının kahramanlarını sakınmadan anlatır. Salvatore Quasimodo’ya göre, “bir ten ve ruh öyküsü” yansıtır dizeleri:

“Hiç uyarmadan,

kasırga nasıl sökerse

meşeleri kökünden,

öyle sarsıyor yüreğimi aşk.”

Hem kadınlara hem erkeklere âşık olmuş, kendine özgü bir şiir ekolü ve okulu yaratmış, şiire özgün bir dil ve müzikalite getirmiş döneminin şarkı-melos şairlerinden oluşan şiir akımı içinde büyük önem kazanmıştır. Platon şöyle yazar: “Bazıları, dokuz sanat perisi olduğunu söyler -gelin sayalım tekrar- bakın, onuncusu; Lesvos’lu Sappho.” 

Yaşadığı dönemin yalnız şiir kurallarını değil, ahlâk kurallarını da hiçe sayan Sappho, şiirlerinde köpüklerden doğmuş aşk ve güzellik tanrıçası Afrodit’e övgüler yağdırır, âşık olduğu genç kızlara seslenir, bakirelere ilahiler söyler. Günümüze kalan tek eksiksiz şiiri “Aphrodite’ye Yakarış”ta, genç bir kadına olan tutkusunu karşılıklı aşka dönüştürmesi için tanrıçasına yalvarır:

“Ey tahtı ışıl ışıl Aphrodite

ulu Zeus’un düzenci kızı,

yalvarırım yüreğimi acılarla dağlama!

Yardımıma gel gene, hani eskiden

sesimi duyunca nasıl, çıkıp babanın sarayından kanat çırpan kuşların

çektiği yaldızlı arabana biner; yeryüzüne inerdin bulutsuz mavilikten

ölümsüz dudağında o aydınlık gülüşle sorardın,

‘Gene nen var?’ derdin, ‘nedir gene/deli gönlünü çelen?

Tılsımımla kimi/baştan çıkarıp yollamam gerekiyor koynuna?”

Tanrılara, özellikle koruyucu bir anne olarak gördüğü Afrodit ile oğlu Eros’a adanmış şiirlerin ve kişisel şiirlerin yanı sıra Sappho düğünler için tören ve sofra şiirleri, ölüm törenleri için de mersiyeler yazmış ve lir eşliğinde söylemiş. Çağına kadar süregelen İon lehçesindeki Hexametron ve Attika lehçesine daha uygun olan iambos vezinlerinde yazılmış betiklerden farklı olarak, Dor öğeleri ile katışık Aiol lehçesinde; “Monodikte” denilen tek bir ozanın lir ile söylediği şiir biçiminde eserler veren Sappho’nun lir çalmadaki ustalığı o kadar ileri gitmiş ve enstrümanla kurduğu bağı o kadar mükemmelleştirmiş ki daha önce bilinen lirik ölçüler yeni şekilleriyle “Safik ölçüler” diye anılmaya başlanmış.

Kadınların toplumun tamamen dışında, evlerine kapanık yaşamak zorunda oldukları, siyasette, felsefede, sanatta, edebiyatta, erkek hâkimiyetinin bulunduğu bir dönemde Sappho’nun şiirleri dışında neredeyse tüm Yunan edebiyatı erkekler tarafından oluşturulmuştur ve erkeklerin kadınlara bakışını yansıtmaktadır. Kadınların korkuları, özlemleri, aşkları, hayal kırıklıkları konusunda neredeyse hiçbir şey söylememektedir bu metinler. Sappho’nun şiirleriyse okuma yazmaları olmadığı için neredeyse hiçbir Yunanlı kadın tarafından bilinmiyordu. Fahişeler dışında hiçbir kadın erkeklerin şölenlerine alınmadığından, burada okunan şiirlerden haberleri olmuyordu. Yunanlı evli kadın, kendisine ait değildi. Babası tarafından kocasına meşru çocuklar doğurma amacıyla verildiği için yaşamının çoğunu ev işi yaparak, çocuk bakarak, dikiş dikerek geçiriyordu. Nesiller boyunca, bir âşıktan alabileceği haz konusunda fikri olmadı.

Sappho_and_Erinna_in_a_Garden_at_Mytilene

Kadının birçok yönden yok sayıldığı böyle bir toplumda Sappho’nun, kadına, tene, aşka adanmış, kadının içselliğini özümseyen aşk şiirleri yazma cesaretinde hiç kuşkusuz bir Afrodit kültü rahibesi olmasının büyük payı var. Eski Yunan’da özel olarak eğitilmiş “kurtizan”lar (aşk kadınları), aşk, güzellik ve şehvet tanrıçası Afrodit’in kızları sayılırdı. Afrodit’e adanmış kızlar genç, güzel, genellikle soylu, varlıklı ailelerden kızlardı ve özel okullarda eğitilirlerdi. Lesvos’ta diğer Yunan adalarına kıyasla, çok ileri seviyede bir genç kız, kadın eğitimi söz konusuydu. Sappho’nun yanı sıra rakipleri sayılan Ğorğo ve Andromeda gibi birkaç kadının daha yürüttüğü, genç kızların genel kültür, konuşma, davranış, yürüyüş, müzik, dans, sanat, heykel, sosyal ilişkiler gibi konularda, yani güzel ve estetik olanın alanında eğitildiği pek çok okul vardı. Ancak tüm bunların neredeyse nihai amacı, genç kızların evliliğe dört dörtlük hazırlanmasıydı. Tanrıça Aphrodite onuruna kurduğu okulda, yanına erken yaşlarda aldığı genç kızları evlilik çağına kadar yetiştirdi Sappho. Hem antik dünyanın önemli kadın şairleri çıktı bu okuldan, hem de kız öğrencileri Sappho’nun, kadın doğasının gizli kalmış tüm gizemini anlatan lirik şiirlerinde ebedileşti.

“Ah Gongyla, benim biricik gülüm,

sıyır sütbeyaz giysini üzerinden.

Nasıl istiyorum şimdi gelmeni, benim

isteğimi beslesin diye güzelliğin.

Ne zaman görsem seni

bu giysinin içinde, öyle güçsüz ve öyle

mutlu oluyorum ki,

çok kızsam da Kyprian’a, işte yalvarıyorum

öç almasın diye benden, belki hemen

salıverir seni, Gongyla

ve gelirsin yeniden bana,

bil ki sensin en çok arzuladığım

dünya bir yana, sen bir yana.”

Antik Yunan’da eşcinsel ilişkiler, üst sınıflar arasında yalnızca yaygın bir pratik olmakla kalmayıp aynı zamanda evrensel bir ilişki tarzı ve yüksek bir kültürel değer olarak algılanıyordu. Ancak bu yüceltme sadece erkek ile erkek arasındaki ilişkide geçerliydi. Hatta Marilyn Yalom’un belirttiği gibi, eşcinselliği canla başla savunanlar bile bunu yalnızca bir erkekle oğlan çocuğunun ilişkisiyle sınırlamaktaydı. Oğlancılık, genç adamları güçlü birlikteliklerle tanıştırmak için tasarlanmış toplumsal kabul gören bir kurumdu. Erkekler kamusal alanlarda eşcinsel ilişkilerini gururla yaşarken kadınlar arası romantik dostluk ilişkileri mahrem alanlara kilitlenmişti. Sappho’nun dizeleri sayesinde haberdar olduğumuz bu aşklar, cinsel olmaktan ziyade tinsel ve ruhsal boyutlarda, sevgi, özdeşleşme ve hayranlık duyma biçimlerinde yaşanıyordu. Kadınlara adanan şiirleri ve sadece genç kızlardan oluşan okulu yüzünden lezbiyen olarak anılan Sappho’nun lezbiyenliği de kimi kez bedenseldir ama

öte yandan bu bedenselliğe sık sık güçlü annelik duyguları ve geç kalmışlığın hüznü karışır.

“Memelerimden hâlâ süt geliyor olsaydı

ve bir bebek taşıyabilseydi karnım

çılgın gibi koşardım bu zifaf odasına,

fakat yıllar damgaladı tenimi binlerce kırışıkla,

aşkın hiç acelesi yok bana

sarılmaya, armağanlarıyla haz dolu sancıların.”

ERKEKLERİN SAPPHO’SU: LEZBİYEN-FAHİŞE-METRES

Lezbiyen olduğu söylencesine rağmen Sappho’nun Kerkylas adlı bir zenginle evli olduğu ve şiirlerinde de söz ettiği Kleis adlı bir kızı bulunduğu da bilinir. Helenistik, özellikle de Roma Dönemi’nde Ovid başta olmak üzere birçok yazar Sappho’nun Phaon adlı oldukça yakışıklı bir gence âşık olduğu, aşkına karşılık bulamadığı için de Leukos kayalığından atlayarak intihar ettiğinde ısrarcıdır. Çünkü erkek yazarlar, lezbiyen ilişkilerin geçiciliğini ya da cinsel ve tensel olmaktan çok tinsel olduğu fikrini benimsemişlerdir. Bachofen Likya’daki anaerkil sistemi; Atina’da başlangıçta varolan anaerkilliğin İon’laşmayla birlikte özdeksel/ dişil ilkeden uzaklaşarak yerini ataerkilliğe bırakma sürecini anlatırken Lesbos’ta anaerkil ilke olarak, Sappho aracılığıyla, kadınların kendi cinslerine duyduğu sevinin tinsel güzelliğe dönüşmesini göstermiştir. [2]

İlk ansiklopedicilerden biri olan Pierre Bayle, Sappho’ya ilişkin makalesinin büyük bölümünü, onun Phaon uğruna kadınları terk etmesi tartışmasına ayırmıştır. Sappho, Phaon’a o kadar tutulmuştur ki, tutkusuna yanıt alamadığında yaşamının bir anlamı kalmaz. Safo’nun şiirlerinin kimi bölümlerinden esinlenen Long Ago adlı şiir kitaplarında vurgu, kadınlar arası aşkta değil, heteroseksüel Phaon efsanesi üstündedir.  Bu söylencelerin tümünün kaynağı Ovid’in “Sappho’nun Phaon’a Mektubu” adlı şiiridir elbette:

“İstek yaratmıyor bende artık, bir zamanlar

Yasak aşkımın sevgili nesnesi olan lezbiyen kadınlar

Bütün aşklar eriyip gitti aşkında senin,

Bilemedin genç adam, değerini böyle bir ateşin.”

Lezbiyenliğin kalıcı olmadığına dair en mitik hikâye olarak Sappho-Phaon söylencesi kullanılmıştır yüzyıllardır sanatta, edebiyatta ve sinemada. Sappho’nun şiirlerinde tek bir tasviri, dizesi, hatta sözcüğü bile anılmayan türlü pornografik lezbiyen fantezi, Fransız libertin yazarların eserleri sayesinde Sappho’ya mal edilmiştir ne yazık ki. Lezbiyen seks konusunu ilk kez ayrıntılı olarak 1700’lerin sonunda Mathieu François Mairobert, “L’Espion Anglois” adlı romanında ele alır. Kadınlar arasındaki seks üzerine yoğunlaşan pornografi yazını için bir prototip olan romanda ana karakterler, genç Sappho ve ondan on yaş büyük, lezbiyenlerin zevk alemleri yaptıkları bir evin sahibi Madam de Furiel’dir. Sappho ilk lezbiyenlik deneyimini Madam’ın görkemli konağında, her türlü hizmetkârla aksesuarın hazır olduğu bir ortamda yaşar ve burada cinsellik konusunda sert bir eğitim görür. Nihayetinde genç bir erkek gelir ve genç kızı, bu histerik yaşlı lezbiyenin elinden kurtarır. Mairobert, kendisinden sonra yüzyıllarca sürecek bir tarih yazmıştır. Son derece çiğ ve iğrenç sadomazoşist seks sahneleriyle doldurulan kitap, erkeklerin lezbiyenliğe dair tahayyüllerindeki nefreti ve korkuyu besleyerek, cinsel fantezilerini tatmin etmekle kalmaz, lezbiyen pornografinin de öncüsü olur. Faderman’ın belirttiği gibi, edebiyatta lezbiyenlik ile kırbaçlama arasında kurulan ilişkinin de yaratıcısıdır Mairobert; kırbaçlanan Sappho, lezbiyen sevişmenin odak noktasındadır.  Öyle ki Giovanni Frusta, tümüyle ustasından etkilendiği “Flagellation and the Jesuit Confessional” adlı romanında, devrim sırasında Paris’te birkaç lezbiyen kırbaçlama derneğinin bulunduğu ve Sappho’yu koruyucu tanrıça kabul ettiklerini anlatır. Bu âlemlerde Sappho’nun resmi, her şeyin duygu ve fantezileri kışkırtmak üzere hesaplandığı salondaki mihrabı süslemektedir. Sefahat âlemleri kırbaçlamayla başlar, en utanç verici cinsel sapıklıklarla sona erer.

Lezbiyen eğilimli üç kadınla ilişkisi olan Baudelaire de Sappho’nun negatif lezbiyen imgesini hazla kullanmıştır şiirlerinde. “Les Lesbiennes”in ilk şiiri olması düşünülen “Lesbos”ta kadınlar, “baygın ve çılgın,/Karpuz kadar serinletici, güneş kadar sıcak öpücükler” verirler birbirlerine. Sappho, Venüs kadar güzeldir ama bilinir ki, lezbiyenler lanetlidir. Kadınların birbirlerine kondurdukları öpücükler, onların “aklını başından almış” geçici ve yalan bir hazza kapılmışlardır. Sonunda fallik merkezli adalet işe karışır. Sappho, Phaon’a teslim olur!  Ovid’den bu yana erkek şairler arasında fallik üstünlük yarışması sürüp gider. Verlaine’in “Sappho” şiiri de Baudelaire’e benzer şekilde, Phaon’a olan aşkından hasta düşmüş, acınılası bir Sappho portresi çizer. Kültünün lezbiyen törenlerini unutmuş, çareyi ölümde ararken anlatılır Sappho. Pierre Louys ise daha da ileri giderek, gerek “Bilitis’in Şarkıları”nda gerek “Aphrodite” adlı romanında fahişelikle lezbiyenlik arasında kendince çok güçlü bağlantılar kurar. “Psapha” adlı şiirinde sokaklarda dolaşıp, tavlanacak kız arayan erkeksi bir lezbiyendir Sappho; Bilitis Lesbos’a gelir gelmez onu doğruca yatağa götürür.

Guy de Maupassant, “Paul’ün Metresi”nde yozlaşmış lezbiyen fahişeyi, masum ve genç bir erkekle karşılaştırır. Lezbiyenlik tüm kötülüklerin komutanıdır ve romandaki lezbiyenler “Lesbos, Lesbose” tanımıyla aşağılanır. Alphonse Daudet’nin “Sappho”sundaki fahişe model, genç erkek sevgilisini de kendini perişan eder.  Daudet, hayatından izler taşıyan bu romanda, ilk büyük aşkı, Paris’in ünlü modellerinden Marie Rieu’yu anlatır. Dönemin tüm sanatçılarına poz vermiş, birçoğuyla aşk yaşamış, güzelliği tablolara işlenmiş Marie ile yaşadıklarını düşünerek Sapho’yu yazmıştır Daudet. Romanın Sappho’su ünlü erkeklerin metresi olmuş Fanny, lezbiyen maceralarıyla sevgilisinde rahatsız edici kaygılar uyandırır ama bir yandan da lezbiyenliği bizzat kendisi “en aşağılık, en korkunç” kötülük olarak tanımlar. 

Sappho

Yüzyıllarca edebiyatta süren Sappho’nun negatif lezbiyen imgeleri, sinemada çok daha abartılı bir görsel boyut kazanır. 1968’lerin kült filmlerinden Gunnar Steele’in yönettiği “Sappho Darling” ve yıllar sonra Robert Crombie tarafından yeniden çekilen “Summer Lover”,  Sappho’yu bir lezbiyen cinsellik imgesi olarak fetişleştiren, erkeğin skopofilik hazzını besleyen fantezilerdir. Lesvos adasına tatile giden bir karı kocanın ilişkisi, cezbeli bir kadın tarafından bozulur. Önce kadın kadına, sonra erkeğin de eklemlendiği bir “Menage à trois” yaşanır. Erkek olmaksızın lezbiyenler arası bir cinselliğin tam olamayacağına dair eril yargı sağlanır. Kadınlar bakışın etkin denetleyicisi olan erkeğin bakışına sunulmak ve erkeğe zevk vermek üzere teşhir edilirken, kadınların kendisi için bir kayıp olduğu kaygısı, erkek röntgencinin lezbiyen seksin seyrinden aldığı hazzı kışkırtmaktadır. Ama nihayetinde erkeğin kaygısı yatıştırılır; tüm Sappho’ların sonunda Phaon’lara boyun eğdiğinin güvencesi verilir.

FEMİNİSTLER VE SAPPHO

Lezbiyen erotik sahneleri alabildiğine abartılı gösteren Sappho miti üzerine erkeklerce üretilen lezbiyenlik temalı yapım ve yapıtlar, heteroseksüel erkek fetişizminin, röntgenciliğin, sadistik dürtülerin tatmin edildiği tümüyle oportünist ve pragmatist ürünlerdir. Buna karşılık özellikle lezbiyen feministler Sappho’yu sahiplenerek, Sappho mitini olumlayan eserler ortaya koydular. Diana McLellan Hollywood’da Sapphism’in altın çağlarını anlattığı kitabı The Girls: Sappho Goes to Hollywood’da, 1920’ler ve 40’ların önde gelen lezbiyen ve biseksüel oyuncularının, özellikle Marlene Dietrich, Greta Garbo ve sevgilisi Mercedes de Acosta ile Isadora Duncan’ın hayatlarını cinsellik, feminizm ve film endüstrisindeki güç ilişkileri üzerinden değerlendirdi. Ne var ki kadınlar tarafından yazılan lezbiyen kurmacalar uzun süre Sappho’nun şiirlerindeki mitsel romantik imgelerin estetik kuşatmasına, pastoral ve saraylı rollere ve bizzat Sappho ile ilgili göndermelere takılıp kalır. Kadınlar arasındaki cinsel ilişki, heteroseksüelliğe göre biçimlendirilmediği zamanlarda da tersine narsistir: Kadınlar başka kadınları, onlarda kendilerini gördükleri için severler! Marguerite Yourcenar’ın “Sappho ya da İntihar” öyküsü bu aşılmaz çelişkiyi anlatır. Bütün kadınlar bir kadını sever; kendilerini severler delicesine, güzel bulmaya razı oldukları tek biçim her zaman kendi vücutlarıdır. Narkissos kendi olduğu şeyi sever Yourcenar’a göre Sappho ise kız arkadaşlarında bir zamanlar kendisinin olmadığı şeye tapar buruklukla. Genç kızların solgunluğu onda bekâretin neredeyse inanılmaz hatırasını uyandırır.

Kadınların yaşadığı aşk acılarını, kadın cinselliğini ve kadınlar arası aşkı anlattığı romanlarıyla entelektüel kadın dostluğunu ve sevgisini, modern anlamda lezbiyen cinselliğinin belirleyicisi olan aşka dönüştürerek, eski Yunan’dan günümüze taşıyan Colette’in, ünlü romanı O Zevkler’de anlattığı aristokrat ve entelektüel iki kadının aşkı, Sappho’nun Lesvos adasına kadar uzanır. Lezbiyenlerin estet-dekadan imajları içselleştirmelerine tahammül edemeyen Colette, lezbiyen aşkın temelini, geçici cinsel tutkulardan daha derine inen bir bağ olarak tasvir eder. Lezbiyenlerin estet-dekadan imajları içselleştirmelerine tahammül edemeyen Colette, The Pure And The Impure’da lezbiyen aşkın temelini, geçici cinsel tutkulardan daha derine inen bir bağ olarak tasvir eder. Ancak bir afyon batakhanesinde geçen romanda lezbiyenliği cinsel doyumsuzlukla aynı kefeye koyarak olumsuz stereotipleri yinelemekten kaçınamaz. Romanda aşk hayatı detaylarıyla anlatılan ise Renée Vivien’den başkası değildir.  Paris edebiyat dünyasında asla tam olarak kabul görmeyen Vivien, şiirlerinde birinci tekil şahıs kullanarak cesurca dile getirdiği lezbiyen aşklarıyla tanınır. Yapıtlarında karamsarlığın ve ölümün ağır bastığı Vivien, Natalie Clifford Barney ile birlikte Sappho’yu yücelten şiirler yazdı; lezbiyen bir şiir akımı yaratmayı amaçladı. Yine beraber açtıkları “Dostluk Tapınağı” adlı salon lezbiyen kimliğin ve kültürün oluşmasında önemli rol oynadı.

Barney ve Vivien’in yanı sıra Romain Brooks, Radclyffe Hall, Katherine Bradley, Edith Cooper gibi dönemin yazarları ve H.D. ile Amy Lowell gibi modernist şairler, Sapphist ve lezbiyen terimlerinin türetildiği Sappho’nun hayatını ve eserlerini temel ve ilham kaynağı almışlardır. Sapphistlerden Radclyffe Hall, lezbiyen kimliğini açıklama ve kabul görme arzusunu, edebiyat aracılığıyla seslendirme cesareti gösteren, dönemin ‘aykırı’ yazarlarından biriydi. Heteroseksüel bir kadına âşık, doğuştan erkeksi bir üst sınıf lezbiyeni -büyük ölçüde kendi hayatını- anlattığı romanı The Well of Loneliness (1928), 1960’ların sonlarına kadar “lezbiyenlerin incili” olarak kabul edildi. Toplumsal kabul ve tanınırlık isteyişiyle politik bir mesaj taşıyan, lezbiyen cinselliğini ve tensel arzuyu detaylarıyla betimleyen roman ne var ki lezbiyeni, kadınlar tarafından dahi içselleştirilmiş negatif imgesinden kurtaramamıştı. 

Ana akım toplumda lezbiyen haklarını destekleyen eşcinsel özgürlük hareketi ve lezbiyen feminist hareket ortaya çıkınca, olumlu, gerçekçi lezbiyen tasvirleri ve karakterler de üretilmeye başlandı. Tanrıça hareketi ve dişil mistisizmle de bağları olan kimi feministler, kadınlığın yeni simgelerinin kadınlığa özgü karşıtlıkları ifade edeceği düşüncesiyle, yeni simgeler ve imgeler için yarı mitsel bir anaerkil geçmiş ararlar. Lezbiyen yazını, alegorik anlatımlardan, gizli kodlardan, lezbiyen köken mitlerinden, fantezilerden, imgelemlerden beslenir. Eskil çağın kadın şairleri, Sappho ve Bilitis bu anlamda önemlidir.

sappho-drawing

70’lerden itibaren kendilerine Sappho’nun Kızları” adı veren lezbiyen topluluklar kurulur, Sappho’nun sanatını temel alan tiyatrolar sahnelenir. 80’li yıllarda Amerika’da feminizm ve cinsellik temalarını cesurca işleyen kitaplarıyla tanınan Erica Jong, Uçurumdaki Çığlık Sappho’da, şiirlerinden esinlenerek ve çocukluğundan başlayarak bizi Sappho’nun yaşamında bir yolculuğa çıkarır, tutkulu ve hassas Sappho’ya dişilliğini iade eder.  Page Dubois, Sappho is Burning adlı çalışmasında, Sappho’nun Batı medeniyetlerinde, erkek egemen kültürlerde nasıl yalnızca bir lezbiyen şair imgesine indirildiğinin izini sürer. Erkeklerden tamamen farklı, özgün bir dil kullanan Sappho’yu, edebiyat tarihi, felsefe, cinsellik ve psikanaliz içinden yepyeni bir bakışla okuyarak yüzyıllar boyunca deforme edilen, fetişleştirilen, cinsel leştirilen Sappho mitine karşı durur. Sappho’s Immortal Daughters da yine Sappho mitleri için kültürel bir araştırmadır. Nancy Freedman, Sappho: The Tenth Muse adlı tarihi romanında çocukluğundan başlayarak bambaşka bir Sappho ile karşılaştırır okuru. Sappho denilince akla ilk gelen lezbiyen şair imgesinin onun çok yönlü kişiliğini örttüğünü belirten Freedman’a göre Sappho, ahlâki, entelektüel, cinsel açılardan bölünmüş bir ruh olmuştur.

Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Yazarın diğer incelemelerini okumak için tıklayınız.

Yazıya kılavuzluk eden Sappho kitapları:

Sapfo’nun Şiirleri, Çev: Kriton Dinçmen, Mephisto Yayınevi, 1994

Adım Hiç Unutulmayacak, Çev: Cevat Çapan, Adam Şiir Klasikleri, 2003

Nedir Gene Deli Gönlünü Çelen, Çev: Cevat Çapan, Can Yayınları, 2008

Şiirler Sappho, Çev: Samih Rifat, Yapı Kredi Yayınları, 2008

Fragmanlar Sappho, Çev: Erdal Alova, İş Bankası Kültür Yayınları, 2009

[1] Jodie Medd, “Günümüz Lezbiyen ve Gey Kurmacasında Geçmişle Karşılaşmak”, Gey ve Lezbiyen Yazını içinde, der. H. Setevens, çev. Kıvanç Tanrıyar, Sel Yayıncılık, 2011

[2] Bachofen, J.Jacob, Söylence, Din ve Anaerki, Çev. Nilgün Şarman, Payel Yay., 1997

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (1. Analiz)

BİRİNCİ ANALİZ:  Hakan Bilge

VERTİGO

Libidonal, Femme Fatale & Film Noir Tandanslı Bir Okuma

“Mantıklı duygu: Her şey düzelir –hiçbir şey sürmez.

Aşk duygusu: Hiçbir şey düzelmez –gene de sürer.”

(Roland Barthes; Bir Aşk Söyleminden Parçalar)

“Betül’e ithaf edilmiştir…”

Alfred Hitchcock filmografisinde femme fatale arketipine en çok yaklaşan tiplemelere bakacak olursak –sanılanın aksine– zengin bir çeşitlilikle karşılaşmayız. Stage Fright’da (1950, Sahne Korkusu) dev oyuncu Marlene Dietrich’in canlandırdığı Charlotte Inwood karakteri, Strangers on a Train’deki (1951, Trendeki Yabancılar) tenis şampiyonunun (Farley Granger) yüzsüz ve de şirret karısı Miriam’a hayat veren Kasey Rogers ve The Paradine Case’de (1947, Celse Açılıyor / Paradine Davası), gizemli Bayan Paradine rolünde görünen Alida Valli; Hitchcock yapıtındaki meşum kadınlar olarak göze çarpıyorlar. (Rebecca’daki Judith Anderson gibi lezbiyenliğe davetiye çıkartan kıskanç kadınları ya da Notorious’daki Leopoldine Konstantin, The Birds’deki Jessica Tandy, Marnie’deki Louise Latham gibi dominant anne rollerini / modellerini bir yana bırakıyoruz.) Bütün bu saydığımız isimlerin yanına, hatta en başa yazmamız gereken bir isim var: Vertigo’da (1958, Ölüm Korkusu), Madeleine Elster / Judy Barton tiplemelerini canlandıran Kim Novak…

Amerikan ikonalarından Kim Novak, Hitchcock’un sözleriyle, “Masum ve klas suratının altında yatan fahişe ruh ifadesine sahip” bir kadını oynadığı Vertigo’da, femme fatale’ın belirgin özelliklerini taşıyan bir karakter yarattı. 50’lerin popüler ikonlarından olan oyuncudan istediği verimi alabilmek için Novak’ın özgüvenini sarsıcı eylemlerde (setteki aşırı müdahalelerini Novak’ın giyim kuşamına karışmaya kadar vardırmıştı) bulunan Hitchcock, benzer sorunları Tippi Hedren ile de (The Birds ve Marnie) yaşayacaktı. Gitgide büyük egosunu daha çok öne çıkartan yönetmen, kimi sorunlara rağmen olağanüstü bir sinema eseri yaratmayı başardı… Maestronun 50’ler ve 60’larda psikanalizin damgasını vurduğu çokkatmanlı yapıtlarından biri olan Vertigo, gizemle, tutkuyla, saplantıyla sıkı sıkıya örülmüştür. Flu kalan noktalar da vardır. Bütün bu flu noktalar, defalarca kez izlendiğinde –belki– çözülür ve bu Hitchcock başyapıtı ancak o vakit bir bütünlük arz eder. Dolayısıyla bu incelemede oylumlu Vertigo eleştiri külliyatına –naçizane– bir “paraf” atmaya çalışacağız…

**********

Scottie (James Stewart), “görünenin ardındaki görünmeyen gerçeği” (yönetmenin sinemasını özetleyen bir ifade) nihayet aralar: Kolye sayesinde… İçine yuvarlandığı kumpas, öykünün ilerlemesini sağlayan bir lokomotif işlevi üstlenir. Bunun Hitchcock’taki karşılığı Mcguffin’dir. Vertigo’da Mcguffin’in devreye sokuluşu Madeleine’in sözde çift-kişilikli oluşuna karşılık gelmektedir. Burada ironik bir durumla karşı karşıya kalırız. Ortajen noir örneklerinde femme fatale zaten çitf-kimlikli, sahte kimlik kuşanan, kılık değiştirebilen, farklı isimlerle boy gösteren bir sinemasal arketiptir. Vertigo’da Madeleine / Judy karakterleri de ikili varlıklarıyla ortajen noir örneklerindeki öncellerinin yanına konulabilir ise de; nüansta belirgin farklılıklar görülür. Öncelikle Scottie’nin femme fatale ile karşılaşması, bağlantıya geçmesi ortajen noir öykülerindeki gibi, erkeğin kadının etki alanına girdikten sonra onun direktifleri doğrultusunda hareket etmesi ve/ya da onun için cinayet işlemesi gibi klişelerden (bu sözcüğü “klasik noir mitosu”nu ifade etmek maksatlı kullanıyorum) geçmemektedir. Burada doğrudan femme fatale tarafından -klasik ve genelgeçer- bir ayartılma, baştan çıkartılma da söz konusu değildir. Bütün entrika, Madeleine’in öldüğü süsünü vermek, buna herkesi inandırmak üzerine inşa edilmiştir. Özel Detektif Scottie ise zaten bunun farkında değildir…

Mcguffin, seyirci için fazla önem teşkil etmese bile, film kahramanları için olağanüstü derecede önem kazanabilirler. Mcguffin, hem öykünün örgenselleştirilmesinde bir araç işlevi görürken hem de esas konu karşısında önemini yitirmektedir. Aslında Madeleine’in -bilindik anlamda- çift kişililikli olmaması, her şeyin Scottie’yi oyuna getirmek ve bu yolla da birtakım çıkar hesaplarını sistematize etmek için kurgulandığı düşünülürse; Mcguffin’in işlevselliği de, ne kadar önem arzedip arzetmediği de anlaşılabilir. Scottie için asıl sorun, işinin parçası olan bir kadına, yani Madeleine’e saplantı derecesinde tutulmuş olmasıdır. Madeleine öldükten (!) sonra zihinsel komaya girmesi, ruhsal bir klinikte tedavi görmesi, saplantıyı biraz öteye taşır (deliliğin karanlık cehennemidir bu). Burada devreye suçluluk duygusu ve vicdan azabı da girecektir. Ama en çok aşk ve saplantı komasından söz edilebilir. Biz de öyle yapacağız…

Akrofobik Scottie özel bir detektif olarak işi gereği röntgenlemeye alışkın biridir. Kara film örneklerinde polis detektiflerinin / müfettişlerinin ya da özel detektiflerin işlerinin bir parçası da takip edilen kişiyi, suçlu olduğu düşünülen insanları gözetlemek ve gizlice dinlemektir. (Kara film parodisi The Long Goodbye’da bile vardır bu; işini kendisi halleden Dirty Harry’deki Müfettiş Callahan’da da…) Bazen de detektif, işinin bir parçası olan kadına (femme fatale) saplantı derecesinde tutulur. Otto Preminger’ın 1944’te çektiği Laura (Kanlı Gölge) filminde, polis detektifi (Dana Andrews), ansızın ortadan kaybolan ve eni sonu öldüğü yargısına kapınılan kadına (Gene Tierney) aşık olur. Kadının fotoğrafına uzun uzun bakar ve hayallere kapılır… Scottie de işinin parçası olan kadına (femme fatale) tutulmuştur. İki film arasındaki özdeşlik, -kabaca- “öldüğü bilinen kadınla cinsel ilişkiye girmek istemek” (nekrofili) olarak özetlenebilir. Motive edici unsurlar elbette farklılık arzetmektedir. Preminger’ın Laura’sında detektif, daha önce hiç karşılaşmadığı birini, sadece fotoğraflardan aşina olduğu bir kadını arzulamaktadır. Hitchcock’un Vertigo’sunda ise, tanışma, konuşma ve cinsel temas söz konusudur. Bu yönüyle Scottie’nin ruhsallığı daha karmaşık bir proses izleyecektir. Akrofobi, nekrofili, voyörizm, suçluluk hissi, aşk, tutku, obsession şeklinde birbirine sarmaşan travmatik bir proses…

Bu geniş sancılı dönemleri ayrı ayrı izlemeyeceğiz; ama akrofobiden obsesessionun gizemli doğasına yolculuk ederek başlayabiliriz…

Freud’un psikanalitik kuramında “hastanın (‘olgu’nun), travmasını hatırlayarak aşması” şeklinde kabaca özetleyebileceğimiz bir meditasyon, ipnotizma, telkin prosesi izlenir. Sonraları Freud da dahil onu izleyen öğrencileri ipnotik mekanizmalar zincirini reddeden teorik izahatlara giriştiler. Vertigo açısından, tırnak içinde özetlediğimiz, psikanalizmde yer işgal eden teorik-pratik teknikler ya da yönergeler bizi doğrudan ilgilendirmiyor kuşkusuz. Yalnız Scottie’nin akrofobik doğasına bakarken “hatırlayarak aşma” konusuna temas etmemiz gerekecek. Önümüzde duran elbetteki canlı bir organizma veya psikanalitik bir olgu değil; nihayetinde bir film yapıtı inceliyoruz, fakat filmde vurgulanan kimi sahneler karakteristik olarak psikanalitik açılımlara muhtaç duruyor; en azından biz böyle düşünüyoruz.

Scottie, Madeleine sandığı kişiyle de, Judy ile de, esasen aynı kadınla iki kez İspanyol Manastırı’nın çatısında bulunan çan kulesine çıkar. İlkinde sembolik olarak ölümden bahsediyoruz. Bir kumpasın parçası olarak ölmekten… Scottie cephesinden durum bu denli basit görünmez, görünemez. İşin aslı, akrofobisine yenildiği için bir kadının ölümüne sebebiyet verdiğini düşünmektedir. Üstelik bu kadın sıradan biri değildir. Öncelikle işinin bir parçasıdır; fakat özünde aşık olduğu, sevdiği kadındır. Bu noktadan sonra Scottie’yi zor günler beklemektedir. Ruhsal tedavi aşamalarından geçecek, hayatını sorgulayacaktır. Eski haline dönse bile; bir vakitler Madeleine’i ziyaret ettiği yerlere giderek bir çeşit yapay “dejavu” yaşayacak ve onu hala unutmamış olduğunu kanıtlayacaktır. İşte buradan itibaren de obsessionun boyutu bir tür sınırsızlığı ifade eder. Scottie’nin arzusu sınır tanımayacak ölçüde kuvvetlidir. Sözgelimi sarışın ve cezbedici kadınları Madeleine olmasını istermişçesine izlemesi, onlara bakmaktan kendini alamayışı; özünde ise zaten öldüğünü bilmesi sorunun “çok-denklemli” olduğunun ipuçlarını vermektedir. Scottie ideal kadın Madeleine imiş gibi onun benzerini; ama son kertede ölmüş olan Madeleine’i arzulamaktadır. Judy Barton ile sonradan yaşayacağı karmaşık, dominant ilişki zaten bunu büyük ölçüde açığa çıkartacaktır…

Vertigo’da Psycho (1960), The Birds (1963) ve Rear Window’daki (1954) gibi açığa çıkamayan bir cinsel enerji, Scottie’nin dengesini bozacak denli kuvvetli bir şekilde bastırılmıştır. Rear Window’da (filmle ilgili kısa bir analiz için tıklayınız) Lisa’yı (Grace Kelly) reddeden bünye (James Stewart), Vertigo’da Midge’i (Barbara Bel Geddes) reddeder (İki karakterin de aynı oyuncu tarafından, yani James Stewart tarafından canlandırılması tesadüf değildir). Psycho’da (Psycho analizleri için tıklayınız) aseksüel bünye (Norman Bates) cinselliğini pratiğe dökemez. The Birds’de cinsel çekinceler; psikolojik gerginlik ve korku olarak belirir. Rear Window’da Lisa kanalı ile temas edilen psikolojik husus, genel olarak kadınlardan duyulan korkudur. Tabii filmde bu yumuşatılmış (Birleşik Devletler sansür mekanizmaları bunda başat etkendir ama yönetmenin tercihi olarak bakalım biz buna) ve psikolojik korku (kadınlara ve cinselliğe yönelik geliştirilen korku) evlilik korkusu olarak işlenmiştir. “Okuma” sürecinde, alt metinlerde kadın korkusu belirgin bir biçimde saptanabilir. The Birds, Rear Window ve Psycho’yu burada sadece anımsatmakla yetiniyoruz. Söz konusu üç yapıtın da psikanalizmin damgasını vurduğu yapıtlar olduğu düşünülürse ortak noktaları da kuşkusuz ki olacaktır. Bütün bu yapıtlara libidonik süreçlerin inceden inceye yedirildiğini söyleyebiliriz.

Tekrar Vertigo’ya geçmeden evvel hatırlatmamız gereken bir konu var: Hitchcock yapıtlarında ikilemelerin sıklıkla yer alması ve farklı öyküler altında bu ikilemelerin yinelenmesi… Şimdi bu paragrafa başlarken söylediğimiz şeyi, Scottie’nin Midge’i (anaç eski sevgili) reddetmesinin nedenini anlamaya çalışabiliriz…

Hitchcock’un birçok filminde yarattığı “double karakter” ya da “öteki”den farklı olarak, Vertigo’da, Scottie’de mevcut olan kadın korkusunun örnekleyicisi hüviyetinde bir karakter vardır ki bu karakter Midge’den başkası değildir. Midge, taktığı gözlüklere (“gözlük” bir maskedir burada) bakılırsa, olumlu duygular beslediği Scottie gibi, Scottie’ye rağmen bazı duygularını gizleyen bir karakterdir. Bu minvalde ilk olarak Midge’in Scottie’nin cinsel-psikolojik eğilimini ilk elden anlamamızı sağlayan bir dekor-karakter olduğunu söylersek abartmış olmayız (aslında abartılı, evet farkındayım). İkinci olarak da, arzunun çeşitlemelerini ve döngüselliğini kavramamız için de bir yardımcı karakter görevi de üstlenmektedir. Şu halde Midge, nasıl Scottie tarafından cinsel bölgesinin / sınırlarının dışına fırlatılıyor ise, Scottie de Madeleine tarafından –öyle veya böyle– boşluğa fırlatılacaktır. Bu boşluk, deliliktir… Madeleine, lüks restoranda kameranın da bedenine iştahla vizör tuttuğu gibi, yüceltilen / tapınılan / ideal kadının (İspanyol Manastırı’nın çağrıştırdığı kilise sembolizmini anımsayalım) simgesi olup çıkacaktır. Başka bir dünyadan gelmiş gibi gizem yüklü görünen (“görünenin ardındaki görünmeyen”) bu yaratık (Azize), Scottie’nin yörüngesinden uzun bir müddet çıkamayacağı bir güzellik tanrıçası olarak persona’sı indirilene dek anılardaki yerini korumaya devam edecektir.

Evet, buradan itibaren Madeleine’den Judy’e doğru bakabiliriz…

Yukarıda, Vertigo’daki femme fatale imajının ortajen femme fatale arketipinden farklılık arzettiğini mimlemiştik. Bunu çoğaltalım… Ortajen örneklerde, femme fatale sahnede kalmak için belirgin bir şekilde mücadele eder. Varlığını erkeğin karşısına konumlandırır. Bağımsızlığını vurgular. Ama Vertigo handiyse bütünüyle erkeğin, yani Scottie’nin öyküsüdür. Cinselliğiyle, ruhsallığıyla, bireyselliğiyle, saplantılarıyla, rüyalarıyla, hayalleriyle, kişiliğiyle Scottie’nin öyküsü… Femme fatale ise, röntgenlenen, takip edilen ve sonunda tutkuyla arzu edilen bir arzu nesnesidir. Bu, Madeleine için böyle. Persona’sı yırtılıp da yerini Judy’e bırakana değin Madeleine erkeğin arzularının sınırlarını zorladığı bir güzellik unsurudur.

Madeleine’in ortajen femme fatale arketipinden nüanslarını şöyle sıralayabiliriz:

Madeleine, işverenince para karşılığı tutulmuş bir kadındır her şeyden önce. Ereği asal manada “baştan çıkartmak” ya da “ayartmak” değildir. Çift-kişilikli bir kadın imajına bürünerek Scottie’nin “işinin bir parçası” haline gelmiştir. Bu arada Scottie’yi de görevlendiren aynı kişidir. Yani Scottie’nin bir arkadaşı… Görünüşte Madeleine çift-kişilikli genç bir kadındır; fakat gerçekten de çift-kişiliklidir. Madeleine kimliğine bürünmüş Judy Barton isimli bir kadındır. İşte bu çift-kişiliklilik imajına getirilen “yeni yorum”, femme fatale’ın klasik noir’daki femme fatale imajından kopuşunun bir göstergesidir.

İkinci kopuşu ise şöyle özetleyebiliriz:

Madeleine kumpas sonucu ölmüş (!) olsa bile, erkeğin hayal ve çağrışımlar kanalıyla, rüya ve hatıralar yoluyla görüntüsünü çoğalttığı, yeniden-üretilen bir arzu nesnesi olmaya devam edecektir. Bütün bu yeniden-üretilen arzu, kendisinden bağımsız gelişmektedir.

Klasik noir’ın kadınları organiktir. Bu dünyaya aittirler. Erkeklerin onları arzulaması, şehvetle istemelerinin makul bir nedeni vardır ve zaten dişi, bu şehvani tarafını kullanarak erkeği ayartır (Billy Wilder’ın Double Indemnity’sinde Barbara Stanwyck), yörüngesine dahil eder (Jacques Tourneur’un Out of the Past’ında Jane Greer). Burada ayartmanın nihai ereği bellidir: Erkeği cinayete azmettirmek (Orson Welles’in The Lady from Shanghai’ında Rita Hayworth) ya da onun kas gücünden faydalanarak paraya / servete sahip olmak (Tay Garnett’ın The Postman Always Rings Twice’ında Lana Turner)… Erkeği “kurban” olarak seçip işlenilen bir suçu onun üzerine atmak. (Michael Curtiz’in Mildred Pierce’ında Joan Crawford) Vesair.

Vertigo’da yine durum bunun tersinedir. Femme fatale sahneye adım atar, erkekle temas kurar. Ereği onu cinayete azmettirmek de değildir, işlenilen bir suçu onun üzerine atmak da. Tam bu noktada Vertigo klasik noir’a epeyce yaklaşır. Scottie, Madeleine’in ölümünden kendisini sorumlu tutar, suçluluk duyguları içinde kıvranır. En sonunda da üzerindeki yükün psikolojik etkisi sonucu akıl hastanesinde tedavi görecektir. İşte bu noktada Vertigo klasik noir’ın çizgisinden yeniden ayrılır. Hemen ifade edelim: Vertigo, klasik noir’ın öykü kurgulamasından, femme fatale imajından iyice saparak kendisine farklı yollar açan bir başyapıttır. Hatta kendi yolunu kendisi çizerek polisiye janrın kodlarını da dönüştürür. Film noir’ın şablonunu tersyüz eder.

İşte Vertigo’nun bütün bu nitelikleri, kendine özgülüğü, klasik noir kodlarından –her ne kadar bir yüzü oraya dönük olsa da– bağımsız hareket ettiğini kanıtlamaktadır. Zaten Hitchcock filmlerinin klasik noir çizgisinden hareketle pek “okunamayacağını”, “değerlendirilemeyeceğini” rahatlıkla ifade edebiliriz. Vertigo da öteki Hitchcock yapıtları gibi Hitchcockian bir zemin üzerine inşa edilmiştir. Bu nedenle, bu zemini dolaşabilmek için klasik noir’ın kodlarına değil de Hitchcock sinemasının kodlarına bakmak gereklidir. Hitchcockian kodlara…

Judy Barton için ne söyleyebiliriz, şimdi ona bakalım…

Scottie’nin Madeleine’i ideal bir kadınmışçasına / bir azize imişçesine yüceltişinin altını çizmiştik. Madeleine, İspanyol Manastırı’ından düşüp ölmüştü sözde. Manastırda trajik bir merhaleye kilitlenen öykü, yine bu manastırda düğümlenecektir. Belki bu düğümlenmeyi bir tür “çözüm” olarak adlandırabiliriz. Madeleine’in ölümü ile birlikte, aşk komasına girip de suçluluk duygularıyla altüst olan ve bunun sonucunda ruhsal tedavi gören; hem mesleki hem de özel yaşamının “kurban”ı durumuna düşen Scottie artık “akıllanmıştır.” Tuzağa düşürülmüş, “kurban” edilmiştir bir zamanlar; fakat yeni “kurban” bellidir: Judy Barton. Scottie, ortak edildiği yanılsamanın içinden çıktığında duygusal olarak ikinci şokunu yaşamıştır. Ama… “İyileşmiştir” de artık. “Gizem” çözülmüştür, taşlar yerine oturmuştur. Sıradan kadının (Judy) persona’sını yırtıp ideal kadınla (Madeleine) karşılaşan (tersi de doğru) Scottie’nin bir kez daha çan kulesine çıkması gerekecektir. Sembolik olarak (bir kumpas sonucu) ölen Madeleine, Judy’nin bedeninde bu kez gerçekten yaşamını yitirecektir. Evet, bu son sahne izleyeni apaçık bir şoka uğratır. Tıpkı “hatırlayarak unutmanın psikolojik şoku” gibi. Scottie, kilisenin çan kulesine tırmanarak yükseklik korkusunu aşmıştır. Madeleine’i yeniden yitirdiğinde, ona olan aşkı da yitmiş midir? Bunun yanıtı iki uçludur: evet ya da hayır. Şahsım için ise sorunun yanıtı “evet”tir.

Evet, bu kez Judy “kurban” edilmiştir. Bu duygusal şok, Hitchcock yapıtında pozitif özellikleri olan, ruhsal arınma / büyüme / rahatlamayı hızlandıran bir şoktur. Yükseklik korkusu yüzünden Madeleine’i kurtaramadığını zanneden Scottie, bu ikinci şoku yaşadığında, yani Judy’nin “gerçekten” ölümü ile karşılaştığında, ruhsal bütünlüğüne ancak ulaşmıştır. Bu ruhsal totalite salt akrofobisine galebe çalmaya yaramamış, aynı zamanda Madeleine ya da Judy’i, gerçekten sevip sevmediğini test etmesini de sağlamıştır. Yukarıda, Freud’u refere etmiştik. “Hastanın (‘olgu’nun), travmasını hatırlayarak aşması” bahsini açmıştık. İşte, Scottie’nin iki farklı öykü içinde, iki kere Manastır’ın kulesine çıkması; aslında aynı kişi olan Madeleine ve Judy ile birer kez “şok” yaşaması; birbirine içkin iki “ruhsal şok” olarak ilkinde “trajik”, ikincisinde ise “pozitif” bir şok yaşatmıştır. Artık Scottie’nin iyileştiğini varsayabiliriz. Vertigo ile birlikte bir kez daha, erotizmin ölümü de içerdiği tezi bir sorunsal olarak karşımızda belirmektedir.

Freud’a davetiye çıkartan söz konusu “psikolojik şok”un olumlu anlamda transfer edilmesi olgusu gerçekten dikkat çekici ve fakat sinemada çokça rastlamadığımız ayrıksı bir psikolojik durumun varlığına işaret etmektedir. Amerikalı yazar ve yönetmen David Mamet, suç psikolojisini, suçun perde arkasını merak ve oyun unsuru olarak betimlediği neo noir’ı House of Games’de (1987, Oyun Evi) benzer biçimde klasik Hitchcockian ya da Freudyen mevzuuyu tasvir etmeyi denemiştir. Mike (Joe Mantegna) adlı centilmen ve kibar bir suçlunun başını çektiği dolandırıcı çetesinin oyununa gelerek yüklü miktarda parasını kaptıran psikiyatr-yazar Margaret Ford (Lindsay Crouse), izole, erkeklerden ve cinsellikten uzak, erkeksi yürüyüşü ve giyim tarzıyla, hatta erkeksi sigara içişiyle dikkati çeken; sadece işiyle ilgilenen, günün kimi bölümlerinde “dili sürçen” (Freud’a selam olsun yine), yalnız yaşayan bir kadındır. Dolandırıcıların oyununa geldikten sonra kesin ve trajik bir şok yaşayan psikiyatr, çabucak “kendine gelir” ve durumu gözden geçirerek kimi sonuçlara ulaşır. Mike ile birlikte olduğu vakitler boyunca cinselliğe, heyecana, korkuya tanık olmuş; sıkıcı ve memnun olmadığı rutin iş yaşamının da dışına adım atarak daha önce hiç karşılaşmadığı şeyler yaşamıştır… Psikolojisini etkileyen, bastırdığı duygularını açığa çıkartan, ona farklı bir yaşam biçimi sunan, cinsellik ve heyecanla tanıştıran erkeği (Mike) öldürdükten sonra özgürlüğüne (belkide “gerçek” kimliğine) ancak ulaşır. Artık bütünüyle farklı bir psikoloji edinen orta yaşlı kadın, giysileriyle birlikte yaşam biçimini de değiştirmiştir…

Scottie’nin akrofobisini “orgazm olamamak” ile “iktidarsızlık” ile ilişkilendirip söz konusu edebiliriz. Korkulanın, korku duyulanın “yükseklik” ile birlikte “kadın bedeni” ya da “cinsel ilişki” olduğunu iddia edebiliriz. “Uçma” düşüncesi ile “orgazm olarak uçma” (bebeğin anne kucağında sallanması, havaya atılıp tutulmasına dek geri giden bir düşünce bu) düşüncesini çarpıştırabiliriz, yan yana getirebiliriz. Uzun süre cinsel ilişkide bulunamayan “olgu”nun psikopatolojik semptomlarla karşı karşıya kaldığını da biliyoruz. Fakat Scottie’de daha kompleks bir psikolojinin varolduğunu, “arzu üretimi” ile bağlantılandırarak çözümleyebiliriz. Öncelikle Scottie, her şeyi dıştalayarak, elinin tersiyle iterek Madeleine’e kilitlenmişti. Aidiyetini bütünüyle ona teslim ederek, Madeleine’in öldüğünü bilmesine karşın onu fantezilerinin başaktrisi yapmakta çekince görmemişti. İşin aslı bu “ideal kadın” olgusu bize çok aşina bir ruh durumunu anımsatıyor: anne bedenine duyulan özlem. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir’inde (1977, Arzunun O Belirsiz Nesnesi) dişi, farklı görünümler altında, “sonsuz kere sonsuz” arzulanmaya devam ediyordu. François Truffaut’nun La Sirène Du Mississipi’sinde(1969, Evlenmekten Kokmuyorum) yine femme fatale (Catherine Deneuve), maskesi düştükten sonra dahi arzu nesnesi konumunu üstlenmeye devam ediyordu. Vertigo’da ise bundan eser bile yoktur. Ama arada ortak bir nokta var sanki: Anne bedenine duyulan özlem…

Sadede gelirsek:

Vertigo’daki malum “şok”, öykünün kadın sistemini de, zaten bir Mcguffin olan detektiflik işini de alaşağı eder böylelikle. “Erkeğin filmidir bu,” demiştik ya, işte o noktaya geri döneriz film bitince. Bu iki kadın karakter de (Madeleine & Judy) Scottie’nin cinsel-psikolojik prosesinin nabzını tutmak için sahneye adım atan kadınlardır. Femme fatale erkeği yaralamıştır; fakat erkek de dönüp kadını yaralar. Yaraladığı ise Madeleine değil, Judy’dir. “Tuzak kurucu”nun cinsiyeti değişmiştir. “Kurban” da değişmiştir, “fail” de…

Hakan Bilge

Ayrıca şurada yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com