Brief Encounter: İmkânsız Aşkın Sinematografisi

“Sonu mutlu biten bütün aşk hikâyeleri, birkaç cümleden fazlasını hak etmez.” 

(Orhan Pamuk, Masumiyet Müzesi) (1)

“Erotik vurguların kamu hayatına götürülmesi feodal ve proleter bir özelliktir. Bir kadınla beraber görülmek onunla yatmaktan büyük önem taşır.”

(Walter Benjamin, Tek Yön) (2)

Kadın: Ölmek istiyorum.

Erkek: Ölürsen, beni unutursun. Ben hatırlanmak istiyorum.

(Brief Encounter)

Bu filmdeki aşk duygusuna, iki sevgilinin temiz ve kirlenmemiş aşk öyküsüne bayılıyorum. 40’ların koyu karamsar İngilteresi’nde, trenlerin gidip geldiği, hemen tamamı istasyonda geçen, yolculuk izlekleriyle, zamanı simgeleştiren görsel detaylarla zenginleştirilmiş spektaküler bir melodram Brief Encounter (1945, Kısa Tesadüfler). Saf bir sinema örneği.

Bu filmin her dakikasında işitilen ses, aslında hiçliğin sesidir. Sözler değil, sadece bakışlar vardır. Bütün ikili konuşmalar sanki öylesine kurgulanmış, biraraya getirilmiş izlenimi verir. Nedeni basit. Sözler sadece öykü belirli bir yol izlesin diye vardır. Suyun akarında. Esas mesele ise, aşkın buluşturduğu kadın ve erkeği gözlemlemektir. Bütün büyük filmler olağanüstü koşullarda, güç durumlardaki bireylere ışık tutagelmiştir. Brief Encounter için uzam, aşkın imkânsızlığının uzamıdır. Bu yazıda bu uzamı katedeceğiz.

Temelde evlilik erkeğin belirleyici olduğu toplumlarda kadınlık duygusunu da bastıragelmiştir. Evliliğin mahremiyetle eşanlamlı ve kutsal olduğuna dair fantastik meseller gerek dinsel terminoloji ve gerekse de feodal yapılanmanın tahakkümcü uygulamaları sonucu handiyse insanların bilinçaltına yerleştirilmiş, ezberletilmiştir. Bunun en belirgin sonucu ise, aile olmak ile birlikte ortaya çıkan içe kapanma olmuştur. Kadın doğrudan eve mahkûm olduğu içindir ki görevleri de hemen tümüyle erkek otoritesiyle belirlenegelmiştir. Mutfakta zaman öldürmek, çocuk bakmak, komşu edinmek… Kadın için içe kapanma aşağı yukarı budur ve hemen hemen bütün toplumlarda izleri sürülebilir. Elbette detayda belirgin farklılıklar gösterebilir bu; fakat kadına biçilen rol bütün toplumlarda üç aşağı beş yukarı aynıdır. Erkek-özne ise, iktidarların ulvi (!) görevlerle donattığı bir yarı-tanrıdır. Hoş, tanrı imgesi bile erkek formunda belirginleşir. Kutsal kitaplardan dinsel elementlere ve ikonografiden sözlü edebiyata değin tanrı erkektir. İşte tam bu çizgide filme sokulmaya başlayabiliriz.

1945’te, 2. Dünya Savaşı’nın bitim dönemlerinde çekilen Brief Encounter o dönemde çekilmiş birçok film gibi karamsar ve umutsuz bir izlenim verebilir ilk başta ve sırf bu niteliği ölçüsünde konjonktürel bir film olarak değerlendirilebilir. Ben böyle düşünmüyorum açıkçası. Filmin ele aldığı sorunlar yumağı psikolojik düzeyde seyretse de aslında evrenseldir de. Çünkü aşk, çünkü sevgi, çünkü evlilik evrensel kavramlardır ve doğal olarak da kadın ve erkeğin olduğu her yerde daima olacaktır. Bu nedenle evrensel bir filmdir ve klasik bir film olması da doğrudan bu özelliğinden kaynaklanmaktadır.

Kadın kimliğinin bastırılmasından dem vurduk. Buna ilişkin çarpıcı bir gösterge sokakta sigara içen kadınlara yönelik erkek-egemen bakıştır ilk önce. İç monologlar (interior monologue) vasıtasıyla psikolojik prosesine ortak olduğumuz kadın, reddedilenin kabullenişini zorlayarak yasaklı bölgeye adım atacaktır. İç-ses, tıpkı kocası gibi, sokakta sigara içen kadınları küçümseyişinden söz açar ama eni sonu kendisi de o dıştaladığı öteki kadınlar gibi geceleyin sokakta sigara içecektir. Bir polis belirecek hemen önünde ve ona kadın olduğunu anımsatacaktır. Kadın olduğunu anımsatma, bir karşı cins olarak ‘öteki’ni kutsamaya dönük bir edim değildir. Kadın olmak geceleyin sokakta olmamaktır. Kadın olmak sokakta sigara içmemektir. Kadın olmak yalnız başına dolaşmamaktır. Sosyolojik olarak polis, otoritenin gözlemcisi konumundaki müdahale edene karşılık gelir (superego). Sıradışı olanı, ‘öteki’ni kontrol edendir. İzlenim, kadınların Avrupa toplumundaki konumu hakkında ilginç doneler sağlıyor. Elbette dönemsel bir tabudan bahsediyoruz burada. Bunun kökenlerini Hollywood’u da kolaçan ederek ayrıntılandırmamız gerekecek.

Dünya edebiyatının başkenti olarak Fransa gösterilegelmiştir. Dünya felsefesinin nabzı ise Almanya’da atmıştır hep. Sinema ise Amerika Birleşik Devletleri ütopyasının saltanat kurduğu Hollywood coğrafyasındadır ve bütün dünyanın yüzü bu topraklara dönüktür. Hollywood’da 1940’lı ve 50’li yıllarda tıpkı salındıkları siyah ve beyazın keskin kıvrımlarındaki gibi iki karşıt kadın mitosu betimlenegelmiştir. Birinci kutupta femme fatale’ler vardır; yani meşum, yani ölümcül, yani uğursuz kadınlar. Karşı yakada ise belirgin derecede saf, masum, anaç kadın arketipi konumlanır. İki kutup çatışmıştır sinemada. Ama daha çok erkeğin sahnedeki varlığını sarsmak için vardır femme fatale. Erkek-egemen söyleme, erkeğin iktidarına bir tehdittir o. Ve hemen bütün klasik film noir’larda cezalandırılmıştır. Double Indemnity’den (1944, Çifte Tazminat, Billy Wilder) The Killers’a (1946, Katiller, Robert Siodmak), The Postman Always Rings Twice’dan (1946, Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, Tay Garnett) Out of the Past’a (1947, Geçmişin Dışında, Jacques Tourneur) değin. Anaç kadın ise domestik bir ev kedisidir. Bu iki kadın tipolojisini sınamak için Double Indemnity’deki meşum Barbara Stanwyck ile William Wyler’in The Best Years of Our Lives’indeki (1946, Hayatımızın En Güzel Yılları) Çavuş Al Stephenson’ın (Fredric March) anaç karısını (Myrna Loy) karşılaştırmak yeterli olacaktır. Double Indemnity’de, yaşlı erkek-genç kadın çatışması karşılığını noir öyküleri için tanıdık bir zeminde bulur: Genç erkeği ayartmak ve kas gücünden yararlanarak kapital’i/iktidarı ele geçirmek. Diğer filmde ise kocasının savaştan dönüşünü tüm iffetiyle bekleyen ev kadını modeli vardır. Model diyorum; zira siyah-beyaz karakterler vardır bu dönemde.

1940’lı ve 1950’li yıllardaki bu tipik manzarada Brief Encounter’ı nereye koyabiliriz? Doğrusu filmin önemi de tam burada düğümleniyor. Kadın ya da erkek, klasik manzaradaki gibi siyah veya beyaz değildir. Bu denli net çizilmemişlerdir. Evlidirler. Çocukları vardır. Orta sınıftandırlar. Motivasyonları hepimizden izler taşır. Arzu ve hayalleri bizimkine benzer. Gücül açıdan farklı değildirler. İçinde yürüdükleri dünya ise belirli bir saatten sonra içki satışlarının yasak olduğu, işler biraz sarpa sardığında köşede bir polisin belirdiği, evli çiftlerin başkası ile göründüklerinde ayıplandığı; hülasa modern ama bütün modernliğiyle sancılı ve kasvetli bir dünyadır. Kadın ve erkek, çaresizlik ve utancın döngüsünde çırpınırlarken suçluluk duygularıyla kıvranacaklar; haftalık buluşmalar artık kendilerine yetmediğinde sınırlarını zorlamalarına karşın bu kez de ahlak kurallarıyla baş edemeyeceklerdir. Aşkın imkânsızlığının -de hali. Bu -de’li zamanlardan mürekkep dünya, kendi kabuğuna çekilmenin dünyasıdır. Sert kabuk zorlandığında, başa çıkılamayan, üstesinden gelinemeyen hadiseler de kalın bir duvar gibi önlerinde belirecektir. Fransız şâir Louis Aragon’un “Mutlu aşk yoktur.” dizesinde somutlaşan duygu aslında olanaklar dünyasındaki aşktan değil, savaş zamanlarındaki olanaksız aşktan bahsetmektedir. Brief Encounter adeta bu duygulardan yapılmış gibidir. Yıkıntılar içindeki Avrupa’nın karanlık fotoğrafının içinde yanıp sönen cılız bir ışık gibi. 20. yüzyılın henüz ilk yarısında iki büyük savaş yaşamış Avrupa’nın.

Demin andığımız, hani şu siyah-beyaz, başka bir deyişle, yapmacık karton-karakterler gibi davranmayan, içsel çatışmalarını yine ancak kendi içlerinde çözümlemeye çalışan umutsuz kahramanlar olarak kadın ve erkeğin bu geleneksel (ortajen) olmayan tasviri, filmin hem ait olduğu İngiliz sinemasında ve hem de dünya sinemasında bir prototip niteliği kazanmasını sağlar. David Lean çok akıllıca bir seçimle, Rus besteci Sergei Rachmaninoff’un 2. Konçertosunu henüz jenerik akıp giderken filme dâhil eder. Filmin temel rengini belli eden hüzünlü ama asil notalardır bunlar. Karmaşık bir cümlelemesi vardır; keza bu -ileride anlayacağımız gibi- umutsuz âşıkların karmaşasına denk düşen bir tercihtir. Nirengi anlarda aynı müzik işitilir. Tema müziği, inişli çıkışlı bir aşkın notalarına dönüşür. Bu, Bressoncu anlamıyla, salt ses ve görsel (visual) ayrıntı ile film kotarmanın da ders kitabıdır. (3) Başlarken, “Bu filmin her dakikasında işitilen ses, aslında hiçliğin sesidir. Sözler değil, sadece bakışlar vardır. Bütün ikili konuşmalar sanki öylesine kurgulanmış, biraraya getirilmiş izlenimi verir. Nedeni basit. Sözler sadece öykü belirli bir yol izlesin diye vardır. Suyun akarında. Esas mesele ise, aşkın buluşturduğu kadın ve erkeği gözlemlemektir.” dediğimiz nokta budur. Fotoğraflarla, seslerle film yapabilmenin manifestosuna dönüşür Brief Encounter. Çok az film böylesine naif ve kırılgan olabilmiştir.

Asil ve temiz bu aşk hikâyesi tıpkı başlangıcındaki gibi asaletle kapanacak ve erkek, kadına şöyle diyecektir:

“Bunun sonun başlangıcı olduğunu biliyorum; ama seni sevmemin sonu değil, birlikteliğimizin sonu.”

Notlar

(1) Masumiyet Müzesi, Orhan Pamuk, İletişim Yayınevi, 1. Basım, 2008, İst.

(2) Tek Yön, Walter Benjamin, Çev. Tevfik Turan, Yapı Kredi Yayınları, 5. Basım, 2011, İst.

(3) Bkz. Sinematografi Üzerine Notlar1950–1958, Robert Bresson, Çev. Nilüfer Güngörmüş, Nisan Yayınları, 1. Basım, 1992, İst.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın diğer yazıları için şu sayfaya göz atınız.

Issız Adam’da Issızlığın Niteliği Üzerine

Başı öne eğik, yaşadıkları beyninde bir uğultu şeklinde sıralanıyor, sokağa doğru sessizce süzülüyor. Gittiği yön içindeki acelecilik ve sancıyla çelişiyor; tıpkı aldığı komutları bir mekanik arızadan dolayı yerine getiremeyen robot gibi, beyin ve yürekteki uyumsuzluğun çelişkisi adımlarına yansıyor. Varlığı ve yokluğu belli belirsiz bir duyguyu ve bulanıklığı yaşatmak istercesine gidiyor, geliyor, sonra aynı yöne tekrar dönüyor; bir yangın yerinde yüreği ateşlerde, kendi dışarıda acılı bir annenin her defasında uzaklaştırılıp tekrar kendini ateşlere atması gibi…

Alper (Cemal Hünal) ve Ada (Melis Birkan) her ikisi de aşk ve yaşam biçimi üzerine farklı gerçeklikle ilşkilendirilebilecek karakterlerdir. Kent yaşamı üzerine kurgulanmış ve bu yaşamda herkesin kendi payına düşeni aldığı bir anlatı diyemeyeceğim. Paylaşmak her şeyden önce adil olması gereken, insancıl birlikteliğe işaret eder. Filmimizde paylaşılanın ne olduğu ve izleyiciyi bu kadar etkileyen kurgunun ve dilin (hatta sinema büyüsünden sıyrılarak insanların öykündüğü durum) üzerinde durmak istiyorum. Filmin konusu üzerine biraz eğildiğimizde ortaya çıkan kahramanımızın çarpık yaşantısı, düzene sokamadığı duyguları; ilişkilerindeki yer yer sapkınlık derecesine varan gel-gitler; hepsi çağımızın insan üzerine düşmüş ağır gölgesidir.

Alper

Ada bir bakıma Alper tarafından kullanılmaya çalışılan bir denek rolündedir. Bir karşıtlığın sunumu gibi algılanabilir. Bir tarafta olanca saflığıyla başlangıçta sevmekten ve aşktan korkan; ama kendince büyülü dünyayı, aşkı keşfettiğini sanarak karşı tarafın akış yönüne teslim ettiği duyguları… İlişkiler yumağı izlence süresince insanda hem tiksinti hem de acıma dürtüsünü birçok kez harekete geçiriyor. Modern zamanlarda gerek edebiyat gerekse sinema ve sanatın birçok dalı tarafından sıkça işlenen kimlik karmaşası ve kent yaşamının çarpıklığının insan ruhu üzerindeki yansımaları derin bir izlek oluşturuyor. Ömer Kavur’un Yusuf Atılgan’ın aynı adlı romanından uyarladığı Anayurt Oteli (1987) filmdeki Zebercet isimli hastalıklı karakterle yukarıda bahsettiğim çelişkili kimlik bir yönüyle uyuşmakta.

Yönetmenimizin (Çağan Irmak) filmin asıl yükünü son sahnelere bindirmesi ve birçok kişiyi duygu yüklü sahnelerle baş başa bırakarak ve gözyaşlarıyla mendili yine klasik biçimde buluşturması, Alper kahramanımızıa realite açısından hiç de hak etmediği bir üne kavuşturmuştur. Asıl sorgulanması gereken noktanın bu olduğu kanısındayım. Neden izleyici birden film boyunca yaşananları bir kenara atarak kendini bırakır? Hak edip etmediğini düşünmez ve kavuşamadıkları için üzülürüz. Yoksa üzüldüğümüz orada baskın olmayan Ada’nın düştüğü durum mudur acaba? Tutulan safta ortada modern bir aşk öyküsünün dramı olarak mı algılanmıştır izleyici tarafından? Yazının giriş paragrafında yapılan betimleme, aslında izleyici kitlesinin film sonundaki genel ruh halidir. Buradan da neyi ve nasıl izlediğimiz sorunsalı ortaya çıkıyor. Elbette ki insanların beğenisi ve nelere karşı tepki göstereceği farklıdır; ama beğeni ve etkileşim de yetişme tarzı ve kültürle alakalıdır. Yıllarca sinemamızda geniş izleyici kitlesine sunulan ve beğenilen filmler, arabesk bir çığırtkanlık ve yoğun bir duygu istismarı kimliğiyle öne çıktılar. (Sanatının doruk noktasına çıkmış ve belli başlı filmlerimizi de ayrı tutuyorum tabii ki.) İnsanın beğenisini sorgulamak haklı mıdır bu da ayrı bir soru; ama üretkenlik güdülen amaçsa tabii ki sorgulanabilir.

Ada

Yine Babam ve Oğlum (2005) filmini izleyenlerin gönlünde taht kuran sahneler duygu yüklü bölümlerdir. Demek istediğim sinemamızda işin içine biraz duygu yoğunluğu, biraz da aşk soslandığı zaman oluyor mu bu işler? İzleyici oranı kriter ise oluyor demek ki… Issız adam filminde de bu bakış açısından yer yer bölümler olduğunu da belirtmek isterim.

Her şeye rağmen film, “aslolan aşktır” felsefesini sağlam bir örgü ve müzikle süsleyerek ruhlarımıza “ıssız adam” motifini yüklemiş ve birçok izleyiciyi etkisi altına almıştır.

Yazan: Zebercet

Aşk ve Sevginin Filmi: Selvi Boylum Al Yazmalım

İçmonolog ve Diyaloglardan Çağrışımlarla…

“Sevgi neydi? Sevgi insan eliydi, sevgi iyilikti, sevgi emekti.” (Asya)

Asya’nın (Türkan Şoray) tiradı, İlyas’ın (Kadir İnanır) vefasızlığına direkt bir yanıttır burada. Şiir gibi kulaklarda çınlayan bu içmonolog; seyirciye dönüktür, seyirciden yorum bekler.

Sevgiyi emek gibi kutsal bir sözcükle ilişkilendiren bu naif bakış açısı, dolaylı yoldan maddi yaşam pratiklerine de vurgu yapar. İlyas, Asya’yı, beraberinde de Samet’i -yani oğlunu- terk etmiştir. Asya’yı -savunmasız bir kadını- “yarım” bırakmıştır. Ondan “sevgi”sini çekince Asya’nın kolu kanadı kırılmıştır. “Yarım” kalan Asya; Cemşid’e (Ahmet Mekin) sığınmış, “bütünlüğe” ulaşmaya çabalamaktadır. İlyas tertemiz “sevgi” için yeterince emek vermemiştir.

Şöyle der İlyas, içinden: “Gözlerime bak sevdiğim, gözlerime bak. Seni çok özledim.”

Özlemiştir Asya’yı İlyas, hem delicesine seviyordur; fakat Asya’nın belirttiği üzere “Cemşid, kaderlerini çizmiştir.”

Üstelik Asya’nın, “Samet ona baba demişti, Cemşid’i babalığa seçmişti.” sözleri hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağını belli eder. Yani ok yaydan çıkmıştır artık, geriye dönüşün mümkünü yoktur.

Yine de içinden şöyle geçirir Asya: “Hala seviyorum, unutamamışım belli ki.”

Sanki Asya’yı işitmiş gibi Cemşid de şöyle soruyordur içinden: “İlk kocasını unutabilir mi?” Ve ekler: “Hala onu bekliyor.”

Tereddüt devam ediyor, Asya’nın içinde fırtınalar kopuyordur: “Çekip gitsem diyordum… Yeni bir hayata başlamak istiyordum”… “Neden döndün buralara? Ne yaparım ben şimdi. Allahım, ne yaparım?”

Ağlar, sessizce ağlar Asya.

Ve eyvah, Samet girer devreye:

— Bu amca kim anne?

“Yapamıyorum” der içinden Asya.

İlyas’a -babası olduğunu bilmediği adama- şöyle sorar Samet:

— Başına n’oldu, seni dövdüler mi?… Adın ne senin?

— İlyas

— Babamın arkadaşı mısın?

İçinden “Oğlum!” der İlyas.

Bu kez;

— Oğlunuz mu? diye sorar İlyas, Cemşid’e.

(Arafta kamıştır İlyas)

— Oğlum der Cemşid.

Ve İlyas, şöyle sorar kendine: “Kimim ben, neyim?” Bu soru, varoluş sebebini aşk ve birliktelikle, dolayısıyla ailenin “birleştirici” yapısıyla açıklayan bir duruma işaret eder. Giderek kimlik kargaşasına da dönüşür. İlyas kimdir? Samet’in “amca” dediği biri midir? Yoksa Samet’in gerçek babası mıdır? Aradan geçen zaman kan bağını silip atmış mıdır?

Aslında her şey olması gerektiği gibidir.

Geriye dönüşün mümkünü yoktur ve nitekim öyle olur.

Film farklı bir “mutlu son”la biter.

 

Hakan Bilge 

hakanbilge@sanatlog.com 

Barselona, Barselona ya da Akdeniz Akşamları Bir Başka Oluyor

Woody Allen’ın, IMDb kayıtlarına göre yönetmen olarak 43. filmi, 9 Ocak 2009’da gösterime girdi. Filmi daha önce festival gösterimlerinde ya da bir şekilde bulunmuş kopyalarından izlemeyenler, orijinal adı “Vicky Cristina Barcelona” olan filmi, “Barselona, Barselona” adıyla tanıdılar. Bu filminin adını da özel isim kullanarak veren Allen, hemen film adı çevirmenlerimizin eline düştü. Bir yanıyla “Bir Akdeniz Filmi” olan filmimizin, “Bodrum, Bodrum” çağrışımlı bir isimle sunulmasına razı oluyor, “Akdeniz Akşamları Bir Başka Oluyor” gibi bir isime sahip olmamasına şükrediyoruz. Böyle bir durumda filmin afişinde yönetmenin adının nerede olduğunu aramayı da sevimli bir bulmaca olarak değerlendiriyoruz.

Woody Allen, Vicky Cristina Barcelona ile İngiltere’den sonra bir de İspanya’da zanaatını sergiliyor. Film, müzik kullanımı, özenli sanat yönetimi çalışması ve güzel görüntüleriyle aynı zamanda bir Akdeniz ve İspanya güzellemesi. Match Point filmiyle “Suç Ve Ceza”; Cassandra’s Dream filmiyle “mitoloji” destekli filmlerinden sonra (Scoop’u saymazsak), Allen kendi bildiği şeyi anlatmaya bu kez İspanya’yı arkaplana alarak yapıyor. Film, yine jeneriğiyle, dış ses kullanımıyla, kullanılan klasik geçişlerle ve sıradan bir tanıtım girişiyle, oldukça bilindik bir biçimde kuruluyor. Bu içerikteki “açık”lığı gizleyen bir tutuculuk mudur bilinmez ama biz basın bülteninden alınan “konu”yla başlayalım.

“Amerikalı Vicky ve Cristina İspanya’da bir yaz geçirirler ve gösterişli sanatçı (Javier Bardem) ve onun güzel fakat dengesiz eski eşi (Penelope Cruz) ile tanışırlar. Vicky (Rebecca Hall) evlenmek üzere olan muhafazakar bir kadındır. Cristina (Scarlett Johansson) ise cinsel serüvenlere açık özgür ruhlu bir kadındır. Kaderleri kesişen üç insan arasında doğan aşk ilişkisi kaotik sonuçlar doğuracaktır. Vicky Cristina Barcelona, öyküsünün geçtiği kent olmaksızın düşünülemeyecek bir film olarak karşımıza çıkıyor.”

Filmin gidişatını, ressam Juan Antonio’nun (Javier Bardem); Vicky (Rebecca Hall) ve Cristina’ya (Scarlett Johansson) yaptığı “ahlaksız” teklif belirliyor. Cristina için heyecan verici olan bu teklif, Vicky için başlarda tehlike dışında bir şey ifade etmiyor. Film aslında kafası karışık kadınlardan ve onların kararları üzerinden ilerliyor. Çapkın ve etkileyici Juan Antonio ne aradığını bilmekte ve bulmakta sorun çekmemekteyken, bir diğer ana erkek karakter Doug ise zaten düzen ve bilinçlilik abidesidir, zevkleri çok nettir, belki 20 sene sonrasının planını bile yapmıştır. Bu anlamda incelemeye ve değişkenlik göstermeye uygun karakterler kadın karakterler oluyor.

Oyunculuk adına en dikkat çekici performansın Rebecca Hall’a ait olduğunu da iddia edelim. “Büyük” yıldızların yanında ismine sıra gelmesi zaman alacak olan Vicky rolündeki Hall, gerçekten çok başarılı bir şekilde oynamış. Bardem ve Cruz’un bildiğimiz iyi oyunculukları, “bir hayat çaylağı” görünümünde olan Johansson’la birleşiyor, ama vurucu darbeyi Hall yapıyor. En beklenmedik depremi yaşayan ve derin bir sarsıntı yaşayan Hall, tüm hissetmesi gerekenleri hissediyormuş gibi görünüyor. Canlandırdığı “kontrollü” Vicky’nin kontrolü kaybetmesi ve sorununu nasıl, ne şekilde çözececeği hem öyküyü bir arada tutan metin hem de filmin temel okumasını sağlayan şey. Vicky kontrollü ve kendine güveni tam, ama kararlarını daha önceden almış olması onların çok fazla sağlam olması anlamına gelmiyor, ayrıca yaşayacağı sarsıntının şiddetini arttırmasına yol açıyor. Görünürde kafası daha karışık olan ve “aramaya inanan” Cristina ise daha net ve kesin davranabiliyor.

Filmdeki süprizler, filmin inandırıcılığı, öyküyle ilgili değil karakterlerin davranışları diyaloglar ve onların duyugularını hissettmemizle ilgili. Bu anlamda hem dramatik bir öyküden bahsediyoruz, hem de analitik yapısı gereği, romantik komedilerin sığ heyecanından başka türlü bir romantik komedi filmiyle karşı karşıya olduğumuzu anlıyoruz.

Film komik mi? Pek fazla değil. Romantik mi? Biraz fikir yürütelim…

— Dikkat!!! Aşağıdaki bölüm bol miktarda “spoiler” içermektedir. —

Filmin ikinci bölümünde kafası karışıklar kervanına iki yeni konuk katılır. Maria Elena (Penelope Cruz), heyecanlarını en çok hisseden ve hissettiren karakter iken; Juan Antonio, bu heyecanlara en iyi yönü verebilen kişidir. Juan Antonio, Cristina ile yaşamaya başlamıştır, ama, Maria Elena’nın gece gelen intihar girişimi haberiyle birlikte başlayacak olaylardan kısa süre o da etkilenir. Bu süre içerisinde “radikal” bir ilişkinin oluşmasına engel olmaz ve bu sefer yeni bir ikilimiz değil, yeni bir üçlümüz olur. Maria Elena ile Juan Antonio’nun arasındaki uyumu farkeden Cristina, beklenmedik bir şekilde ayrılan ya da onları ayıran kişi değil, üçlü ilişkinin olmazsa olmaz “element”i olur. Aslında Cristina’nın Maria-Juan ilişkisine eklenmekten başka çaresi yoktur. Çünkü; Cristina, ne Juan Antonio’nun besleyicisi olabilecek yaratıcılıkta ve kendine güvende; ne de Juan Antonio, Cristina üzerinde etkisini borçlu olduğu karizmasını, esin(!) perisinin ortaya çıkışıyla birlikte, sürdürüp gizleyebilmektedir. Cristina’nın fotograf konusundaki ilgisinin desteklenmesiyle birlikte de sorunlar azalır ve sanat birliğimiz 3 kişiyle kurulur.

Filmin en ilginç sahnesi, Cristina’nın birliğin yıkımına dair aldığı kararı açıkladığı sahnedir. Çaylak Cristina arkadaşlarına böbürlenerek anlatıyor olsa da oraya (üçlüye) ait olmadığını sezmektdir. Bu işi daha fazla götüremeyecektir. Açıklamayı yapma vakti gelmiştir. Bu beyandan en çok rahatsızlığı Maria Elena duyar. Kendini tutmaya çaba gösterme gereği hisetmeyen Maria Elena, “kronik tatminsiz” Cristina’nın, aslında kendisiyle Juan Antonio arasındaki ilişkinin bir “element”i olduğunun farkındadır ve gösterdiği tepki bu yüzdendir. Ama yapacak bir şey kalmamıştır. Cristina’nın üçlü birliği ortadan kaldıran ayrılışı, sadece üçlüyü değil zaman içerisinde ikiliyi de yok edecektir.

Bu zaman diliminde ise Vicky, konforlu ve huzur içerisinde olduğuna kendisini inandırmaya çalıştığı yaşamına devam etmektedir. Ama bu “rahat batması”, sırdaşının, bir partide Juan Antonio ile tekrar biraraya gelme tezgahını kurmasına imkan sağlar. Zaten çapkınımız da kadınsız kalmıştır, her şey yolunda gidecek gibidir. Vicky de aklından çıkaramadığı şeyle (erkekle, duyguyla, heyecanla, aşkla, ya da her neyse) yüzleşme fırsatını elde etmişir. Ama bütün koşullar uygun görünse de bu toplantı, Maria Elena’nın hayırsız ziyaretiyle, belki de, tehlikenin boyutuyla ilgili bir sinyalle, bir yaralanmayla son bulur.

Film, hem Vicky’nin hem de Cristina’nın, ülkelerine dönmeleriyle son bulur. Aramaya inanan Cristina arayışlarıyla, bulmaya inanan Vicky buluşlarıyla tekrar başbaşa kalmışlardır. Bu muhafazakar bir son gibi görünmektedir. Oysa ikisi için de çözülmüş hiç bir sorun yoktur, ikisi de her şeyin yolunda olduğuna dair bir hisse sahip değillerdir. Barselona, onlar için iyi ya da kötü bir rüya, bir deneyim olarak kalmıştır. Woody Allen, bize bu öyküyü anlatmış, onların çözümsüzlüklerini bize göstermiştir. Peki bu, bizim için de böyle olabileceğine dair bir mesaj mıdır? Anlaşılan o ki; ne kendini olaylara ve gidişata adamak ne de kusursuz bir hayat planı ortaya koymak çözüm olmuyor. Amerikan tipi faydacı bir materyalizmi ililşkilerin temeline yerleştirmenin de çözümle ilgisi yok. Çünkü aslında film boyunca gördüğümüz gibi, evliliklerin güven verici bir kontrattan başka bir şey olmadığı çok açık. Konformizmin gerçek anlamda konfor ya da mutlulukla ilgisi olmadığı da çok belli. Peki o halde bu “element” nerede? Woody Allen cevap vermiyor. Belki de şöyle diyor: “Element”i siz keşfedeceksiniz. Element, ne hazır kurumlarda, ne de “herhangi” bir yerde. Onu da arayıp bulacak olan sizsiniz. Deneyimlerinizle, sezginizle ya da kendinize özgü yeteneklerinizle “o”nu bulacaksınız.

Bütün bu söylenenlerden sonra da Woody Allen’ın kapalı (öyküsel anlamda) olan anlatımının, anlamsal düzeyde çok da kapalı olmadığını ve filmlerinin gücü bu hem çok şey söyleyen (aynı zamanda çok konuşan) görünüşüne rağmen, aslında tamamlanmamış olmalarından kaynaklanıyor. Barselona Barselona; afişiyle, fragmanıyla ve Türkçe isim çevirisinden oluşan paketiyle benzetilmeye çalışılan bir romantik komedi değil. Bu film, cinsellik, mutluluk arayışı gibi kavramları, “yozlaşma” kavramına başvurmadan düşünebilen insanlar için daha uygun. Çünkü Allen bildiğini, bildiği şekilde anlatmaya devam ediyor ve öğüt vermekten kaçınıyor.

Yazan: Erkan Erdem