Anasayfa / Sinema / Kült Filmler / Blue Velvet (1986, David Lynch) – 3. Bölüm

Blue Velvet (1986, David Lynch) – 3. Bölüm

Yazının öteki bölümlerini okumak için tıklayınız: Birinci bölüm, ikinci bölüm, dördüncü bölüm.

Vertigo Bağlantısı, Düşler & Primal Scene

“…Toplumsal uzamda olduğu gibi, her eviçinin de merkezinde, resmen tanınan ama aynı zamanda yararlı ve verimli (doğurgan) tek bir mekân vardır. Anne-babanın yatak odası. Bunun dışında kalanınsa, silinmekten başka yolu yoktur.” (Michel Foucault, Cinselliğin Tarihi, 1. cilt) (1)

“İktidar istenci, yalnızca erkeğin kadınlara hükmetme isteğinin ya da çocuğun anne ile babaya geri dönme umudunun şaşaalı bir örtmecesidir.” (Umberto Eco, Yorum ve Aşırı Yorum) (2)

“Uyuyan herkes çocukluğuna döner.” (Fernando Pessoa, Huzursuzluğun Kitabı) (3)

Jeffrey (Kyle MacLachlan), Williams’ların meskeninden ayrılırken bahçede bir ses duyar ve görüntü ağaçların arasından yavaş yavaş belirir. Gelen Sandy’dir (Laura Dern). Sekans belirgin biçimde Vertigo’daki (1958, Ölüm Korkusu, Alfred Hitchcock) ünlü sekansı anımsatır (4): Judy’i Madeleine’e (Kim Novak) dönüştürmeyi başaran Scottie’nin (James Stewart) çabası. İki sekans arasında tematik hiçbir örtüşme yoktur; bununla birlikte ruhsal bir benzerlik söz konusudur. Yeşil renk paleti içinde, ölüler arasından gelmiş gibi Scottie’ye yaklaşan Madeleine aslında hiç olmamıştır, o bir tasarımdır, dedektifin hayal dünyasında yaşattığı bir arzu nesnesidir. Sahneyi doldurur, dedektif etkilenir; ama o Madeleine değil, aslında rol yapan Judy’nin ta kendisidir. Bu, daha çok meleksi güzelliğin şeytansı özelliklerle donatıldığı kurgu-estetiğe, Freud’un tekinsiz dediği şeye karşılık gelir. Madeleine diye biri hiç varolmamıştır. O sadece geçmişteki rüya-görüntüsüyle asla ele geçmemiş, ışıltılı cazibesiyle göz dolduran ama varlığı anıdan ibaret olan bir kişiliktir. Belki anne bedenine duyulan özlemin bir ifadesidir, belki dedektifin libidonik açlığını gideremediği için saplantı haline getirilmiş bir melektir, belki kayıp bir eski sevgilidir, belki eril anksiyetenin temel nedenidir. Her şeye karşın, tüm esrarengizliğini korumasına rağmen aslında o ne azize ne de melektir. Para karşılığı rol verilen bir oyuncudan daha fazlası değildir. Dedektif onu başka bir aşk duygusuyla yüceltir ve saplantı haline getirir. Scottie yıllarca onun intihar ettiğine inan(dırıl)mıştır, ama yavaş yavaş gerçeğin gizem perdesini aralayacaktır. Jeffrey Beaumont ise mavi perdeyi aralamak ihtiyacındaki amatör dedektiftir. Scottie geçmişinin, saplantılarının, tutkularının izini yeniden sürer. Jeffrey ise hiç tanımadığı, “tuhaf” diye nitelendirdiği dünyayı anlamaya, öğrenmeye çalışır.

kim-novak-as-judy-as-madeleine-in-vertigo-sized

Andy Dimond, Brattle Theatre Film Notes: Blue Velvet (5) adlı yazısında Lynch’in sineması denilince akla “tuhaf” sözcüğünün geldiğini belirtir. Sandy’nin eski Judy yeni Madeleine’in sahneyi dolduruşu gibi yavaş yavaş, bir rüya gibi karanlık ağaçların arasından belirişine filmle ilgili ilk düş sekanslarından biri gözüyle bakılabilir. Jeffrey, riskli serüvenine ortak edebileceği yeni gözler aramaktadır ve en yakın kişi olarak polis dedektifinin kızı Sandy’i seçer. Jeffrey, “Kulak hakkında bir şey biliyor musun?” diye sorar, Sandy ise, “Babam o konuyu konuşmamanı tembihlememiş miydi?” şeklinde yanıtlar. Odadaki konuşmayı duymasının imkânı olmayan Sandy, babasının ona bir şeyler tembihlemiş olabileceği bilgisini nereden öğrenmiştir? Mizansenin düşselliği okunarak Jeffrey’nin erkekliğin keşfine çıkarken egosunu yücelten, polis Williams’ın yaptığı gibi çabasını yüreklendiren birilerine ihtiyaç duyar. İnsan, görülmek ister.

Eril dizgenin kuruluşunun düşsellikle iç içe verilmesi aslında erkekliğin bir hayal olduğu düşüncesini kuvvetlendirir. Eraserhead’de (1977, Silgikafa) Henry’nin (Jack Nance) kafasının koptuğu bölümde mise-en-scene’in bir tiyatro sahnesi ya da bir mahkeme salonu gibi dekorize edilmiş olması gibi Blue Velvet’te de mise-en-scene ölümcül risk arenasına çıkacak erkeğin oyun sahası tiyatro gibi, belirli oyunculara rol dağıtılarak (Amerikan Başkanı Linclon’ü öldüren katil de Frank de birer tiyatro oyuncusudur) kurulmuştur. Primal scene’in yeniden yorumlanışı olan sahne aynı zamanda bakmanın röntgenci yönlerini (6) vurgular ve erkek olmanın neleri içerdiğininin de bir başka tiyatral göstergesidir: Jeffrey elbise dolabına mecburiyetten (nihayetinde kendi arzusuyla) gizlenir ve Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) onu dolapta yakalar. İkinci olarak, Dorothy ile Jeffrey epeyce yakınlaşmışken sembolik baba figürü Frank Booth (Dennis Hopper) çıkagelir. Çocuğun anne bedenine dönük geliştirdiği cinsel yakınlık duygusu babanın tehdidi altındadır. Elbette fiziksel bir cezalandırma söz konusu değidir henüz. Frank’in çocuğun uzamına dâhil olmasının ardından, Jeffrey bu kez Dorothy tarafından aynı dolaba saklanır. Sahne sentetik bir yeniden-canlandırmadır. Genç erkek ilk geceye geri götürülür. Bunu, genç erkeğin fallik evre’ye doğru gerilediği biçimiyle de okumak mümkündür: Oidipus döneminde saplanan erkekler çeşitli saplantı kompleksleriyle donanırlar. Voyörizm, birincil saplantı ve cinsel sapmalardandır. Aynı şey Frank için de geçerlidir. “Bebek düzüşmek istiyor.” der. Frank fallik döneme gerilemiştir.

Jeffrey’nin Dorothy’i, Bobby Vinton’ın Blue Velvet adlı lirik şarkısını söylerken izleyişi mavi lady’den etkilendiğinin ilk ipucunu verir.

Blue Velvet David Lynch

Bu adımdan sonra Jeffrey’nin entrikayı anlamak amacıyla Dorothy’nin kaotik bahçesine yürüyeceği kesindir. Kaotik bahçe, modernizmin sembolü bir apartman dairesidir. Deep River adındaki apartmanın yedinci katındaki (tek tanrılı dinlerde cehennem de yedi kattan oluşur) kırmızı kadife perdelerle döşeli yarı karanlık uzam, Jeffrey’nin cinselliği gerçek anlamda keşfedeceği bir uzama dönüşecektir. Uzamın, salt Dorothy’nin Frank Booth ve adamlarınca baskı altında tutulduğu, Booth’un cinsel eylemlerini sınadığı uzam şeklinde anlaşılmaması yerinde olacaktır. İlk okuma, Frank ile Dorothy’nin -Frank’in aktif olduğu- sado-mazoşist cinsel eylemlerini anlamamızı sağlar; ama ilk okuma yeterli değildir. İkinci okuma cinsel edimleri dikizleyen delikanlının, henüz ilk cinsel birleşmeyi yaşamadığı apaçık olan deneyimsiz delikanlının, ebeveynlerinin cinsel birleşmesini masum gözlerle izleyen, söz konusu cinsel birleşmeye merak içinde tanık olan çocuğun, bu cinsel birleşmeyi bir tür sadistik eylemler bütünü biçiminde algıladığı düşüncesine (ilk geceye) geri götürmektedir. Bu, büyüyüp olgunlaşmasının; ama elbette cinsel anlamda gelişmesinin, deneyim kazanmasının ipuçlarını vermektedir.

Jeffrey, olasılık halindeki Frank’tir. Basit hamlelerle ona dönüşebilir, onun rolünü üstlenebilir. Aslında Dorothy’e şiddet uyguladığı sekans onun geçici olarak Frank’in konumunu üstlendiğinin bir göstergesidir. Nitekim Frank sanki bundan haberdarmış gibi arabada Jeffrey’e, “Sen de benim gibisin.” der. Jeffrey, kişinin kendi saldırganlığına tanık olması, saldırgan dürtüleriyle yüzleşmesi sorunsalının başat figürüdür. Frank bir yol göstericidir, onun şeytani ikizidir, olasılık halindeki gölge-karakteridir. Bununla birlikte, ötelemesi, bastırması gereken baş belası alt kimliğidir. Aslında Frank insanın içinde bulunan ve gittiği her yere götürdüğü şiddet dürtüsünün cisimleşmiş görünümüdür.

Düşselliğe dönük vurgulardan biri de Jeffrey-Sandy ikilisinin kafedeki konuşmalarından anlaşılır. Dorothy’nin evine girip onu izleme düşüncesini kız arkadaşına açan toy delikanlı, “Ne düşünüyorsun?” diye sorar. O şöyle yanıt verecektir: “Yani, bir rüya olarak güzel olabilir; ama gerçekten yapmak garip.” Jeffry, “Kimse bizden şüphelenmez; çünkü kimse bizim gibi iki gencin bunu yapacak kadar deli olduğunu düşünmez.” der ve eyleme geçer. Onunki bakılmayana bakmanın değişik bir yolunu keşfetmekten ibarettir. “Ben Amerika’nın yok sayılan kısımlarını seviyorum.” (7) diyen David Lynch’in daha önce yapılmamış, denenmemiş olana bakmasının bir başka yoludur. Başkahramanın keşfi sadece erotik uçurumların gezilmesini değil, aynı zamanda bakılan ama görülemeyenin, fark edilemeyenin polisiye araştırmasıdır.

Jeffrey’ninki toplum mühendisliğinden ayrı düşünülemeyecek bir edimler bütünüdür. Toplumu düzeltme kaygısı karakol sahnesinde yine düşsellik ilişkisi kurularak yinelenir. Dedektif Williams ile Jeffrey arasında şu konuşma geçer:

— …bu sabah hastaneden dönüyordum ve mahallenin arkasındaki tarladan geçerken, patika yolda bir kulak buldum.
— Öyle mi? Bir insan kulağı mı?

lynchville-sinema

Dedektif Williams, karşısındaki delikanlıyı ya oyun çağındaki bir çocuk sanmaktadır ya da Lumberton kasabasında daha önce böyle bir şey duymadığı için inanamamanın verdiği şaşkınlıkla “Bir insan kulağı mı?” diye sormuştur. Büyüklerine karşı sahneye çıkıp kendisini göstermek isteyen toy delikanlı, dedektif-Sand-Dorothy üçgeninde gidip gelerek toplum mühendisliği rolünü yerine getirir. Frank’i öldürdüğü sahne doruk noktasıdır, çünkü artık tam kesinlikte bir erkek olmuştur. Onu öldürmesi Oidipus devresini aşıp geride bırakmasının değişik bir yorumudur. Annesine (Dorothy’e) her cinsel yakınlaşmasında bir korku figürü gibi her an kapıda hazır bekleyen baba öldükten sonra çelişkiler ancak çözülmeye başlayacaktır. Oğul, babasını gizlenerek dikizlediği elbise dolabından silahla vurarak öldürmüştür. ‘Sembolik’ biçimde, Blue Velvet’in öyküsel ilerleyişi primal scene’e dönük sürekli vurgularla, iğdiş korkusunun lanet olası baskısıyla, oedipus karmaşasının gizil psikolojisiyle ilgilidir. Hemen her sahne bu noktalardan bakılarak daha iyi çözümlenebilir.

Dorothy, karanlık bir vakitte Jeffrey’nin evinin önünde çıplak vaziyette belirir. Aklî dengesini bütünüyle yitirmiş gibi gözükür. Delikanlıyı arabasıyla kovalayan Sandy’nin eski sevgilisi bile olayın şokuyla sarsılır ve özür diler. Bununla birlite Jeffrey inanılmaz derecede sakin ve kendine hâkimdir. Dorothy, Jeffrey’nin evini nerden bilebilir? Oraya çıplak vaziyette, kimseye (bir polise veya bir taksiciye, ya da yoldan geçen bir başkasına) görünmeden nasıl gelebilmiştir? Düşsellikle ilgili bir başka sahne de budur. Jeffrey, kahramanlığını bu kez Sandy’lerin evinde de göstermek, erkeksi yönünü kuvvetlendirmek, teşhir etmek istemiştir. İşte karşısında kendisine muhtaç, ondan yardım bekleyen bir kadın vardır. Bir polise değil, kendisine gelmiştir; üstelik kadın, “İçime tohumlarını saldı.” demektedir. Ergenlik çiçeğini koruyan banliyö kızı Sandy için sahne ayrı bir şok nedenidir. Sahne, iki dişinin yan yana getirilmesiyle geleneksel bir karşıtlığa vurgu yapmakla birlikte gelenekten kopar, çünkü finalde Dorothy çocuğuyla mutlu bir biçimde resimlenir. Geleneksel karşıtlık ise kuşkusuz zıt kutuptaki dişilerin mukayese edilerek düğümü birinin lehine diğerinin aleyhine çözümlemekle ilgilidir.

blue-velvet-sanatlog

Biri femme fatale, diğeri anaç iki zıt karakterin karşı karşıya getirilerek kötü olanın cezalandırılmasını içerir. Erkek özne, femme fatale’i seçerse ya kadınlara olan güvensizliği daha da artar, ya hapishaneye düşer, ya travma geçirir, ya servetini ya da yaşamını yitirir. Femme fatale ise öykünün sonunda mukakkak cezalandırılır. Anaç kadına duyulan sevgi güçlendirilir. Kimi kara filmlerde zıt özellikteki dişiler bazen rahatsız edici bir yapaylıkla karşı karşıya getirilerek yarıştırılır. Niagara (1953, Henry Hathaway) ile Key Largo (1948, Ölüm Gemisi, John Huston) geçerli örneklerden ikisidir. İlkinde Marilyn Monroe ile Jean Peters, ikincisinde Claire Trevor ile Lauren Bacall karşıt kutuptaki dişilerdir. Sorun hangisini seçeceğinizle ya da hangisine güveneğinizle ilgilidir. Hangi kadınla mutlu bir yaşam sürebilirsiniz, hangisi sizi aldatabilir, kim daha namusludur gibi klasik karşıtlıklar ilgisi kurularak yüzeysel bir bakışla seçim yapılır. Aslında kara film geleneği kimi açılardan eril sinema kültürünün derin bir okumasını içerir. Burada hem zengin bir kişilikler galerisi hem de rahatsız edici alternatifler yer alır. Blue Velvet elbette öncellerinin ve geleneğin farkında olan bir filmdir, ki en yukarıda Lynch’in bir sözünü epigraf olarak kullanmıştım, onun ilgi duyduğu, değişik fenomenlerini araştırdığı, bazı şablonlarını pastişleyip sorunsallaştırdığı, kolajlayarak yeni bir görünüm elde ettiği söylenebilir. Blue Velvet film noir geleneği üzerinden okunabilse de formülleri ve zıtlıkları, en başta da yukarıda sözünü ettiğim ikili yapıyı sorunsallaştırarak yeni bir tür sentez elde eder. Konumuz bağlamında ne Dorothy ne de Sandy ikili karşıtlıklara kurban edilerek yüzeysel bir bakışla incelenmez. Sonuç birinin lehine diğerinin aleyhine çözümlenmez. Ancak şurası kesindir ki Jeffrey’nin evlenebileceği kız modeli ancak Sandy olabilir.

Blue-Velvet-picture

Kasabanın olanakları ölçüsünde çekidüzen verdiği bir kanun koruyucusunun kızıdır. Ahlak prensipleri ve düşünsel alışkanlıkları üç aşağı beş yukarı bellidir. Yoğrulduğu hamur tahmin edilebilir. Dorothy ise aslında tek derdi ailesinin mutluluğu olan bir kurbandır. Kocası öldürülmüştür ama çok sevdiği oğluyla yaşamını sürdürmeye devam edecektir. Öncellerine baktığımızda femme fatale’lerin anaçsal özelliklerle donatılmadıklarını görürüz. Aile yaşamı onlara göre değildir. Cinsel özgürlüklerini vurgularlar. Fakat Dorothy annelik içgüdüsüne sonuna dek bağlı kalan bir kadındır.

Frank’in oksijen maskesi, ilginç biçimde uykuda çıkarılan sesleri anımsatır. Derin uyku, derin düşlerin nedenidir.

sanatlog.com-sinema-sitesi

Amerika’nın derin ilişkilerinin, deliliğin sınırdaki dansının öyküsü Blue Velvet, uykuya yatmış palyaçoların düşlerinin, erkeksi hayallerin, Amerika’nın bilinçaltının filmidir. Bununla birlikte oksijen maskesi aynı zamanda Jeffrey’nin hastanede yatan gerçek babasını anımsatmaya yaran bir nesnedir. Biri gerçek diğeri sembolik iki baba arasında simgesel bir koşutluk kurulmaktadır. Film aslında babanın gölgesinden kurtularak özgürleşmek isteyen bir gencin hikâyesidir. O, özgürleşmediği müddetçe, kendini kanıtlamadığı müdettçe, kısacası gerçek bir erkeğe dönüşmedikçe babanın gölgesinde nefes almaya mahkûmdur ve her şey ona babasını hatırlatacaktır. Oksijen maskesi, ana rahminde nefes alıp veren bebeğin bir görüntüsü olarak da değerlendirilebilir. Frank bir bebek gibi hareket eder, tuhaf sesler çıkarır, histerik davranır.

Düşsellik (8), öykünün düşe yakın bir tarzda tasvir edilmesi, sahnelerin ve kimi sekansların gerçek olamayacak denli grotesk olmasıyla da ilgilidir. Jeffrey’nin gençliği, toyluğu, deneyimsizliği düşünüldüğünde her şey biraz daha aydınlanabilir. Onun neredeyse usta bir dedektif gibi soğukkanlılıkla eyleme geçip kimi karanlık noktaları ortaya çıkardığını, polislerin başaramadıklarını başardığını görürüz. Böcek ilaçlayıcısı sahte kimliğini omuzlayarak daireye girip evin anahtarını kolaylıkla bulması yine düşsel olanla ilgilidir. Her şey tıpkı Jeffrey’nin istediği gibi rahat bir biçimde, zorlanmaksızın yerine gelir. Neredeyse ters giden hiçbir şey olmaz, yani başkahraman ciddi bir tehlike geçirmez. Sıradan insanları da polisleri de aynı rahatlıkla öldüren Frank onu döver ama sadece döver, öldürmez. Bu, Jeffrey’nin bilinçaltında kendi kendisini koruduğunun bir başka göstergesidir. Tıpkı eve ansızın gelen Frank’e yakalanmayıp Dorothy tarafından dolaba saklanması gibi. Yine aynı şekilde, final sahnesinde rakibinin hakkından kolaylıkla gelecektir. Çünkü Amerikan rüyasını gören odur.

Masalların yapısı incelendiğinde benzer tiplere ve laytmotiflere rastlanması tesadüf değildir. Konumuz bağlamında masal anlatılarındaki kahramanların yapılması gerekeni bilen olağanüstü kişilikler olduğu göze çarpar. Kahraman bütüne bakarak meseleyi kavrar ve eyleme geçer. Kendisinden oldukça emindir ve her türlü badireyi atlatarak yoluna devam eder. Adeta her şeyi bilmektedir, görmektedir; tıpkı kahramanımız Jeffrey gibi. O da masal kahramanları gibi hareket eder, kendinden emindir, anahtarı bulur, Gordon’ı afişe eder, Dorothy’i kurtarır, Frank’i öldürür. Masalların yapısı, tipler ve daha incelikli bir detay için Vladimir Propp’un Masalın Biçimbilimi (9) adlı kitabına bakılabilir.

Toplum kötülüklerden arındırılıp böcekler ait oldukları cehenneme gönderilirken düşselliğin anlatım tarzına egemen olması Amerikan rüyasının (bilindiği gibi filmin ilk sekansları Amerikan bayrağının tipik göstergelerini canlandırır) sonuyla ilgilidir. Mavi kadife Amerikan rüyasının aralanmasıdır. Öznenin kendi tarihine ve kendi saldırgan doğasına bakmasıdır. İyi ve kötünün aslında iç içe olmasıdır. Doğru ve yanlışın birbirine karışmasıdır. Esas mesele şudur: Lincoln’ü öldürerek demokratik hamlelere ket vuran tiyatro oyuncusu ile Dorothy’yle tıpkı bir tiyatro oyuncusunun rahatlığıyla oynayan Frank Amerikan sağlığı için, Amerikan rüyası için bir tehlikedir; ama onunla, onun gibilerle mücadele etmede ne gibi önlemler alınabildi? Sıradan Amerikalı vatandaşlar tarih hakkında neler biliyor? Kilise bizi kurtarabilecek mi? Dinler aslında birer masal mıdır? Her şey radyodaki sunucunun tekdüze sesinden mi ibaret? Şiddet sadece televizyonda mı olup bitiyor? Kapitalizm gerçekten de en iyi ekonomik düzen mi? Blue Velvet’in sayılan elzem meseleler hakkında bir film olduğunu düşünüyorum.

Söz konusu sahneler düş olsun ya da olmasın, Lynch, Amerika’nın karanlık arka bahçesine bir amatör dedektifin gözlerinden bakmaya çalışmıştır. (10) İkili sahte yapı cennet ile cehennemi kesin sınırlarla ayrılmış olarak değil, tersine iç içe varolan göstergeler biçiminde sunar. Hatta cennet düşünün dünyaya henüz yabancı bir fantazmaya karşılık geldiğini anlatır. Çifte yaşama dönük trajik vurgu Dorothy’nin yaşam serüveninde belirginleşir: Şarkıcı kadın işkencenin, tehditin, aşağılanmanın gölgesinde aklî melekelerini yitirme raddesine gelmiş, bir mazoşiste dönüşmüştür. Şartlanma, baskı, aşağılanma, korku, kaygı, işkence, hakaret yeni bir kadın kimliği yaratmıştır. Gece kulubü şarkıcısı ile cinsel fantezilerin oyun bahçesi olarak ikili konumunun aynı olağanlıkla devam ediyor oluşu ikili yapının çöktüğünün göstergesidir. Dışarıdan bakıldığında bir gece kulübünde sahne alan ışıltılı bir şarkıcıdır. Her şey rutin gibi görünmektedir. Fakat Jeffrey gibi kesik kulağın içine dalarak bakıldığında hayatı cehennemden farksızdır.

Diğer yapıtları gibi Blue Velvet’te de Lynch’in bir telos’u yoktur, o sadece bakılıp da görülmeyeni, görülmek istemeyeni bulup ona yakın çekimde uzun uzun bakar. Anaakım sinemada görmezden gelinen ilişkiler ağına, tabulara, yasak cinselliğe uzun uzun bakar. Ama çözüm sunmaz, o bir yol gösterici değildir. Didaktizmin tuzağına düşmez. Yüzeyin altındaki derinliğin araştırıcısıdır. Tekboyutlu bir bakış açısının uzağındadır. Olayları, kişileri çokyönlü bakış açısıyla inceler. Blue Velvet bu bakımdan banal yüzeyin altındaki tedirgin edici ruhu arşınlayan Lynchian (11) bir filmdir. Özellikle film noir tarzını sevdiği için aslında hep aynı filmi çeker. Her filminde -bir düş kırıklığı olan Dune (12) hariç- benzer laytmotiflere, imgelere rastlanabilir.

david-lynch-photo

Kameranın Jeffrey’nin sağ kulağından çıkması Bobby Vinton’ın Blue Velvet şarkısındaki sözlerin çağrışımlarıyla ilgi kurularak anlaşılabilir:

“Ama kalbimde kalacak her zaman
Değerli ve sıcak bir hatıran
Yıllar geçtikçe unutulmayan.”

Unutulmayacak olan kimdir ya da nedir? Dorothy mi? Anne bedeninden biyolojik kopuş mu? Annenin hem meleksi hem de baştan çıkartıcı görüntüsü mü? İlk cinsel deneyim mi? Mavi kadifenin kendisi mi? Jeffrey’nin mazide yaşadıkları mı? Sembolik babasını öldürmesi mi? Olasılıkla bunların hepsidir ve düşsellik duygusunu yeniden yürürlüğe sokan bağlantılardır. Bana kalırsa en belirgin duygu anne bedenidir ve delikanlının serüveni cinsellik ve erkek olma serüvenidir. Bu aynı zamanda Amerikan rüyasının yırtılmasıyla da yakından ilişkilidir.

Parçalanan Televizyon Ekranı & Simülasyon

“Dünyada şimdiye kadar hiçbir enformasyon aracının televizyon kadar otoriteryan ve baskıcı olmadığına şüphe yoktur.” (Pier Paolo Pasolini)

Jeffrey Beaumont seyircinin gözüdür. Bu filmde ne görürüz? İçsel gerçekliğin bir aynasını mı, senarist-yönetmenin duygu dünyasını mı? Sadece Jeffrey’nin gördüklerini mi? Jeffrey tarafından izlendiğini bilen Dorothy’nin tiyatral oyununu mu? Frank-Dorothy’nin oedipal oyununu mu? Jeffrey’nin fantezisini mi? Primal scene’in yeniden-canlandırılmasını mı? Zizek, Yamuk Bakmak – Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş’te, konuyla ilgili şöyle yazar: “…bir sahnede kahramanımız dolap kapısındaki bir yarıktan Isabella Rossellini ile Dennis Hopper arasındaki, Hopper’ın Rossellini’yle kâh bir baba, kâh bir oğul ilişkisi kurduğu sadomazoşist cinsel oyunu seyreder. Bu oyun fantezinin “özne”si, içeriğidir, oysa kahramanın kendisi saf bir bakışın mevcudiyetine indirgendiği için, nesnedir. Fantezinin temel paradoksu, tam da bakış olarak öznenin kendisinden önce geldiği ve kendi doğuşuna tanıklık ettiği bu zamansal kısa devreden ibarettir.” (13) Evet, Jeffrey gibi biz de olan biteni şaşkınlıkla izleriz. Jeffrey gibi biz de birer röntgenciyizdir. İzleme edimimizde tıpkı onun gibi tek başınayızdır, ama gördüklerimiz dışında bir de kendi iç dünyamız vardır, ikisi yan yana durur. Yani hem perdeyi seyrederiz hem de aynı zamanda perdenin dışındayızdır. Kesinlikle pasif değilizdir, ama aynı zamanda bir nesne olarak hiçbir dahlimiz yoktur. İzleme edimi her şeye rağmen üretkenlikten/yaratıcılıktan ibarettir. Bütün Lynch filmleri seyirciyi aktif hale getiren ve yaşayan filmlerdir. Jeffrey’i bizim konumumuzdaki izleyici gibi düşünürsek aslında biz perdedeki kendi konumumuzu röntgenlemiş oluruz. Jeffrey seyircinin aynasıdır. Blue Velvet, seyircisini Jeffrey kanalıyla oyunun içine davet ederek bakmasını, görmesini salık verir. İki sekansta Jeffrey’lerin evindeki açık televizyon ekranı görüntülenir. Annesi ve teyzesi kara film ya da korku filmi olması kuvvetle muhtemel bir filme bakmaktadır. Şiddet ve korku kültürü sinemanın ve televizyonun bir parçasıdır. Saf, huzurlu, sorunların uzağında, dış gerçeklikten sadece televizyon kanalıyla haberdar olan mutlu banliyö ailesi bütün vahşetin uzağında, rahatça film izler. Şiddet yakın çevrededir, ama aslında televizyonda da hüküm sürmektedir. Televizyon aileye aslında büyük bir rahatlık sağlamaktadır; çünkü ev ortamı görünüşte kapalı bir uzam olarak korunaklıdır, dış tehlikelere kapalıdır. Ama gerçekten öyle mi?

Frank’lerin öldürüldüğü Dorothy’nin odasındaki televizyon ekranı çatışma esnasında parçalanmıştır.

hakan-bilge-sanatlog-yazilari

Bu, gerçek hayattaki şiddetin televizyondaki şiddet görüntülerinin oldukça ötesinde olduğunu söylemenin bir diğer yoludur. Kulağı kesilmiş zavallı adamın ölü görüntüsü, polis Gordon’ın (parçalanmış televizyonun onun hemen yanında olması emniyet kuvvetlerinin tıpkı televizyonun işaret ettikleri gibi güvensizlik mesajı vermesiyle ilgilidir) ayaktaki, bilincini büyük ölçüde yitirmiş donuk heykelsi görüntüsü vahşetin tablosudur. Lynch, başka filmlerinde de televizyon görüntülerini grotesk biçimde tasvir ederek medyanın şiddeti ele alış ve sunuş metotlarını dolayı yoldan eleştirir. Tüketim toplumu aptal bir kutunun önünde şiddeti, diş macunu reklamlarını, kapitalist rekâbetin mikrokosmosu görünümündeki yarışma programlarını, hepsi birbirinin aynı olan dizileri, hava durumu raporlarını, hep belli bir mesafeden deklare edilen haber bültenlerini aynı tekdüzelikle yayımlayarak belirli bir değerler dizgesini, alışkanlıklar silsilesini dayatır. Her şey otomatiğe bağlanmış gibidir ve duygu neredeyse yoktur, buharlaşmıştır. Twin Peaks’in (1990-1991, İkiz Tepeler) film versiyonu Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992, İkiz Tepeler: Ateş Benimle Yürür) bu açıdan mükemmel bir eleştirel saha yaratır. Lynch, kamerasıyla televizyona baktığında karıncalanmış lekelerden başka bir şey göremez. Jenereik yazıları karıncalanmış görüntülerin üzerinden, caz müziğiyle birlikte akar. Karıncalanmış görüntülerden televizyon ekranına geçilir ve görüntüye “yönetmen David Lynch” yazısı bindirilir.

drected-by-david-lynch-twin-peaks

Hemen ardından televizyon ekranı gürültülü bir sesle paramparça olur.

twin-peaks-david-lynch

Bir çığlık (Çığlık, sonradan anlaşılacağı üzere Leland’ın öldürdüğü 17 yaşındaki fahişe Teresa Bank’e aittir) duyulur ve bir ırmağın üzerinde yüzen ceset görüntüsüne kesme yapılır. İzlediklerimiz aynı zamanda şiddet üzerine de bir filmdir. Şiddetin televizyon ekranından dünyaya yayılmasına bir tepki olarak televizyonun kendisi parçalanır. Televizyon görüntüleri uzak bir noktaya fırlatılır. Televizyonun miadı dolmuştur ya da televizyon asli görevini unutmuştur, basit bir raiting kaygısından öte amaç taşımamaktadır. Bu aynı zamanda kibirli bir bakış açısının izdüşümüdür ve Lynch adeta, “Bu filmde izleyecekleriniz televizyondakilere benzemeyecek.” der. Gerçekten de öyledir. Ne televizyonda, hatta ne de başka filmlerde izlediklerimize benzemeyen, moda deyişle Lynchvari denilen görüntüler izleriz. Bir başka ilginç sahne FBI merkezindeki kayıtlarla ilgilidir. FBI Ajanı Dale Cooper, kayıtlara bakarak kendi görüntüsüne televizyon ekranından izler (korku filmlerinin parodisi olarak değerlendirmek de mümkündür). Yanından Phillip Jeffries isimli biri geçer, ama adam birdenbire ortadan kaybolur. Lynch’in kendisinin canlandırdığı Gordon Cole onlara aşağıdan kontrol ettirdiğini, Jeffries’in buraya hiç gelmediğini belirtir. Gerçeklik nedir? Gördüklerimiz gerçekten de gerçek midir? Film bir yönüyle gerçekliği sorgulamaktadır. Söz konusu olan bir cinayet araştırmasıdır, ama olayı araştıran FBI ajanlarından Chester Desmond ortadan kaybolmuştur.

Wild at Heart’ta (1990, Vahşi Kalp) Sailor (Nicolas Cage) ile Lula’nın (Daura Dern) peşine takılan dedektif Johnnie Farragut’un (Harry Dean Stanton) otel odasında izlediği belgeselde hayvanların birbirlerini parçaladıklarını görürüz. Farragut hayvanları taklit ederek komik bir görüntü sergiler ve aslında alkolün etkisiyle biraz da mayışmıştır. İlerleyen sahnelerde onu vahşi insanlar arasında kolları ve ağzı bağlı biçimde görürüz. Etrafındaki tuhaf tipler hayvanlar gibi devinmektedir. Yılan gibi dillerini çıkarıp garip sözler söylemektedirler. Birazdan öldürülecek olan dedektif, televizyon ekranında izlediklerinden daha da trajik bir şiddetle karşı karşıya kalmıştır. İlginç biçimde Lost Highway’de (1997, Kayıp Otoban) Pete’in anne-babası da belgesel izlerler. Görünüşleri ve yaşam tarzları arasında ciddi bir çelişki söz konusudur. Bu, görülen şeyin gördüğümüz şey olmayabileceği anlamına gelmektedir. Bir şey görürüz, ama ya gördüğümüz sandığımız şey değilse? Televizyon ekranı da böyledir. Art arda dizilen görüntüler gerçek midir, yoksa biz onlara baktığımız için mi oradadırlar? Baudrillard’ın çok önce dile getirdiği gibi Sudan’da yaşanan iç savaş devam etse bile biz televizyonu kapattığımız için savaş artık bizim için bitmiştir. Bütün bunlar simülasyonun kaçınılmaz egemenliğine işaret etmektedir. Dünyada yaşanan katliamları, savaşları, sömürü düzenini bilimemize rağmen evde rahatlık içerisinde televizyon ekranına bakıp olan biteni izlememiz hem bizi hem de medyayı bağımsız bir kendilik durumuyla karşı karşıya bırakmaktadır. Nietzsche tanrıyı, Barthes yazarı, Baudrillard da medyayı öldürmüştür. Öte yandan, onun filmlerinde televizyon ekranından yansıyan görüntülerde filmlerindeki karakterlerin görüntüsüne de tesadüf ederiz: Twin Peaks TV dizisinde Laura Palmer’ın amatör çekimlerini izleriz. Lost Highway’de Gizemli Adam (Robert Blake), Dick Laurent’e Renee (Patricia Arquette) ve kendisiyle ilgili görüntüleri el televizyonundan izletir ve onu silahla vurur. Aynı filmde videokasetleri Renee ve Fred (Bill Pullman) birlikte izlerler, izledikleri aslında kendi evlerinden çeşitli görüntülerdir. Alice’i geniş ekranda bir porno filminde izleriz. Twin Peaks TV dizisinde ekranda kocaman yeşil bir göz (babası Leland’ın öldürdüğü Laura’nın gözü) belirir: FBI Ajanı Dale Cooper tarafından yakınlaştırılarak ekranı kaplayan görüntü aslında bir işarettir. Baktıklarımızı görüyor muyuz? Ne görüyoruz? Baktığımız şeye hâkim miyiz? Bu bakışın, bakma eyleminin neresindeyiz? Ne kaçırıyoruz? Çoğullaştırırsak: Amerikan televizyonları bize ne göstermektedir? Aslında Twin Peaks bu sorunun da yanıtını vermeye hazırdır: Dizi boyunca televizyonlarda izlenen dizinin ismi Aşka Davet adını taşır. Dizideki birçok karakter bu diziyi izlemektedir. Dizi içinde dizi görüntüsü taklidin taklidinin taklidi zinciriyle simülasyonu imler. Gerçek yoktur. İzlediklerimiz gerçeğin bir parçası değil, gerçeğin simüle edilmiş bir görüntüsüdür.

Blue Velvet televizyonu parçalayarak medyayı karşısına alır ve bizi gerçeğe bakmaya zorlar. Gerçek dışarıdadır, ama yeterince iyi bakmadığımız için onu görememişizdir. Yeniden dönüp bakmamız gerekecektir. Jeffrey’nin yaptığı otların arasına dikkatlice bakarak karıncaların üzerinde gezindiği ürpertici kesik kulağı görmektir. Ama elbette gerçek sadece bununla sınırlı değildir. Şiddetin kaynağı uzakta değil, en yakınımızdadır. Sarı ceketli Gordon’ın aslında göz alıcı bir renkte kıyafet seçmesine rağmen fark edilememesi ancak körlükle açıklanabilir.

yellow-man-blue-velvet

Orta metrajlı avant-garde çalışma Rabbits’te (2002, Tavşanlar) David Lynch’in hedefi Amerikan televizyonlarındaki raiting şampiyonu sitcom’lardır. Tavşan kılığındaki figürler agorafobik bir odada devinirler. Ses bandından gelen ürkünç sesler, sinir bozucu gülme efektleri grotesk bir atmosfer yaratır. Absürt bir mizah anlayışı vardır; tam da olması gerektiği gibi. Televizyonla alışverişi birkaç proje dışında pek de sağlıklı yürümeyen yönetmenden başka bir şey beklenemezdi. Godard, günümüzde televizyonun sunduğu göstergeler dünyasının fazla eleştirilmemesinden yakınmıştı bir röportajında (14). Lynch, mevcut çalışmasıyla çok sevdiği Godard’ın isteğini yerine getirmiş gibidir.

David Lynch’in yapıtları gerçekliğin sorgulanmasını da içerir ve kapitalist göstergelerin ne aşamada durduklarını ve hangi aşamaya kilitlendiklerini gösterir. Gerçeklik diye sunulanlar iktidarın ve iktidar odaklarının ürettiği simüle edilmiş hipergerçeklikten başka bir şey değildir. Televizyon bir zihinsel duraklamaya işaret eder. Televizyondaki şiddet gerçek yaşamın ürettiği şiddetin kıyısından bile geçemeyecektir ve Lynch bize şiddetin ne olduğunu sayısız kere gösterir. Şiddetin doğasını her yönüyle araştırdığı Wild at Heart filmleri arasında bu açıdan öne çıkmaktadır. Aslında Eraserhead, Blue Velvet, Mulholland Drive (2001, Mulholland Çıkmazı) ya da Lost Highway’e göre daha gerilerden gelen bir yapıt olsa da (kişisel fikrim bu yönde) şiddeti sorgulaması ve incelemesi açısından diğer yapıtlarından kısmen ayrı vasıflar taşımaktadır. Wild at Heart şiddeti bütünlüklü bir açıdan incelese de Blue Velvet hem fiziksel hem de ruhsal-cinsel şiddeti tüm göstergeleriyle içerdiğinden Wild at Heart’ın çok ilerisindedir.

Körlük

Jeffrey’lerin dükkânında çalışan siyahî kör adam görememesine rağmen gören bir satış elemanıdır. Filmdeki konumu geleneksel alışkanlıklarla, el yordamıyla dayatılan ya da alıştırıldığı mekanizmalarla film seyreden seyirciye mesaj göndermek, onu sarsmaktan ibarettir. Yeterince görebildik mi, ya da gördüklerimizi anlamlandırabildik mi? Jeffrey ona, “Bunu nasıl yapıyorsun?” diye sorar.

Hollywood sineması izleyici için belirli görme alanları yaratır ve belirli bir pencereden bakmaya zorlayan üçkâğıtçı bir sihirbaz gibidir. Dayatılan sadece giriş-gelişme-sonuç şeklinde kurgulanan basit ahlak öyküleri değildir. Kahramanları robot gibi programlayıp gücünü ve iktidarını dünya ülkelerine teşhir eder. Yıldız sistemi iki nedenden dolayı icat edilmiştir: İlki seyircinin kolayca özdeşleşebileceği tipler yaratarak filmin gişe gelirini artırmak. Bir diğeri Amerikan görme biçimlerini, kültürel alışkanlıklarını, siyasal propagandasını show biçiminde pazarlamaktır. Özetle, Hollywood izleyicisi kördür, karanlıkta ışığı arar ama gidip gidip duvara toslar. Lynch izleyicisi ise uyanık olmalıdır. Görüneni salt görünen yönüyle, yüzey anlamıyla kavramamalı, derine, öze ve kaynağa inmelidir. Altmetinleri bulup çıkarmalıdır. Blue Velvet’teki kör adam bizi uyandırmak isteyen yönetmenin sesidir.

mavi-kadife-film-elestirisi

Konu dışına çıkıp bir başka körlüğe vurgu yapacağım: Bu topraklardaki bir sinema yazarı filmdeki kör siyahî adamı örnek göstererek David Lynch’in filmlerinde zencilere pek rastlanmadığını saptıyor ve bunu neredeyse ırkçılıkla bağlantılandırarak yorumluyor. Siyahî adamın kör olmasını kendince Lynch’in nefretiyle açıklıyor. Açıkçası Lynch’in sözü edilen sinema yazarı profiline seslenmediği kesindir, o açık görüşlü insanlara seslenir, sinefillere değil. Film analizindeki temel yanılgılardan biri de budur: Görüneni göründüğü şekliyle yorumlamak. Hâlbuki Lynch sineması görünenle ilgilenmez, bu yazıda da sıkça temas ettiğim gibi derine iner. Derine inemeyen sinema yazarları körlük sorunuyla baş başadır; Lynch aslında bu kesimi de hedef alır. Yönetmenlere röportajlarda ne denli yüzeysel sorular sorduklarını biliyoruz. “Şu sahnede şu var, neyi anlatmaya çalıştınız?” şeklinde sorular. Oysaki o sahneyi okumak bizim görevimizdir. Yönetmen ilgili sahneyi yorumlamak zorunda değildir, eğer yorumlarsa yalan söyler, dikkat dağıtmaya çalışır. Bergman bir belgeselde bunu itiraf etmiştir. Lycnh’in röportajlarına dikkatlice bakın, hep kısa yanıtlardan oluştuklarını göreceksiniz. Çünkü o denli saçma sorularla baş başa kalıyor ki güler misiniz, ağlar mısınız, artık seçim sizin. Ben onlara sadece KÖR demekle yetiniyorum.

Görmeye yapılan atıf David Lynch’in birçok filminde karşımıza çıkar. Lost Highway’de Gizemli Adam kamerasıyla belirdiğinde film içinde film mantığı rüya içinde rüya düzlemine çekilir. Mulholland Drive’da Kovboy, film yönetmeni Adam Kesher’a, “Şimdi, eğer işi doğru yaparsan beni bir kez daha göreceksin. Eğer işi yanlış yaparsan beni iki kez daha göreceksin.” der. Akış boyunca Kesher, Kovboy’u bir daha görmez; ama seyirci olarak biz iki kez daha görürüz. Kovboy’un mesajı yönetmenin mesajıdır ve filminin dikkatlice izlenmesini, seyircinin onu ‘görmesini’ istemektedir. Konuşma aynı zamanda, ilk izlendiğinde yeter derecede anlaşılamayan filmlerin ikinci ya da üçüncü kez izlenerek ‘görülebildiği’ yani anlaşılabildiği üzerine alaycı postmodern yaklaşımı içerir. Blue Velvet aynı yaklaşımı benimser ve Roy Orbison’un In Dreams adlı lirik şarkısı aracılığıyla seyirciyi postmodern oyuna davet eder. Olan biten zaten baştan beri bir oyunun parçasıdır. Jeffrey dolaba saklanıp Dorothy-Frank çiftini korkudan çok çocuksu bir merakla, büyülenmiş bir oyun havasıyla izlemiştir. Normale göre aşırı tiyatral biçimde sahnelenmiş görünümündeki primal scene elbette çocuğun gördüklerini anlamlandırma biçimi olarak yorumlanmalıdır. Görülen bir şiddet sahnesi midir, fantezi midir, gerçek dışı bir oyun mudur, sado-mazoşist bir ilişkinin küçük bir ayrıntısı mıdır, sorunsallaştırılabilir; fakat çocuk gözüyle primal scene, babanın anneyi vahşi biçimde dövdüğü, ona eziyet ettiği sadistik bir ilişki şeklinde de yorumlanabilir.

blue-velvet-primal-scene

Sahne aslında göründüğünden daha zengindir: Jeffrey ilk sahneye dönük ilk izlenimlerini Dorothy-Frank çiftine bakarak yeniden anımsamıştır da diyebiliriz. İlk sahneye tanık olma sadece cinsel ilişkiyi çıplak gözle görmek anlamında düşünülmemelidir. Anne-babanın cinsel ilişkiye girmesini çocuk yan odadan işiterek düşlemiş olabilir. Sesleri duyan çocuk hayalinde olayı başka şekillerde canlandırmış olabilir.

the_primal_scene

‘The Primal Scene 2’ – 1995 – pencil, graphite & charcoal on card 91cms x 78cms – FOR SALE

http://www.roytrollope.com/paintings-drawings/childhood/

Bir diğer mesele ise David Lynch’in Dorothy-Frank çiftinin görüntüleriyle porno endüstrisine ve dolayısıyla kapitalizmin bir çılgınlığı görünümündeki tüketim kültürüne saldırdığıdır. Günümüzde çekilen porno filmlere bakıldığında kadınların düşürüldükleri durum Blue Velvet filmindeki sekanslarla karşılaştırılamaz bile. Filmin yıllar geçtikçe daha da zenginleşen bir altmetne sahip olacağı kesin gibidir.

Kahraman Mitinin Çöküşü

Amerikan sinema geleneğinde kahraman miti dikkatle kodlanmıştır ve çok çeşitli bir coğrafyaya yayılır. Westernlerin beyaz hetero’ları, kasabaları temizleyen gözü pek şerifler, Kızılderilileri izole eden kovboylar, savaş filmlerinin ulusalcı karikatürleri, suç filmlerinin ve kara anlatıların idealist polis dedektifleri, bilim kurguların dünyayı kurtaran pilotları ve daha birçok statüde karşımıza çıkan kahramanlar erkeksi düzeni dayatıp karşı cinsi, tarihini ancak onun sayesinde yazabilecek erkeğe bağımlı bir çerçeveye sıkıştırırlar. Konumuz bağlamında dedektifler ya da kanun-düzen koruyucuları suçu aydınlatıp eski düzeni yeniden inşa ederler. Yani tarihin muayyen bir evresinde rayından çıkmış düzene yeniden eski şeklini verirler. Sürdürülmeye devam eden düzen ise elbette kapitalizmdir. Bu bağlamda Hollywood politik olanı kişiseleştirmiştir ve bu edim hâlen de sürmektedir. Kahraman mitosu genellikle sancılı zamanlarda geri çağrılan bir süper güç de olabilir, bireysel yetenekleriyle eyleme geçen sıradan bir adam kimliğinde de (Superman bu iki özelliğin karışımıdır). Her şeye rağmen değişmeyen bir şey vardır, o da bir kahraman asla geri adım atmaz, mücadelesini sonuna dek sürdürür, özdeşleşimi kolay bir karakter olduğu için seyirciyi de serüvenine ortak eder ve nihayet savaşını kazanır, mutlu son dalgası da ekrana çivilenir. Filmler bitse de seyircinin bilinçaltında yaşamaya devam ederler. Belirli görüngüler zamanla bir buzdağı oluştururlar ve seyirci de artık robotvari reaksiyonlar gösteren bir yarı-mutanta dönüşmüştür. Blue Velvet gibi filmlerde ise kahraman yoktur. Öncelikle kurtarılacak olan kim ya da nedir? Dorothy’nin çocuğuna yeniden kavuşması Jeffrey’i kahraman ilan etmek için yeterli midir? Elbette değildir. Frank’i öldürmesi toplumsal güvenliğin sağlandığına dair bir işaret sayılabilir mi? Hayır. Filmin finali özellikle muğlaklık yaratak kahramanın ölümünü ilan eder. Daha önce de değindiğim gibi Jeffrey’nin kulağından çıkan kamera her şeyin onun rüyası olabileceğini ima eder. Filmin başladığı gibi bitmesi de bu izlenimi güçlendirir. Dolayısıyla değişen bir şey olmamıştır. Değişen bir şey olmadığı için de kahraman yoktur.

Taxi Driver (1976, Taksi, Şoförü, Martin Scorsese), kahramanın ölümünü ilan eden bir başka filmdir. Travis Bickle (Robert De Niro) kurtarılmak istemeyen bir genç fahişeyi kurtarmaya yeltenir, pezevenkleri öldürür ve basın tarafından kahraman ilan edilir.

taxi-driver-martin-scorsese

Buna rağmen başladığı noktaya geri döner, yeniden metropol içinde izole olur. Filmin finali ile Blue Velvet’in finali yaşanan her şeyin bir düş olabileceğini ima ettikleri için aynı ruhsallığa sahiptirler. Zizek, The Pervert’s Guide to Ideology’de Travis Bickle’ın edimselliğiyle ile ideoloji arasında bağlantı kurarak şunları söyler:

“Buradaki görev, daima kurban olarak kabul edileni kurtarmaktır. Fakat gerçekten kahramanı böylesi bir şiddete iten derin kuşku, kurbanın sıradan bir kurban olmamasıdır. Kurban sapıkça bir şekilde, kendisini kurban konumuna düşüren durumdan hoşlanmakta ve bunu devam ettirmektedir. Kısaca açıklarsak, kadın kurtarılmayı istememekte, karşı koymaktadır. Ve işte bu büyük bir problemdir. Eğer buradan politik bir boyuta sıçrayacak olursam, bu durum insani müdahale olarak da tanımlanan Amerikan militarizminin en büyük problemidir. Irak’tan, Vietnam’a kadar yarım yüzyıldır, onlara hep yardım etmek isteriz, ama gerçekten bunu kabul etmediklerinde ne olacak? Bu yorucu tıkanmanın sonucu sadece bir şiddet patlaması olabilir. Filmin sonuna doğru Travis’i bir cinayetler serisi içinde infilak ederken görürüz. Genç kızın etrafındaki bütün insanları ve pezevenkleri öldürür. Şiddet yalnızca soyut değildir. Bizim kavramsal eşleştirme adını koyduğumuz şeyle ilişkili, belli bir iktidarsızlığı örtmek isteyen gerçeğe acımasız bir müdahaledir. Ne olup bittiği hakkında berrak bir fotoğrafa sahip olamazsınız. Neredeyiz? Tamamıyla aynısı Oslo’da Anders Behring Breivik’in korkunç şiddet patlamasıyla işlediği cinayetler için de geçerlidir. Oslo başkanlık binasının önüne bir bomba attıktan sonra yine Oslo’ya yakın bir adada sosyal demokrat parti üyesi bir sürü genci öldürmesidir. Birçok kişi bu durumu kişisel bir cinnet olarak savuşturma çabasında olmuştur. Fakat Breivik’in manifestosunun okunmaya değer olduğunu düşünüyorum. Açıkça bu şiddetin nasıl ortaya çıktığı, sadece terörize edilmiş değil aynı zamanda kanunlaştırılmış olan küresel kapitalin belirsizliği ve anlaşılmazlığına karşı bir tepkidir. Bu tıpkı Taxi Driver’ın sonunda Travis Bicke’nin katliamına benzer. Orada zar zor ayakta durabilirken elini sembolik bir silah gibi kendi kafasına doğrultur. Açıkça, tüm bu şiddetin bir intihar olduğunu gösterir. Bir bakıma, Taxi Driver’daki Travis doğru yoldadır. Birdenbire şiddet patlamasının içinde olup bu şiddeti kendinize yöneltebilirsiniz; fakat daha spesifik olan şey kendi içinizde sizi yöneten, sizi hakim bir ideolojiye bağlayan şeyin ne olduğudur.” (15)

Travis Bickle, kahraman mitosunun çarpıtılmış bir yeni-yorumudur ve Taxi Driver sonuna kadar eleştireldir. Travis’e yön veren itki olasılıkla Vietnam’daki travmatik geçmişidir. Savaş alanında düşman-öteki’ni temizleme uğraşısındaki muhafazakâr, erkeksi-asker özne (Afro-Amerikalıları ırkçı bakışlarla süzen biridir), metropol cangılında şiddet ambiyansını yeniden yürürlüğe koymak ister. Zizek’in kurduğu politik bağlantı gayet mantıklıdır: Amerikan hükümetleri de bir şekilde kurtarılmak istemeyen halkları kurtarmak isteyen, patolojik gerekçelerle eyleme geçen tipik militarist görüş açısının uzantısını teşkil eder. Öte yandan, kahraman ölmüştür artık; kurtarabileceği kimse yoktur, o ancak kendisini kurtarabilir, eğer başarabilirse.

blue velvet

Dorothy Vallens, Jeffrey’ye “Bana yardım et!” der. Orbison’un şarkısındaki gibi bir rüya palyaçosu olan Jeffrey onu kurtarır, Frank’i öldürür, mutluluğu ve eski düzeni yeniden tesis eder. Ama belirttiğim gibi her şeyin bir rüya olma olasılığı vardır ve masalsı atmosfer bütün görüngüleri hasıraltı ederek bozar. Amerikan rüyası sona ermiştir. Travis gibi Jeffrey de başladıkları noktaya geri dönerler.

Hakan Bilge
[email protected]
Yazarın diğer incelemelerini okumak için tıklayınız.

REFERANSLAR

1) Michel Foucault, Cinselliğin Tarihi, Çev. Hülya Tufan, 1. Cilt, Afa Yayınları

2) Umberto Eco, Yorum ve Aşırı Yorum, Çev. Kemal Atakay, Can Yayınları

3) Fernando Pessoa, Huzursuzluğun Kitabı, Çev. Saadet Özen, Can Yayınları

4) Benzer bir sahne Twin Peaks’te yinelenir: Babası tarafından öldürülen genç kız Laura Palmer’ın (Sherly Lee) kuzeni olan ve ona bir ikiz gibi tıpatıp benzeyen Madeleine (Vertigo’daki Kim Novak’ın ismi de Madeleine’dir) karanlığın içinden yürüyerek ışığa doğru yaklaşır. Siyah saçlarını sarıya boyatan genç kız şimdi tam anlamıyla Laura Palmer’ın görüntüsüne sahiptir ve James (asi, başıboş, problemli doğasıyla James Dean figürüne bir göndermedir) tıpkı Madeleine’i gören Özel Dedektif Scotie gibi hipnotize olur.

5) Andy Dimond, Brattle Theatre Film Notes: Blue Velvet, Brattle Film Foundation

6) Barbara Creed, A Journey Through Blue Velvet: Film, Fantasy and the Female Spectator, ‘The Gendering of Space’ (içinde), new formations, Number 6 Winter, 1988

7) Chris Rodley, David Lynch – ‘Tekinsiz’in Sineması, Çev. Selim Özgül, Agora Yayınları

8) David Lynch’in düşleri ele alış ve filmlerinde uygulayış tarzı belki de en çok Fellini’ye yakındır.

Federico Fellini ve David Lynch sinemasının karşılaştırılmalı bir okuması için bkz. Dreams and Reality: Federico Fellini and David Lynch, Dreams and Reality: The Philosophical and Thematic Relation Between Film Auteurs, Federico Fellini and David Lynch, Cleveland State University COM 320
http://academic.csuohio.edu/kneuendorf/c32011/c320assign11/FelliniLynch.pdf kaynağından ulaşıldı. Maalesef metnin yazarı belli değil; bu yüzden kaynak olarak herhangi bir isim gösteremedim.

9) Vladimir Propp, Masalın Biçimbilimi, Çev. Mehmet Rifat, Om Yayınları

10) Twin Peaks’te seyirci Özel Ajan Dale Cooper’dan (Jeffrey’i canlandıran Kyle MacLachlan yine başroldedir) çok daha fazla şey bilir. Blue Velvet haricindeki bütün Lynch filmlerinde seyirci dedektiflerden çok daha fazla şey bilir ve dikkatli bir seyirci hemen her şeye hâkimdir. Amatör dedektif Jeffrey Beaumont aynı zamanda seyircinin kılavuzudur.
Bkz. David Roche, The Death of the Subject in David Lynch’s Lost Highway and Mulholland Drive, ‘A Taste for Mystery: the Death of Diegesis’ (içinde), E-rea, Numéro 2.2 (2004), Poetics of the Subject

11) Bruce R. Burningham, David Lynch and the Dulcineated World
From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 30.2 (Fall, 2010): 33–56.
Copyright © 2010, The Cervantes Society of America.
http://www.h-net.org/~cervantes/csa/articf10/BurninghamF10.pdf

12) David Lynch’in bilim kurgu faciası Dune’u (1984, Çöl Gezegeni) çekme nedeni açıkça bilinen bir şeydir, ama müthiş bir ders olmuştur: Blue Velvet’i çekebilmek için Dune projesini kabul etmiştir; tıpkı Martin Scorsese’nin İsa’nın yaşamını anlattığı, Kazancakis uyarlaması The Last Temptation of Christ’i (1988, Günaha Son Çağrı) çekebilmek için The Color of Money’i (1986, Paranın Rengi) çekmesi gibi. Bunlar bilindiği gibi Hollywood’da olağan şeylerdir, ama Lynch’e bağımsız olmak kaygısının diğer her şeyden önemli olduğunu öğretmiştir. Bilim kurgu filmi Dune’u kurgu hakkı elinde olmadan çektiğini belirtmiş, ortaya çıkan sonuç, kendi deyişiyle bir yıkım olmuştur. Bundan sonra hep kendi istediği filmleri çekmiş, sorun hissettiğinde o projeden çekilme kararı alıp yön değiştirmiştir. Tam odaklanma sinema sanatı ve yaratıcılık dürtüsü için her şeydir çünkü. Mulholland Drive adlı TV dizisi projesi reddedilince uzun metraja yönelmiş, bambaşka bir film çekmiştir. Aslında yaratıcılk bunu gerektirir. Sadece eylem alanına girip film çekmek değil, diğer sorunları da göze almak ve olası sorunlarla da dikduruşlulukla yüzleşmek, mücadele etmek. Hollywood makinesiyle savaşamayan birçok yönetmenin hayatı kayıp gitmiştir. Onların çoğu memur yönetmene dönüşmüşlerdir. Stüdyo sistemi içinde çalışan çok az yönetmen iyi işler çıkarabilmiştir: Preston Sturges, Frank Capra, John Ford, William Wyler, George Cukor, John Huston ve Alfred Hitchcock hâlen geçerli isimlerdir. Mesela yapımcılar Hitchcock’a filmleri iyi gişe getirisi sağladığı ölçüde karışmamışlardır; tıpkı Kubrick’e karışmadıkları gibi. Her ki yönetmen de hem sanat hem de popüler çizgiyi aynı düzleme çekmeyi başarmışlardır. Şundan emin olun ki gerek Kubrick ve gerekse de Hitchcock gişe konusunda büyük sorunlar yaşasalardı ellerindeki bütün hakları kaybederlerdi.

13) Yamuk Bakmak – Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş, Slavoj Zizek, Çev. Tuncay Birkan, Metis Yayınları

14) Bkz. Wim Wenders, Chambre 666 (Oda 666), 1982

15) Sophie Fiennes, The Pervert’s Guide to Ideology / Sapığın İdeoloji Rehberi (2012), Anlatan: Slavoj Zizek

Hakkında Editör

Hakan Bilge - The Godfather Mitosu (Şule Yayınları, 2015) ve Aşktan da Üstün: Hitchcock Sinemasında Kişisel Bir Gezinti (Doruk Yayınları, 2016) adlı sinema kitaplarının yazarıdır.

Bu yazıya da bakabilirsiniz.

Dressed to Kill (1980, Brian De Palma)

Alfred Hitchcock’un ve filmlerinin Hollywood’u hatta dünya sinemasını nasıl etkilediği malum. O etkilenmeden en çok ...

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

kuşadası escort
bursa escort
ümraniye escort
çankaya escort
escort izmir