Gilles Deleuze’de Yeni Bir Düşünme Biçimi Olarak Sinema

“Sözcüklerin Kabuğunu Kırın”

Gilles Deleuze

Michel Foucault ile aynı dönem çalışmalarını ortaya koyan Gilles Deleuze, Fransız felsefi düşüncesinde oldukça ayrıksı bir yere sahiptir. Michel Foucault gibi, bilgi, erk ve arzu meseleleri üzerine yoğunlaşan Gilles Deleuze önemli yapıtlarının çoğunu Felix Guattari ile birlikte kaleme almıştır. Kapitalist düzenek içinde arzunun özgürleştirici imkânlarını ve hudutlarını sorgulayan, Deleuze’un Antonin Artaud’tan esinlendiği  “organsız beden” (1) de kapitalizmin içindeki hiyerarşiye ve kodlamaya karşı çıkan “eklemlenmemiş, parçalanmış ve yersiz yurtsuzlaşmış yeniden inşa edilmeye muktedir bir bedendir.” Özü itibarıyla devrimci olan bu arzu, kapitalizm ve şizofreni ile içselleştirilen “kapitalist bastırmanın bir ürünü olan bireyin” (2) yansımasıdır. Bu bağlamda kapitalizm ve arzu arasındaki kaotik ilişkiyi sorgulayan Gilles Deleuze’un “Kapitalizm ve Şizofreni eseri, arzu, şizo analiz gibi kavramları çok bilinip sorgulanmasına karşın sinema konusundaki düşünceleri özellikle Türk sinema ve film çalışmaları alanında daha yeni yeni sorgulanmaya başlanmıştır.

Her ne kadar Deleuze “ ben bir sinema teorisi ortaya koymuyorum”(3) diye belirtse de sinema, Deleuze’un felsefe anlayışında yirminci yüzyılın düşünsel koşullarının dışa yansıması olarak ortaya çıkar. Görüntü ve sesi aynı anda ortaya koyabilen bir optik form olarak sinema’yı teknik bir formdan öte felsefenin 20. yüzyılda evrildiği olağanüstü etkileme gücüne sahip bir görme diyalektiği”  olarak kavramsallaştırır. Özellikle günümüzde kitle kültürü içinde Hollywood ana akım sinemasının sadece teknik görkeme indirgenip felsefi ve estetik arka plandan soyutlandığı bir zamanda sinemanın sanat olarak kabul edilmesinde Deleuze’un düşünceleri sinema ve film çalışmalarında önemlidir.

Bu “görme diyalektiğini” biraz açacak olursak önceleri sinema 1861 yılında sinema ve fotoğrafın yüzyılın en önemli keşiflerden sayıldığı bir zaman diliminden 1904’e kadar panayır şaşası ve gösterisinin bir parçası olarak görülür. Lumiere Kardeşlerden Melies’in kendi gerçekliğini yaratan filmlerine doğru giden süreçte sinemanın üzerine yapışan teknik tanımından kurtulup sanat alanına geçebilmesi kendini kanıtlamanın da tarihi olarak değerlendirilebilir.  1905’e kadar tüm dünyada sinema izlenen mekânların vodvil evleri, lunaparklar ve fuar alanları olması sinemanın henüz daha kendine ait bir uzama sahip olamayışını da gösterir bizlere.

20. yüzyılın görme diyalektiği üzerine fazlasıyla düşünen biri de Walter Benjamin’dir,  Pasajlar adlı yapıtında da Rüya âlemi metaforu, filmlerin toplumsal rüyalar olarak değerlendirebilmesinin de önünü açar.  Walter Benjamin, kendine özgü bir görme diyalektiği oluşturarak on dokuzuncu yüzyıl modernleşmesi ve kitle kültürünü tarihinin görmezden gelinen ayrıntıları üzerinden dillendirir. “Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağda sanat yapıtı” isimli çalışmasıyla da Benjamin özellikle sesli sinemanın görsel algılamada derinliği ortaya çıkaracağını vurgular.

Teknikle sanat çizgisinde bir yaratım olarak sinemayı Deleuze’ (4) “üç tür imge türüne göre çalıştığını ileri sürer: montaj, algı ve duygulanım imgelerinin birleşimidir”. (5) Sinemanın en ayrıksı özelliği “Sinematografik imgenin kendisi hareket özelliğinden dolayı diğer sanatları kapsar, sinematografik imge diğer sanatlarda var olan özsel olan şeyleri bir araya getirir.” (6) derken Deleuze, “tinsel otomat” kavramı üzerinde de durur. Deleuze hakikat, imge ve zamanın sinemanın asli unsurları olduğunu savlarken, bu bakış açısı sinemanın belirli dönemlere ayrılmasını da sağlar. Bu bağlamda sinema Deleuzyen bir tavırla yersiz-yurtsuzlaşmadır, çünkü sinema gerçekliği yeniden yeniden üreterek kendini konumlandırma imkânına sahiptir. Sinema her şeyden önce artık imgeler çağına geçtiğimizin en önemli göstergesidir. Sonuçta sinemayla birlikte imge artık faklı bir hakikatte kavranmaya başlamıştır. Deleuze sinemanın otomatik hareketi sunarak bir nevi fotoğraf ve resimden daha farklı ileri bir boyuta taşındığını aktarır. Bu bağlamda Deleuze birlikte değerlendirildiği çağdaşlarından sinemaya getirdiği yaklaşımıyla ayrılır. Zaten Michel Foucault’un dediği gibi “bu yüzyıl Deleuze yüzyılı olacaktır” cümlesi de bu gerçeği çok açık biçimde ortaya koyar.

Esen Kunt

esenkunt yahoo.com

(1)  S. Best, D. Kellner, Postmodern Teori, Eleştirel Soruşturmalar, Mehmet Küçük (Çev.), Ayrıntı Yayınları, İstanbul, ss, 117

(2)  Philip Goodchild, Deleuze ve Guattari, Arzu Politikasına Giriş,  İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2005,ss.171.

(3)  Gilles Deleuze, Cinema 1 The Movement Image, London, Newyork: Continuum, 1986.

(4)  Gilles Deleuze, Philososphy of Films as The Creation of Concepts, in The Philosophy of Film, Introductory Text and Readings, Thomas E. Wartenberg and Angela Curran, Malda, Oxford, Carlton: Blackwell Publishing, 2005,s33–39.

(5)  Meral ÖzÇınar Eşli, Türk Sineması’nın Felsefi Arka Planı, İstanbul: Doruk Yayınları,2012, s.34.

(6)  Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time Image, University of Minnesota, Minneapolis, 1989,s.156

Alfred Hitchcock’un Psycho’su – 3. Analiz (Orhan Miçooğulları)

Sinema sanatı, diğer ağabeyleri gibi köklü bir geçmişe sahip olmamasına rağmen diğer sanatları içine alacak kadar şefkatli bir kardeştir. Fazla eskiye dayanmamasına rağmen içerisinde etki ve etkilenim açısından birçok başyapıt barındırır sinema. Psycho / Sapık (1960) filmi bu başyapıtlardan sadece birisidir. Peki, bir eserin başyapıt olmasını sağlayan unsurlar nelerdir? Kullanılan teknikler mi? İşlediği konu mu? Kurgusu mu? Belki de hepsi… Ama en önemlisi bana göre, sonrasında gelecek filmleri büyük çapta etkilemesi ve birçok ilki barındırmasıdır. Bu da yukarıda sayılanların kusursuz bir şekilde örülmesiyle başarılabilir.

 

Alfred Hitchcock yaşadığı dönem itibariyle yaptığı filmlerin değeri sonradan anlaşılan yönetmenlerden, ki François Truffaut ile olan söyleşisinden sonra ciddi anlamda filmleri yeniden masaya yatırılmış ve didiklenmiştir. Günümüz sinemasında ondan etkilenmeyen yönetmen ya da sinemacı yok gibi. Yaşamı boyunca yapmış olduğu 50 küsur film salt polisiye-gerilim ve korku türünde işlenmiş olsa da alt metinlerindeki bütünlük ve anlam oldukça dikkat çekicidir. Her seferinde seyircisini aldatmayı başaran üstadın bunda ne kadar maharetli olduğunu söylemeye gerek yok, eserlerinde üzerinde durduğu freudçu yaklaşım aslında bize yeterince bir ipucu sağlamaktadır. Oldukça basit ve sıradan konuları işlemiş gibi görünen filmleri bir bilinç oluştururken, anlatmak istediği şeyler filmin bilinçaltını oluşturmaktadır diyebiliriz. Yüzeyselliğin altında yatan kaos olarak da ifade edebiliriz bunu.

 

Hitchcock’un filmografisini incelediğimizde şüphe/gerilim unsurlarının terazinin bir kefesine yüklendiğini görebiliriz. Ancak korku türünde pek az eser vermesine rağmen –ki bunlar Psycho (1960) ve The Birds (Kuşlar) filmleridir– diğer kefenin dengelenmesini sağlayacak kadar etkili yapıtlar verdiğini de görmezden gelemeyiz. Belki de bu yüzden korku sineması denince akla gelen ilk isim Hitchcock’tur. Genel olarak sürekli karşı karşıya getirilen sanat sineması ve popüler sinemayı ayrıca tek bir potada eritmeyi başarmıştır üstat.

 

Sapık filmi, Robert Bloch’un aynı isimli romanından uyarlanmış bir yapıt olmasına rağmen, boynuz kulağı geçer misali filmin ünü romanın ününü geride bırakmıştır. Andre Bazin’in dediği gibi bu tür ilişki içerisinde bulunan yapıtlar elbette var olacaktır. Sinema tek yönlü bir alışveriş veya salt verme amacına düşmüş bir endüstri değildir. Sinemanın diğer sanatlardan beslendiği aşikârdır ama bunun yanında vermiş olduğu eserler sayesinde diğer sanatları da besleyebileceğini hatırımızdan çıkarmamalıyız. Bu film sayesinde orijinal kitabın satışları artmış ya da bu film başka eserlerin yazılmasına katkı da bulunmuştur kanısına varmak mümkündür. Bu da sanatlar arasındaki organik bağın ne kadar güçlü olduğunu kanıtlıyor.

 

Hitchcock’un film girizgâhları hakkında, daha önce kısa bir sunuş yapmıştık. (bkz: To Catch A Thief / Kelepçeli Aşık, 1955). Yönetmen, Truffaut ile yaptığı söyleşide de bunu belirtiyor ayrıntılı olarak. Uzaktan yakına ilişkisi içerisinde başlayan filmimiz, önce bir şehir görüntüsü, bina ve en sonunda bir oda görüntüsü ile perçinler bu daralmayı filmin ortasındaki küvete kadar götürmek mümkündür. Açıkçası filmin bu şekilde başlaması Hitchcock’un genel anlamda kullandığı temaya iyi oturmaktadır. Şöyle bir açılım izlesek sanırım yanlış olmaz. Yönetmenin filmlerinde gördüğümüz sıradan insanların başına gelen sıradan olmayan olay teması sayesinde, bu genel görüş yani şehrin kuşbakışı görüntüsü sayesinde seyirci ilk bakışta ‘’bu benim evim ya da odam da olabilirdi’’ şeklinde bir düşünceyi sahiplenir. Ancak insanın içindeki merak ve röntgenleme duygusunu dizginleyememesi, kendisini ahlaki ikileme düşürür. Filmimiz Bernard Herrmann’ın yaylılarından oluşan meşum müziğinin eşliğiyle seyrine devam eder. Bernard Herrman’ın ismini jenerikte yönetmenin isminden hemen önce görürüz ki bu da iki üstadın kolektif birlikteliklerinin meyvesidir diyebiliriz.

 

Artık odanın içerisindeyizdir. Sutyeni görünen yarı çıplak kadın karakterimiz Marione Crane (Janet Leigh), yatakta uzanmıştır, erkek arkadaşı Sam Loomis de (John Gavin) birazdan onun yanına uzanacaktır. Şu ana kadar tarafsız olan kamera ikisin ortasında dururken, ikisinin yatağa uzanmasıyla birlikte hafifçe kadın karakterin arkasına geçerek seyircinin hangi karakter üzerinde yoğunlaşacağını belirtir. Yönetmenin filmleri ve dönem itibariyle böylesine bir sahnenin oldukça cesurca olduğunu belirtmek gerek, sütyeniyle birlikte odada dolaşan kadın karakterin tahrik edici özelliği yadsınamaz, Hitchcock, ‘’çıplak olsaydı daha farklı bir sahne olabilirdi’’ demesine rağmen, bu şekilde daha etkili olduğunu düşünüyorum.

 

İzleyicide oluşan ahlaki ikilem aslında Marion karakterinde fazlasıyla mevcuttur. Özellikle ilk sahnede gördüğümüz öpüşme sahnesinde, ucuz otellerden nefret ettiğini böylesine kaçamak bir yaşamdan artık haz almadığını ifade eder. Ve bunun son kez olacağını ifade ederken, artık evlilik hayalleri kurmak yerine evlenmek istediğini söylemesine rağmen, Sam de ona ‘’evli bir kız gibi konuşuyorsun’’ der. Marion yaşamı boyunca çalışmış ve ailesine birçok katkı sağlamıştır babası erken yaşta ölmüş, kız kardeşi ve annesine hep o bakmıştır. Artık buna bir son verme isteği içinde uyanır. Marion’un bir şekilde bu kaçamak hayattan kurtulma isteği onun bu uğurda birçok şeyi göze alabileceği anlamı da taşımaktadır. Aynı şekilde Sam karakteri de yaşamı boyunca böylesine bir yaşamın hayalini kurmuş olmasına rağmen, babasının mirasından kalan dükkânın borçlarını ödemekle meşguldür ve borçlarının tamamını ödemeden evlenmeye niyeti yoktur. İki karakterin arasındaki ilişki yasak bir ilişki olmasına rağmen bu ilişkiyi meşrulaştırma çabasına düşmeleri, bir nevi Vertigo / Ölüm Korkusu (1958) filmindeki James Stewart ile Kim Novak arasındaki, ulaşılamayan, bir türlü doyurulamayan cinsel ilişkiyle örtüşmektedir. Vertigo’da bunun sembolü sekoya ağacı iken bu filmde de aynı şekilde ileri ki sahnelerde çalınacak olan 40.000 dolardır. Bu da bizi her şeyin temelinde ‘’sex’’ olduğu kanaatine ve bu konuda yapılan her şeyin bir amaç olmaktan çok araç olduğu sonucuna götürür.

 

Marion otelden ayrıldıktan sonra, geciktiği işyerine dönerek masa başına geçer, (bu arada Hitchcock’un cameosu görünür). Burada birlikte çalıştığı kız arkadaşından baş ağrısını dindirecek ilaç isterken, kız arkadaşı çantasından ilaçları çıkarıp şunu der; ‘’Doktor bana bu ilaçları nikâh günümde verdi’’, film başlı başına bir evlenme, aile birleşme üzerine göndermelerle kuruludur bu insanın yaptığı günahları meşrulaştırması, üremesi doyuma ulaşması için kılığa bürümesidir. Sonradan işyerine Marion’ın patronuyla birlikte gelen zengin iş adamı Cassidy’nin ‘’Vay canına, taze süt kadar sıcak!’’ repliğiyle içeri girmesi, kızının yarın evleneceğini söylemesi bu yüzden 40.000 dolarıyla böbürlenmesi ona alacağı hediyeler vs. aslında yine bu toplumsal ağın bir parçası olma niyetine düşüldüğünü gösterir. Filmde ağırlık ‘’oedipus’’ üzerine olabilir ama yine de “elektra kompleksi”nden izler görmek mümkündür. Cassidy karakteri bunun canlı bir örneğidir. Evlenecek kızı için ‘’Yarın orada duracak ve evlenip beni bırakacak’’ demesi aleni bir örnek olmasına rağmen, Marion’ın erken yaşta babasını kaybetmesi, onun boşluğunu dolduracak bir erkekle doldurmaya çalışması çabasının altında da bu kompleks yatmaktadır.

 

Cassidy karakterinin Maron’a kur yapmaya çalışması, parasıyla böbürlenmesi, mutluluğu satın almak yerine mutsuzluğu maddiyatıyla örtmeye çalışan sözleri izleyicide bir anti-pati oluşmasına neden olur. Marion’un yerinde olan seyirci evlilik arifesindeki bir kıza yapılacak olan davranışları mazur görmeyecektir. Bu nedenle Marion’ın parayı çalmasında bir sakınca görmeyecek, parayı aldıktan sonraki heyecan ve gerilimi hissedecektir. Ancak önemli olan kısımlardan biri de, Marion’ın parayı alıp çantasına koyarken hiçbir şekilde heyecan yaşamamasıdır çünkü aklında henüz parayı alma gibi bir düşünce söz konusu değildir. Biz bu düşünceyi kameranın parayı yakın plan çekime alması sonrasında eşyalarını hazırlayan Marion’ın bavulunu yakın plana almasıyla yaşarız. Aynı zamanda bu Marion’ın parayı alıp almama konusunda ki ikilemini yansıtmaktadır. Marion’ın ilk sahnede beyaz bir sutyen takması, parayı aldıktan sonra sutyen renginin siyaha dönüşmesi aynı zamanda karakterin ruh halinin de değiştiğinin göstergesidir.

 

Marion parayı almış ve kafasında parayı nerden bulduğu konusunda sevgilisine yalanlar uydurmaktadır. Parayı aldıktan sonra yaya geçidinde bu düşüncelerle boğuşan karakter patronunu gördükten sonra bir an için sevinir çünkü kafasından her şeyin sonunda mutluluğa ulaşacağından emin düşünceler geçirmiştir, bu sevinç sonra kaybolur yerini önce endişeye sonrada bir korkuya bırakır. Bu aynı zamanda seyirci içinde geçerli bir durumdur.

 

Marion uzun süre araba kullandığı için, arabasını yolun kenarına çeker ve uyumaya başlar, ta ki kendisini rahatsız eden bir polis memuru ortaya çıkana kadar. Marion’ın endişeli ve şüpheli tavırlarda bulunması, memurun şüphelenmesine ve onu bir süre izlemesine neden olur. Bu Marion’ın sürdüğü arabayı dikkat çekmemek için pazarlık bile yapmadan 700 dolar zararla satmasına neden olur bu arada memurun yolun karşısında beklemesi, karakterimizin daha çok korkmasına ve kafasında memur ile galerici arasında geçen konuşmaları yapmasına neden olur. Ayrıca patronu ve Cassidy arasında olabilecek konuşmaları hayal ederken akşam olmuş, yağan yağmur yüzünden görüş açısı azalmıştır karakterimizin. Bu nedenle otoyoldan sapmıştır. Girdiği yolun kenarında ‘’Bates Motel’’ine rastlar.

 

Mcguffin kavramına hali hazırda değinsek fena olmaz. Mcguffin genel olarak seyircinin film esnasında yönetmenin seyirciyi yönlendirmeye çalıştığı- seyirci genelde farkında olmaz- nesne ya da öznedir. Ancak Hitchcock filmlerinde dikkat çekilen nesneler belli bir süre filmdeki değerliliklerini kaybederler. Tıpkı Sapık filmindeki 40 bin dolar gibi. Açıkçası ben bunu erekte olmuş ancak boşalamayan bir penise ya da doyuma ulaşmamış cinsel ilişkiye benzetiyorum. Çalınan 40 bin dolar Marion ve Sam arasındaki doyurulamayan, meşru olmayan cinsel ilişkinin sembolüydü. Ancak filmin bu anından sonra para işlerliğini, amacını yitiriyor. Böylece olabilecek cinsel ilişkinin iktidarına ket vurularak, iktidarsız duruma getiriliyor. Özne olarak ise polis memurunu örnek verebiliriz. Marion’ın sürekli peşinde olan polis de artık işlevini yitirmiştir ve seyirci olarak onunla ilgilenmeyiz.

 

Marion, ‘Bates Motel’e varmıştır ancak kapı kapalı olduğu için, sahibinin yan tarafındaki binada oturduğunu ve orada olduğunu düşünür. Alfred Hitchcock, sadece konu, müzik, psikanalitik, oyunculuk, anlam ve anlatım yönünden değil, filmlerinde kullandığı mimari yapılar ve mekânlar açısından da ustalığını sergilemekten çekinmeyen bir yönetmen. İlk dönem filmlerine baktığımız da –Downhill filminde de değinmiştik– yönetmenin alman ekspresyonizminden, ekspresyonist ışık ve gölge kullanımı ve mimarisinden etkilendiğini söyleyebiliriz. ‘Bates evi’ dışardan bakıldığı zaman ortaçağa ait duran grotesk bir yapıya sahip ve yapısında gotik mimarinin kullanıldığı bir ev olarak tasvir edebiliriz. Bates evine karakterin gözüyle baktığımızda iki kattan oluştuğunu görmüş oluruz. Yönetmenin filmografisine baktığımızda, filmlerinde mimarinin de başrolde olduğunu görmek mümkündür. Strangers on A Train / Trendeki Yabancılar (1951) filminde babasının katlini isteyen Bruno karakterinin evinin iç ve dış mimarisi yine aynı gotik mimariye sahipti. Downhill / Yokuş Aşağı (1925) filmindeki ışık ve gölge oyunları ve evinin iç tasarımı aynı şekildeydi. Örnekler bu şekilde çoğaltılabilir. Hitchcock Bates Evi’nin mimari tarzını ‘’Kaliforniya pekmezli keki’’olarak tanımlıyor. Evin saldığı korku kendi içindeki burjuvazi romantizm içersinde, kaba modern yatay motelle, dikey bir şekilde konumlandırılmış dikey gotik ev arasındaki zıtlıkla gizlenmiş. Bunun ayrıca bir kompozisyon oluşturduğunu ekliyor Hitchcock. Yönetmenin Bates Evi’ni Edward Hooper’ın resmettiği perili bir ev olan ‘’House by the Railway’’i temel alarak inşa ettiğini hatırlatmakta fayda görüyorum.

 

Bates Evi tipik bir evden oldukça farklıdır. Yönetmenin psikanaliz ve freudçu yaklaşımını göz önünde bulundurduğumuzda, evin aslında id, ego ve süper ego katlarından oluştuğunu okuyabiliriz. Evin en üst katı süper egoyu temsil ederken, orta kat egoyu ve görünmeyen kat olan bodrum katı id’i temsil etmektedir. Böylece ev, insani duygu, korku ve istekleri çağrıştıran bir yapı halini almaktadır. Robert Bloch kitabında Hıristiyan dininin kutsal üçlemesine ithafen id, ego ve süperegoyu kötücül üçleme olarak adlandırıyor. Freud’un psikanalitik kuramında, id kişinin en temel sistemidir. Bilinçdışında bulunan her şey burada toplanmaktadır. Bunlar daha çok doğuştan gelen içgüdüler ve gizilgüçlerdir. Temelde içgüdüleri saldırganlık ve cinsellik olarak ikiye ayıran Freud bunların bir şekilde doyurulması gerektiğini ifade eder. Ancak buna kişinin çevresi, toplum, ahlak kuralları vs. izin vermez ve kişi içgüdülerini farklı şekilde ego ve süperego aracılığıyla ortaya çıkarır. Ego (bir nevi sansür mekanizmasıdır ayrıca) bireyin çocukluğuyla birlikte etrafının yavaş yavaş farkına varmasıyla başlar. Birey kendi benliği ve çevresinin farkına vardıkça ego artık id mekanizmasından koparak kendi mekanizmasını oluşturmaya başlar. Ego, id tarafından bastırılmış duyguların, içgüdülerin, korkuların ortaya çıkmasını, bireyin dış dünya ile bağlantısını sağlayarak köprü oluşturur. Süperego ise bireyin, toplum, aile ve çevresinin norm ve kurallarına göre bu içgüdülerin nasıl ve ne şekilde ortaya çıkacağını denetler. Bir nevi süperego aslında toplumu koruyan ‘polis’ vazifesi görür. Normal bir bireyde bu mekanizma olağan bir şekilde işler. Ego orta katta yer aldığı için, id’ten gelen istekleri süperegonun ‘’olması gerektiği’’ anlayışına göre şekillendirir. Bu kimi zaman çatışmalara neden olup, kişinin psikolojik rahatsızlık geçirmesine neden olur.

 

İçgüdü konusuna dönecek olursak, bu konuda Freud’un görüşlerinden direkt olarak alıntı yapacağım;

 

“Cinsel içgüdüler başta çeşitli bedensel kaynaklardan kaynaklanır ve her biri ‘’organ hazzı’’ elde etmeye çalışır. Daha sonra birleşir ve cinsel içgüdüler olarak üreme işlevinin hizmetine girerler. İçgüdüler üzerinde dört tür zihinsel işlem yapılabilir:

 Bastırılabilir, daha farklı amaçlara yüceltilebilir, kendi amacının karşıtına veya öznenin kendi benliğine dönebilir.”

 

Norman Bates (Anthony Perkins), karakterini bu konuda incelemek gerek. Freud’un ileri sürmüş olduğu kuramlar dışında bazı komplekslere yer vermek gerek. Norman Bates yukarda anlattığımız üzere id-ego-süperego mekanizması düzenli bir şekilde işlemeyen, bu bağlamda sürekli iç çatışmalar yaşayan bir hastadır. Bu hastalığının nedeni ise çocukluğunda –yani egosunun(kişiliğinin) şekillendiği dönemde- yaşadığı travmatik olaylar ve Freud’un ileri sürmüş olduğu ‘Oedipus Karmaşasıdır’. Bu karmaşa da erkek çocuklar anneye karşı cinsel anlamda bir bağlılık duyarlar, bu daha çok anne tarafından görülen sevgiden ve çocuğun kendini annenin bir parçası saymasından kaynaklanır. Çocuk, annesinin kucağında iken, aynaya baktığı zaman kendini farklı bir birey olarak görmez, tam tersine annesinin bir parçası olarak görür. Bu nedenle anne üzerindeki ‘baba’’ denetimine karşılık çocuk anne üzerindeki iktidarını sağlamak için babanın ölümünü dahi isteyebilmektedir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken hususlardan birisi çocuğun bu ölümü algılayışıdır. Çocuk için ölmek demek daha çok kaybolmak anlamına da gelebilmektedir. Çünkü o yaştaki bir bireyin ölüm gibi soyut bir kavramı tam olarak algılayabilmesi mümkün değildir. O yüzden devekuşu misali, birisinin kaybolmasını istiyorsa gözünü kapatabilir ya da kendisini kaybolmasını istiyorsa yatağın altına girebilir. Buradan yola çıkarak Norman Bates’ in tam anlamıyla bir yetişkin olmaktan çok halen çocukluk dönemini yaşayan bir birey olduğunu savunabiliriz. Oedipus karmaşasında erkek çocuğun anneye karşı duyduğu yakınlık, egonun oluştuğu dönemde baba tarafına doğru bir yönelme göstererek, çocuğun baba ile özdeşleşim kurmasına neden olur böylece erkek cinsi anneye olan bağlılığı bu şekilde bilinçaltına iter. Ancak Norman Bates’in durumunu göz önüne aldığımızda halen bu çağı aşamamış olduğunu görürüz. Kitapta Norman’ın çocukken annesi tarafından sık azarlandığını, kendi içsesinden okuruz. Bu azarlanmaların nedenler daha çok kendine aynada bakması, cinselliğini farkına varması ve bu karşıtlıktan zevk alması (skopofili) olarak geçmektedir. Freud bu konuda bireyin bebeklik döneminde memeden kesilme zamanı geldiğinde, artık memenin zihinde bir tür imgeye dönüştüğünü ve bunun ‘otoerotik’ bir şekilde ortaya çıktığını ifade eder. Bu şekilde birey kendine aynada bakarak doyuma ulaşmaya cinsel hazza ulaşmaya çalışır. Norman Bates’in bu çağda sıkışıp kaldığını görmek mümkündür. Çünkü Norman artık kendini değil, bir yerden sonra moteline gelen müşterileri de gözetlemeye röntgenlemeye başlar. Onları izlerken bundan ayrı bir zevk duyar. Ancak dikkat edilmesi gerek noktalardan birisi Norman’ın babasının ölmüş olmasıdır. Kitapta annesi sürekli bir ‘amca’ (filmde sevgili olarak geçiyor) figüründen bahseder- en azından Norman’ın içsesi bize bunu söyler-Norman aynaya sadece cinsel imgeleri bilinçaltına attığı için değil aynı zamanda özdeşleşeceği bir baba figürü yerine, amcası gibi olmaya çalışması- çünkü annesi sürekli amcasının maharetlerinden, bahseder hatta moteli yaptırma fikri yine amcadan çıkmaktadır- bir nevi amca figürünün anne üzerindeki egemenliği kendisini bu tür bir davranışa yöneltmiştir diyebiliriz.

 

Filmimize kaldığımız yerden devam edelim. Marion arabasına dönerek, Norman Bates’i çağırmak için kornasına basar, Bates evden çıkarak ona yardımcı olur. Marion’a odasını gösterir ve ihtiyacı olup olmadığını sorar. Marion uzun bir yolculuk yaptığı için uyku ve yemeğe ihtiyacı olduğunu, nerde yemek yiyebileceğini sorduktan sonra Norman ona kendisiyle yemek yiyebileceğini söyler. Marion incelikli bir şekilde hazırlanırken Bates yemeği hazırlamak için eve gider. Ancak dışarıda annesinin sesi duyulur:

 

Anne (Süperego): Hayır! Sana hayır diyorum! Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem! Yemek mum ışığındadır herhalde; basit, erotik kafalı erkeklerin, basit erotik tarzında!

 Norman (İd): Anne, lütfen!

 Anne: Ya yemekten sonra? Müzik? Fısıltılar?

 Norman (İd): O sadece bir yabancı. Karnı aç.

 Anne (Süperego): Sanki erkekler yabancıları arzulamaz. İğrenç şeylerden söz etmeyeceğim çünkü beni iğrendiriyorlar! Anlıyor musun evlat? Git ve Söyle ona çirkin iştahını oğlumla ya da yemeklerimle doyuramayacak! Cesaretin olmadığı için ben mi söyleyeyim yoksa? Cesaretin var mı evlat?

 

Evet, yukarıdaki konuşmanın sadece id ve Süperego arasında yapıldığını görmekteyiz. İki mekanizma arasındaki çatışmada egoya yer yoktur çünkü Norman’ın belli bir kişiliği yoktur, bu yüzden bu iki mekanizma arasında sürekli çatışma olması oldukça olağandır. Norman yemeği getirmesine rağmen, Marion’un her şeyi duyup onu odasına davet etmesine rağmen, Norman’ın çatışması halen sürmektedir. Bu nedenle bir anlığına içeri girip girmemekte kararsız kalır. Bu aynı zamanda ‘’sahiplenici anne’’ figürü ile ‘’davetsiz kız misafir’’ arasında bölünmesiyle açıklayabiliriz. Bu yüzden yemeğin büroda yenmesi için Marion’a teklifte bulunur ve birlikte odaya geçerler. Yukarda Norman ile Annesinin arasındaki konuşmaya yer verdik. Burada annenin gerçek sesi aslında oğul tarafından taklit edildiğini biliyoruz.

 

Burada Slavoj Zizek’in özellikle ‘’ses’’ hakkında birkaç görüşüne yer vermek istiyorum;

 

“Ses, insan bedenine ait organik bir bölüm değildir. O, bedeninizin içinden bir yerlerden çıkıp gelir. Burada Freud tarafından libido olarak adlandırılan ve hayatın ötesinde de devam eden ölümsüz, sonsuz psişik enerjimiz ile kendi bedenimize ait ölümlü ve zayıf gerçekliğin arasında temel bir dengesizlik, boşluktan bahseder. Bu nedenle egomuz, kendi psişik aracımız kendi bedenimizi denetim altına alarak çarpıtan bir ‘alien’dır. Hiç kimse, sesinin travmatik boyutunun tam olarak farkında değildir insan sesi insana ait sübjektifliğin derinliğini ifade eden göksel, yüce bir medyum gibi değildir, insana ait bu ses yabancı bir davetsiz misafir gibidir.”

 

Norman’ın annesini taklit etmesi yani ‘süperego’da yer alan annenin sesi de bir nevi yabancı bir misafir, konakçı bir virüs gibidir. Sesin organik olmaması bu konuda onu kontrol etmeyi de güçleştirmektedir. Bu konuda yapılan filmlerden birisi de Zizek’in örnek olarak gösterdiği ki Sapık filmindeki bu konuyu içine de alabilecek olan, Michael Redgrave’in, Dead of Night filmidir. Bu filmin konusu da aslında filmimizle ilgili çok çarpıcı paralellikler göstermektedir. Filmde, tıpkı anne figürünün Norman’ı kıskanması gibi, kuklasını kıskanan bir vantrologun hikâyesi anlatılır. Kuklası bir nevi vantrologun süperegosu iken (gerçek yaşamda da böyle değil midir?), filmin sonunda vantrologun kuklasını kırması bir nevi onu bilinçaltına yani ide yollaması ve filmin sonunda da vantrologun kendi sesi yerine kuklanın çatallaşmış sesiyle konuşmasını, Sapık filmindeki izlerle örtüştürebiliriz.

 

Norman, Marion’u yemek için misafir odasına davet eder. Marion odaya girdikten sonra duvardaki kuşlara bakar. Kuşlar, sanırım Hitchcock sinemasını incelediğimiz zaman karşımıza en çok çıkan karakterlerden biridir. Yönetmenin 1963 yapımı The Birds / Kuşlar (diğer korku filmimiz) filmi nerdeyse bu tamlamaya adanmıştır.

 

“Kuşlar, olgunlaşmamış bir ensest enerjisini simgelerler.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)

 

Zizek, Kuşlar filmi için yukarıdaki tasviri yapıyor. Kuşlar filminde bireyler sıradan bizim gibi insanlardı. Bilinçaltlarında, Sapık filmindeki Norman Bates karakterindeki karmaşa ve çatışma yer almamaktaydı. Kuşlar filminde sebepsiz yere saldıran kuşlar bir anlamda doyurulmaya çalışılan dolaylı cinselliğe ket vuran, baltalayan hayvanlardı. Sapık filminde ise kuşlar hareketsiz ve içleri doldurulmuş bir şekilde duvarda asılmışlardır. Düz mantıkla hareket edersek bu filmdeki kuşlar Zizek’in söylemini kanıtlıyor. Hareket eden kuşlar olgunlaşmamış ensest bir ilişkiyi ifade ediyorsa, donmuş içleri doldurulmuş kuşlarda, olgunlaşmış bir cinsel ilişkiyi ifade edecektir. Bu bağlamda Norman ve anne arasındaki bağları güçlendirmiş oluruz. Marion’un baktığı kuşlar, Baykuş ve kargadır. Birincisi baykuş geceleri dolaşan bilgeliği, öngörüyü ve gözlemi temsil eden bir kuş iken, karganın ölümü semspan style=”font-size: 10pt; font-family: ‘Verdana’, ‘sans-serif’; color: #000000;”/pbolize etmesi bize sonradan olabilecekler hakkında da bilgi vermektedir. Norman ve Marion sohbet etmeye başlar. Norman kuşları kendisinin doldurduğunu ve bu işi bir hobi olmaktan çok, zamanının nerdeyse tümünü doldurduğunu söyler. Kuşların diğer hayvanlardan daha pasif olduğunu söylemesi, aslında Norman’ın da içi doldurulmuş bir kuştan farksız olduğunu gösterir. Norman daha sonra annesi için ayak işleri yaptığını, hatta sadece annesinin ‘yapabileceğini düşündüğü şeyleri’ yaptığını söyler. Süperego konusuna geri dönecek olursak anne yani süperegonun ‘denetçi’ bir mekanizmaya sahip olduğunu görürüz. Ardından ‘’bir erkeğin en iyi dostu annesidir’’ sözüyle bunu desteklediğini görürüz.

 

“Bence hepimiz özel tuzaklarımızdayız, onlara sıkışmışız ve hiçbirimiz çıkamıyoruz. Tırmalıyor ve dövünüyoruz ama sadece havayı ve birbirimizi, tüm bunlara rağmen bir santim yol alamıyoruz. Ben kendi tuzağımda doğdum artık aldırmıyorum.” (Norman Bates)

 

Norman kurduğu bu cümleyi kuşlara bakarak anlatır. Bir nevi kendi trajik öyküsünü anlatarak kendi idinin nasıl yukarı çıkmaya çalıştığını ancak annesi (süperego) tarafından sürekli baskıya uğradığını, ancak daha sonra id’in bunu kabullenişini ve bana göre bunun nasıl yön değiştirdiğini görmek mümkündür. Norman annesi hakkında konuşmaya devam ederken, Marion ona neden bir hastaneye götürmediğini sorar, Norman bu sözlere içerlerken bir yanda annesini korumasını gerektiğini ve onun temelde zararsız olduğunu anlatır. Marion’un, Norman’ı bu konuda anladığına hemfikiriz. Çünkü aynı şekilde Marion’da uzun bir zaman annesine bakmıştır ve bu yüzden evlilik hayallerini ertelemiştir. Marion’ Norman’a karşı bir sevgi beslemiş olabilir mi?, Norman’a güvenilir biri olarak bakmış olabilir mi? Şüphesiz bu soruların cevabı evettir. Son olarak bu sahneye dikkat edersek, doldurulmuş kuşlardan baykuş’un kanatlarını vahşi bir şekilde açtığını ve Norman’ın arkasında durduğunu görürüz. (Gözetleyen ve birazdan avını yiyecek olan Norman gibi). Karga ise Marion konuşurken arkada görünür sanırım sembolik olarak yakında av olmayı bekleyen, ölümü bekleyen kuş gibidir Marion. Marion, Norman’ın son olarak söylediği ‘’hepimiz aslında biraz deliyizdir’’ tümcesinden sonra, kendi yaptığı deliliğin farkına varır ve bu şekilde aldığı parayı, iade edecek şekilde tavırlarda bulunmaya başlar. Bu nedenle parayı yatıracağı bankanın isminin yazılmış olduğu kâğıdı tuvalete atar.

 

Marion yemekten sonra odasına geçerken, Norman kendi bürosuna geri döner. Ve yukarıda söylediğimizi kanıtlar nitelikte bir tablo arkasına açmış olduğu delikten gelen müşterileri röntgenlediği gibi Marion’u röntgenlemeye başlar. Norman’ın deliğin üzerini kapattığı tabloda ise, bir kızı taciz eden adamın görüntüsü sanırım durumu yeterince izah ediyor. Böylece izleyici de, özdeşim kurmuş olduğu Marion karakterinin karşısına geçerek, özdeşleşimini Norman’dan yana kullanmaya başlar.

 

Röntgenlemek, ya da dikizlemek, bunu hepimiz yapmak isteriz ancak ahlaki boyut düşünüldüğü zaman böylesine bir duyguyu bilinçaltına iteriz. Hitchcock, filmlerini bu formüle göre yapar. Seyirciyi röntgenleyen şahsın yerine koymasını ister. Bu insanı bir adım gerçekliğe taşır ve böylece seyirci merakını giderir. Sinema sanatı aslında başlı başına bu düzlem üzerine kurulmuştur, seyircinin karakter ile özdeşlemesini sağlamak onu filmi izleyen bir insandan çok izlenen durumuna sokmak. Yine aynı yıl gösterime girmiş olan Michael Powell’ın Peeping Tom / Röntgenci filmi belki de buna en iyi örnektir diyebiliriz. Kurbanlarına son anlarını yaşatmak ve onlara bu anı izletmek için kamerasını kullanan bir röntgenci katilin hikâyesini anlatan film, yine bu minvalde seyreden önemli bir eserdir. Sinema öncelikle ‘görme’ üzerine yapılmış bir sanattır. Sapık filmi de bu gören göz’ü alır seyircinin gözü haline getirir. Sapık bu açıdan görme-göz üzerine bir filmdir ayrıca, duş sahnesini anlatırken yine buna değineceğiz.

 

Norman gözlemini bitirdikten sonra eve döner. Seyirci bu şekilde ilk kez ‘’Bates Evi’’nin içerisini görür. İçerde karşılaştığımız manzara ise, evin dış mimarisinden oldukça farklı bir şekilde döşenmiş olmasıdır. Nerdeyse bütün eşyalar eski olduğu kadar kullanılmamış gibi durmaktadır. Viktoryen tarzı olarak döşenmiş ev sanırım filmdeki bastırılmış cinselliği anlatan en güzel sembollerden biridir.

 

“Rivayet olur ki uzun zaman Viktoryen bir düzene katlandık ve bugün hala katlanıyoruz. O görkemli iffet düşkünlüğü, tutuk, suskun ve ikiyüzlü cinselliğimize adeta mührünü vurmuştur.” (Cinselliğin Tarihi / Michael Foucault)

 

Norman eve dönmüş iken, Marion da pazartesi günü iade edeceği paranın hesabını yapmaya başlar ve ferah bir şekilde banyoya girer. Marion’ın yırtmış olduğu kâğıtları tuvalette attığını söylemiştik. Tuvalet böylece sinema tarihinde ilk kez bu filmle birlikte kullanılan bir obje haline gelmiştir. Açıkçası bana Citizen Kane / Yurttaş Kane (1942) filminde ilk kez kullanılan dördüncü duvar olan ‘’tavan’’ın gösterimini hatırlattı. Bu sahne de Sapık filminin ilkleri açısından ne kadar önemli olduğunu gösterir. İnsanın mahremiyet alanını işgal etmesi, bir nevi banyoya girdikten sonra insanın iki kere düşünmesine neden oluyor. Banyo odası adeta arınık edilmiş, bembeyaz bir hastane odasını hatırlatıyor. Marion biraz sonra öleceğinin farkında olmadan içi rahat bir şekilde banyoya girer. Seyirci de aynı şekilde Marion’ın hazırlıksız yakalandığı gibi hazırlıksız yakalanır. Filmdeki başrol oyuncusunu filmin yarısı bile dolmamışken öldürmek sanırım bugüne kadar yapılmış en dâhiyane fikirlerden biridir. Tam olarak 70 sekanstan oluşan bu sahnenin hepsini –kimilerine göre bazı sekansları yardımcısı çekmiş– Hitchcock’un bizzat kendisi çekmiştir. Perdenin arkasında görünen anne karakteri elindeki bıçak darbelerini amansızca Marion’ın vücuduna saplarken, seyirci halen bu şokun etkisindedir. Daha ilginç tarafı ise bu bıçak darbelerinin vücuda nasıl girdiğinin gösterilememesidir. Modern sinemanın şiddet diye yutturmaya çalıştığı bazı filmlerin yüzüne tokat gibi çarpmak gerek bu sahneyi. Steven Spielberg’ün 1975 yılında çekmiş olduğu Jaws / Denizin Dişleri filminin tamamı bu sahneye adanmış bir yapıttır. Buna yönetmenin ilk filmi olarak görülen Duel / Bela filmini de ekleyebiliriz. Tertemiz ve bembeyaz saflığa sahip banyo, artık Marion’ın kanıyla kirlenmiş kan her taraf sıçramıştır. (Yönetmenin bu sahnede çikolata sosu kullandığını ve filmi kanın rengini göstermemek için siyah beyaz olarak çektiğini hatırlatalım).

 

 

Marion yere düştükten sonra kamera usulca, kanın ve suyun birbirine karışıp aktığı banyo deliğine yavaş yavaş süzülür ve burada karanlık bir delikten muazzam bir ‘fadeout’ ile Marion’un gözüne geçişi sağlanır. Daha önce bahsettiğimiz üzere Sapık temelde görme üzerine bir filmdir.

 

“Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz, fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa; eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumdur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)

 

Banyo sahnesini cinsel anlamda da okumak mümkündür. Norman çocuk iken annesinden sürekli azar işitmiştir, annesine karşı duyduğu ensest ilişki ve annesinin kızmaları onu bir anlamda iktidarsız biri haline getirmiştir. Norman iktidarsızlığını birçok şekilde bastırmasına rağmen-sürekli kitap okuması, tahnitçilikle uğraşması vs- bu bastırılmış olan duygularını daha farklı yollardan giderebilmektedir. Her ne kadar cinayeti işleyen ‘anne’ yani süperego gibi dursa da, aslında cinayeti işleyen Norman’ın kendisidir. Bunu bıçağı cinsel bir obje olarak kullanması, iktidarsızlığını bu şekilde örtmeye çalışmasıyla bağdaştırabiliriz. Çığlık sahnelerinin ne ifade ettiğini daha önce de bir tür orgazm anını temsil edebileceği üzerinde de durmuştuk. Marion’ın orgazmı ölümüyle sonuçlanmıştır.

 

Banyo sahnesi, oldukça etkili bir sahne ama ondan sonrası da birçok açıdan etkilidir. Görünürde annenin işlemiş olduğu cinayetten sonra, olay yerine gelen Norman’ annesinin işlediği cinayetin kalıntılarını ve kanı temizlemeye başlar. Bu temizleme sekansları nerdeyse bir ayinle ilgili olarak yapılır. Banyoda hiçbir iz kalmayacak şekilde her tarafı temizler Norman, tıpkı bizim olmasını istediğimiz gibi. Filmimizin genel plandan, yakın plana geçtiği ve sonrasında bu yakın planın banyo sahnesine kadar gittiğini söylemiştik. Banyo sahnesinden sonra Norman’da tam tersi olarak en yakından en genele doğru giderek filmin görüş açısını da genişletir. Banyo temizlendikten sonra sıra, cesedi ve arabayı yok etmeye gelir. Cesedi arabaya koyduktan sonra, arabayla birlikte onu bataklığın dibine yollar tıpkı her şeyi bilinçaltına ittiği gibi.

 

Filmimiz bundan sonra, ölen kişiyi arayanların filmi olarak devam eder. Uzun süre ortalarda görünmeyen Marion’u merak eden sevgilisi Sam, Marion’un kız kardeşi Lila (Vera Miles), ve sigorta şirketinin paranın akıbetini öğrenmesi için tuttuğu dedektif Arbogast.

 

Dedektif bütün otelleri gezerken, son olarak kendisinin de deyimiyle ‘’burası saklanıyor gibi’’ diyerekten Bates Motel’e gelir. Hitchcock, Bates evinin içi, Norman’ın kendisi ve son olarak kasabanın kendisini bilinç-bilinçaltı kompozisyonuna dâhil eder. İleride ki sahnelerde anlayacağımız gibi, kasaba halkının çoğu Bates Motelini otoyolun dışında kaldığı için unutmuştur. Kasabanın kendisi bir bilinç olurken Bates’lerin kaldığı mekânın hepsi bir bilinçaltıdır aynı şekilde. Arbogast kalan müşterilerin defterini inceleyerek Marion’u el yazısından tetkik etmeye çalışır ve kamera Norman’ı alt taraftan çekmeye başlar. İlk sahneyi hatırlayalım, tarafsız olan kamera nasıl kaydırmayla Marion’un tarafına geçtiyse, burada da aynı şekilde o heyecanı paylaşması için yönetmen seyirci Norman olmaya onuna özdeşleşmeye davet eder. Böylece gerilim dolu bir sahne daha yaşarız. Arbogast, Norman’ın tavırlarından şüphelenir ve verilen cevaplar onu tatmin etmez. Lila ve Sam’e telefon ettikten sonra geri dönerek Bates Evi’nin içine bakmak ister. Karşılaştığı ilk şey merdiven boşluğu ve merdivenlerdir. Merdivenler, en az tren, kuşlar ve büyük anıtlar kadar Hitchcock sinemasının vazgeçilmezlerindendir. Downhil / Yokuş Aşağı filminden sonra sık sık kullandığı merdivenler kimi zaman metafor olarak insanın iniş ve çıkışlarını kimi zaman da gerilimi yükselten bir araç olarak karşımıza çıkar. Bu da dışavurum sinemasının özellikle 1921 yapımı Dr. Calighari’nin Muayenehanesi (Robert Wiene) filminde kullanılan ucunda hiçbir şey görünmeyen karanlık merdiven tasvirine bağlanabilir. Oldboy’daki bilinçaltında gezme sekanslarına baktığımızda merdivenler karşımıza çıkar, sanırım sembolik olarak ne kadar önemli bir araç olduğunu söyleyebiliriz.

 

Dedektif merdivenleri çıkmaya başlarken, kapı yavaşça aralanır ve kamera tanrısal bir bakış açısı halini alarak seyirciyi tarafsızlığa iter. Burada artık kimsenin yapabileceği bir şey yoktur. Duş sahnesindeki cinayet kadar önemli olan bu sahnede de ‘anne’ elindeki bıçakla kapı arakasından Herrman’ın gerilim dolu yaylı enstrümanlardan çıkan notalarla bir kez daha şoke olmuş vaziyette, dedektifin ölümünü seyreder. Duş sahnesinde kaçamayan seyirci (orda Marion karakteriydik), burada da hiçbirşey yapamaz. Ancak bu tarafsız olmasından belki de kendini Norman’ın yerine koyarak her şeyin ortaya çıkmasını istemediğinden de kaynaklanabilir. Norman aynı şekilde Arbogast ve arabasını aynı bataklığın dibine yollar.

 

Lila ve Sam’in endişeleri artmaya devam ederken, kasabanın şerifine giderler. Ve ona bütün olayları anlatırlar. Ancak şerif onlara Anne Bates’in on yıl önce öldüğünü ve kasabadaki tek intihar ve cinayet vakası olduğundan bahseder. Norman’ın annesi ve sevgilisi aynı yatakta ölmüşlerdir –aslında Norman tarafından zehirlenmişlerdir. Bu cinayetle birlikte Norman’ın neden aynı zamanda annesinin yerini aldığını açıklayabiliriz. Norman’ın Marion ile karşılıklı konuştuğu sahnede, Marion neden annesini bir hastaneye yatırmadığını sorar. Buna karşılık hastane sözünden tiksinircesine Marion’ın demeye çalıştığı bir akıl hastanesine yatırmama nedenini usulca anlatır. Norman’ın akıl hastaneleri hakkında verdiği bilgiler –filmde geçmiyor çünkü- kendi yaşantılarından kaynaklıdır. Annesi öldükten sonra akıl sağlığının bozulmaması için, onu bir akıl hastanesine kapatır kasabanın sakinleri. Ve Norman’ın annesine dönüştüğü yer aslında tımarhanenin kendisidir. Norman ise bütün bu olaylar sonrasında annesiyle konuşmaya başlar.

 

Norman (Ego): Anne yukarı bir şeyler getireceğim

 Anne (süperego): Üzgünüm oğlum ama bana emir verirken çok gülünç görünüyorsun.

 Norman (Ego): Lütfen anne.

 Anne (Süperego): Hayır! Meyve kilerinde saklanmayacağım. Beni meyve mi sandın? Burada kalacağım. Burası benim odam ve kimse beni buradan çıkaramaz, büyük cesur oğlum hele hiç.

 Norman (ego): Sadece birkaç günlüğüne?

 Anne (süperego): Birkaç günlüğüne mi? Karanlık ve rutubetli meyve kilerinde mi? Çık dışarı?

 Norman (id) -burada id devreye girerek anneyi zorla aşağı götürür-: Seni taşırım anne.

 

Anne ile Norman arasında ikinci bir konuşmaya tanık oluruz. Evin üst katında (süperego) bulunan anne, bodrum katına (id) zorla götürülür. Ancak götürülmemesi için oğluna yani ego’ya ‘büyük cesur oğlum’ olarak hitap eder. Şu ana kadar sürekli hor görülen ego, gücünü koruyarak süperegoyu id’e, bilinçaltına yollar. Anne’nin burada meyve kilerinden ve meyveden bahsetmesi bir tür üremeye, verimliliğe aynı zamanda çürümüşlüğe bir atıftır.

 

Lila ve Sam bu arada şerifin olumsuz arayışlarından bahsetmesi üzerine, olayları kendileri araştırmak için, Bates Motel’e gelirler. Burada evli bir çift numarası yaparak oda tutarlar. Hitchcock filmlerinde diğer bir ilginç ayrıntı da, oyuncuların birbirine benzemesinden faydalanmasıdır. Vertigo / Ölüm Korkusu (1958), filminde Kim Novak’ın oynadığı iki farklı karakteri, Stranger on a Train filmindeki, Bruno ve Guy karakterlerinin karşı karşıya geldiği sahneleri, Downhill’de hakeza aynı şekilde iki ana karakter arasındaki benzerlikler ve Sapık filminde Norman Bates ile Sam arasındaki benzerlikleri, Marion ve kız kardeşinin aşırı derecede benzerlikleri sayabiliriz.

 

Lila ve Sam araştırmalarına koyulurlar ve Marion’ın da kaldığı bir numaralı odadan başlarlar. Lila, kız kardeşinin tuvalete attığı kâğıtları görür, tuvalet banyo gibi insanın mahrem alanlarından biridir. Ve oraya atılan atıklar da kimsenin görmesini istemeyeceğimiz gerçeklerdir. Lila kâğıt parçalarını bularak Marion’ın odada kaldığını kanıtlar bulmuştur. Böylece içgüdüsel olarak eve ve anneye bakmak için dışarı çıkar. Sam, Norman’ı oylarken Lila’da eve gizlice girer. Lila evi aramaya en üst kattan başlar ve gerilimin dozajıda yavaş yavaş artar. Her şeyin farkına varan Norman eve dönerek Lila’yı aramayı koyulur. Lila ise bodrum katına inerek bilinçaltına ulaşır ve orda Norman’ın annesinin ölüsüyle karşılaşır. Norman annesinin kıyafetini giyerek onu öldürmeye çalışırken son anda Sam ona mani olarak bir cinayetin daha işlenmesine engel olur.

 

Norman Bates, annesiyle birlikte yakalanır ancak anne baskın çıkarak Norman’ı bilincin derinliklerine yollar.

“Sapık’ın kendi adıma tamamen bir eğlence duygusuyla yapılmış bir film olduğunu unutmamalısınız. Bana göre bu bir eğlence filmidir. Gördüğünüz gibi izleyiciyi etkileme yönelimlerimiz, daha çok onları panayır yerindeki büyülü eve çekmeye benziyor.” (Alfred Hitchcock)

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com

Kaynaklar:

Cinselliğin Tarihi – Michel Foucault

Hitchcock Sineması – Robin Wood

Hitchcock-Truffaut ile söyleşisinden

The Pervert’s to Guide Cinema – Slavoj Zizek

http://www.dvdartisinema.com/viewtopic.php?f=18&t=273&hilit=psycho (Remmzy ve Elf arkadaşların yazıları için teşekkür.)

/p

p class=”MsoNoSpacing” style=”text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;”

Mavi Yeşil: 75. Sayı

75. sayımızla on üçüncü yılımızı yarıladık. Aralıksız yayımlanan 75 sayı, sanat- edebiyat dergileriyle az çok ilgilenenler için önemsenmesi gereken bir ölçü olmalı. Mavi Yeşil dergisinin Rize’de yayımlandığı düşünüldüğünde yetmiş beş sayılık ölçü biraz daha önem kazanıyor.

Bu sayımızda Türk öykücülüğünün önemli bir ismini soruşturduk: Memduh Şevket Esendal. Türk öykücülüğü denince kuşkusuz Esendal’ın öyküleri gelir akla. Yaşamın ağır aktığı, insana ilişkin ayrıntıların, ruhsal durumların çarpıcı fotoğraflara dönüştüğü kısa öykünün dili, bize sıradanın sakladığı, gündelik telâşlarda kaybettiklerimizi gösterir. Belki de bu nedenle bu sayımız öykü okumaya özellikle de ölümünden altmış yıl sonra M. Ş. E. okumaya davet ediyor okurlarımızı. Özel sayı niteliği göstermeyen bu mütevazı soruşturmamız, Hasan Öztürk’ün yazısıyla başlıyor, Mehmet Nur Karageçi, İlker Aslan ve Elif Balcı Kaştaş’la genişliyor. Elif Balcı Kaştaş, Mehmet Nur Karageçi ve Hasan Öztürk, usta yazarın değişik öyküleri üzerinde dururken İlker Aslan ise yazarın siyasetle ilişkisini gündeme getirdi. Hakan Bilge, sinema edebiyat izleğinde Peyami Safa’nın sinemaya uyarlanan Gölge adlı eserinde kadın’ı sorguluyor. Aydın Adnan Gümüş, İlhan Berk’in şiirlerinde tabiatın dilini inceliyor. Mehmet Sancaktutar ise kıymetli bir düşün adamı olan Senail Özkan üzerine düşüncelerini paylaşıyor. Tan Doğan, insanın özgür istencine felsefî bir bakış getiriyor. Zinnet Yılmaz, Prof. Dr. M. Muhsin Kalkışım’la “Osmanlı Şiiri ve Şeyh Gâlib” üzerine bir söyleşi hazırladı okurlarımıza. Ümit Erik, Gecikmiş Rönesans adlı yazısında toplumumuzun düşünsel boyutunu sorguladı. Esra Polat, Sait Faik Abasıyanık’ın bir öyküsünden yola çıkarak öykücünün insana bakışını ele aldı. Serdar Çakıcıoğlu, A.Uğur Olgar, Gökhan Kasarcı, Yunus Emre Ayvaz, Medine Nur Kılıç, Sezgin Taş, Altay Taşkın ve Zeynep Altuntaş ise şiirleriyle aramıza katıldılar. Bu sayımızda Yasemen İslamoğlu, karikatür ve karakalem çalışmasıyla dergimize renk kattı.

İçindekiler:

 Hasan Öztürk/ Hamit İçin Bir Yazı Nasıl Yazıldı?

 Serdar Çakıcıoğlu/Bal Zehiri

 Mehmet Nur Karageçi/ Bir Hikâyenin Aydınlığında Feministin İzini Sürmek

 İlker Aslan/Siyasetin Hikâyesini Yazan Adam: Memduh Şevket Esendal

 A.Uğur Olgar/Bir Bakmışız

 Elif Balcı Kaştaş/ Tepemizde, Bir Kayışı Çeken ve Karşımızda Bir Otlakçı Varsa

 Zeynep Altuntaş/Bazen

 Heves Kuklacı/Her Şeye Rağmen Oyun Sahnesi Devam Ediyor

 Hakan Bilge/Kadının Ruhuna Yolculuk

 Yunus Emre Ayvaz/Araf

 Aydın Adnan Gümüş/İlhan Berk’in Şiirlerinde Tabiatın Dili

 Medine Nur Kılıç/Güne Bakan Ilık Tebessüm

 Mehmet Sancaktutar/Sessiz ve Derin Bir Adam: Senail Özkan

 Sezgin Taş/ iğne yapraklı mor menekşe

 Tan Doğan/Saltık Özgür İstenç Bağlamında Felsefe Üzerine Birkaç Söz

 Zinnet Yılmaz/Prof. Dr. M. Muhsin Kalkışım’la “Osmanlı Şiiri ve Şeyh Gâlib” Üzerine

 Altay Taşkın/Düş Parçaları

 Ümit Erik/Gecikmiş Rönesans

 Esra Polat/Şehri Unutan Adam ve İnsan Sevgisi

 Gökhan Kasarcı/Avuç İçi

 Sezgin TAŞ

 bilgi@maviyesildergisi.com

/span

Michelangelo Antonioni Klasikleri (2) – Il Deserto Rosso (1964)

Modern birey, akılcı toplum içerisinde, insanın değil, aklın baskısını yaşamaya başlamıştır. Bu akılcılık, burjuva hayatı içerisinde daha belirgindir, akıl araçsallaştırılmıştır. Patron da köle de aklın kurallarına göre dönen çarklar içerisindedir. Modern toplumda akıl, duyguları köreltmeye ve o’nu belirlemeye başlar. İnsanlar ise bu baskı altında özgür değildir. Aydınlanma çağından beri insanı daha fazla özgürleştireceğine inanılan akıl, aslında insanı kısıtlar hale gelmiştir ve bir ideolojiye dönüşmüştür. Bilimin bir ideoloji olarak kullanımı ve toplumlar üzerinde hegemonya kurması, aklın tahakkümünden kurtulunması gerektiği sonucunu doğurur.

Modern toplumda yalnızlaşan bireyler filmin ana temasını oluşturur. Karl Marx, toplumları incelerken o toplumun üretim biçimine bakar ve Marx’a göre kapitalist üretim biçimi sebebiyle insan, yabancılaşmış durumdadır. Michelangelo Antonioni de karakterlerini teknoloji ve sanayileşmeyle ilişkilendirerek yansıtır. Sanayi toplumunda filizlenen nevrozu ve insanın yabancılaşmasını, insanın çevresi –büyük duvarlar, muazzam büyüklükteki elektrik direkleri, fabrikalar- ile açıklar. Bu anlatım tarzı, insanın, bu yapılarla karşılaştırıldığında, fiziksel olarak küçük kaldığını, sindiğini ve kendi yarattıklarının tahakkümü altına girdiğini betimler. Yoğun fabrika gürültüleri ve iletişimsizlik de filmde göze batan unsurlardır.

Endüstri toplumunda insan ilişkileri yüzeyselleşir; cinsellik bile yaşanmaktan çok konuşulan burjuva oyuncağı haline gelir. Rekabetin köleleştirdiği erkekler, can çekişen burjuva duygusallığı ve bireyin kendinden kurtulmak için yarattığı marjinal savunma mekanizmaları, Kızıl Çöl’de (Il Deserto Rosso) yansıtılanlardan birkaçıdır. Diğer bir başrol oyuncusu olan Richard Harris, babasından kalan fabrikayı işletmek zorunda olduğu için kendi yapmak istediği şeyleri yapamadığını dile getirir. Marx’a göre insanın özgürce, istediği bir işi yapması gereklidir; işi, yapmak için yapmak; aksi durumda insan iş gücüne yabancılaşır.

Hep birlikte kaldıkları kulübenin soğukluğundan şikâyetçi olarak kulübenin duvarlarını oluşturan tahtaları söküp yakmaları, insan doğasının, anlık ya da genel ihtiyaçlar için, yaşanılan barınağı bile düşünmeden harcamasına değinen (aynı şekilde sarı-yeşil dumanlar çıkaran fabrika bacalarının bolca gösterilmesi gibi) bir örnektir.

Filmin ayırt edici özelliği, o kahredici yalnızlığın nedenlerinin irdelenmesindedir. Sessizlik, aslında, ‘kitle’nin emme ve nötrleştirme gücüne, bireyin nesneleştirilip, içinin boşaltılmasına, metalaştırılmaya karşı bir serzeniş; bireyi sürüye dâhil etmeye çalışan sisteme verilen bir tepkidir…

Mekândan kopuş, endüstri toplumunda mekânın paylaşılmış olmasının bir sonucudur. Bu dünyada bireye ait olan hiçbir yer kalmamıştır. Franz Kafka’nın Şato’sunda K, köye kadastrocu olarak çağrılır ancak kadastrocuya ihtiyaç olmamasından (!) dolayı köydeki varlığını devam ettirebilmek için türlü işler yapar; insanlarla ilişkiler kurar. Onlardanmış gibi olma, yabancılıktan sıyrılma çabaları pek sonuç vermese de bu davranışı tutunabilmek adına, sonuna kadar sürdürür.

Başroldeki Guiliana (Monica Vitti), sürekli etrafını tanıma süreci içerisindedir (exploringthespace) ve mekâna karşı yabancı rolündedir. İçerisinde yaşadığı topluma ve mekâna karşı olan yabancılığı birçok sahnede vurgulanır. Yaşadığı şokun ardından yaşadığı toplumla bir türlü dengelenemeyen Guiliana, insanlara sığınmak ister, ancak, bulundukları kulübeye yaklaşan gemideki bulaşıcı hastalık gibi, modernite ve endüstriyel toplumun yarattığı bilinç, etrafındaki herkese bulaşmıştır.

İrem Aydın

irem–aydin@hotmail.com

Marquis de Sade ve Kant

“Tüm fikirlerimiz karşılaştığımız nesnelerin temsilleridir; nesnesiz bir fikir olduğu kesin olan Tanrı fikri bizde neyi temsil edebilir? Böyle bir fikir, diyeceksiniz onlara, nedensiz sonuç olması kadar imkansız değil midir?… Bazı bilginler, diyeceksiniz, Tanrı fikrinin doğuştan varolduğunu ve insanların annelerinin daha karnındayken bu fikre sahip olduklarını ileri sürerler. Ama bu yanlıştır, diyeceksiniz onlara; her ilke bir yargıdır, her yargı bir deneyimin sonucudur ve deneyim ancak duyuların harekete geçirilmesi yoluyla elde edilir; dolayısıyla dini ilkeler kesinlikle hiçbir şeye dayanmazlar ve asla doğuştan değildirler.” (1)

 

“Toutes nos idées sont des représentations des objets qui nous frappent ; qu’est-ce qui peut nous représenter l’idée de Dieu, qui est évidemment une idée sans objet? Une telle idée, leur ajouterez-vous, n’est-elle pas aussi impossible que des effets sans cause? Une idée sans prototype est-elle autre chose qu’une chimère? Quelques docteurs, poursuivrez-vous, assurent que l’idée de Dieu est innée, et que les hommes ont cette idée dès le ventre de leur mère. Mais cela est faux, leur ajouterez-vous; tout principe est un jugement, tout jugement est l’effet de l’expérience, et l’expérience ne s’acquiert que par l’exercice des sens; d’où suit que les principes religieux ne portent évidemment sur rien et ne sont point innés.”(2)

 

MME DE SAINT-ANGE : “Hayalgücü düzenin düşmanıdır, düzensizliğe ve suçun renklerini taşıyan herşeye tapar” (3)

 

MME DE SAINT-ANGE :”…elle[l'imagination] est ennemie de la règle, idolâtre du désordre et de tout ce qui porte les couleurs du crime…”(4)

 

DOLMANCé :”Bizi yakmayın derilerimizi yüzmeyin! Doğa bize yapılmasını istemediğimiz şeyi başkalarına yapmamamızı söylüyor. » Aptallar! Her zaman için zevk peşinde koşmamızı öğütleyen, asla başka duyguya, başka esine yer vermeyen doğa, nasıl olur da bir sonraki anda, eşi benzeri olmayan bir tutarsızlıkla, eğer başkalarına acı verecekse bu zevkten kurtulmamızı buyurabilir?” (5)

 

DOLMANCé: “Ne nous brûlez pas, ne nous écorchez pas! La nature dit qu’il ne faut pas faire aux autres ce que nous ne voudrions pas qu’il nous fût fait. » Imbéciles! Comment la nature, qui nous conseille toujours de nous délecter, qui n’imprime jamais en nous d’autres mouvements, d’autres inspirations, pourrait-elle, le moment d’après, par une inconséquence sans exemple, nous assurer qu’il ne faut pourtant pas nous aviser de nous délecter si cela peut faire de la peine aux autres?”(6)

 

Sadizm’in isim babası olan Marquis De Sade içinde bulunduğumuz 21. yüzyılda hala tartışılmaya devam eden ve belki de edebiyat tarihinin en sansasyonel yazarıdır. İçinde bulunduğu yüzyılın tartışmaları ve politik olaylardan da etkilenimi dikkate alındığında Sade’ın aşırılığı ve tutarsızlığı bir noktaya kadar mazur görülebilir. Fakat ifade ettiğim gibi Sade ilk etapta çağının insanıdır. Tüm çelişkileri ve aşırılıkları ile birlikte aydınlanma yüzyılının düşünce yapısını ve “zeitgeist”ini yansıtır. Bu minvalde onun aşırı sapkınlığı ve karşısındaki insanı bir ter ve irin yığını görme alışkanlığı nasıl yorumlanmalıdır? Sade’ın sapkınlığını ilk etapta anlamak biraz zor olabilir; dahadoğrusu bu bir çeşit ahlak felsefesi içindeki nihilistikprojeler olarak kavramsallaştırılabilir. Önceliklekonu doğa ve ilkeleri olduğunda Sade’ı ve onun dile getirmeyeçalıştıklarını salt etik ile sınırlandırmalı mıyız ? En azından “kötülük”ü kaos ve yıkımın inceliklerini gösterecek şekildeinsanın hayatını şekillendiren artistik bir proje olarak kabuletmeliyiz.

 

Sade’ın ana stratejilerden biri de anlatım biçimlerinin aşırı süslüzenginliğine ve mutlak tutarsızlığına başvurmaktır. O etrafındaki toplumsal dünyada meydana gelen adaletsizlikten hem nefretetmekte hem de buna hayran olmaktadır.Bu minvalde ahlakın yasalarını reddeder; aynı zamanda çelişkileri de bir üst seviyeyetaşır. Onun için insan hayatı alışılmışın dışındabirtutarsızlıklar toplamıdır. Hayatın bu çeşit üretim süreci sadeceSade’ın tarzı ve estetiğini karakterize eder.

 

Sade’a göre eğer insan tam anlamıyla ahlaklı ise o bir birey değilsadece bu değerleri taşıyan herhangi biridir. Öyle görünüyor kiSade, ahlak yasalarının ve onlardandevşirilen ilkelerin “identité personnelle”i yok ettiği düşüncesindedir(7) (Fakat buSade’cı hazzın da yaptığı şeydir). Bu meyanda birey ya da kimlik sahibiolabilmenin tek şartı “öngörülemez olmak ”(8)tır. Bununla birlikte o, doğal dünyanın, enerjinin, hazzın, duygulanımın ve yıkımın kaynağıolduğunu vurgulayarak kendi kaderine karşı mücadele eder. Bu noktadabir ikilem ile karşılaşmaktadır ; insan “etik”in sınırları içindekibilinmeyen bir yıkım ile yüzleşecektir (yani herhangi bir iyi insangibi uslamlama yaparak kendi bireyselliğini kaybedecektir). Zizek’in “Kantand Sade: Ideal Couple” isimli makalesindeki Jacqueline du Pré örneğibenzer okumalar ile yorumlanabilir; “… Jacqueline du Pré’nin hazinkaderi, koşulsuz buyruk ile bu buyruğun öteki yüzü, yani kişininmisyonunun peşinden giderken feda etmek zorunda kaldığı sıradanempirik nesnelerindizisel evrenselliği arasındaki yarılmanın kadınsıbir örneği olarak karşımıza çıkmaktadır”(9). Bu çeşit bir kaderdenkaçmanın tek yolu başkaldırmak ve anlaşılabilir ya da makul düşünce vesağduyulu eylemin yasalarını ihlal etmektir. Böyle bir tepki etikadı verilen sessiz ölümden kaçmanın tek yoludur. Fakat bu tepki eyleyenin hayatını “biricik” konumuna getirmez. Çünkü libertenlerçığlık attıklarında birbirlerinin aynıdırlar[1]. İhtiyaç duyulan isebir çeşit “kötü”nün felsefesidir. Bu”kötü felsefesi” bir etikolmamakla birlikte kişinin kendisini bireyselleştirmesininyöntemidir.

 

Bu konuyu daha fazla açmak gerekirse, “identité personnelle” değerler, iyi bir hayat “artificiel”dir. Bunlar vasıtasıyla kişinin kendi varoluşunun bir görünümü açıklanabilir. Sade’ın eserleri hovardalar arasındaki güven ve dostluğun ahlaki tanımlamalarıyla doludur. Onların değerler üzerine yaptıkları tüm açıklamalar yetersiz ve sınırlıdır; aslında Sade onları da aşmak ister. Bu, ihanet, şiddet ve nihilizmin maskelenmesini de beraberinde getirir. Değerler ve ahlaki kurallar Sade için bir kimlik açıklayıcısı değildir. Fakat başka türlü asla varolamayacak olan şeylerin tadını çıkarmayı mümkün kılar. Bazı kurallar ihlal edilir, bazıları aşılır ve “identité personnelle” orjiastik hazlar içinde erir. Etik ilkelerin kendisi tarafından karşı çıkılan “enjoyment”ı mümkün kılar. Ötekilere uygulanan bu katı disiplin, efendiler için oldukça hoştur. Fakat bu tip disiplin ve kurallar efendilere de uygulandığında bunların aşılması gerekir. Eğer ahlaki kuralların kaynağı dinse, herhangi bir temeli yoktur ve ihlal edilmelidir. Sonuç olarak ilkelerin aşılması ancak Silling (Sodom’un 120 Günü isimli romanda malum hadiselerin geçtiği yer)’de arkadaşların birbirlerine ve ahçıya zarar vermemeye söz vermeleri ile sağlanabilir. Bu aşılmış kurallar zaman, mekan ve insan açısından sınırlı bir uygulama alanına sahiptir. Kuralları aşmanın bir başka yolu ise kendini disipline etmektir. Juliette hazlarını artırmanın yolunun “mahrumiyet” olduğunu biliyordu. (10)

 

Bununla birlikte, Sade’da eylemin iyi ya da kötü olarak nitelendirilmesi mümkün değildir. O doğaya göre eylemlerini biçimlendirmektedir. Ona göre şehvette korkunç olan hiçbir şey yoktur. Bu yasaları ya da tüm insanlığı sarsan, en olağanüstü ve en tuhafeylemler arasında bile doğada rastlanmayan tek bir eylemin bulunmayacağını belirtmiştir. Eğer benim eylemlerimi bana doğa esinliyorsa benim eylememin iyi ya da kötü olacağına kim karar verebilir ki? Doğanın kendi esinlediği şeyi mahkum edecek iki ayrı ses yoktur. Bu minvalde eylemler doğal yasalarının katı belirlenimi altındadır. 

”Ne ahlaksızlıktan pişman olmalı ne de erdemden gurur duymalı. İyi bir insan yaratmak yerine hergelenin tekini yarattı diye doğayı suçlamamalı; o kendi bakış açılarına, planlarına ve ihtiyaçlarına göre davrandı: buna itaat edelim…” (11)

 

“il ne faut pas plus s’enorgueillir de la vertu que se repentir du vice, pas plus accuser la nature de nous avoir fait naître bon que de nous avoir créé scélérat; elle a agi d’après ses vues, ses plans et ses besoins: soumettons-nous” (12)

 

Bu minvalde yaratma ile imhayı da doğanın yasalarından kabul eder. Çünkü yoketme olmadan hiçbir şey doğmaz. Hitler’in ancak bu şekilde davranışları temize çıkarılabilirdi (?) Aynısı Kant için de söylenebilir mi? Gestapo’nun Yahudi Sorunu departmanının başında da görev almış olan ve milyonlarca Yahudi’nin öldürülmesinde aktif görev alarak mobilize ölüm birliklerine emir veren Eichmann, Kudüs’teki savunmasında “Kant’ın ahlak kurallarına ve görev (ödev olarak değiştirelim) tanımına uygun şekilde yaşadığını” belirtmiş ve savcının bu konu hakkındaki sorularına binaen de “kategorik imperative”in doğru bir tanımını yapmıştır. “Kant hakındaki sözlerimle, irademin ilkesinin her zaman genel yasaların ilkesi haline gelebilecek şekilde olması gerektiğini kastediyordum”(13). Fakat Eichmann’ın Kant’ın sözlerini herhalükarda çarpıttığı, Kant okumasını “Öyle eyle ki eyleminin dayandığı ilke kanun koyucunun veya Führer’in koyduğu kanunların ilkesi gibi olabilsin”şeklinde değiştirdiği de aşikardır. Aslı esasında bu Kant’ın Kategorik İmperative’ini tersten okumaktır. Lakin Hannah Arendt’in de vurguladığı gibi Eichmann’ın “yanlış okuması”, Kant’ın kategorik İmperative’inin”küçük insanın gündelik kullanımına uygun” (14) olarak adlandırdığı şeyle uyumludur. Yasalara bağlı olmak, insanın salt yasalara uyması anlamında değil, uyduğu yasalara kendisi koymuş gibi hareket etmesi anlamına gelir. Fakat Arendt’in belirttiği gibi bir uyum sözkonusu olsa da Kant’ın ahlak felsefesi muhakeme yetisi ile ilintili olmakla birlikte körü körüne itaati imkansız kılar (15). Şunu da belirtmek gerekir ki, Kant’ın “kategorik imperative”ini kurtaran da onun yanlış anlaşılıp eleştirilmesine neden olan da, bu buyruğun “formel” olmasıdır.  Kategorik imperative’in içeriği boştur.Onun içeriği bir otonomi ile yani kişinin kendisine verdiği “buyruk”lar ile doldurulmaktadır. Bu noktada Kant ahlaklılığı pratik aklın bir olgusudur.

 

Lakin bu noktada Kant, ahlaklılığı duygu, arzu ve isteklerinden arınmış bir varlığa bağlamaktadır (16). Bu minvalde sevgi ve dostluk gibi şeyler ahlaki bir nitelik taşımazlar. Çünkü bunlar doğal eğilimlerden kaynaklanmaktadırlar ve “patolojik bir güdülenim”ce belirlenirler. Bu nokta aynı zamanda Etik’in başat problemini değiştiren bir noktadır. Çünkü Kant’tan önce etik “en yüksek iyi” etrafında sorular sormaktadır. Kant ise Etik’in başat problemi olarak “doğru eylem”i ortaya atmıştır. Fakat asıl sıkıntıların meydana geldiği bu noktayı Lacan “Kant Avec Sade” isimli makalesinde farklı biçimde yorumlar: Kant”imkansız olarak gerçeğin etrafında dönen arzu boyutunu keşfetmiştir” (17). Lacan’ın “sahip olunamayan fallusa ulaşmak” ya da “gerçeğin temsili olanaksız ve öznenin içinde bir kara deliğe dönüşen birşey olduğu” ve yahut “ilk meme”nin hissettirdiklerinin tamamen ulaşılamaz olması gibi düşünceleri ile paralel okunmalıdır. Kant geleneksel etik içinde dışlanan bir şeyi etikte meşrulaştırmıştır (18) (ahlak yasasının ulaşılamaz olması gibi); yani “imkansız” olarak etik etrafında dönen arzu boyutunu. Buna Lacan “saf arzu” demektedir. Lacancı terimler ile ifade edersek acaba Sade’ın “haz ilkesinin ötesindeki” Jouissance’ı ile Kant’ın patolojik olanı dıştalayan etiği arasında nasıl bir bağlantı kurulabilir? Bu sorunun cevabını bazı düşünürler vermiştir.

 

Ya Sade?

 

Kant bir yana Sade’ı da bu kadar çabuk gözden çıkarmamalıyız. O aslında bize erdemleri ve ahlaksızlıkları bildiren doğanın esinlediği şeyin eylemleri belirlemede oldukça “une mesure très incertaine” (19) (oldukça belirsiz bir ölçü) olduğunu ifade etmektedir. Bunun için insanın görevlerini üç ilişki içinde ele alır :

 

1-Vicdanın yüce varlık karşısında dayattığı görevler

2-Hemcinsleri (ses fréres) ile birlikte yerine getirmesi gerekenler

3-Yalnızca kendi ile ilişkili olan görevler

 

İlk evvela, Dostoyevski’nin-Camus’nun da diline pelesenk olmuş-BratyaKaramazovi’de geçen bir sözü vardır:”Tanrı yoksa her şey mübahtır” der. Bir tanrıya inanmadığınızda o “yüce varlık ”ın dayattığı vicdanı görevler ortadan kalkar. Dinsizlik, günah gibi kavramların bir anlamı olmayacaktır. Bu nedenle La Philosophie dans le Boudoir isimli romanında Sade Deizm’i ve dinleri sürekli eleştirir. Bu konu ile paralellik içinde, Sade bize özellikle “Français, encore un effort si vous voulez être républicains (Fransızlar, cumhuriyetçi olmak istiyorsanız biraz daha çabalayın)” bölümünde ahlak’ın ve insanlar üzerindeki tahakkümün kaynağı üzerine temel sorular sorar ve kendince yanıtlar verir. Öncelikle din olmadan yasaların ne işe yarayacağını sorar ve ahlakın dine değil dinin ahlaka dayanması gerektiğine inanır. Bu noktada ahlakı geliştirebilecek, onun devamı olabilecek, ruhu yüceltecek ve özgürlüğünü sürekli kılacak bir dine ihtiyaç duyulduğunu belirtir. Bunun için de Roma’nın paganlığını önerir. Dini batıl inançların engellerini parçalamadan tiranlığı ortadan kaldırmanın imkansız olduğunu belirtir. Bu, Locke’nın “ahlakın kökünün otorite olduğu” fikrinin bir çeşit onaylanması olarak göze çarpar.

 

Öncelikle Antik Yunan’daki etik anlayışı daha çok mikrokosmos ve makrokosmos benzerliği çerçevesinde temellendirilmiştir. Bu noktada makrokosmos’da geçerli olan mikrokosmos’da da geçerlidir. Yani ahlaksal yaşamda da doğadaki kurallar geçerlidir. Stoacılar da bu düşünceyi temel alarak, ahlaki yaşamı “doğa ile uyum içinde olan yaşam” olarak düşünmüşlerdir. Bunlara ilaveten Aydınlanma yüzyılı olan 18.yy’da bilhassa Fransız Materyalistleri olarak adlandırılan bir kesimden ciddi anlamda etkilenmiştir. Bu etkilenim Baron d’Holbach ve Claude Adrien Helvetius, hatta hatta Shaftesbury’ye kadar götürülebilir. Bilhassa “Sade’ın bencilliği” ile Hobbes temelli Helvetius’un bencilliği ile belirli paralellikler taşır. Helvetius’a göre “insanın düşünmesi bencilliğini doyurmak ve gereksinimlerini gidermek içindir. Bu da doğanın bir buyruğudur. Ahlak da doğadan başka bir şey değildir ve her eylemin normu insan doğasını meydana getiren egoizmdir (20). Bununla birlikte toplumsal olması açısından erdem ile egoizmi birbiriyle uzlaştırmaya çalışır. Salt Fransız materyalizmi değil aynı zamanda Jean Jacque Rousseau ile Hobbes etkisi de mevcuttur. Bununla birlikte aydınlanma yüzyılı içinde geçen tartışmaların birçoğuna değinir; bu tartışmalarına Hristiyanlık ile başlar ve deizme olan saldırıları ile sürdürür. Günümüzde akıl yürütmeyi bilen tüm insanların tek sistemini ateizmolarak nitelendirir. Hatta “Cause Efficiante (etker neden)”in de gereksizliğini ve “hareketin maddeye içkin” olduğunu belirtir. İlk yasa koyucuların icat ettikleri bu kuruntunun onların ellerindeki zincirlere dönüştüğünü ve halkı bir köle haline getirdiklerini belirtmektedir. İktidarın dini kullandığını ve dinin ise özgürlük sistemi ile bağdaşmadığını belirtmiştir. “Herşeye kadir olan ve arzuladığı şeyi yerine getiremeyen bir Tanrı istemiyoruz” der. Bunu Deizm’in dünyayı yaratan ve akabinde hiçbir şeye karışmayan tanrısına yönelik ince suçlamalar olarak algılamalıyız. Keza bu suçlamadan Deizm’in en ateşli temsilcisi olan Voltaire ve Robespierre de payını almıştır.

 

İkinci olarakhemcinsleri ile ilgili görevleri ele alınır. Bunun eleştirisi ise Hristiyan ahlakı temelinde yapılır. Hristiyanlığın temel düsturlarından biri “komşunuzu da kendiniz gibi sevin!” dir. Sade ise bunun doğaya aykırı olduğunu belirtir. Burada bilinçli ya da bilinçsiz bir Aristoteles eleştrisi de vardır (“Dost bir başka kendi”dir).Buna ilaveten birbirimize karşı olan ödevlerimiz konusunda evrensel yasalar buyurmanın apaçık bir saçmalık olduğunu dilegetirir. Sade’ın burada bir “koşulsuz buyruk” eleştirisi içinde olduğunu söyleyebilir miyiz ? Mesnetsizce konuşmak kolay olsa da Jacques Lacan’ın “Kant avec Sade” isimli makalesinde bizimle aynı fikirde olduğunu söyleyemeyeceğim.Aslında bu noktayı Sade sıkı biçimde eleştirmiştir; böyle bir yöntemin, tüm askerlerinin aynı ölçülerde dikilmiş giysiler giymesini isteyen generalin yöntemi kadar saçma olacağını söyler. Çünkü eşitsiz karakterdeki insanların eşit yasalara boyun eğmesini istemek korkunç bir adaletsizliktir. Fakat bu eleştiriler sanki “kabul edilmiş evrensel ahlak yasaları” temelinde yapılmıştır. Yani “koşulsuzbuyruk”tan belli bir şey anlaşıldığında bu tip yorumların yapılması çok doğaldır. Tıpkı Aristoteles’in Platon’un “iyi ideası”nı etik alandaki düşüncelere genellemesi gibi. Kant’ın “koşulsuz buyruk”unun içeriğinin boş olduğu ve bu içeriğin özne tarafından doldurulacağı fikri pek dikkate alınmamış gibidir.Bununla birlikte minimal düzeyde yasa yapılırsa insanların bunlara uyabileceğini belirtir Sade.

 

Fakat buradaki çıkarımları “yasanın doğası” üzerine yoğunlaşır. Onun düşüncesine göre bazı insanlara asla uygulanamayacak erdemler olduğu gibi onların mizaçlarına asla uymayacak reçeteler de vardır. Her insanı ayrı bir mizaç olarak kabul edersek, haliyle doğanın onlara esinledikleri şeyler de farklılık gösterecektir. Bundan dolayı her insan için ayrı bir yasa yapılamaz ama yasa sayısı minimal düzeyde tutulabilir. Bu noktada mizacına uymaması nedeniyle işlediği suçtan ötürü o insanı cezalandırmak “doğayı cezalandırmak”anlamına gelir. Yasa ise doğaya her zaman karşıttır (et la loi, au contraire, toujours en opposition à la nature(21)) ve doğanın neden olduğu sapmalara izin vermez.

 

Burada Zizek’in yaptığı eleştiriyi anmadan edemeyeceğim:

“… the truth of Kant’s ethical rigorism is the sadism of the Law, i.e. the Kantian Law is a superego agency that sadistically enjoys the subject’s deadlock, his inability to meet its inexorable demands, like the proverbial teacher who tortures pupils with impossible tasks and secretly savors their failings? ” (22)

 

Fakat bu eleştirinin de yeni olmadığını “ahlak yasası”nın-yani Kant’ın “Kategorik İmperative”inin-süperego’dan başka bir şey olmadığı Freud tarafından defalarca belirtilmiş ve ahlak yasasının “uygarlığın huzursuzluğu”nun tam merkezinde olduğusöylenmiştir. Freud bu kaynaklarını süperego’dan alan “etik”in kendi emirlerini dayatmaya çalışan her türlü ideolojinin kaynağı olduğunu iddia etmiştir. Kabaca Eichmann’ın savunusu ile birlikte değerlendirildiğinde Freud’un haksız olduğunu iddia etmek mümkün değildir. Fakat bu temellendirmenin (ahlak yasası=süperego ajanı) iyi bir şekilde gözden geçirilmesi gerekmektedir.  

 

“Hemcinslerine olan yükümlülükleri”nde Sade teker teker “iffetsizlik, utanç (doğa insanın utançlı olmasını amaçlasaydı insan asla çıplak doğurmazdı), sodomi (doğanın esinlediği şeye saygı göstermeliyiz), cinayet, ensest (insanlık ensestten türemiştir), pedantizm (ki bunun Antik Yunan’da suç olmaması düşüncesi ile temellendirilir), tecavüz (ki bunun haklılığını başka bir kötü ile karşılaştırarak temize çıkartır. Hırsızlık daha kötü bir şeydir çünkü hırsızlık mülkiyete el koymakken tecavüz o malı bozmakla yetinir) ve kadınların ortak olmasına (özgür bir varlık asla mülk edinemez)” gibi tüm “suç olarak nitelenebilecek edim”leri kendince haklı çıkartır.

 

Üçüncü ve son olarak ise “insanın kendine karşı olan görevleri”nden söz eder. Bu konuda işlenebilecek tek suçun “intihar” olduğunu belirtir ama bunun da asında bir suç olmadığına, antikçağ’daki tüm eski yönetimlerin buna izin verdiğine işaret eder.

 

Sade’ın betimlediği yaşam tarzı o kadar yoğun ve tutarsızdır ki aynı zamanda karşılaşılan durumlar oldukça yapay ve teatraldir. Burada eksik olan “işkencecinin kimliği”dir. Bundan dolayıTimo Airaksinen“geleneksel etik”in Sade pratogonistlerinin hayatlarında uygulanamayacağını belirtmiştir. Kimsenin kimliğinin olmaması Sade’ın karşıt-etik’inin ana ilkesidir. Sadece seçilmiş bir kaç birey gerçekten “anti-person”durlar (23). Onlar bireyselleştirilmediklerinden, alışılagelmedik biçimde anlattıkları kötü hikâyeler, düşüncelerini felsefeleştirmeye çalışmaları ve yaptıkları eylemler vasıtasıyla tanımlanabilirler. Onların dışındaki tüm insanlar çöpe atılacak birer nesne ya da kan ter ve gözyaşı üreten mekanizmalardır.”İnsanı bir nesneye indirgeme” Lacan tarafından Kant’ın bir Sade’cı olduğuna dair yorumunu da beraberinde getirmiştir. Kant’ın o ünlü evlilik tanımı -”karşı cinslerden iki yetişkinin, birbirlerinin cinsel organlarını kullanmak için yaptıkları sözleşme”- öteki’ni, öznenin cinsel partnerini, kısmi bir nesneye, yani bedenindeki haz veren bir organa indirgemesi ve onun bir kişi olarak bütünlüğünü görmezden gelmesi onun tamamıyla bir Sade’cı olduğu anlamına gelmez mi?(24). Bu minvalde insan onurunun etik idealleri temelden yanlıştır. Sade’ın mantığı anti-hümanisttir. Sade’ın karşıt-etiği kötü bir plana göre yaşam ilkelerini tanımlar. Temel kurallar kişinin cani ve düzenbazca da olsa amaçlarını belirlemelerini gerektirir. Zevk için insanları asan bir hakim paradigmatiktir. Juliette isimli romanındaki Saint-Fond bunun bir örneğini temsil eder. Fakat Sade’ın karakterleri aydınlanma, barok ve mantığın kategorileri konusunda oldukça belirsizdirler.

 

Bununla birlikte Sade’ın erdem olarak isimlendirdiğişey standart olarak algılanan “erdem” değildir. O “erdem” derkeninsanın masumiyetinin ve bakirliğinin el değmemiş bir durumunu ifadeeder. Bu tanım Pier Paolo Pasolini filmlerinde ele alınan masumiyet ve “çıplaklığa” çok yakındır (bu değerlendirmeden Salo filmini bağışıktutuyorum; bu filmdeki sadistik eylemler faşizmin totaliterliğinin insanvücudu üzerinde konumlandırılmasıdır).Bu minvalde kötü olan “tutarlıve belirgin bir güdü”yü meydana getirmez. Hiçbir ahlaki güdülenme Sade’ın evreninde bulunmaz.

 

Sade farklı bir oyun oynar. Erdemler dünyasında aynagörevigören yani onu yansıtan  “kötünün ideal dünyasının varolduğu”nu imaetmez. Bu karşıt hayatta, kötü eylemler faydalı, acılar hoş, yıkımiyi ve nefret ise dostluk anlamına gelir. Ve kötü insan sapkın olmak içinbir “ahlaklılık”a ihtiyaç duyar. “İyi bir dünya”dan farklı olarak, kötü bir dünyanın herhangi bir anlamı yoktur. Ayna imgelerininters-yüz edilmiş dünyasında, erdemin kötülüğün boyunduruğunda olduğu vekötünün ise hiçbir şey olmadığı fikri katmanlı bir düzen tarafından ikameedilmelidir. Hayat bu noktada yıkıcı doğa ve hayat oyununu birleştirenteatral bir performansa dönüşmektedir. Fakat kötü insan bu sahneyiaşamaz çünkü oyunu terk ettiğinde oyundan sonra gideceği bir evi ya darolünün yerine geçecek olan bir kariyeri yoktur. Etik ya da dini erdemonun hayatını şekillendirmemiştir. O biteviye doğanın girdabına doğrusürüklenen döngüsel hazlar içindedir. Bununla birlikte gizlilik veerdemli görünme ise Sade’ın “kötü insan”ının önemli bir özelliğidir. Lakin her ne kadar da bu şekilde belirtilse de acaba “kötülüğün erdem haline geldiği” bir koşulsuz buyruk tasarlanabilir mi? Bu ise bilimkurgu sinemasında veya en basit anlamda iyi ve kötü arasındaki mücadeleyi yansıtan çizgifilmlerde bile örtük bir şekildevardır. Kahramanlarımız ya da filmin pratogonistleri yenilgiye uğradıklarında kötülük tüm dünyaya hakim olacaktır. Genel itibariyle “bu kötülüğün hakim olması” sadece belirsiz bir şekilde ya da bir imge aracılığı ile (H.G. Wells uyarlaması olan “The Time Machine” filminde mesela, sadece gelecekte kötünün dünyayı ne hale getirdiğine yönelik bir görüntü ile) izleyiciye aktarılır. Her ne kadar“kötülüğün” bir “ahlaklılık” seviyesine yükseltilmesi söz konusu olsa da bunun Kant’ın “koşulsuz buyruk”u gibi bir özneyle gerçekleştirilmesi mümkün değildir.

 

Bu noktada en başa dönersek, Platon’un Politeia’da Thrasymachos’a karşı savunduğu düşünceye ulaşırız. Her ne kadar kötü olursanız olun, bunun bir ahlak yasası olması mümkün değildir; çünkü bunun ahlak yasası olmasını isteyenler bile bir biçimde birbirlerine karşı erdemli olmak yani “iyi” olmak zorundadırlar. Bundan dolayı Sade’ın libertenlerinin ya da kötü karakterlerinin birbirleri ile ilişkileri bu “ince nokta” ışığında değerlendirilmelidir. Bununla birlikte, erdemli karakter ancak erdem bağlamında yani makul birsosyal düzen içindevarolabilir. Bu tip bir sosyal düzen Sade’ın kurgusaldünyasında bulunmaz. Sade birçok yerde “erdem kötülük ve kötülük deerdemdir”der. Bu ise erdemin salt kötünün rolünü yüklenmediği aynızamanda kötünün de sık sık erdemin rolünü üstlendiği gerçeğini ortayaçıkarır. Foxelange’daki Franlo karısına karşı saygıyla davranır. MissHenriette Stralson’daki Granwell ise bir cömertlik timsalidir. Buçeşit dönüşümlerin doğru yorumu ise kötü bir dünyanın değişken olduğu,kontrol altında olmadığıdır. Gerçek değerler sahneden silinmektedir.Bundan dolayı kötülük, iyiliğin bir karşıt imgesi olarak tek başınahükmedemez.Lakin Sade’a, karakterlerinin sapkın repertuarlarına dahakarmaşık ve kavramsal hamleler yapma olanağını verir. Sade’ın düşüncesinin çeşitli bileşenlerinibirleştirdiğimizde, bunun da bir çeşit oyun olduğunu görebiliriz. Eğerbir Liberten diğer insanların erdemli davrandığı gibi kötüdavranıyorsa, o doğru yoldadır. Her şeye rağmen, Sade’ın düşüncesikısmi olarak eğitimseldir. İnsanın adil olmayan toplumsal sözleşmeye veyıkıcı doğanın anaforuna girmesi iyi bir hayatı pek de mümkünkılmayacaktır.(25)

 

Sonuç olarak Sade oldukça parodiktir. Acıya tapmak hedonistetik’in parodisidir. İşkenceden önce konudan konuya atlayan felsefisöylevler, dini engizisyon tarafından ölüme mahkum edilen kurbanlarayapılan “Consolatio”nun bir parodisidir. Silling ise Hobbes’cutoplumsal sözleşmenin parodisidir. Silling’deki homoseksüel sefahatalemi ise Sokrates’in Şölen’inin parodisidir. Değerlerin açıkçatersyüz edilmesi etik düşüncenin bir parodisidir, çünkü Sadegeleneksel erdemlere “oldukları gibi” ihtiyaç duyar; onlar kötüahlakın zorunlu durumlarını meydana getirmektedirler.

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

calderon@sanatlog.com 

KAYNAKLAR:

1) Marquis De Sade, Yatak Odasında Felsefe, çev. Kerim Sadî (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2005), sf 127.

2) Marquis De Sade, LaPhilosophie dans le boudoir ou Les Instituteurs immoraux(Quebec: La Bibliothèqueélectronique du Québec, Collection Libertinage, Volume 6: version 1.0), sf 242-243.

3) Marquis De Sade, Yatak Odasında Felsefe, 112

4) Marquis De Sade, La Philosophie dans le boudoir ou Les Instituteurs immoraux, 98

5) Marquis De Sade, Yatak Odasında Felsefe, 77.

6) Marquis De Sade, LaPhilosophie dans le boudoir ou Les Instituteurs immoraux, 138-139.

7) Timo Airaksinen, Philosophy of the Marquis de Sade(…, Routledge,20…)

8)Timo Airaksinen, Philosophy of the Marquis de Sade

9) Slavoj Zizek, “Kant ve Sade: Mükemmel Çift”,  Cogito 41-42 Sonsuzluğun Sınırında Immanuel Kant (2000)

10) Timo Airaksinen, Philosophy of the Marquis de Sade

11) Timo Airaksinen, Philosophy of the Marquis de Sade

12) Marquis De Sade, Yatak Odasında Felsefe, 79.

13) Timo Airaksinen, Philosophy of the Marquis de Sade

14) Hannah Arendt, Kötülüğün Sıradanlığı, 143.

15) Hannah Arendt, Kötülüğün Sıradanlığı, 144.

16) Doğan Özlem, Etik: Ahlak Felsefesi(İstanbul: Say Yayınları, 2010) , 84.

17) Alenka Zupancic, Kant, Lacan, çev. Ahmet Süreyya Özcan(Ankara: Epos Yayınları birinci baskı, 2005), 17.

18) Alenka Zupancic, Kant, Lacan, 17.

19) Marquis De Sade, La Philosophie dans le boudoir ou Les Instituteurs immoraux,249.

20) Timo Airaksinen, Philosophy of the Marquis de Sade

21) Marquis De Sade, La Philosophie dans le boudoir ou Les Instituteurs immoraux, 256.

22) “Kant and Sade: the Ideal Couple”, http://www.egs.edu/faculty/slavoj-zizek/articles/kant-and-sade-the-ideal-couple.

23) Timo Airaksinen, Philosophy of the Marquis de Sade, sf

24) Slavoj Zizek, “Kant ve Sade: Mükemmel Çift”,  Cogito 41-42 Sonsuzluğun Sınırında Immanuel Kant (2000) ; sf.

25) Timo Airaksinen, Philosophy of the Marquis de Sade

 Bu makale Yeditepe Üniversitesi Öğrencilerinin çıkardığı “Philomag” adlı dergide yayımlanacaktır.

p class=”MsoNoSpacing” style=”text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;”

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »