Anasayfa / Sinema / Magazin & Popüler Kültür / Hollywood Sinemasında Özgürlük ya da Tanrıların İçkisi Ambrosia

Hollywood Sinemasında Özgürlük ya da Tanrıların İçkisi Ambrosia

İnsanoğlunun En Büyük Özlemi: Özgürlük! 

İster yaratılmış ister evrilmiş olsun, dünya kurulduğundan bu yana insanın tüm eylemlerinin altında yatan en derin, en güçlü motiftir özgürlük arzusu. Bu uğurda nice savaşlar verilmiş, tarih sahnesi hem toplumsal hem bireysel ölçekte sayısız özgürlük mücadelesine tanık olmuştur. Firavunlar, din adamları, yozlaşmış zengin senatörler, imparatorlar, feodal beylikler, aristokratlar, krallar ve nihayet günümüze gelindiğinde uluslar üstü dev holdingler, insanın görünmeyen uğursuz bir yazgıya karşı verdiği ebedi özgürlük mücadelesinde arketipleşmiş antagonistlere dönüşmüştür. Tarihteki ilk hikâye anlatıcısından bu yana anlatılan tüm öyküler, okunan tüm şiirler, sahneye konulan tüm oyunlar temelde insanın özgürlük arzusu ve bu arzuya ket vuran kötü adamlar arasındaki bitmek bilmez savaşı irdelemiştir. Çağlar boyunca filozoflar bu çatışmayı çözmenin yollarını aramış, kimisi yanıtın bilimde, kimisi sanatta, kimisi metafizikte bulunduğunu iddia etmiştir. Oysa sorun daima çözülemeden kalmış ve giderek daha katmanlı, daha karmaşık bir hal alarak defalarca biçim değiştirmiştir. Ele alınan konular görünürde ne kadar farklı olursa olsun bütün edebiyatlar eninde sonunda bu kavrama yönelmiş, tüm yollar dönüp dolaşıp aynı kapıya çıkmıştır: Özgürlük.

Peki, nedir bu özgürlük? Ne anlama gelir? Kanla yazılmış ciltler dolusu tarih kitabına malzeme verecek kadar ışıltılı olan cazibesinin kökeni nedir? İnsan ruhunda (zihin/psyche) hangi dürtüye tekabül eder?

Bu metin binlerce yıldır çözülememiş olan bu sorulara birkaç sayfada yanıt verme iddiasında değildir. İnsandaki özgürlük arzusunu onaylamak ya da olumsuzlamak gibi bir derdi de yoktur. Biz burada, bu kavramın yalnızca Hollywood sinemasında ele alınış biçimleriyle ilgilenecek ve fırsat buldukça diğer disiplinlerle arasında tutarlı bağlantılar kurmaya gayret edeceğiz.

BÖLÜM 1 – BİR BAKMA BİÇİMİ OLARAK ÖZGÜRLÜK

sanatlog.com-sinema-sitesi

İnsan özgür doğar ama her yerde zincire vurulur! (L’homme est né libre, et partout il est dans les fers !) – Jean Jacques Rousseau

Elbette ki, Rousseau’nun dünya görüşünü sorgulayacak bir pozisyonda değiliz ancak daha iyi kavramak arzusuyla ifadesini bir parça kurcalayacak olursak rahatlıkla şu tür açılımlara ulaşabiliriz:

İnsan, doğma eylemi gerçekleştiği sırada ve muhtemelen gerçekleşmeden önce özgürdür fakat bu eylem bir kez gerçekleşti mi artık toplumsal yapının bir parçası haline gelmiştir ve üzerinde bir takım sorumluluklar bulunur. Öyleyse, bu ne anlama gelir? İnsan yalnızca doğmadan önce özgürse, söz konusu özgürlük ya varoluş öncesi metafizik bir gerçekliği a priori varsayar, ya da kelimenin en basit anlamıyla var olmamayı kasteder.

J.M. Barrie’nin unutulmaz karakteri Peter Pan’in kayıp çocuklarla birlikte hiçbir kural olmadan özgürce yaşadığı “var olmayan ülke”sini (neverland) hatırlayalım. İskoç romancı neredeyse Rousseau ile fikir birliği içindeymişçesine isabetli bir seçim yaparak özgürlüğün kişileşmiş hali Peter Pan’in yaşadığı büyülü dünyanın adını “var olmayan ülke” koymuştur. 

Sinemadaki Peter Pan uyarlamalarından benim şahsi tercihim olan Spielberg’ün 1991 yapımı Hook filmi, Peter Pan’i uçmayı unutmuş yaşlı bir adam olarak ele alır. Yeniden uçmayı öğrenebilmesi için (gayet açık bir biçimde uçmak özgürlük metaforudur) var olmayan ülkeye gitmesi ve yetişkinlere has kaygılardan (toplumsal sorumluluklarından) arınıp yeniden çocuk olması gerekmektedir. Çocuk olmanın koşulu ise hayalgücü olarak servis edilir, yani zevk üreten bir bakma biçimi, fantasme. Uçmayı/özgürlüğü/zevki mümkün kılan, öznenin gerçeklikle girdiği ilişkide şuurdışı arzularını doyuracak türden keyfi tasarımlar yapmasına izin veren özel bir “bakış”tır.

Filmin bir sahnesinde yaşlı Peter Pan (Robin Williams) kayıp çocuklarla birlikte sofraya oturur, tabakların hepsi boştur, çocukların hepsi pantomim yapar gibi var olmayan yemekleri afiyetle yerken, yaşlı Peter Pan olup bitenlere anlam veremez. Derken, çocuklardan biriyle ağız dalaşına girer ve birbirlerine hakaret ederlerken düşünmeden aklına geleni söylemeye başlar. Dil sürçmeleri ve espriler gibi tartışmanın ateşiyle düşünmeden edilen hakaretler de özneyi şuurdışının müdehalesine açık hale getirir ve Peter Pan büyülü bir biçimde artık tüm tabakların rengârenk ve sıradışı bir cazibeye sahip bin bir türlü yiyecekle dolup taşmakta olduğunu görmeye başlar. Fantasme üreten bu büyülü bakma biçiminin ta kendisi, bu filmde filme bakan seyircinin arzu nesnesi haline getirilir.

http://www.youtube.com/watch?v=JsJxIoFu2wo

Özgürlüğün yalnızca “var olmayan ülke”de mümkün olması ya da tersinden ifade edersek, katiyen var oluşun içinde mümkün olmaması Lacan’ın nesne a’sını da çağrıştırır. Zevkin kaynağı olan nesne a/delik/zevk fazlası aslında var olmayan bir göstereni işaret eden sembolik bir tanımdır. Tanımlanamayanın biçimsel bir temsilidir. Tıpkı özgürlüğün var oluşun dışında mümkün olması gibi, nesne a da yalnızca şuurdışı gösterenler zincirinin dışında kaldığı müddetçe mümkündür. Ancak bir kez ortaya çıktı mı, o zincirin bir parçası haline gelir ve zevkin sürekliliğini sağlamak adına yerine yeni bir nesne a geçer. Burada, özgürlük ve nesne a kavramlarının insan ruhunda aynı işleve sahip aynı öğeyi ifade eden iki farklı sembol olduğunu iddia edebilirdik fakat böyle yaparak biraz fazla ileri gitmiş olurduk, o yüzden yalnızca böyle bir ihtimalin varlığına dikkat çekip, biraz da muzur bir tebessümle, hiçbir şey yokmuş gibi devam etmekle yetinelim.

Özetleyecek olursak, genellikle çocuklara yönelik hazırlanan filmlerde ve elbette Disney animasyonlarında sık rastlanılan bu bakış açısı seyirciye açık ve net olarak şunu söyler:

Özgürlük, zevk üreten büyülü bir bakma biçiminde saklıdır.

Burada altı çizilmesi gereken nokta, bu büyülü bakışın aslında gerçekliği keyfince dönüştürme arzusu taşıyan şiddet içerikli eril libidoyu şart koşmasıdır.

BÖLÜM 2 – YAĞLI BOYA CENNET TABLOSU

sanatlog.com-film-elestirileri

Yanılmıyorsam, bir din adamının cennet kelimesini duyunca hissettikleriyle, bir sosyalistin özgürlük sözcüğünü duyunca hissettikleri hemen hemen aynı olsa gerek. Bana öyle geliyor ki, özgürlük kavramını daima ütopik bir bağlamda düşünüyoruz. Özgürlük deyince, her şeyin bize zevk vermek üzere tasarlandığı, maytapların patladığı, renkli balonların dört bir yanda uçuştuğu, pamuk şekerin bedava olduğu, içimizden geldiği gibi hoplayıp zıpladığımız, tüm tabuların büyük bir çatırdamayla yıkıldığı, ismi özgürlük olan şenlik havasında eğlenceli bir gezegen hayal ediyoruz. Oysa Hollywood’a kulak verecek olursak, hakikat bunun tam tersidir.

Bilhassa distopik formatta tasarlanan öykülerde bakma biçimi tam tersine döner. Bu öykülerde özgürlük kavramı teleolojik yapının nihai hedefi olarak, karakterin uğruna savaştığı özlem olarak ve düğümün katarsisinde distopyadan ütopyaya geçiş olarak karşımıza çıkmaktadır. Özgürlük, burada mevcut gerçeklikte bulunmayan ama uğruna savaşılması gereken bir arzu nesnesidir. Oysa yukarıda gördüğümüz üzere, özgürlük kavramı çocuk filmlerinde, uğruna savaşılan bir şey olarak değil, mevcut gerçeklikte özel bir bakış sayesinde yaratılabilir niteliğe sahip bir yetenek, bir büyücülük ürünü olarak sunuluyordu. Distopyada ise özgürlüğe ulaşmak yalnızca doruk noktasından sonraki ütopyaya geçiş aşamasında mümkün görünüyor.

Öykü yapısını eril ereksiyon suretinde betimlersek, distopyanın düğümü (déroulement), yani çatışmaların şahlandığı bölüm ereksiyonun kendisidir. Ütopya ise gerilimin zirve noktasından sonra ulaşılacak olan huzurlu safha, yani ereksiyonun ölümü olarak saptanabilir.

Burada dikkat edilmesi gereken nokta, ütopyanın ancak gerilimin doruk noktası katarsisten sonra ulaşılabilir olmasıdır. Cennet, yalnızca hikâyeye devinimini veren arzunun ölümünden sonra mümkündür. Bu şu anlama gelir: Özgürlük/Cennet aslında şenlik havasında eğlenceli bir gezegen değil, aksine tüm arzuların yitimi anlamına gelen bir rahatlama ve boşluk halidir.

Bu bakış açısında özgürlük arzusunun varlığı, distopyanın/cehennemin varlığını şart koşar. Arzu var olduğu müddetçe, distopya da var olur. Gelecekte erişilmesi arzulanan bir ütopyanın varlığından bahsedebilmek için şimdiki zamanda distopik bir gerçekliğe maruz kalmak kaçınılmaz bir gereklilik haline gelir. Kısacası, protagonistin özgürlük uğruna (huzur dolu aydınlık bir cennet uğruna) savaşabilmesi için öyküdeki gerçeklik algısı karanlık ve boğucu bir distopya formatında tasarlanmak zorundadır. Biri, diğerinin ayrılmaz bir parçasıdır. Özgürlük arzusu distopya süreci, arzunun yitimi ütopyanın başlangıcıdır. Öykü yapısı burada tıpkı bir politikacı tavrıyla şekillenir; mutlu ve aydınlık bir gelecek için sefalet dolu karanlık bir şimdiki zaman.

Alex Proyas’ın Dark City’sinde, insanları hem fiziksel hem zihinsel olarak köleleştiren uzaylıların yönetici sınıfı teşkil ettiği kasvetli bir dünya sunulur. Bu distopyadan bir kaçış yolu bulmaya çalışan protagonistin davranışlarına yön veren imge Shell Beach adında okyanus manzaralı aydınlık bir kumsal resmidir. Kahraman ulaşmaya çalıştığı cennetin gerçek olmadığını, yalnızca hayal ürünü bir resimden ibaret olduğunu farkedince eril libido patlaması yaşar, yönetici sınıfı öldürüp süper güçlerini kullanarak gerçekliği şekillendirir ve arzuladığı cenneti fiziksel gerçeklikte şiddet kullanarak yaratır. Arzu nesnesi olan imge, Shell Beach, gerçeklik içinde ifa edildikten sonra kahraman süper güçlerini kaybeder (ereksiyon ölür) ve filmin sonunda kendi tasarladığı cennette sıradan bir insan olarak yaşamaya başlar. Fakat aslında olup biten şudur: Kahraman, uzaylıların gerçekliğine/monarşisine şiddet uygulayarak son vermiş ve kendi gerçekliğini/monarşisini kurmuştur. Başkalarının yarattığı bir ilüzyonu yaşamaktansa, kendi ilüzyonunu yaratır.

Distopyaların birçoğunda, Dark City örneğinde de görüldüğü üzere kötü adam açık ve net olarak bellidir. Bariz bir kötülük karikatüründen ibaret bu tür antagonistlerin, genel olarak retoriğin üç unsurundan ikisi Ethos ve Pathos’u dışlamış, yalnızca Logos’a sahip çıkmış akıllı ama insanlık dışı bir karaktere sahip olduklarını not düşebiliriz. Dark City’de bunaltıcı distopik gerçekliğin varlığından sorumlu olan kötü adam (antagonist) aynı anda hem ümmetçi hem de aristokrat bir karaktere sahip elit bir azınlıktır. Bu elit azınlık (uzaylılar), insanları tam olarak hangi toplum modeline karşılık geldiği belli olmayan uydurma bir diktatörlük biçimiyle yönetirler. Her ne kadar uydurma da olsa, bu öyküdeki distopik gerçeklik algısının sebebi monarşik bir nitelik taşıyan baskıcı bir yönetim biçimi olarak belirlenir.

Aynı tavır diğer distopyalarda da rahatlıkla saptanabilir. Mesela Orwell’in Bin Dokuz Yüz Seksen Dört adlı eserinde de distopyanın sorumlusu yine monarşik nitelikli bir yönetim biçimidir. Elbette burada sunulan toplum modeli bir Hollywood filmi olan Dark City’dekine kıyasla çok daha gerçeğe yakındır fakat konunun bu kısmı sosyoloji alanına daha yakın olduğundan dolayı üzerinde fazla durmayacağız. Bunun yerine, okumamıza anlatı bilimi (narratologie) ekseninde devam edecek, sıklıkla Freudyen şablon üzerinden katkıda bulunacak ve özgürlük kavramının öykü yapılarında farklı olarak hangi biçimlerde belirdiğini tespit etmeye çalışacağız.

Yukarıdaki iki distopya örneğinde de insandaki özgürlük arzusuna ket vuran antagonistler açıkça ortadadır. Dark City’de elit bir azınlık, Orwell’de Hitler benzeri tek bir adam. Bu türdeki örnekler rahatlıkla arttırılabilir. Paranoyak bilim-kurgucu Philip K. Dick’in kısa öyküsünden Paul Verhoeven tarafından beyaz perdeye uyarlanmış Total Recall filminde antagonist Mars gezegeninde holding sahibi bir iş adamıdır. Gezegende insanların rahatça nefes alabilmesi için atmosfer yaratabilecek teknolojiye sahip olduğu halde “kıtlık değer yaratır” mantığıyla bu teknolojiyi kullanmaz. Bunun yerine, hava üretimini tekelinde tutarak Marsta fanus biçimli kapalı alanlarda yaşayan insan populasyonunu köleleştirir. Filmin sonunda iyi adam kötü adamı öldürür ve malum teknolojiyi kullanarak atmosferi yaratır. Diktatör nitelikli iş adamının yok edilmesiyle her şey yoluna girer ve insanlar ilk defa açık havaya çıkarak özgürleşirler. Total Recall yalnızca eğlendirme amacı taşıyan basit bir film olsa da kapanış sahnesindeki kısa diyalog öyküye bambaşka bir boyut katmaktadır. İyi adam, insan ırkını özgürleştirmiş ve ödül olarak esas kızın gönlünü kazanmıştır, distopya süreci sonlanmış ütopyaya geçilmiştir. Ancak kahraman filmin sonunda yüksek bir tepenin üstünden, kurtarmış olduğu gezegene (şahsi cennetine/ütopyasına) bakar ve şöyle der: 

“Aklıma korkunç bir fikir geldi. Ya bunların hepsi bir rüyaysa?”

Kapanışta verilen bu kod seyirciyi filmin başında görmüş olduğu fakat olayların akışı sırasında çoktan unuttuğu kilit sahneye, öykünün deklanşörüne geri döndürür. Kahraman filmin başında Total Recall adında bir firmaya gidip rüya satın almıştır. Satın aldığı hizmet, bir makinaya bağlanıp tabldot halinde hazırlanmış bir rüya görmesini kapsar: iyi adam rolünde, insan ırkını köleleştiren kötü adama karşı savaşacağı ve sonunda kazanacağı macera dolu bir rüya. Filmin, bu noktada seyirciye ilettiği anlam, karakterin öykü boyunca verdiği özgürlük mücadelesinin aslında yalnızca eril libidoyu doyurma amacı taşıyan gönüllü bir ilüzyon olduğudur. Arzunun doyurulması için özgürlük savaşı verilecek bir kötü adamın varlığı şarttır. Bu gerekli düşmanı gerçek hayatta bulamayan kahraman, doyumu rüyasında aramıştır. Kaldı ki, esas kız bu önermeyi doğrular bir biçimde kahramanın sorusunu “Madem öyle, uyanmadan önce öp beni!” diyerek yanıtlar ve libidonun doyurulması sürecini tamamlar.

Yukarıdaki örneklerden yola çıkarak, insan ırkını köleleştiren kötü adamların net olarak sunulduğu bu tür öykülerin en yaygın distopya biçimi olduğunu söyleyebiliriz. Öte yandan, farklı distopya biçimlerinden de bahsetmek gerekir.

Terry Gilliam’ın Brazil adlı kafkaesk distopyasında, antagonist net olarak belli bir kişi ya da kişiler değil, resmi evraklardaki bir “heceleme hatası” yüzünden asıl suçlu yerine masum bir vatandaşı cezalandıran acımasız bir bürokrasidir. Öyküde yoğun bir şekilde ödipus kompleksini temel alan çok güçlü bir yapı göze çarpar. Kahramanımız evrak kayıt bölümünde çalışan sıradan bir memur olarak sunulur. Filmdeki gerçekliğin idarecisi (baba/şuur) konumundaki bürokratik sistemin otoritesini kabullenmiş ve ona uyum sağlamaktan memnun, mutlu bir adamdır. Fakat bir süredir rüyalarında melek gibi gökyüzünde uçup duran sarışın bir kız görmektedir. Başlangıçta bu rüyaların fazla üstünde durmaz ancak günün birinde rüyalarındaki kızla gerçek hayatta karşılaşınca işler çığırından çıkar. Kıza ulaşabilmek için araştırma yapmaya başlar. Bu sırada sorumluluklarını ihmal eder ve iş yerinde zayıf halka haline gelir, iktidarsızlaşır. Yaptığı araştırma sonucunda arzuladığı kızın, bürokratik sistemin (babanın/şuurun) güvenlik güçleri tarafından terörist şüphesiyle aranan bir kanun kaçağı olduğunu öğrenir. Ait olduğu bürokratik sisteme ihanet etmek pahasına kızı kurtarmak için peşine düşer.

Kahramanın kıza duyduğu arzu yüzünden bürokratik sistem karşısında iktidarsızlaşması, oğlun anneye duyduğu ilgi yüzünden baba karşısındaki aciziyetidir. Kaldı ki, bu durum öykünün ilerleyen safhalarında fiilen gösterilir. Kahramanın annesi filmin başında hiç durmadan estetik uygulamalar yaptırarak gençleşmeye çalışan bir kadındır. Filmin sonuna doğru işlerin tümüyle çığrından çıktığı bir sahnede kahraman annesinin yanına gider ve kadının gençleşmiş olduğunu görür. Annesinin yüzü değişmiş ve kahramanın rüyalarındaki kıza dönüşmüştür.

Bürokratik sistemin, arzulanan kızı terörist şüphesiyle imha etmek üzere arıyor olması, şuurun, şuurdışı taaruzlar üzerinde hâkimiyet kurma çabasıdır. Libidoyu uyandırarak kahramanın şuura (bürokrasiye) ihanet etmesine sebep olan terörist kız, bizzat şuurdışının ajanı olarak sunulur.

Kahraman rüya görmeye devam eder. Rüyasında gökdelenlerin arasında kafese kapatılmış olan kızı kurtarmaya çabalarken dev cüsseli bir Şogan (Japon ordusunda kumandanlık rütbesi taşıyan maskeli savaşçı) ile savaşır. Şogan kıza ulaşma çabasının önündeki tek engeldir. Şogan’ı öldürüp maskesini çıkardığında, öldürdüğü kişinin kendisi olduğunu görür. Bu rüya sahnesi, şuur ve şuurdışı arasındaki çatışmayı somut olarak sahnelemektedir. Kahraman, arzunun devamlılığını sağlayabilmek uğruna “şuuru” öldürmüştür. Bu çatışmadan şuurdışı galip ayrılır.

sanatlog.com

İlginç olan, kahraman yaptığı her şeyi kıza ulaşabilmek için yapmasına rağmen uzunca bir süre tam olarak ulaşamaz. O merdivenleri tırmandığı sırada, kız aşağı iner ya da asansör durmayıp kızın yanından geçer. Bu kıl payı kaçırma hissiyatı bir süre devam eder. Kızla fiilen biraraya gelindiğinde ise olup bitenler yüzünden bir türlü yakınlaşamazlar. Kahraman daha fazla dayanamaz ve bakanlığın yönetici odasına sızıp ana bilgisayardan kızı öldü gösterir. Bu sayede, güvenlik güçlerinin kızı aramaktan vazgeçeceğini düşünür ve uzun zamandır aradığı cinsel ilişkiyi nihayet gerçekleştirecek olmanın sevinciyle kızın yanına döner. Rüyalarında sarışın uzun saçlı olarak gördüğü kızı, film bize bu sahneye kadar gerçek hayatta kumral kısa saçlı olarak göstermişti. Oysa bu sahnede, kızı karşımızda tıpkı rüyalardaki haliyle sarışın uzun saçlı olarak buluruz. Artık ereksiyon doruk noktasındadır. Nihayet, cinsel ilişki gerçekleştiğinde ikisi birlikte gökyüzünde uçmaktadır. Hemen ardından güvenlik güçlerinin baskınıyla daha yeni elde edilmiş olan tatmin kursakta bırakılır. Güvenlik güçleri kıza en ufak bir ilgi göstermeden kahramanı tutuklarlar. Suçu, bir zamanlar yalnızca zayıf bir rüya olan arzuyu besleyip güçlendirmek ve sonunda tamamlamış olmaktır.

Film boyunca seyircinin özdeşleştirildiği kahraman tercihini libidinal ekonomiden/şuurdışı itkilerinden yana kullanmış ve otomatikman şuur/diyalektik akıl/modernlik öykünün esas antagonistine dönüşmüştür. Kaldı ki, filmin estetik tasarımı da bunu doğrular. Önceleri düzenli ve simetrik mekânlar, çoğunlukla ofisler gösterilir. Oysa kahraman kızın peşine düştükten sonra gerçeklik algısı kaotik endüstriyel mekanlara (zevk üretimini baz alan tüketim toplumunun sembolü) ve şehrin arka sokaklarına kayar. Ayrıca kahramanın evindeki enerji tesisatında sıkıntılar baş gösterir. Borular patlar, evin içi darmadağın olur. Başlangıçta düzenli olan her şey giderek bozulur, dağılır.

Filmin başından itibaren birçok mekânın olmadık zamanlarda terörist saldırılarına maruz kalıp bombalandığını görürüz. Filmin sonunda ise kahramanın kendisi de teröristlere katılmış ve şuura karşı mücadele vermektedir. Kahraman bombanın kolunu indirir ve bir zamanlar kendisinin de çalıştığı yer olan, bürokratik sistemin kalbi, bilgi edinme bakanlığının binasını komple havaya uçurur.

“Happiness – we’re all in it together!” ifadesinin bulunduğu reklam panosunun yanından geçip (bu ifade daha önce teröristler tarafından kullanılmıştı) kızla buluşur. Kız, Che Guevera şapkası takan asker üniformalı haliyle karşımıza çıkar ve erkeksi bir tavırla dizginleri eline alıp iktidarsız kahramanı ormana kaçırır. Sonsuza dek mutlu bir şekilde şuurdışının ormanında (jungle) ufak bir kulübede yaşarlar.

Öykünün asıl twist’i tam bu noktada gerçekleşir. Buraya kadar antagonist net bir şekilde şuur olarak tasvir edilmiş ve film tavrını şuurdışından yana koymuştu. Oysa bu sahnede öykünün gerisindeki başka bir sahneye dönülerek seyirci ikilemde bırakılır.

Cinsel ilişkinin ardından gerçekleşen tutuklama sahnesinden sonra güvenlik güçleri kahramanı zindana hapsedip işkence yapmışlar fakat kahraman, teröristlerin yardımıyla zindandan kurtulmuştu. En azından seyirciye verilen bilgi bu yöndeydi fakat kahraman kızla birlikte ormana gittikten sonra bu zindan sahnesine geri dönülür. Bu kapanış sekansında kahramanı işkence koltuğuna bağlı bir halde etrafına boş bakışlar atıp sanrılar içinde mırıldanırken görürüz. Aklını kaybetmiştir.

Bu kısacık sahne şuuru antagonist olmaktan çıkarır ve gerçekliğin tek idarecisi konumuna geri döndürür. Babasına ihanet ederek libidosunu doyurma peşine düşen kahraman ise özgürlüğü, aklını kaybetmek pahasına yalnızca düşlerinde bulabilmiştir. Neticede söz konusu olan tek özgürlük, şuurdışı arzunun özgürlüğüdür.

Aslında burada iki tip çatışmadan bahsetmek gerekir: Superego/Ego (Bürokrasi/Kahraman) ve Id/Ego (Terörist kız/Kahraman). İki taraf da kahramanla çatışır, iki taraf da ona baskı uygular, iki taraf da kahramanı kendi tarafına çekmeye çabalar. Kahraman, bu iki zıt kutup arasında dengeyi sağlamak zorundadır fakat başarısız olur. Taraflardan birini diğerine tercih ederek egonun parçalanmasına sebebiyet verir. Temelde filmdeki tek gerçek antagonist, itkileri arasında dengeyi sağlayamamış olan kahramanın kendisidir.

Terry Gilliam’ın diğer bir distopyası Twelve Monkeys’e de kısaca değinmek istiyorum. Chris Marker’ın durağan fotoğraflarla kurguladığı La Jetée eserinden uyarlanmış olan filmde antagonist, kıyamete sebep olan biyolojik bir silah olarak belirlenir.

Filmin açılışında seyirciye kıyametin ön bilgisi, gelecek zaman kipi kullanılarak bir tür kehanet tarzında verilir. Ölümcül bir virüs yüzünden beş milyar insanın öleceği, hayatta kalanların yer altında yaşamaya başlayacağı ve virüs yalnızca insanları etkilediği için hayvanların bir kez daha dünyanın hâkimi olacakları söylenir.

sanatlog-sinema-blogu

Buradaki kıyamet “şuur”un iptaline sebep olacak olan metaforik bir kıyamettir. Bilimsel aklı temsil eden insanoğlu yeraltına mahkûm olmuşken, hayvanların yeniden yeryüzünün hâkimi olmaları, ilkel güdülerin şuurun otoritesine son vereceğinin habercisidir. Filmin başındaki bu mesaj, şuura gönderilmiş bir tehdit mektubu niteliği taşır ve tehditin gerçekleşmesini sağlayacak olan virüs, libidoyu uyandıracak olan arzudur.

Yeraltında bilim adamlarından oluşan bir komitenin, kahramanı kıyameti engellemesi için görevlendirdiği sahnede seyirciye kahramanın karakteri hakkında kısa ve öz bir bilgi verilir: “Sabıkası var. Şiddete meyil, haddini bilmezlik, isyankârlık, otoriteye itaatsizlik.”

Kurtarıcı rolündeki (gerçekliği değiştirme gücü olan libidinal enerjinin sahibi rolündeki) kahraman, yukarıda sayılan nitelikleri dolayısıyla açıkça şuur tarafından hor görülen zayıf bir kurtarıcıdır. Yine de, kıyameti durdurma görevi ona verilir. Bunun sebebi, hafızasının çok kuvvetli olması şeklinde açıklanır. Kıyameti durdurma görevinin başka herhangi birine değil de tüm diğer zaaflarına karşın hafızası kuvvetli birine verilmesinin anlamı, libidoyu uyandıran (ve sonunda kıyamete sebep olan) arzunun hafızada gerçekleştirdiği çarpıtmaları fark edebilecek ve bunların izini sürebilecek kapasiteye sahip olmasında yatar. Amaç, hafızada doğru bağlantıları kurup hakikate ulaşmak ve şuurdışı arzunun yarattığı yanılgıları, deliliği ortadan kaldırmaktır. Kaldı ki, kahraman kıyameti durdurmak üzere başka herhangi bir yere değil, geçmişe gönderilir. Buradaki geçmiş zaman, filmin hafızası şeklinde tasarlanır.

Bu filmi, distopya türündeki diğer örneklerden ayıran değerli nitelik yalnızca hafıza oyunlarına dayalı baş döndürücü öyküsü değil, aynı zamanda distopyadan kurtuluş anlamındaki özgürlük kavramına getirdiği farklı yaklaşımdan ileri gelir. Yukarıda gördüğümüz diğer distopya örneklerinde arzulanan özgürlük, daima şuurdışı arzunun özgürlüğüyken, bu filmde, ilkel dürtüler (hayvanlar) tarafından işgal edilmiş kaotik bir dünyada şuurun (insanın) özgürlüğü arzulanmaktadır.

Kahraman, öykü boyunca geçmiş zamanın içinde, biyolojik silahı kullanarak kıyamete sebep olan çılgın bilim adamını arar durur. Bu çılgın bilim adamı, tüketim toplumuna dönüşmüş insanlığın doğaya verdiği zarardan dolayı hınç beslemiş ve kıyameti gerçekleştirmeye karar vermiştir.

Virüsü açığa çıkmadan önce durdurmaya kararlı kahramanımız, olup bitenler sırasında akıl sağlığından şüphe duymaya başlar. Şuurdışı arzuyu kovalamak, hiç durmadan kendini değişik biçimlerde yineleyen irrasyonel imge ve sesler arasından yolunu bulmayı gerektirir. Bu imge ve sesler kimi zaman duvar yazıları, kimi zaman birinci dünya savaşından kalma bir fotoğraf ya da daha önce seyirciye dinletilen bir ses kaydının öykünün ileriki bir aşamasında telesekretere bırakılan bir mesaj olarak tekrar gerçekleşmesi biçiminde belirir. Hitchcock filmlerine yapılan doğrudan ve dolaylı göndermeler de bu şuurdışı hafıza oyunlarını daha geniş bir düzleme taşır. Öyküde kilit rol oynayan esas imge ise kahramanın filmin başından beri kısa kesitler halinde görmekte olduğu bir rüyanın imgesidir.

Bu rüyada sarışın bir adam havaalanında elinde silah koşmakta, hemen arkasından sarışın bir kadın ona yetişmeye çalışmaktadır. Rüyanın sonunda adam vurularak ölür ve kamera dönüp küçük bir çocuğu gösterir. Bu rüya sahnesi birçok defa farklı biçimlerde yinelenir. Öykü ilerledikçe rüyadaki kişilerin yüzleri öyküye yeni dâhil olan karakterlerin yüzleriyle değişmekte fakat gerçekleşen hadise daima aynı kalmaktadır.

http://www.youtube.com/watch?v=-MMRqVyAak4

Filmin başından beri görülmekte olan rüya, son sahnede fiilen gerçekleşir. Seyirci artık rüyayı yorumlamak için gerekli tüm bilgiye sahiptir. Rüyadaki çocuk, kahramanın kendi çocukluğudur ve ölen adam da gelecekten geri dönmüş kendi yaşlılığı. Kahraman, virüsü (şuurdışı arzuyu) aktive edecek olan kötü adamı yakalamak üzereyken polisler tarafından vurularak ölür ve kendi ölümünü kendi çocukluğu en ön sıradan seyreder. Öykü yapısı bu noktada kısır döngüye girer ve film biter.

Bu son sahnede tamamlanmış olan döngüsel yapının anlamı, şuurdışı arzunun engellenmesindeki imkânsızlıkta yatar. Kahramanın ölümünün sahnelendiği resimde, tünelin sonundan sızan yoğun ışıklandırma göze çarpar. Kahraman, distopyayı yaratan arzuyu (virüsü) öldürmek amacıyla cennete/özgürlüğe doğru koşarken güvenlik görevlileri tarafından vurularak durdurulur. Kahramanın bu tatminsiz yazgısı sonsuza dek tekrarlanacak ve daima başarısızlıkla sonuçlanacaktır. Arzuyu öldürmek mümkün değildir çünkü arzunun varlığı kahramanın varlığıyla paralel olarak ortaya çıkmaktadır. Arzu hiç durmadan kendini yineler ve asla tamamlanmaz. Huzura/cennete/özgürlüğe ulaşabilmek için ereksiyonun ölmesi şarttır ve ereksiyonun ölmesi kahramanın ölmesine bağlıdır. Oysa kahraman hiçbir zaman ölmez. Kahramanın yaşlı halinin öldüğü sırada (eski ereksiyonun öldüğü sırada), kahramanın çocuk hali (yeni ereksiyon) çoktan doğmuştur bile.

Son olarak Kevin Costner’ın 1995 tarihli Waterworld (Su Dünyası) adlı filmine değinelim. Bu öyküde dünya denizden ibaret bir distopya şeklinde tasarlanır. İlginç olan, öyküde distopik gerçeklikten sorumlu bir antagonistin ne fiilen, ne de metaforik olarak bulunmamasıdır. Elbette öykünün heyecan verici bir hale getirilmesi için bir sözde antagonist eklenmiştir fakat bu karakter yalnızca kahramanı uğraştıran sıradan bir kötü adam olmakla sınırlı kalır. Ele aldığımız son distopya örneği olarak bu filmi seçmemizin iki sebebi var. Birincisi bu öyküde özgürlüğe/cennete tam anlamıyla ulaşılıyor olması ve ikincisi, distopyadan sorumlu tek gerçek antagonistin bizzat yaşamın kendisi olarak sunulması.

Filmin açılışında öyküyü başlatmak üzere distopyanın sebebi şu sözlerle verilir: Kutuptaki buzlar erimişti. Tüm dünya sular altında kalmıştı. Hayatta kalanlar yeni bir dünyaya uyum sağladılar.

Engin bir okyanustan ibaret bu yeni dünya, hiçbir otoritenin bulunmadığı ilkel bir dünyadır. Tüm erkekler avcı, tüm kadınlar sığınmacı konumundadır. İnsanlar teknelerin ya da birkaç yüz kişilik mekanik adaların üstünde yaşarlar. Besin kaynakları bakımından kıtlık vardır. Deniz suyunu içme suyuna çeviren cihazlar ve saksılarda yetiştirilen sebzeler nadir bulunur. Okyanus üstünde rastlantı eseri karşılaşan tekneler birbirleriyle mallarını takas ederler ya da eğlenceli yolu seçip dövüşürler ve kazanan ölmüş olanın mallarını yağmalar. İlkel dürtüleriyle yaşayan vahşi erkeklere ait bir dünyadır Su Dünyası. Yapılan her iyiliğin bir bedeli vardır. Kahramanın tabiriyle, “Su Dünyası’nda hiçbir şey bedava değildir.”

sanatlog-sinema-sitesi

Bu seferki kahramanımız distopik öykülerden ziyade, süper kahraman filmlerine yakışan cinsten, hiçbir zaafı olmayan dört dörtlük bir karakterdir. Su Dünyası’nın acımasız gerçekliğine gayet güzel uyum sağlamış ve hayatta kalmakta başarılıdır. Avcılıkta üstüne yoktur, mekanikten anlar, ellerini kullanmayı (gerçekliğe nüfuz etmeyi) bilir, sonsuz okyanusta yalnız yaşıyor olmasına rağmen hormonal sıkıntıları olduğuna dair en ufak bir gösteren söz konusu değildir, yine de, libidosu çok kuvvetlidir. Cesurdur, ataktır, düşmanlarını hem zekâsıyla hem kas gücüyle rahatlıkla sopalayabilir. Ayrıca kadınlara birey olarak değer verir. Filmin kadın kahramanı, çocuğuyla birlikte erkek kahramanın teknesinde sığınmacı olarak kalabilmek için kahramana vücudunu teklif eder. Kahraman, kadınla çocuğun teknesinde kalmasına izin verdiği halde, kadının cinsel ilişki teklifini reddeder ve bunu filmin ileriki bir sahnesinde şöyle açıklar: “Beni içinden gelerek arzulamamıştın. Yalnızca zorunda kaldığın için teklif etmiştin.” Dahası önceleri başbelası olarak gördüğü küçük çocukla da daha sonradan yakın arkadaş olur. Kısacası karşımıza örnek alınacak cinsten ideal bir erkek tiplemesi koyulur. Güçlü, başarılı, doğal seçilimin gözdesi, tamir işlerinden anlayan, yardımsever, kadınlara ve çocuklara birey olarak değer veren.

Hassas ve düşünceli okuyucular mazur görsünler, bu filmi ilk seyrettiğimde, özdeşleştiğim karakterin kusursuzluğu dolayısıyla bir erkek olarak narsistik zevkleri dorukta yaşadığımı hatırlıyorum. Karakterin seyirci üzerindeki etkisini not düşmüş olalım. Kaldı ki, kahramanın kusursuzluğu yalnızca ideal bir erkek olmasından ileri gelmez, aynı zamanda insanların geri kalanında bulunmayan cinsten çok özel bir niteliğe sahiptir: Mutasyon.

Kahramanın kulaklarının arkasında solungaçları vardır, dolayısıyla suyun altında da nefes alabilir. Adı Su Dünyası olan bir gerçeklikte sahip olunacak en işe yarar yetenek suyun altında nefes alabilmek olsa gerek. Sıradan insanlardan üstün olunmasını sağlayacak yegâne yetenek. Kahraman, geçirdiği mutasyon dolayısıyla evrim tarafından seçilmiş kişidir. Evrimin peygamberidir adeta. Zaten öykünün devamında da kadınla çocuğu, erkeklerin zalim gerçekliği olan Su Dünyası’ndan kurtarıp Toprak Ülke’ye (cennete) ulaştıracaktır.

Görüldüğü üzere, bu öyküye ödipal şablonu uygulamak imkânsızlaşır çünkü kahraman (oğul), zaten hâlihazırda tanrısal (babasal) niteliklere sahiptir. İsa Mesih’in upgrade edilmiş şiddet içerikli yeni modelidir. Distopik gerçekliği kırabilecek tek karakter modeli.

Öyküde tüm karakterler için geçerli olan arzu nesnesi Toprak Ülke’dir. Orası herkesin rüyalarını süsleyen cennettir. Kötü adam bile Toprak Ülke’ye ulaşmayı düşler. Kahramana saldırmasının sebebi de budur. Kahramanın kol kanat gerdiği küçük çocuğun sırtında Toprak Ülke’nin haritası çizilidir ve kötü adam haritayı ele geçirmek ister. Yaptığı tüm kötülüklerin sebebi temelde Toprak Ülke’ye/Özgürlüğe/Cennete ulaşma arzusundan kaynaklanır. Ayrıca kötü adam öyküde Kilise’nin başı Papa (the ultimate gangster) şeklinde tasvir edilir. Devasa gemisinin balkonuna çıkıp aşağıdaki açlıktan gözü dönmüş vahşi adam ve kadınlara “Rüyamda tanrı bana Toprak Ülke’ye nasıl gideceğimi gösterdi evlatlarım” tarzında nutuklar çekmektedir.

Kahramanın teknesine sığınan esas kadınla küçük çocuk da Toprak Ülke’ye gitmek istemekte ve kahramanı bu yöndeki ısrarlarıyla bunaltmaktadırlar. Su Dünyası’nın vahşi gerçekliğinde Toprak Ülke’ye/Cennete gitmek istemeyen tek kişi kahramanın kendisidir. Bunun sebebi, öyle bir yerin varlığına inanmamasıdır.

“Hiç kimsenin hayal edemeyeceği kadar uzak bölgelere yelken açtım ve hiçbir yerde Toprak Ülke diye bir şey görmedim.”

Kahraman özgürlüğün/cennetin var olduğuna inanmaz. Mevcut gerçeklikte mahkûm olduğu gerçeğini kabullenmiştir. Cennete ulaşmak uğruna mücadele vermez, yalnızca geçim mücadelesi verir.

Saksıya meyve sebze eker, suya dalıp denizin diplerinden değerli eşyalar çıkarır ve bunları karşılaştığı diğer teknelere satar. Kendi halinde bir tüccardır.

Günün birinde esas kadın ve çocukla karşılaşır, onları teknesine alır, yardım eder, başlarına gelen belalardan korur ve zamanla duygusal bir yakınlık geliştirirler. Klasik erkek egemen aile teması işlenmektedir. Öykünün finaline doğru, kahraman kötü adamı öldürüp kadınla çocuğu kurtardıktan sonra, küçük çocuğun sırtındaki haritanın o güne dek hep tersten okunmuş olduğu fark edilir ve doğru koordinatları bulup Toprak Ülke’ye yola çıkılır. Zaten kahramanın teknesi savaş sırasında batmıştır, dolayısıyla esas kadının yaşlı bir dostunun (bir nevi babası rolündeki bir dost) uçan balonuna binip onların gittiği yöne gitmekten başka çaresi yoktur.

Öykünün sonunda Toprak Ülke’nin gerçek olduğu ortaya çıkar. Kahramanın, başlangıçta öyle bir niyeti olmadığı halde filmin sonunda Toprak Ülke’ye/Özgürlüğe/Cennete ulaşabilmiş olması, kadın ve çocukla geliştirdiği yakın ilişki sayesinde gerçekleşmiştir. Cenneti/Özgürlüğü aile kurarak elde etmiştir. Ailesinin sorumluluğunu yüklenmiş olması onu Su Dünyası’ndan kurtarır. Bu bakımdan bu film, Hollywood’un temel mantığını tıkır tıkır işletir diyebiliriz. Seyirciye hali hazırda bildiği şeyleri söyleyelim ama bunu öyle zevk verici biçimde söyleyelim ki, bizi dinlemek için bir çuval para ödesinler.

Filmde, tüm gerçekliğin kaygan/akışkan/sıvı bir zemine oturtulduğu acımasız Su Dünyası, erkeğin gerçekliği şeklinde tasvir edilmiş ve Toprak Ülke de, ayakların yere basabileceği, güvenli, sakin ve hepsinden önemlisi besin kaynaklarıyla dolu kadının cennet bahçesi şeklinde tasarlanmıştır. Fakat film, kadın ve çocuk için mutlu bir sona ulaşsa da kahramanımız için aynı şekilde bitmez. Kahramanımız mutasyona uğramış bir tür balık adamdır neticede ve sabit bir toprak üstünde yaşamak için uygun bir bünyeye sahip değildir. İplerin kadının elinde olduğu, erkeğe ihtiyaç duyulmayan bu huzurlu dünyada kendini iktidarsız hisseder ve kadınla çocuğu cennete ulaştırdıktan sonra sahildeki bir tekneye atlayıp yeniden okyanusa yelken açar. Cennete ulaştıktan sonra yeniden distopyaya geri dönmesi, İsa Mesih’in öldükten sonra yeniden dirilmesini de çağrıştırır.

Özetleyecek olursak, Waterworld adlı distopyada özgürlük/cennet, karşılık beklemeden bir ailenin sorumluluğunu yüklenmek olarak betimlenir ve bunu yapacak olan erkeğin peygamberimsi niteliklere sahip olduğunun gösterilmesi amaçlanır.

Bu film özgürlüğü/cenneti şuur ve şuurdışı çatışmasında aramayıp, mevzuyu bir çeşit vicdan meselesine dönüştürdüğü için yukarıdaki diğer distopyalardan ayrılır. Ötekilerin hepsinde cennet/özgürlük ya hiç elde edilemez, ya da şuurdışının sanrıları içinde bir yanılsama şeklinde elde edilir. Oysa Waterworld’de özgürlük/cennet, tümüyle ilkel dürtülerden ibaret vahşi bir adam olmasına rağmen ilkel dürtüleri yokmuşçasına altruist (kendi ihtiyaçlarından önce başkalarının ihtiyaçlarına önem veren) bir süper kahraman aracılığıyla elde edilir. Böylesi çelişkili gerçek dışı bir karakterin varlığı hiç şüphe yok ki, sadece Hollywood filmlerinde söz konusu olabilir.

BÖLÜM 3 – TANRILARIN İÇKİSİ AMBROSIA

Hollywood filmleri şu tür bir önermede bulunmaya benzer: Güven bana, ben yalancıyım!

Söz konusu ifade, kendi kendi çürüten bir yapı ihtiva eder. Dolayısıyla, aslında ortaya koyduğu elle tutulur hiçbir önerme yoktur. Öte yandan, ifadenin tümüyle var olmadığını söylemek de mümkün değildir. Bu ifade, bir önermede bulunuyormuş gibi yapmak vasıtasıyla var olur. Nihai amacı bir önermede bulunmak değil, nasıl olursa olsun bir şekilde var olmaktır. Hiçbir şeyi anlamamızı sağlamayan, zaten öyle bir derdi de olmayan bu işlevsiz kod parçacığının sahip olduğu tek gerçek işlev, zevk üretimidir.

sanatlog

Dramatik yapı Hollywood’un tek tabusudur. Onu diğer sinema türlerinden ayıran budur: Katarsis amaçlı dramatik yapı! Filmin satmasını sağlayacak olan budur. Modern anlatı tekniklerinin kullanıldığı anlatıcılı öykülerde bile metnin esas hâkimi dramatik yapıdır. Şayet dramatik yapıdan bir kopuş varsa bile bu, daima yeniden ve daha güçlü bir biçimde geri dönmek içindir. Filmin başlıca hedefi daima katarsistir. Oraya ulaşıncaya dek anlattığı tüm masallar (her ne kadar insanlığın sorunlarına duyarlıymış gibi görünse de), aslında yalnızca foreplay’dir. Amacı yatağa girmek olan Don Juan’ın kıza duymak istediği şeyleri söylemesi misali, bu filmlerin de amacı seyirciyi katarsise götürmektir. Söylenilenler hedef kitleye göre farklılık gösterir, söylenilen doğrular söylenilen seyirci tipine uygun olarak hazırlanır fakat her halükarda seyircinin duymak istedikleridir. Hollywood’da herkesin duymak isteyeceği bir şeyler vardır. Her türden hedef kitleye her türden masalı anlatmak ve bunu başka hiçbir yerde bulunamayacak bir zevk üretimi vasıtasıyla yapmak. Dramatik yapı tek tabudur, geri kalan her şey sadece bir el çabukluğu, devasa boyutlarda bir Macguffin’dir.

“Merak ediyorum, tüm kuralların en önemlisi zevk vermek değil midir ve bunu gerçekleştirmiş olan bir oyun başarılı değil midir?” (Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n’est pas de plaire; et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n’a pas suivi un bon chemin.) – Molière

“Başlıca amaç zevk vermek ve duygulandırmaktır.” (La principale règle est de plaire et de toucher.) — Racine

Hollywood’da özgürlük kavramı hiçbir zaman hak, hukuk, adalet anlamında içeriksel bir özgürlük olarak vuku bulmaz. Mevcut tek özgürlük biçimi, var olmayan bir özgürlüğün biçimsel olarak var gösterilmesinden ibarettir. Kaldı ki, bu bakış açısı günümüzde deneyimlediğimiz tüketim kültürüne dayalı gerçekliğe daha uygun düşer. Kahramanların uğruna kötü adamlarla savaştıkları özgürlük, daima ve yalnızca şuurdışı arzunun/zevk üretiminin özgürlüğüdür. Özgürlük, tüketilmesi için pazarlanan zevk verici bir metadan ibarettir. Bu gerçek, her ne kadar bizzat Hollywood filmlerinin kendisi tarafından da ifade ediliyor olsa da, söylenilen söz ve o sözün söylenme biçimi arasındaki çelişki anlamı gölgeleyip geri plana atmakta, ortada yalnızca satışı yapılan zevk kalmaktadır. Bir bakıma Hollywood daima doğruyu söyleyen tek kaynaktır fakat bunu zevk verici bir biçimde söylemesi, söylediği doğruların önüne geçer.

Hollywood, yirminci yüzyıl insanının kolektif bilinçaltında Lacan’ın nesne a’sına benzer bir işlev kazanır. Ürettiği anlam içerik bakımından aslında yoktur fakat biçimsel olarak var gözükür. Hollywood, insanlığın imge imalathanesi rolüne soyunur ve sürekli olarak zincire yeni bir halka daha ekler. Üretilen her imge, bir öncekinin yeniden üretimidir, yine de sanki yeni bir şeymiş sanrısı yaratır. Temel amaç, sürekli ve mütemadiyen ve aralıksız olarak ve biteviye ve hiç durmadan ve sonsuza dek sanki yeni bir şeyler söylüyormuşçasına libidoyu doyurmaya devam etmektir çünkü libidonun aç bırakılması acı ve bunalım anlamına gelir.

George Michael’ın Careless Whisper parçasının sözleri belki de Hollywood’u en iyi tanımlayan formülü vermektedir:

There’s no comfort in the truth.

Pain is all you’ll find

(Hakikatte teselli yok,

Orada tek bulacağın acıdır.)

Hollywood’da acıdan kurtulmanın yolu, acıyı ertelemek, acıdan yani hakikatten kaçmak olarak belirlenir ve zevk üretimi vasıtasıyla hakikat tekrar ve tekrar ve tekrar gizlenir, örtülür, ertelenir. Burada hakikat kelimesiyle, gizemli, mistik bir şeyden bahsettiğimiz sanılmasın. Zevk üretimiyle üstü örtülen tek hakikat, insan ruhundaki doymak bilmez tekinsiz açlıktan başka bir şey değildir. Burada mistik bir doğaya sahip olan tek şey bu sebepsiz açlıktır.

Freud’un “civilisation and its discontent” makalesinde ipuçlarını verdiği üzere, ne kadar eşitlikçi ya da özgürlükçü olursa olsun ne komünizm ne de başka herhangi bir sistem, insan ruhunun dehlizlerindeki o meşum canavarı, durup dinlenmeksizin doyurulmayı bekleyen o şiddet içerikli arzuyu temelli olarak doyurmanın bir yolunu bulamadıkça, yeryüzünde baki tek gerçek sistem distopya olarak kalacaktır.

Tüm bunlar bana Yunan mitolojisindeki Tantalos karakterini anımsatıyor. Tantalos üstün zekâsı sebebiyle kibirli bir adamdır. Günün birinde kendini kanıtlama arzusuyla Olympos dağına tırmanır ve tanrıların sofrasından Ambrosia çalar. Ambrosia, insanlara yasaklanmış olan, yalnızca tanrılara ait bir içkidir. Kendisini içen kişiye tanrısal bir yaşama sevinci (sonsuz yaşam) ihsan eder. Öte yandan, sıradan bir insanın bu içkiden içmesi durumunda alacağı keyif çılgınlık derecesine varıyor olmalı ki, Tantalos daha da kibirlenir ve tanrılara muzurluk yapma sevdasına tutulur. Öz oğlunu kesip çorba yaptıktan sonra tanrıları kendi sofrasına davet eder. Elbette tanrılar daha ilk bakışta Tantalos’un işlediği korkunç cinayeti fark ederler ve onu Tartarus zindanlarında en az işlediği cinayet kadar korkunç bir kadere mahkûm ederler. Boynuna kadar suya gömülmüştür. Ne zaman canı çekip su içmeye davransa bir gelgit yaşanır ve sular çekilir. Ayrıca hemen arkasında yükselen ağacın dallarından sarkan meyveler neredeyse elle tutacak kadar yakındır fakat ne zaman canı çekip meyvelere uzansa bir rüzgâr eser ve dallar yukarı kalkar.

Ufak bir hatırlatma, “Tantalise” fiilinin etimolojik kökeni Tantalus’tur ve argo tabiriyle gösterip vermemek (Temptation without satisfaction) anlamına gelir.

Hollywood sinemasının da seyirci üzerinde Ambrosia benzeri bir etkiye sahip olduğunu düşünüyorum. Gerçek hayatta ulaşılması mümkün olmayan büyülü imgelerle arzu hiç durmadan kamçılanıyor. İletilen keyif çok büyük olduğu için yaratılan bu suni ereksiyon boyunca günlük hayatın hakikat ve acılarından uzaklaşılıyor ancak arzunun şiddeti artan bir ivmeyle giderek yükseliyor. Bilmukabele arzuyu doyurmayı hedefleyerek üretilen imgelerin şiddeti de öyle. Elbette, her ereksiyonun bir patlama noktası vardır. Umalım ki, suratımızda patlamasın.

Basit bir metaforla yukarıdaki önermemizi perçinleyecek olursak, Hollywood aslında sigara gibidir. Sigaranın bizi öldürdüğü hakikatini içten içe biliriz ama bu hakikati bilmek gerginlik ve bunalım yaratır. Gerginliği üstümüzden atmanın tek yolu ise daha fazla sigara içmektir. Bir sigara daha yakmak vasıtasıyla hakikati düşünmeyi ertelemek, daha sonraya bırakmaktır. Bir film daha izlemek yoluyla acı gerçekten uzaklaşmaktır. Sonuçta hayata tutunmak için yaşama sevincine ihtiyaç duyulur ve görünen o ki, bu sevinci Hollywood dışında hiçbir yerde bulamıyoruz.

“Alacağı zevk, ötekinin yetkisine bağımlı olan kişiye ne yazık!” (Poor is the man whose pleasure depends on the permission of another.) — Madonna

Aslında tanımlamış olduğumuz bu Ambrosia etkisi sadece Hollywood için değil, hatta sadece sinema için değil, tüm diğer sanat dalları için de geçerlidir. Hollywood’u diğerlerinden ayıran tek unsur, belirli bir şey anlatmaya çalışmadığı için zevk üretiminde bağımlılık derecesinde başarılı olmasıdır.

1957 tarihli Başarının Tatlı Kokusu (Sweet Smell of Success) filminden manidar bir alıntıyla metnimizi sonlandıralım.

J.J.Hunsecker: Hapisteki adamın tek düşündüğü özgürlüktür.

Sidney: Afedersin ama ben hapiste değilim, J.J.

J.J.Hunsecker: Sen hapistesin Sidney. Kendi korkularının, açgözlülüğünün ve hırslarının mahkûmusun. Sen hapistesin.

*

J.J.Hunsecker: The man in jail is always for freedom.

Sidney: Except if you’ll excuse me J.J. I’m not in jail.

J.J.Hunsecker: You’re in jail Sidney. You’re a prisoner of your own fears, your own greed and ambitions. You’re in jail.

http://www.youtube.com/watch?v=55gq831fmzE

İlkay Atay

[email protected]

Hakkında Editör

Hakan Bilge - The Godfather Mitosu (Şule Yayınları, 2015) ve Aşktan da Üstün: Hitchcock Sinemasında Kişisel Bir Gezinti (Doruk Yayınları, 2016) adlı sinema kitaplarının yazarıdır.

Bu yazıya da bakabilirsiniz.

Otopsi: Hitchcock’un Psycho’sunun Sahne Sahne İncelemesi (Görsel Materyallerle Birlikte)

  1960 yılında Paramount Pictures şirketinin gözetiminde, Universal’in stüdyolarında çekilen ve Alfred Hitchcock’un son siyah ...

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

kuşadası escort
bursa escort
ümraniye escort
çankaya escort
escort izmir