Caché (2005, Michael Haneke)

19 Haziran 2014 Yazan:  
Kategori: Manşet, Sanat, Sinema, Yakın Dönem & Günümüz Sineması

Caché filmi Michael Haneke’nin dikkatle incelenmesi gereken filmlerinden biri olmakla birlikte temel konu itibariyle “öteki”, “temsil sorunu”, “toplumsal bilinçaltı”  ve “post-kolonyal geçmişin hayaletleri” gibi temel meseleler etrafında irdelenir. Öncelikle Film Fransa’da burjuva bir ailenin biteviye kendi evlerinin girişinin çekildiği bir kayıt ile başlar. Bu olaylar daha başka biçimlerde (isimsiz mektup, kan tüküren bir çocuk resmi) devam eder. Bu olayların sıklaşması Laurent’in (Daniel Auteuil) aile içinde problemler yaşamasına kadar devam edecektir.

Film öncelikle üç düzlemde ele alınabilir:

-”Temsil Sorunu”

-”Toplumsal Bilinçaltı”

-”Öteki Problematiği”

Filmin açılış sahnesi Laurent ailesinin evinin girişinin çekimiyle başlar. Herhangi bir hareket ya da soundtrack yoktur. Doğal sesler duyarız. Birkaç dakika bu görüntü devam eder. Çok da hareketli değildir. Yoldan en fazla birkaç kişi geçer. Ve devamında da George (Daniel Auteuil) ile Anne (Juliette Binoche) karakterinin konuşmalarını duyarız. Film başlangıç itibariyle temsil problem haline getirilir. Burada ilk evvela görüntünün yönetmenin kamerasından çıkan görüntü mü yoksa protagonistlerin (başkarakterlerin) seyrettiği bir film görüntüsü mü olduğu ayırt edilemez. Çünkü Haneke her iki görüntüyü de aynı biçimde ve aynı tip kamera ile ekrana aktarmıştır. Temel sorun Haneke’nin “yönelimli” çekimi ile “film diegesis”i içinde üretilen videokaset çekimi arasında fark var mıdır? Çünkü belirttiğimiz gibi her ikisi de büyük dijital bir kamera ile çekilmiştir. Burada Haneke realite ve görsel temsil arasındaki temel ilişkiyi vurgular; bu aynı zamanda yönetmenin bakış açısını da şüpheli hale getirilmiştir. (Bilhassa George’un editing yaptığı sahnede çekimdekileri kesip yapıştırması da gene temsili sorunsallaştırır ve TV’de her şeyin manipule edilmeye açık bir olgu olduğu düşüncesin gündeme getirir.)

Açılış sahnesindeki dile getirilmesi gereken ilginç mesele ise bizim doğal soundtrack olarak kuş seslerini duymamızdır. İşin ilginç yanı bu doğal sesleri duymamız bu görüntünün yönetmenin kamerası ve bakış açısı olduğu düşüncesini daha da güçlendirir; lakin daha sonra Laurentlerin sesleri ile bunun bir video olduğunu anlarız. 

Bununla birlikte Haneke bu konuyu daha da derinleştirir. “Meta-düzlem”de film-içindeki-film sorunsallaştırılır. Belli sembollerle de “gerçeklik vs temsil” düşüncesi perçinlenir. George’un yaptığı programdaki bütün kitapların “fake” kitaplar olduğu gibi, bu görüntünün (program yaptığı) gerçek mi yoksa bir televizyondan mı seyredildiği belli değildir. Haneke film boyunca seyirciyi hep bu şüphe içinde bırakır, çünkü bu çekimler genel itibariyle belli bir bağlam içinde (öncesinde ya da sonrasında) yapılmaz. Anlam Strawson’un Russel’a karşı belirttiği gibi belli bir “bağlam” içinde ele alınmalıdır ve anlam belirsizdir; çünkü bağlama (context) bağlıdır, bağlam da sabitlenemez bir niteliktedir. Burada Haneke tarafından suistimal edilen, seyircinin anlam ya da bir anlatısal yapı oluşturmaya yönelik çabasının sürekli engellenmesi ya da sabote edilmesidir.

Çekimin görsel epistemolojisi ile ilgili en temel sorular sürekli bir çıkmaza sokulur. Burada Deleuze’ün “Le plan d’immanence” adını verdiği kavramdan da bahsetmek gerekir: İnsan düşünceyi nasıl üretebilir? Düşünceler esasında kaos halindedir; bu kaos halindeki düşünceler bir düzleme(plan)’e indirgenerek ifade edilir ya da bir felsefe kurulabilir. Felsefenin ya da düşüncenin de yapması gereken bu plan’dan kaçış çizgileri oluşturmak ve aynıyı yinele-me-mektir. Burada da Haneke kaçış çizgileri oluşturmaya çalışmış ama bunu seyirciyi belirsizlik altında bırakmak adına yapmıştır. Bu noktada Haneke’nin yaptığı bir yandan anlam üretimi ve “sinematik metin”i yorumlama açısından “bir düzleme” indirge(me)mek açısından oldukça zengin bir şey yapsa da öte yandan seyircinin anlamlandırma yolunu da tıkayabilmektedir. 

Peter Brunette’nin de bahsettiği Haneke’nin bir röportajında Godard’ın cümlesini değiştirerek şunu söylemiştir: “Film is a lie at twenty four frames per second in the service of truth.” (Godard’ın alıntısında cinema is truth ad twenty four frames”dir.)

michael-haneke-filmleri

Yaklaşık filmin 30. dakikasına doğru Anne ve George’un seyrettikleri videokasette araya sıkıştırılmış “kan tüküren arap çocuğu imgesi” görürüz. Aslında bu imge bu sahne içinde o kısma sanki yapıştırılmış gibidir, sahnenin öncesi ve sonrasında belli bir bağlam içinde verilmez. Tamamen bağlantısızdır. Burada “fugitive intrusion” olarak adlandıracağımız, bilinçaltından yüzeye çıkan bir görüntüdür. George’un çocuklukta yaşadığı ve sürekli gizlediği (caché) bir problemdir. Ve istemsiz bir biçimde ara ara yüzeye çıkmaktadır.

Bu sahne bizim karşımıza çıktığında, George uyuklamaktadır. Bunu ise Anne’nin soruları ile rahatça anlayabiliriz. Bu uyuklama durumu aslında bilinçaltının da yüzeye çıktığı rahatlama anlarıdır. Filmde temsil farklı katmanlarda dile getirilerek daha fazla sorunsallaştırılır. Bu sefer problem salt realite ve temsil problemi değildir, aynı zamanda bilinçaltından kopup gelen düşünceler de bu filmin ya da George’un “mindscreen”de ortaya koyulur. Bu ise temsili daha da problematik hale getirir. Kamera’nın kimin bakış açısı olduğunu fark etmek bazen oldukça zor olmaktadır.

Aşağıdaki sahne muhtemelen George’un Majid’in (Maurice Bénichou) götürülüşüne yönelik bakış açısını yansıtan sahnedir. Bu sahne hap (fr:”cache”t) içildikten sonra yönetmen tarafından gösterilir ve Majid’in yetimhaneye götürülme sahnesidir. Ve gene muhtemelen George evin penceresinden Majid’e yapılanları seyretmektedir: http://www.youtube.com/watch?v=k-Dl0tqc4XE

Gerçekten öyle mi? Yoksa akıl yürütmelerimiz ya da neden-sonuç ilişkimiz Hume’un belirttiği gibi belli bir “ardardalık düşüncesi” üzerine mi kurulu? Çünkü bu bakış açısı da aynı tip kamera ile çekilmiştir.

Bununla birlikte film görülenden daha da karmaşıktır. Yukarıda paylaştığım video’nun devamında ve filmin bitiş sahnesinde, Pierrot’nun (Lester Makedonsky) okuldan çıkışı ve Majid’in oğlu (Walid Afkir) ile buluşması gösterilmektedir. Ama dikkatle bakılmadığında bu iki karakteri gözden kaçırmak da olasıdır. Burada asıl ilgimi çeken Haneke’nin Hollywood sinemasının aksine filmin sonundaki “climax” sahnelerinin çekiminin film içindeki normal bir sahnenin çekiminden ayıramamızdır. Bu çekim tarz olarak Bruegel’in “Bethlehem’de Nüfus Sayımı” tablosundaki tekniği andırmaktadır. İtalyan resminin aksine Bruegel resmin temel temasını oluşturan figürü en ortaya ve en merkezi yere yerleştirmez. Meryem tablonun altında İsa’ya hamile olarak bir eşeğin üstündedir ve etrafındaki diğer figürlerden de onu ayırmak pek mümkün değildir. Kutsal figürün etrafındaki figürlerden pek farkı yoktur:

Haneke de yukarıda paylaştığımız sahnede benzer bir şey yapar. Filmin temel karakterlerini etrafındakilerden ayırt etmek zordur. Yaşam da biraz böyle değil midir? Bu tekniğe benzer bir “yabancılaştırma tekniği” (Verfremdungseffekt) Volker Schöndorff’un “Coup de grâce” (1976, Son Darbe) isimli filminin kapanış sahnesinde Erich’in (Matthias Habich) Sophia’yı (Margarethe von Trotta) başından vurup öldürdüğü sahnede kameranın uzaklaşması ve bu sahnenin uzaktan gösterilişi ile seyirci çekime yabancılaştırılmıştır ya da “anlatıya ilişkin olaylar ve seyirci arasında mesafe yaratılmıştır”. 

Peki, bu çekimi kim yapmaktadır? George’un düşünde gördüğü çekim, başlangıç sekansları, videokasetin görüntüsü hepsi aynı tip çekimle karşımıza çıkar. Düşündüğümüzün dışında bir üçüncü kötücül güç mü devreye girmektedir? Yoksa bu filmin bir “intention”u mudur? Ya da filmin kendi kendisinin bir bilinci midir? Sorularımız bu konuda sonsuza kadar uzayabilir. 

Bu konuyu fazla uzatmamak adına film içinde irdeleyeceğimiz bir diğer kavram olan “bilinçaltı”na geçiyorum: Filmin içeriksel olarak en temel olgularından biri de “bilinçaltı”na ilişkin olgulardır. Filmde toplumsal/kolektif ve kişisel bilinçaltı birbiriyle paralel işlenir. Öncelikle 17 Ekim 1961′de Cezayir Savaşını protesto eden göstericilerden 200′ü polis tarafından Seine nehrine atılmış ve orada boğulmuşlardır. Bu boğulan kişilerin arasında Majid’in anne ve babası da vardır. George’un ebeveynleri Majid’i evlatlık almışlardır, George da onu kıskanmış, bunun için ailesine Majid’in tüberküloz olduğuna ilişkin yalan söylemiştir. Bunun üzerine Majid yetimhaneye götürülmüş, onun iyi bir eğitim alması engellenmiştir.

Bu yalanı söylediğinde henüz 6 yaşındadır.  Fakat George bu konuda hatalı olduğunu bilmesine rağmen hatasını kabul etmez ve Majid’e ya da onun oğluna bir özrü fazla görür. Sorumluluk almayı ve hatalarını reddetmektedir ve de hâlâ kendisini henüz bu yalanı söylediğinde 6 yaşındaydım diye teselli etmektedir. George’un kafasındaki düşünce salt kendi kariyeridir, bir insanlık trajedisine ya da bir başkasının ızdırabına neden olmak onda en ufak bir vicdan sızlaması hissettirmez (sadece bastırır ve gizler). George hatasını kabul etmediği gibi aynı zamanda yalancıdır. Sık sık eşi Anne’ye yalan söyler, bir şeyleri biteviye saklar (caché) ya da gizler. Bu gizledikleri ve suçluluk psikolojisi “tüberküloz olmuş bir çocuk olarak araya sıkıştırılan ya da video kayıtta seyrettiğimiz görüntüde araya istemeden giren bilinçaltı ürününün bilince çıkışı aniden ve birden olur (yukarıda bahsettiğimiz fugitive intrusion). Ve filmin ilgili sahnelerinin bağlamı içinde Majid’in çocukluğu ile görüntülere genel itibari ile ya George hap(cachet)leri aldıktan sonra ya da uyuklama anında belirir. Burada baskılanan bir hayalet(membre fantôme) gibi karşısına çıkmaktadır.

Salt George’un bilinçaltının ya da suçluluğunun tezahür etmesiyle ortaya çıkmaz bilinçaltı. Toplumsal olarak da 17 Ekim 1961′de Fransa’da yürüyüşe katılanlara polisin gösterdiği şedit tepkiler ve bu olayın on yıllar boyunca Fransa’da gizlenip saklanması (caché) filmde temel alınan bir konudur. Yukarıda da belirttiğimiz gibi kolektif/toplumsal bilinçaltı (mémoire collective) ile kişisel (mémoire individuelle) bilinçaltı filmde paralel işler. Burada Haneke’nin amacı yalnızca  Fransız toplumunda baskılanan, gizlenen, dile dökemediğimiz ve gizlediğimiz ya da bilinçaltına attığımız suçluluk ürünü olan olguları ortaya çıkarmak değil, tüm toplumlarda böyle “kara nokta”ların, dile dökülmeyenin olduğunu ortaya koymaktır. Keza Haneke de bir röportajında bunu belirtmiştir: ["Comment on peut avoir dans L'années 1961 200 morts qui sont dans la Seine et personne ne parle de ça pendant des années et des années?"(Kimse yıllar boyunca bu(200 kişinin Seine'de boğulması)ndan bahsetmedi.]

Bununla birlikte, film iki karakter arasındaki ikili karşıtlık biçiminde kurulmuştur. Majid vs George. George’un hayatı, yalanlar, görsel illüzyonlar ve bastırmalar ile doludur. Majid’in yaşamı ise George’un onu ziyaret ettiğinde gördüğümüz gibi her ne kadar dağınık olsa da “her şey ortada”dır. Majid’in bütün eşyaları göz önündedir. George’un evi ise baskılayıcı bir yapıdadır. Majid güçsüz ve fakirdir, buna karşın George statü sahibi, güçlü ve zengindir. Bağlantıları vardır. Fakat buna rağmen ikisi arasındaki diyalogda sanki bu statüler yer değiştirmiş gibidir. Majid oldukça sakin ve anlayışlıdır. George ise sinirlidir. Burada ilginç bir ilişki vardır. Çocukken George zayıf, Majid ise güçlüdür; şimdi ise diyalektiğin “moment”i yer değiştirmiş, George güçlü, Majid ise zayıf hâle gelmiştir. [Hegel'den mütevellit bu "moment" kavramını kullanıyorum. Daha sonra bu kavram "Knecht"(köle)ye yani "das andere"ye ilişkin olarak "öteki" anlamında ele alınacaktır]  Bununla birlikte filmde bazı sahneler de birbirine oldukça benzemesine rağmen film içindeki farklı ve birbirinin yansıması olan görünümleri aktarmaktadır. Son sahnede gördüğümüz Majid’in oğlu ile Pierrot arasındaki karşılaşma daha önce George’un oğlunu okula almaya geldiğindeki sahne ile benzerdir. Kan tüküren çocuk sahnesi hem George’un rüyalarında ya da  gündüz düşlerinde gördüğü “kan tüküren tüberküloz hastası” ve “şah damarından kan sıçrayan Majid” sahnesinde farklı bağlamda tekrar gün yüzüne çıkar. (aşağıdaki sahneye +18 ibaresi koyalım): http://www.youtube.com/watch?v=7kFLFDpBQ_U 

Fakat biz her ne kadar karşıtlık içinde kursak da Majid’in bu kadar masum olduğu ya da George’un bu kadar suçlu olduğu gene bir soru işareti olarak kalır. Çünkü yaşam bu kadar kesin çizgilerden ibaret değildir.

Bununla birlikte, filmin adı salt bilinçaltına atılan “suç” kavramından ötürü “caché” değildir aynı zamanda filmde “cachée camera” da bulunmaktadır. Bu kamera yukarıda da ifade ettiğimiz gibi belki de filmin “bilinci” ya da “intention”(yönelim)idir. 

Üçüncü olarak ele alacağımız konu ise “öteki problematiği” meselesidir. George ısrar ile Majid’i anlamak istemez; yukarıda bu mesele ile alakalı George’un temel motivasyonunun ne olabileceğini az da olsa sorgulamıştık. Bu konuyu daha da derinleştirmek adına bu anlaşılmayı şu şekilde yorumlayabiliriz: Burada George’un Majid’i anlamama konusunda ısrar etmesi nasıl değerlendirilebilir? Buradaki anlamama ya da anlamak istememe bir sorumluluktan kaçma mıdır? Yoksa Haneke’nin bu meseleyle alakalı olarak “öteki”(Autrui)’yi anlamanın mümkün olmamasını düşünmesinden ötürü müdür? Levinas’ın felsefesinde “Öteki” (Autrui), “Ben (Moi)” için tüm anlamlandırmaların ve zamansallığın başladığı noktadır. [Bundan önceki aşamada ben kendi bencilliğine gömülmüş, bu hal dünyayı kendi ihtiyaçlarından ibaret görmektir. Bu da “ben”in ilişkisini bağımlı bir ilişki durumuna getirir. Bu bağımlılık ve bencillik ilişkisinden “öteki ile karşılaşma” aracılığı ile kurtulur.]

“Öteki ile karşılaşma” (la rencontre d’autrui) aslında etik ilişkinin de başlangıcıdır. Bununla birlikte öteki bilebileceğim ya da tam anlamıyla anlayabileceğim bir şey/birisi değildir. Ben onu hiçbir kavramsallaştırmanın içine yerleştiremez, çünkü “visage” (yüz, görüntü) her türlü kavramsallaştırmaya direnendir. Levinas’ın felsefesi’nde “ötekinin yüzü” (Le visage d’Autrui) “non descriptible”(tanımlanamaz)dır. Bununla birlikte “Moi” herhangi bir şeyi belli kavramsallaştırmalar açısından anlar. Fakat kavramsallaştırdığı zaman bir tümel ya da genelin altına koyar. Bu ise kavramsallaştırdığı şeyi bir “aynı”nın tahakkümü altına alır. Bu nedenle “öteki”yi ne anlayabilmek ne de bilmek mümkündür. Yüz ötekinin söz ile birlikte kendini ifade ettiği şeydir. Ötekinin yüzü söz ile ifade edilmeyen bir anlama haizdir. Bu filmde de Macid’i kolay kolay belli bir kavramsallaştırma içine sokmak mümkün değildir. Buradaki temel mesele, George’un direnmesinin “öteki” bağlamında Macid’in anlaşılmazlığı ile paralel olmasıdır.

avrupa-sinemasi

Bu konu ile ilgili olarak bir diğer mesele ise “responsabilité” (sorumluluk) meselesidir. Ötekinin yüzü aynı zamanda sorumluluğu da gerektirir. Fakat buradaki sorumluluk bir “karşılıklılık”(mütekabiliyet, reciprocité) ilişkisine dayanmaz ve bir karşılık da beklenilmeyen bir sorumluluktur. Fakat bu sorumluluk beraberinde “conscience”(vicdan)ı da getirmelidir. Vicdan ötekinin yakarışına karşı verilen bir cevaptır. Bu aynı zamanda ötekinin “egoisme”inin de bir sorgulanışıdır. “Moi”(Ben)in ötekiye şiddet uyguladığını ancak “vicdan” ile anlayıp kendini sorgulayabilir. Filmde de George sorumluluğu kabul etmez ve kabul etmeyip de kendi dünyasını Macid’e kapar. Çünkü George vicdanı(conscience; bu kelime Fransızca’da hem bilinç hem de vicdan kelimesine karşılık gelmektedir) ile yüzleşmekten kaçınır. Sorumluluğu üstüne almaz. Bilhassa Macid’in oğlu ile George arasındaki tartışma sorumluluk ve vicdan meselelerinde yukarıda ifade ettiğimiz tefekkür tam karşılığını bulur. George’un tek düşündüğü kendi ailesi ve ona ne olacağıdır. Kariyerine zeval gelmesi George için en önemli şeydir. George kendi bencilliği içine gömülmüştür, bu gömülmüşlük de onu ne “öteki”yi tanımaya çalışmak ne “sorumluluk” kabul etmek ne de “vicdan”ı ile yüzleşmek gibi şeyleri göz ardı etmesine neden olur.

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarımızın diğer sinema yazılarını okumak için tıklayınız.

Kaynaklar:

—Peter Brunette, Films of Michael Haneke, University of Illinois Press, 15 Şub 2010

—Memory, Trauma, and the French-Algerian War: Michael Haneke’s Caché (2005), Nancy E. Virtue

—Déesirée Schyns, «CACHÉ» DE HANEKE: un récit d’anamnèse à double tranchant, Igitur publishing 

—http://www.questionsenpartage.com/autrui-et-son-visage-lapproche-demmanuel-l%C3%A9vinas

Lord of the Flies (1963, Peter Brook)

9 Haziran 2014 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

Peter Brook’un yönetmenliğini yaptığı Lord of the Flies (1963, Sineklerin Tanrısı) filmi, William Golding’in aynı isimli romanından uyarlamadır. Film konu olarak bir uçak kazasından arta kalan bir grup çocuğun adaya düşmeleri ve bu adada yaşamlarını sürdürmeleri etrafında gelişen bir dizi olay temelinde senaryolaştırılmıştır. Film insan doğasına yönelik oldukça sorgulayıcı ve temel nitelikte soruları problematikleştirir. Bu sorulardan biri de şiddetin doğuştan mı olduğu yoksa sonradan mı kazanıldığıdır. Rasyonalizm ile empirizm arasındaki en keskin tartışmalardan biri de “insan doğası” diye bir şeyin olup olmadığı sorunudur. Bu sorundan hareketle İngiliz emprisitleri, bilhassa Locke, ahlak, din, dil, suç gibi fenomenlerin insanda doğuştan mı yoksa deneyimle mi meydana geldiğini sorgulamıştır. Şiddet insan doğasının bir parçası mıdır? Doğuştan mı vardır? Yoksa sonra mı şiddete meyilli hale geliriz? Eğer suç ya da suçluluk gibi özellikler doğuştan insan zihninde yer alıyorsa o zaman getireceği sonuçlar da o kadar yıkıcı olacaktır. Keza 19. yüzyılda Lombroso’nun kriminolojiyi kurması ile bedendeki herhangi bir uzuv’un orantısızlığı ile suç unsuru arasında korelasyon kurulmuştur ve sonu faşizme ve insanların kapatılmalarına gidecek bir düşüncenin temeli atılmıştır. Daha önceki yüzyıllarda bu düşünce kendini fizyonomi olarak dile getirmiştir.

Lambroso-suclu-tipleri

Bu filmde Peter Brook şiddet olgusunu, insanların otoriter bir lidere sığınmasını, en ilginci ise “ölümü” sanki bir olgu gibi yansıtmıştır. Aşağıdaki sahnede bilhassa Piggy’nin ölümünün olgusal olarak yansıtılışı bulunmaktadır: http://www.youtube.com/watch?v=dpoms7qcw8u

1990’daki uyarlamasına göre daha fazla dokümenterdir. 90’daki uyarlamada slow motion kullanılmıştır: https://www.youtube.com/watch?v=zqrREfjDS-c

1963’teki uyarlamanın devamındaki görüntü de oldukça etkileyicidir. Ve dokümanter nitelik burada vurgulanmaktadır.

Golding bu meseleyi şöyle betimler:

“His head opened and stuff came out and turned red. Piggy’s arms and legs twitched a bit, like a pig’s after it has been killed. Then the sea breathed again in a long, slow sigh, the water boiled white and pink over the rock; and when it went, sucking back again, the body of Piggy was gone.”

İlk olarak Piggy’nin kafasının içindekilerin dışarı çıktığı dokümenter olarak vurgulanmış, devamında da kolları ve bacaklarının öldürüldükten sonra domuz gibi seğirdiği betimlenmiştir. Gördüğümüz üzere Piggy’nin ölümü ve ölümünün betimlenişi bir küçümseme de taşır. Piggy adaya geldiğinden beri fiziksel görünüşünden ötürü küçümsenip ötekileştirilen ve “iğrenti” duyulan bir karakterdir, zaten adı da Piggy(domuzcuk gibi)dir. Bununla birlikte bir iğrenti imlemi taşıyan kelime de kullanılmıştır (suck=yuck kelimesini (iğrenti) çağrıştırır).

İlgili sahnede çok fazla duygusal efekt yoktur. Sanki yaşananların insan doğasının bir parçasıymış gibi yansıtılması da söz konusudur. Buradan hareketle ibre yeniden başta ele aldığım konuya geri dönüyor: Şiddet insan doğasının bir parçası mıdır? Ya da ölüm fenomeni bizim tarafımızdan abartılı bir biçimde mi ele alınmaktadır? İnsan özünde doğanın bir parçası mıdır? Ve doğadan ayrı bir şey gibi kendini postule etmesi sonucu mu ölüm bize bu kadar tuhaf gelmektedir?

Bununla birlikte yönetmenin tarzı dokümentar bir yalınlıkta ortaya koyulur. Her ne kadar Brook uyarlamayı yansıtma açısından eleştirilse de Golding’in betimlediği Piggy’nin ölüm sahnesi (kafasının içinden çıkanlar bile belgesel tarzında ve bir olguymuş gibi dile getirilir) gayet başarılı biçimde sinematize edilmiştir.

Jack ile Ralph arasındaki gerilim totaliter bir lider ile daha demokratik olan arasındaki gerilimde kendini ifade eder. Jack daha bencil ve şiddet yanlısı olmakla birlikte Ralph ise diyalog ve anlaşmadan yanadır. Filmde aslında tipik olarak insanlık tarihinde yaşanan olayların bir minyatirüze edilmiş modeline rastlarız.

İktidarların kitleleri nasıl değiştirip dönüştürdükleri ve kendi ideolojilerinin bir aygıtı halin nasıl getirdiklerinin insani temelleri filmde irdelenir. Spesifik olarak bazı sahneleri ve sembolleri değerlendirelim: Filmde mağara hem metafor olarak hem de Batı felsefesi ve tarihi açısından oldukça önemli anlam ve imlemlere sahiptir. Mağara bir çocuğun merakla girdiği ve uçaktan sağ kalan pilotun aklını kaçırarak sığındığı yerdir. Buraya giren çocuk bu adamı karanlıkta tanıyamamış ve yanlışlıkla onun bir canavar olduğuna hükmetmiştir; Jack da içeri girememiş ve girecek üzereyken korkup kaçmıştır ve bu andan sonra mağarada olan(sineklerin tanrısı)na domuz başı kurban edilmiş ve kutsanmıştır. Jack’in grubundaki tüm çocuklar bu motivasyonla hareket etmişlerdir. Onları korkutan bilmedikleri bir şey vardır ve bu şeye tanrı adını vermişlerdir. Bu tanrıya adaklar adamaları gerektiğini yoksa onun gazabından kurtulamayacaklarını düşünmektedirler. Aslında bu tanrı illüzyonunu yaratan Jack’tir. bununla hem kendi kitlesini bir arada tutabilmiş hem de bu illüzyon ile çok rahat biçimde hakim olduğu grubu yönetebilmiştir.  Jack’in durumu tarih boyunca dini kullanarak kitleleri istediği gibi yönlendiren totaliter liderleri andırmaktadır, aslında andırmamaktadır; bizzat kendisidir.

Batı Felsefesi ve teolojisinde “mağara metaforu”nun yeri oldukça önemlidir. Felsefi olarak en önemli alegori Platon’un mağara alegorisidir. Bu alegori uyarınca:

“Yeraltında bir mağara tasarla. Mağaranın kapısı bol ışıklı bir yola açılıyor, ama mağarada yaşayan insanların kolları, boyunları ve bacakları zincirlerle bağlanmış, sırtları da ışığa çevrilmiş; öyle ki sadece karşılarındaki mağara duvarını görüyorlar, başlarını arkaya çeviremiyorlar. Kendilerini bildikleri andan beri de burada bu şekilde oturmaktalar.

Düşün ki, sırtlarının arkasındaki ışıklı yoldan bir sürü nesne geçiyor. Işık, bu nesneleri mağaranın duvarına yansıtıyor. Şimdi bu adamlar, sadece mağaranın duvarına yansıyan hayalleri görebilirler; o hayallerin meydana gelmesine neden olan gerçek nesneleri göremezler

Demek ki bu adamlar, birbirleriyle konuşabilselerdi, duvarda gördükleri hayallere birtakım adlar vereceklerdi, çünkü bu hayalleri gerçeğin kendisi sanmaktadırlar. Bu adamların gözünde gerçeklik, asıl gerçeklerin duvara yansıyan hayallerinden ya da gölgelerinden başka bir şey değildir.

Şimdi, bu adamlardan birinin, zincirlerini bir şekilde çözüp ayağa kalktığını ve başını asıl gerçekliklerin bulunduğu yöne çevirdiğini düşün.

Gözleri parlak ışıktan kamaşır ve asıl gerçeklikleri, ilk anda göremezdi. Kamaşan gözlerini, yeniden alışık olduğu o duvara çevirir ve duvardaki hayallere kolayca bakardı. Ama gözlerini yavaş yavaş alıştırarak asıl ışığın kaynağına tekrar baktığında, arkadaşlarıyla gördüğü şeylerin birer hayalden ibaret olduklarını; asıl gerçekliklerin, şimdi gördükleri olduğunu anlardı.

İşte gözümüzle gördüğümüz bu dünya, o mağaranın duvarıdır. Doğrudan doğruya duvara bakmakla yetinmek yerine, başını aksi yöne çevirerek o duvara yansıyan görüntülerin kaynağı olan ışığa bakmayı düşünebilen insan da duyu gözünü, akıl gözüne çevirebilen bilgedir.”

Yukarıda anlatılan şekilde Platon’un “Politeia” isimli eserinde özetlenmiştir. Bu nasıl yorumlanmalıdır? Platon’un felsefesi açısından bakıldığında bu sahnenin epistemolojik olarak yorumlandığı sık sık dile getirilir. Buna bağlı olarak bölünmüş bir çizgi analojisi yapılır ve bu analojide eikesia’dan episteme’ye kadar olan bilgi süreci betimlenir. Neyin bilgi olup neyin olmadığı dile getirilir. Lakin buradaki okumamız epistemolojik değil oldukça politiktir; filozof(kral)un görevi de güneşi (ki bilgeliği temsil eder) gördükten sonra o gördüklerini kitlelere anlatabilmektir; onları bilgilendirmeyi, gözlerinin açılmasını sağlamaktır. Aslında duvarda gördüklerinin gerçek olmadığını, onun sadece bazı görüntülerin abartılmış modeller olduğunu ortaya koymak. Diyalektik yöntemle insanın bu durumu sorgulamasını sağlamaktır. Bunu ise ancak filozof-kral yapabilir. İktidar kitleleri bazı şeyleri görmek istedikleri gibi göstererek onları boyunduruk altına alır. Onlara sorgulama şansı vermez; aslında bu adamlar mağaraların duvarına yansıtılan nesneleri olduğundan büyük ve korkutucu biçimde görmektedirler; haliyle bunları gösterecek filozof-kral ise Ralph’tir (bu arada Piggy sayesinde çiğ domuz etini yemezler). Fakat bu çocuklar birbirleriyle konuşmaz, çünkü tanrı diye kabul ettikleri şey “delirmiş pilot”un karanlıkta karıştırılmasıdır. Bunu ise iktidar belirttiğimiz suistimal eder.

Piggy’nin taş ile öldürüldüğü sahneyi hatırlayın. Piggy her hakikati söyleme denemelerinde ya biri tarafından susturulur ya da itip kakılır. Burada daha çok sağduyu ve bilimi temsil eder.

Bu noktada, filmin temaları ile paralellik içinde Platon’un mağarasının yarattığı mitoslara ve Platon’un felsefesinin yanlış yorumlanıp yüzyıllarca idealar diye bir âlemin ontolojik olarak varolduğu kabul edilmiş, bu ideaların tanrılar tarafından yaratıldığı düşüncesi “Ortaçağ Avrupası”nda etkisini göstermiştir. Hatta hatta Rönesans’ta da aynı etkiler devam etmektedir. Mağara miti burada devreye girmektedir; çünkü Politeia (Devlet) isimli kitabın mağara alegorisini anlattığı bölüm en yanlış yorumlanan Platon metinlerinden biri haline gelmiştir (bir diğer örnek de Timaios diyalogudur). Aşağıdaki resimde Raffaello’nun Akademi isimli tablosunda parmağını Aristoteles’in aksine Platon’un neden yukarıya doğru kaldırdığı biraz düşünülmelidir (οὐρανός (klasik Yunanca)=tanrıların evi, gökyüzü, cennet, le ciel(fr)=cennet, gökyüzü, heaven(ing)=cennet, gökyüzü).

Bu kaldırış, Platon’un idealar âlemini gösterdiğini düşünen Raffaello’nun, yaşadığı çağda hâkim olan paradigmatik yorumudur.

Bunun dışında dinin sadece Marx’ın belirttiği gibi afyon özelliği mi vardır? Burada filmden görüldüğü kadarıyla din’in diğer bir niteliği devreye giriyor: Freud’un “Bir Yanılsama’nın Geleceği” adındaki makalesindeki belirttiği gibi- Freud bu makalesinde temel olarak insanın doğal “fenomena”ya bazı tanrısal güçler atfettiği ve içinde bulunduğu kaygı durumundan da ancak din vasıtasıyla ya da doğal fenomenalara tanrısal güç atfederek ve bu tanrısal güçlere kurban adayarak onları kontrol ettiğini düşünerek çıkardı. Yani din bir yandan “ontolojik güvenlik” sağlar, kaygıyı hafifletir. Freud bu makalede şöyle belirtir:

“Kişiliksiz güçler ve yazgılara yaklaşılmaz. Eğer ölüm kendiliğinden bir şey değil de kötü bir istenç’in şiddet eylemiyse, eğer doğanın her yerinde çevremizdeki kendi toplumumuzdan bildiğimiz yaratıklar varsa o zaman rahat bir soluk alabilir, tekinsizliğin içinde kendimizi evimizde gibi hissedebilir ve anlamsız anksiyetemizle başa çıkabiliriz… Dışarıdaki dehşetli bu üstün insanlara kendi toplumumuzda uyguladığımız yöntemlerin aynısını kullanabiliriz; onlardan kibarca istemeye, onları yatıştırmaya, onlara rüşvet vermeye uğraşabilir ve onları bu şekilde etkileyerek güçlerinin bir kesiminden yoksun bırakabiliriz. Doğal bilimin ruhbilimle böylesi bir yer değiştirmesi yalnızca ivedi bir rahatlama sağlamakla kalmaz, duruma egemen olmanın ileri yollarını da gösterir.”

Yukarıda belirttiğim durum Jack’e katılan çocuklardaki temel psikoloji insanın doğal olarak bu tip bir duruma yöneldiğidir. Kendilerinin yerine karar alacak bir lider arayan çocuklar Erich Fromm’un belirttiği gibi “özgürlükten ancak bu şekilde kaçabilirler”.

Fromm “Özgürlükten Kaçış” isimli kitabında bu durumu şöyle özetler:

“Çağdaş insan hâlâ kaygılı; özgürlüğünü çeşit çeşit diktatörlere doğru teslim etmeye gidiyor; ya da kendisini makinenin küçücük bir çarkına dönüştürmüş, karnı tok, sırtı pek, ama özgür insan değil de bir robot haline gelerek özgürlüğünü yitirmek önünde ilerletiliyor. Bu son çeyrek yüzyılda, insanoğlunun özgürlükten korkması, kaygı içinde bulunması ve bir robot haline gelmeye istekli bulunması için gerekli nedenler büyük ölçüde artmıştır.”

Bunun için de Erich Fromm üç yol ile insanların kaçabileceğini belirlemiştir: Bunlar “yetkecilik”, “yıkıcılık” ve “robot uyumluluğu”dur. Konuyu dağıtmamak adına bunları açmıyorum. Yukarıdaki alıntıdan Jack’in grubuna katılanların kitle psikolojisi rahatça anlaşılabilir.

W. Golding’in Freud, Jung ve sembollerin gücüne inancı bilinen bir fenomendir. Filmde temel önemdeki üç karakter Piggy, Jack ve Ralph arketipiktir. Yukarıda ifade ettiğim gibi belli konumları temsil ederler.

Filmin sorunsallaştırdığı bir diğer konu uygarlık ile barbarlık arasındaki sınırın belirsizleştirilmesidir. Bu sınırlar özellikle çocukların savunmasız arkadaşlarına yaptıkları ani baskınlarda ve Ralph’in kovalanmasında kendini dışavurur. Beraberinde tarihi bir okumayı da örtük olarak açığa çıkarır. Tipik olarak İngiliz Gelenekçiliği(’ne göre toplumu bir arada tutan, kendi görevlerini sessizce yerine getiren kişilerdir)nin eleştirisidir. Aynı zamanda nükleer bir savaşın gölgesindeki toplumun (Küba Krizi de dâhildir buna) kendi içinde yaşadığı krizin dışavurumudur. (Çocuklar nükleer savaş tehdidinden ötürü uçakla güvenli bir yere götürülmektedir.)

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer yazılarını okumak için tıklayınız.

Kaynakça:

http://moria.co.nz/sciencefiction/lord-of-the-flies-1963.htm

http://www.123helpme.com/view.asp?id=100908

Özgürlükten Kaçış, Orjinal isim: Escape From Freedom, Erich Fromm, Payel Yayınevi / Fromm Kitaplığı Dizisi

Uygarlık Toplum ve Dini, Freud, Payel Yayınevi

Devlet - Hasan Ali Yücel Klasikleri, Orjinal isim: Politeia, Platon (Eflatun), İş Bankası Kültür Yayınları / Hasan Ali Yücel Klasikler Dizisi (7. Kitabın başı)

LORD OF THE FLIES,  a novel by,  WILLIAM GOLDING, A Perigee Book Published by The Berkley Publishing Group

Cul-de-sac (1966, Roman Polanski)

8 Haziran 2014 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

Cul-de-sac, Roman Polanski’nin ilk filmlerinden biridir. 1966 yapımıdır. Türkçeye “Bozuk Düzen” şeklinde çevrilmiştir. Haliyle bu çeviri de filmin içeriğini ya da anlatması gereken fikri vermekten yoksundur. Çocuklarına eziyetler eden babanın hikâyesini anlatan bir filmdir. Yolu yanlışlıkla bir şatoya düşen bir mafya babasının hikâyesi etrafında gelişir. Sıkı bir psikanalitik içeriği olmakla birlikte, kamera-seyirci bakış açısından özdeşleşme konusunda karmaşık bir bakış açısına sahiptir. Mafya babasının (Richard Dickie) belli noktalarda çifte değerliliği “baba imgesi” konusundaki yorumu güçlenirir. Hatta mafya “babası”nın çocuklarına şiddet uygulama ya da cezalandırma şekli, bir babanın çocuğuna davrandığı gibidir. (Kadın karakter Teresa’yı [Françoise Dorléac] dizine yatırarak kıçına vurur, erkek karakter olan George’u [Donald Pleasence] kulağından tutarak havaya kaldırır.)

Teresa her açıdan bakıldığında, babaya çifte değerli bir yaklaşım ile ilişki kurar. Her ne kadar baba Richard (Lionel Stander) onları 12. yy’dan kalma bir şatonun günah çıkarma odasına hapsetse de Teresa oradan çıkarak ona bir içki getirir ve birlikte babanın can dostu olan Albie’nin (Jack MacGowran) mezarını kazarlar.

George tuhaf bir iktidarsızdır. Transvestit eğilimleri de bulunmaktadır. Filmin başında Teresa’nın George’a kadın elbiseleri giydirip ona makyaj yapması da bu noktada yeterince fikir verir. Bu en açık biçimde yaptığı resimlere yansımaktadır. Her ne kadar da resimleri Teresa’ya benzese de George, Teresa’nın saçlarını almıştır, fakat resim George’un kadın halini ifade eder. George’un iktidarsızlığı hem Teresa’nın ona davranışı hem de Richard’(mafya babası-god-father)nın onu küçümsemesinde açığa çıkar. Hem sembolik hem gerçek anlamda iktidarsızdır. Bu nedenle Teresa başka erkeklerle ilişki yaşar. Hatta Cristopher ile birlikte karides avlamaya giderler; seksüel ilişkinin en klasik ifadelerinden biridir. Fakat bu erkek daha sonra baba tarafından kovulur. Teresa bir suçlu küçük çocuk gibi arkası dönük durmaktadır.

Bununla birlikte, psikanalitik düzlemde bu ilişkiler bütünü babanın ölümü ile son bulur. Aslında babanın ölümü Polanski’nin ilk dönem filmlerinde çok açık biçimde ifade edilir. Richard aslında god-father’dır. Yüksek ihtimal bu tanrı-baba ya da baba-tanrı bağlantısını düşünerek filmin sonunda George istemeden de olsa Teresa’nın zorlaması ile tanrıyı ve babayı öldürmüştür. Freud’a göre insanığın en büyük savaşı doğaya karşı olan savaşıdır. O doğa karşısında yalnızdır. Bu tip bir yalnızlığı ise tanrıyı bularak ya da icat ederek ortadan kaldırma yolunda büyük adım atmıştır. Aksi takdirde, sürekli bir kaygı durumu onu kemirecektir. Freud “Bir Yanılsama’nın Geleceği”nde; uygarlığın insanın doğaya karşı koyma görevini durduramayacağını, yalnızca bunu başka araçlarla gerçekleştirmeye çalışacağını belirtir. Bunu yaşam ve evrenin elinden şiddeti alarak yapar. Bu minvalde yapacağı doğanın insanlaştırılmasıdır. Eğer ölüm kendiliğinden bir şey değil de kötü bir istencin şiddet eylemi ise, eğer doğanın her yerinde çevremizde kendi toplumumuzdan bildiğimiz yaratıklar varsa, o zaman rahat bir soluk alınabilir. Çünkü insan kendini doğa karşısında bir çaresizlik içinde bulur; tıpkı küçük bir çocuk olarak ana-babasının karşısında bulduğu gibi. İnsan doğayı basitçe ilişki kurabileceği kişilere dönüştürmez, ona bir babanın niteliklerini verir. Onu tanrılara dönüştürür. Baba ve tanrı ve doğanın bu şekilde sembolize edilişi, insanları onların karşısında küçük bir çocuğa dönüştürdüğü gibi aynı zamanda yaşamı da daha katlanılır kılar. Bir ötedünya fikrinin katlanılabilirliği ve tanrının olmayışının katlanılamazlığı.

Burada George’un delirmesi, La Strada’nın (1954, Federico Fellini) Gelsomnia (Giulietta Masina) karakterinin Il Matto’nun (Richard Basehart) ölümü ile delirmesiyle benzer referansları vardır. Babanın (tanrının) ölümüne karşı bir dayanamayış. Filmin sonundaki tünemiş George çekimi de bu ifadenin en çocuksu ve psikolojik ifadesidir. Teresa babasına âşık bir karakterdir; sürekli baba benzeri bir arzu nesnesi arar. Daha doğrusu bir işkenceci. Samuel Beckett, “Proust” isimli kitabında şöyle sorar: “Köpeği kusmuğundan ayırabilir misin?” Filmin önemli karakterlerinden olan Jack MacGowran da Beckett ile birlikte çalışmıştır. Filmde beklenen Katelbach bir türlü gelmez. Hep başka arabalar gelir fakat o hiç gelmez. Bu da hali ile Beckett’in o hiç gelmeyen “God”ot’unu hatırlatıyor. Godot üzerine yapılan yorumlardan birinde, Godot’nun tanrı olduğuna dair spekülasyonlar vardır. İngiliz İngilizcesinde godot ilk hece vurgulu okunur. Amerikan ingilizcesinde ise ikinci hece. Beckett oyunun İngiliz İngilizcesinde okunması gerektiğini söylemiştir. Bu da bizi god(tanrı)ot meselesine getiriyor gene.

Bu oyunda tanrı hiç gelmez, aynı filmde olduğu gibi. Katelbach, Richard’ı kurtaracak olan karakterdir, dolaylı olarak da George ve Teresa’yı da. İnsanı yalnız bırakmıştır. Biz hiç Katelbach ile Richard arasındaki konuşmada Katelbach’ın sesini duymayız. Genel itibariyle de Richard onunla aracı vasıtasıyla konuşur (sembolik peygamber). Kendisi hiç görünmemesine rağmen Lacancı anlamda irdelendiğinde omnipotens bir imgesi söz konusudur. Ortada yoktur; fakat gölgesi her yere sinmiştir. Richard’ın Katelbach’dan aldığı son mesaj da kendi başının çaresine bakması gerektiğidir. Nitekim de öyle olur, kızkardeş erkek kardeşin (bir anlamda bu iki karakter kardeş gibidirler) kafasına babasına dair kötü fikirleri sokarak ona kendini kanıtlama fırsatı sunar. Freud insanın en büyük savaşımlarından birinin babasına verdiği savaşım olduğunu vurgular. Nietzsche’ye göre de tanrı ölmüştür; fakat insan onun yerine başka bir şey koyamamıştır. Bu öldürme Freud’un belirttiği gibi travmatik bir hadiseye döner. George bu nedenle babasının ölümünün ağırlığını kaldıramaz. Belli takıntılar meydana getirir ya da gerçeklik hissini kaybettirir. George’un delirmesi de buna paraleldir.

Filmde belli sahnelerde din sembolizmi sıkı biçimde kullanılmıştır. Richard’ın Teresa ve George’u günah çıkarma odasına kapatması dinsel baskının dikkate değer bir ifadesidir. George’un bir dindar olduğunu ve içki içmediğini biliyoruz (bunun için ülserini bahane eder, ama bu psikopatolojik olarak dinsel bir referansı da gündemde tutar). George’un tüm malını mülkünü Ortaçağdan kalma bir rahibin kalesine yatırması da, onun hayata dair düşüncelerini yansıtır. Dindar bir insandır. Genellikle içlerinde yaşadıkları şato gibi etrafından izoledirler. Sosyallik anlamında sıkı ilişkileri yoktur. Fakat filmdeki en büyük sembolik edimlerden birisi de George’un tanışlarının oğlunun kazara rahibin mozaik camına ateş etmesidir. Bu aktivite Teresa’nın çocuğun kulağını ters biçimde çekmesi ile son bulur. Fakat bilinen o dur ki; filmde çok katmanlı bir baba-oğul ve özdeşleşme ilişkileri söz konusudur. Katelbach ile Richard arasında; Richard ile George ve Teresa arasında; George ve Teresa ile tanışlarının çocukları arasındadır. Fakat bu aktivitelerden her biri de sembolik bir şiddet ediminin gölgesiyle örtülmüştür. Katelbach’ın Richard’ı cezalandırıp cezalandıramayacağını bilemeyiz; Richard, George ve Teresa’ya zaten şiddet uygular, George ve Teresa da çocuğu gizli gizli tehdit eder. Bununla birlikte tanışlarının çocuğu ile Richard arasında da tehditkâr bir ilişki söz konusudur. Oğul’un babaya isyanı (bir nevi Hıristiyanlığın da sembolik ifadesi –ki baba dini yerine oğul dinini seçmesi) filmde leitmotivler halinde vurgulanır. Richard’ın George tarafından öldürüldüğü sahnede de zirve noktasına ulaşır. Tanışlarının oğlunun rahibin odasına yaptığı atış ile mozaik camı kırması da babaya karşı (babanın konumuna) yapılan bir isyandır. O da anne-babası tarafından cezalandırılır.

Seçim Bayazit         

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer sinema incelemelerini okumak için yazar sayfasına bakınız.