Anasayfa / Edebiyat / Edebiyattan Beyazperdeye Koyu Kırmızı Bir Tabu: Ensest

Edebiyattan Beyazperdeye Koyu Kırmızı Bir Tabu: Ensest

“Her öyküde arzu ile yasa çatışır ki öykünün temelini de bu çatışma oluşturur.”

(A.J. Greimas, Semantique Structurale)

Nasıl ki edebiyat kutsal kitaplardan, mit, efsane ve söylencelerden esinlenmişse, sinema da edebiyattan beslenerek “kutsal” olanı yeniden üretmiş, kendini kutsalın arketipi üzerine var etmiştir. Sinemanın göstereni edebiyat ise edebiyatın sürekli yararlandığı kutsal da her iki metnin orjinidir. Kutsal, bir yanıyla erişilmez bir uzaklık ve mistifiye edileni çağrıştırırsa, bir tarafıyla da endişelendirici tuhaflık ve tekinsiz olanın alanına göndermelerde bulunur.

Tedirgin edici, tehlikeli, yasak ve hatta pis olma gibi niteliklere sahiptir kutsal.

Edebiyat, Julia Kristeva’ya göre, dinin, ahlâkın ve hukukun imkânsızlığını ortaya serer, zor kullanılarak dayatıldıklarını, hem zorunlu hem de absürd olduklarını ortaya çıkarır. Sapkınlığın yaptığı gibi edebiyat da kullanır kutsal ile kutsalın teşmili iğrenç olanı. Edebiyat iğrenç ile arasına bir mesafe koyar ancak. İğrencin büyüsüne kapılan yazar, onun mantığını tahayyül eder, kendini ona yansıtır, onu içe aktarır ve sonuç olarak da dili, üslubu ve içeriği sapkınlaştırır. Tıpkı sinemada olduğu gibi… Ki edebiyat uyarlamalarında da iğrenme duygusunun, iğrencin hem yargıcı, hem de suç ortağı olması bu duyguyla karşı karşıya kalan sinema için de geçerlidir. Sinema metni de arzu ile yasayı çatıştırır ve temiz- kirli, yasak-günah, ahlâki ve ahlâkdışı gibi dikotomilerin arasından açılan yolu katederek izleyene saklı olanı gösterir.

Bununla birlikte kutsalı didikleyen metinler, üstbenin yumuşamasına çağrı yapar. Bu metinleri yazmak, tahayyül etme kapasitesine, yani kendini iğrencin yerinde görme ve onu yalnızca dil oyunlarının yer değiştirmeleriyle uzaklaştırma kapasitesine sahip olmayı gerektirir.

İnsanı, hayvansılığın topraklarında gezindiği kırılgan hallerle de yüzleştirir iğrenç. Ve kimi sanat yapıtları, sanatsal yaratım ve bunun iletimi aracılığıyla dile getirdiği iğrenci arındırır, sınırları aşar, tabuyu yerinden ederek tamamlar.

Georges Bataille’ya göre tabu ve yasaklama, sınırların aşılması için temel gereksinimlerdir. Tabuların belirlenmesi, aynı zamanda onların zorlanması gereksinimini beraberinde getirir. Bu nedenle sınırların aşılması tabuyu yadsımaz ama onu aşkınlaştırır ve tamamlar.

Her öykü, arzu ile yasanın çatışması ve tabunun aşkınlaştırılmasıdır. Ve bu da bizi Oedipus’a götürür, Greimas’ın da belirttiği gibi. Oedipus da şüphesiz ensest olgusuna… Koyu kırmızı bir “tabu” olan ensesti zorlayarak gösteren, onu kendi teması kılan ve bu zelil gerçeği dert edinen roman ve filmler arasında bir gezinti, bu yazının muradı…

Charles François Jalabeat, Antigone Leads Oedipus Out of Thebes (1849)
Charles François Jalabeat, Antigone Leads Oedipus Out of Thebes (1849)

Edebi metinlere, filmlere, tiyatro oyunlarına, şiirlere defalarca konu olan Sofokles’in Kral Oedipus tragedyası, Yunan mitolojisinden çıkan muhteşem bir öyküdür. Thebes kralı Louis ve kraliçe Jacosta’nın oğludur, Oedipus. Louis, kâhinden oğlunun kendisini öldüreceğini ve annesiyle evleneceğini öğrenir. Oğlu doğunca topuklarına bir diken batırarak ölmesi için Citnaeran dağına bırakır. Fakat çocuğu Korentli bir çoban bularak onu Korent kralı Polybus’a gönderir. Çocukları olmayan Polybus ve eşi Merope Oidipus’u evlat edinirler. Oidipus delikanlılık çağına gelince sokakta bulunmuş bir çocuk olduğunu öğrenir ve buna asla inanmaz. Apollo’ya ana-babasının kim olduğunu sorar. Apollo ona kaderinde babasını öldürmek ve annesiyle evlenmek olduğunu söyler. Oidipus Apollo’nun Polybus ve Menape’yi kastettiğini sanır. Onları terk eder ve yolda bir kavgaya tutuşur. Laios’u öldürür. Laios gerçek babasıdır. Thebes şehrine gider. Şehrin bilmecesini çözerek şehri zalim Sphynx’ten kurtarır. Mükafat olarak Thebes halkı onu kral ilan eder ve kralın dul karısı Jacosta ile büyük bir törenle evlenir. Jacosta’nın Oidipus’tan dört çocuğu olur. Ancak günün birinde gerçeği öğrenir Oedipus; Jacosta kendini asar, bunun üzerine. Oedipus da babasını öldürmenin ve annesiyle evlenmenin cezasını kendi elleriyle vererek gözlerini kör eder ve kızı Antigone ile birlikte şehirden kovulur.

Bize anlatılan hikâye böyledir ama ne kadar kabullenir bir gerçeğe tekabül eder? Mantıksal esrarları çözmekte usta olan Oedipus, kendi arzusu hakkında tam bir cahildir oysa. Babası Laios’u öldüren ve annesi Jokasta ile evlenen kişi olduğunu bilmez. Üstü örtük kalmış bu cinayet ve arzu, Oedipus’un mantıksal gücünün ve buna bağlı olarak da politik iktidarının öteki yüzünü oluşturur. Oedipus bilme arzusuyla çılgına döndüğü sırada hükümran varlığında ölümü ve arzuyu keşfettiğinde iğrenme ortaya çıkar.

Oedipus arzusunun ve cinayetinin nesnelerini (karısının yani annesinin, çocuklarının yüzlerini) görmeye dayanmak zorunda kalmamak için kör olur.

İğdiş edilmenin eşdeğerlisi olduğu doğru bile olsa bu körlük, ne erilliğin yitirilmesi ne de ölümdür, Kristeva’nın aktarımıyla… Utançtan uzaklaştırmaya yarayan simgesel bir duvardır bu. Utanç inkâr edilemez ama bakışın nesnesi olmaktan çıkarılır. Bu da bir bölünme figürü, bizzat bedende kirlenenin iğdiş edilerek arındırılma arzusudur. Oedipus’a çok farklı bir gönderme içeren ve eksenine ensest olgusunu korkusuzca yerleştirerek, son yılların en sarsıcı filmlerinden biri olarak kültleşen Old Boy (İhtiyar Delikanlı), görmek, gözetlemek ve bunun cezalısı kılınmak üçgeninde açılır, adım adım. Gözetleyen mutlaka cezasını çekecektir. Koreli yönetmeni Chan-wook Park, filminde gizli ve açık, rızayla ve insanın kendine rağmen yaptığı ensesti tema edinir. Kızının yaş gününe gideceği gün kaçırılarak bir daireye hapsedilen ve on beş yıl sonra salıverilen bir adamın intikam hikâyesidir bu basitçe. Ancak geçmişteki günahların vebali bu yalınkat öyküyü, katmanlaştırır, derinleştirir. Cannes Film Festivali’nde Jüri Büyük Ödülü’nü kazanan Old Boy’da, öğrencilik yıllarında kızkardeşi ile ensest ilişkiye giren erkek arkadaşını “jurnalleyen” bu adam, yıllar sonra kendi kızı ile bir ilişkiye sokulur, düşmanı tarafından. Ve korkunç gerçeği öğrendiği gün, bunu kızına söylememek için kendi dilini keser elleriyle… Kendi bedenini kesip bölünerek bir arınma gerçekleştirir. Ancak erkekte arınma, hadım edilme kaygılarından kurtulmayla husul bulur, penis devresinde…

Freud’a göre bu kompleks, üç ile beş yaşları arasında ortaya çıkar ve ikili bir isteğe dayanır: İlk olarak karşı cinsten ebeveyne duyuylan arzu ve ikinci olarak da erkek çocuğun annesine sahip olmasının yolunu açan aynı cinsten olan ebeveynin ölümünü isteme. Çocuk, babasının bu öldürücü isteklere misilleme yapmasından korkar: Hadım edilmek, ona kaçınılmaz sonuç gibi görünür. Hadım edilme kaygılarından kurtulmanın doyurucu tek yolu, ensest nesnesinden vazgeçmektir; böylece Oedipus kompleksi sona erer ve çocuk erken gelişme dönemine girer.

Freud elbette bir dahiydi ama normal cinsel içgüdü gelişiminin temeline erkek modeline dayanan Oedipus kompleksini koyarak olguyu tam olarak kavrayamadı. Dolayısıyla bizler de her zaman annesini değil de Oedipus’u suçladık. Oysa tarihin en önemli ensest vakası Jocasta’nınkidir. Estela V. Welldon, Anne: Melek mi Yosma mı? adlı kitabının “Ensest Yapan Anneler” ayrımında bu konuya eğilir. Sorumluluğu erkek çocuğa yükleyerek, Oedipus’un annesini bilinçdışında tanıdığını ve onunla evlenmesinin sapkın bir davranış olduğunu kabul ederek bir komples için yepyeni bir kavram geliştiririz Welldon’a göre. Aslında Jacosta’nın oğlunu tanıması için sahip olduğu donanım, oğulun annesini tanıması için sahip olduğu donanımdan daha fazladır. Jocasta, Oedipus’un hayatta olabileceğini bilen tek kişidir. Çünkü Laios onun ölmüş olabileceğine inanır. Jacosta’nın kendisi sapkın değilse bile çok sapkın bir erkekle ilişki içindedir. Kocası Laios yalnızca homoseksüel değil aynı zamanda pedofiliktir de. Ve çocuk istemesinin en önemli nedeni budur. Jocasta sapkın bir ilişkinin kurbanı olmayı seçmiş, Laios’la evlenmekle kalmayıp hamile kalmak için onu sarhoş etmeyi de başarmıştır. Çocuğu üzerindeki gücünü çoktan gösterir böylelikle. Ve bu güç daha sonra onu bebeğinden daha doğduğu anda kurtulmaya da itecektir. Jacosta, bilinçdışında da olsa yitirdiği çocuğun izini süreceğini ya da oğlunun gelip onu bulacağını bilir. Annelik gücünün yerini daha sonra ensest ilişkinin gücü alacaktır ve bu güç Jacosta için daha ödüllendiricidir. Oedipus’a karşı bir elektra kompleksi geliştirmek ise gereksizdir; Jacosta bu işi zaten yapar. Ve anne oğul bu ensest ilişki hakkında gerçeği öğrendiklerinde kendini öldürmeye ilk kalkışan Jacosta olur, Oedipus olan biteni çabucak kavrayamaz çünkü gerçek, Jacosta’ya daha yakın, ona içkindir. Baba ise inkâr edilerek bölünmüş, arzusundan yalıtılmıştır.

Ensestte özel ayrım; Georges Bataille: Annem

Dostoyevski Cinler’de baba yasalarının çökmesi anlamına gelen cinsel, ahlâki ve dinsel iğrençliğin radyografisini çeker. Cinler’in evreni, inkâr edilen, sahte ya da ölü babaların, iktidardan başı dönmüş güç sahibi kadınların acımasız, hayaletimsi fetişlerinin evrenidir. Annelik hem bir tür tanrısallık simülasyonu olması bakımından, hem de babanın yasasının çocuğa ileticisi olması açısından gerçek bir iktidardır. Acımasız bir tiranlığa evrilebilir annelik, güç kullanımının istismarına bağlı olarak. Dostoyevski anneliğin bu acımasız yükünden iğrenci simgeleştirerek, iğrencin dile getirilmesinin yol açtığı hazzı ustaca serbest bırakarak kurtarır.

Georges Bataille ise Annem adlı uzun öyküsünde Dostoyevski’nin çabasına benzer bir yaklaşım içine girer. Yayımlandığı günden bu yana dehşetengiz polemiklere yol açan öykü; bir annenin ergenlik çağındaki oğlunu, seks, alkol, ölüm, iğrençlik ve aşağılamalarla yaşantıladığı kendi dünyasına çekerken ona “Sadevarî” bir özgürlüğü teslim etme çabasını anlatır. Erilliğin kılıcını kuşanma seremonisinden ziyade, varlığını, kırbaçlayan darbelerle efemine bir orgazma dönüştüren ve Nietzscheci haz anlayışı doğrultusundaki Bataille, gülmeden, şiirden, şenlikten ve esrimeden yanadır.

Gençlik çağlarını, inanç ve huzur içinde geçiren on yedi yaşındaki Pierre, babasına olan nefrete eşdeğer bir zamanda annesi Helene’e aşkla karışık bir sevgi duymaya başlar. Alkolik babasının annesini iğrençlik sapağında boğduğundan emindir, ancak ölümünden sonra babasının kütüphanesinde bulduğu fotoğraflar, annesinin sürdüğü şehevî yaşamın şifreleri olur. Babasının pornografik dergilerinin üzerinde mastürbasyon yapan Pierre böylece

iğrentisini erotikleştirir. İğrentinin erotikleşmesi, her iğrenti de zaten erotikleştirilmiş olduğundan, bu hamle içteki bir kanamayı durdurma çabasıdır; ölüm karşısında bir eşik, bir ara durak. Ki annesinin morgtaki ölüsünün dibine çökerek mastürbasyon yapması da yine bu tezi doğrular. Annesi onun arzu nesnesi ve iğrenti nesnelerinin erotikleşmiş görüntüsüdür.

Babanın bir trafik kazasında ölmesiyle anne ile oğul birbirine tutunur; ana rahmine geri dönüşteki yapışma halidir bu. Pierre’in iç dünyasını bir “nekropolis”e çeviren ve kendi iğrençliğini sakınmadan dile getiren Helene oğlunu, bu saf kötülüğün içine, yani özgürleşime çeker. Helene, âşıkları olan Rea ve Hansi adlı albenili kadınları safiyane bir metazori bağlamında tanıştırır, Pierre’le. Annesi ve âşıklarıyla yaşadığı bu sefih eğlencelerde, ilkin annesinden yatırımını çeken Pierre, kısa sürede özdeşleşir onunla. Bu ayna aynılaşmasının ortaya çıktığı ânda, kendini onunla tamamlama arzusu şiddetle belirir. Ve annesindeki karanlık deliğin içinde yeniden girer; suç ortaklığıyla inşa edilen kuyunun içinde ne ölüdür, ne sağ. Utanç, tiksinme, edepsizlik ile saygı, zevk ve onurun iç içe geçtiği bu mahvoluşun içinde giderek yiten, ahlâksızlaştıkça kendini daha aklı başında hisseder Pierre. Alçakça bir yaşamda rahatlayan ve oğlunun karşısında en iğrenç şeyleri yaparak aklanan annesinin karşısında Pierre, sürüklendiği uçurumu, şiddetle arzu ettiğini hisseder. Küçücük bir çocukken arzudan kıvranan ve ormanda çırılçıplak dolaşırken tecavüze uğrayan Helene’in, yasak arzusunun meyvesidir Pierre. Bu talihsiz “kaza”ya rağmen kudurganlıktan hiç vazgeçmeyen Helene, oğlu ve kadın arkadaşlarıyla yaşadığı seks oyunlarında, çılgınlık derecesinde bir coşku bulur. Yaşadığı orji; deliliğe, vahşete, öldürmeye, ölmeye varan bir ivme kazanır, ki bu, tanrılara benzemenin yansısıdır. Çünkü ritüel, gerçeklik ilkesinin yerine, haz ilkesine mutlak egemenlik tanır. Haz ve gerçeği bağdaştırmayı, yeniden başlangıçtaki gençlik ve saflığına dönmüş bir dünyada, tanrılarla bir arada varolabilmeyi amaçlar.

Tiksinmenin derinliğinde, kendini tanrıya benzeten, tanrıya ulaşma arifesinde bu kutsallığa annesi kadar yaraşır olmak için batağa saplanma saplantısındaki Pierre, ölü dünyada, annesi kollarının arasındayken aşkın bir mutluluk yaşar. Mutlu olmak kadar insanı kötülüğe iten başka bir şey yoktur. Kötülüğün dehşeti, huzurun temelini yıkar; günaha girmenin sarhoşluğu özgürleştirir insanı. Annesine benzemeseydi mutluluğu tadamayacağını düşünen Pierre’e intiharından önce şöyle seslenir, annesi:

“Seni ölümümün içine sürüklemek istiyorum. Sana vereceğim kısa bir kendinden geçme ânı, onların içinde üşüdüğü, budalalık ortamına bedel değil mi?”

Ölümün taklit edilemeyen ânının eşsiz karakterini göstermeyi amaçlayan bu öz kurban edim, ölümün yegâne gerçek karakteri olan “sahtekârlığının” sürekli tekrarından fazlası değildir. Pierre’in annesiyle ensest ilişkiye girmekten zevk alması bir bakıma, Ödip döneminden kalma yasaklanmış arzunun doyurulduğuna dair bilgiye direnç göstermesiyle de açıklanabilir. Ancak oğlunu terk ederek ensest ilişkiye son veren anne, onun artık ideal eş olmadığına kanâat getirir. Pierre’in orgazma ulaştığı ânda anne, denetimin kendisinden çıktığını anlar. Pierre’in girip çıktığı delik annesinin vücuduna açtığı yarıklardır; vajinası değil…

Anne, iğrenç şeylerin dışlanmasına ilişkin buyurucu emiri her defasında çiğner ve oğlunu da bu oyunların içine çeker. Kendisinin “kötü” olduğuna oğlunu ikna eden anne, murdarlık ritüellerini oğluna da içrek kılmaya çalışır çünkü o, bir anne olarak abject’in ta kendisidir. Oğluyla ensesti, eşcinsel ilişkileri ve orjiler gibi ritüeller de kutsalın bıçak sırtındaki iğrenme duygusuna dayandığından ve hep birlikte anneyle ilişkili olana yöneldiğinden özne açısından ikili ilişkide yokolma anlamına gelen bir tehdidi simgeleştirir. Özne olarak erkek çocuk, bu ikili ilişkide kendisinin bir parçasını (iğdiş edilme) değil, yaşayan canlı olarak tüm varlığını yitirme tehlikesiyle karşı karşıyadır: Öznenin kendi kimliğini, dönüşü olmayan bir şekilde annede yitirme korkusunu yatıştırmak. Kendisini kopuştan kurtarabilmek için daha fazlasını yapmaya, ölümcül akıntıya kapılmaya hazırdır.

Edebi metnin, sinemaya “kesiştirme” (intersecting) mantığı ile uyarlanmasının mükemmel bir örneğidir aynı zamanda Annem. Bu yöntemde, kaynak alınan metne sadakat çok önemlidir. Sinemanın yaratıcısı metni yaratan kişinin ruhuna bürünür, onun yerine geçer ve sinema diliyle onun edebiyatta yaptığını yapmayı hedefler. Christophe Honoré’nin yönettiği, İsabelle Huppert ile Louis Garrel’in başrollerde oynadığı film, sapkın annelik ve ensest üzerine yapılmış en kült çalışmalardan biri olarak sinema tarihine çoktan yazıldı bile…

Dişilin iğrenç ve şeytani gücünün, erkek çocuğa transfer olduğu bu eserdeki gibi çocukluğunda enseste maruz kalan anneler, potansiyel bir ensest uygulayıcısı olur.

“Gerçek şu ki, dul bir anne tarafından yetiştirilen her erkek çocuk evli olarak doğmuş sayılır. Bilmiyorum ama bence annesi ölene dek bir erkeğin hayatındaki diğer kadınların hepsi metres olmaktan öteye gidemez.

Modern Oedipus hikâyesinde, babayı öldürüp, oğula kavuşan kişi annedir,” tezini savunarak doğrulayan bir başka roman da yeraltı edebiyatı üstadı, Dövüş Kulübü’nün yazarı, Chuck Palahniuk’tan gelir: Tıkanma (Choke).

Darren Aronofsky tarafından beyazperdeye aktarılan Tıkanma’da annelerle oğulları arasındaki sevgi ve didişmeye, seksin bağımlılık yaratma gücüne, yaşlanmanın dehşetine tanık oluruz şiddetle. Tıp fakültesinden atılan Victor Mancini para kazanmak için şöyle bir yol tutturmuştur: Lokantalarda boğazına takılan yiyecekle boğulma numarası yapmakta, kurtaran kişinin kendisinden sorumlu olmasını sağlamaktadır. Böylece, kurtaran kahramanlaşmakta, sıkıcı hayatının bir anlamı, arkadaşlarına gurur duyarak anlatacağı bir hikâyesi olmakta, hayatını kurtardığı kişiden sonra da kendini sorumlu hissederek, ona yardım etmektedir. Kendisini annesinin çocuğu gibi değil de rehinesi gibi hissederek büyüyen, anne ve babaların “kitlelerin yeni afyonu olduğunu” düşünen, Tanrı’nın olmadığı bir dünyada, kutsal ve tecavüz edilmez olan annelerin yeni tanrı olduğunu iddia eden Mancini’nin, romanın antikahramanı olan annesi Annecik ise okurda kaçınılmaz bir sempati yaratır. Kitapta da vurgulandığı gibi hakikaten insanların yeni tanrılarının anneler olduğuna, her ne kadar kötü ve yıkıcı olsalar bile annelikten kopuşun nerdeyse imkânsız olduğuna kanaat getiririz.

Çocuğun ailenin bir bireyi değil de rehinesi, kölesi gibi gösterildiği bir başka kurmaca ise Jt. Leroy’un Sarah’ı. Fahişelik yapan annesine özenen küçük bir oğlan çocuğunun yollarda, motel odalarında, karavanlarda, kamyon dinlenme alanlarında geçen hikâyesini anlatır bize Leroy. Küçücük bir oğlan çocuğunun gözlerinden aktarılan bozguncu bir cinsellik, fahişelik, alkol ve esrarla harmanlanmış bir hayata tutunma çabasına tanıklık ettiğimiz romanda, dayak ve zor kullanım da insanı dehşete sürükleyecek boyutuyla işlenir. Küçük bir oğlan çocuğunun gözlerinden kız olmak; küçücük bir oğlan çocuğunun gözlerinden “mal” olmak; tutku olmak; en iyi olmaktır… (Stephen Shainberg tarafından filme alınan eserde, Sarah’yı Jennifer Connely’nin oyunculuğuyla izleyeceğiz.) Çocuklukta yaşananların genetik şifre misali yetişkinlik çağında da ortaya çıkışının mükemmel bir örneğidir Sarah. Fahişelik yapan annesi tarafından bir kız çocuğu gibi giydirilerek erkeklere pazarlanan ve on üç yaşında annesi tarafından terk edilen Jt. Leroy, psikiyatristinin tavsiyesiyle yazmaya başlamış. Yazarın da tıpkı kitapları gibi bir kurmaca kişisi olduğu, Laura Albert’in yarattığı hayali bir yazardan öte gitmediği bilgisi bile gerçeği değiştirmez. Tacize uğrayan, tacizkâr olacak; mazlum zalime dönüşecektir.

İnsan ahlâkının totemizmdeki iki tabuyla başladığını öne sürer Freud: Katletme ve ensest. Totem ve Tabu’nun başında, insanın geçmişteki ensest arzuları yüzünden hissettiği derin tiksinti ısrarlı bir şekilde ele alınır.

Anne-çocuk arasında, düşsel bir güzelliğe sahip olan karşılıklı ilişki -baba bu ilişkiyi engellediğinden-, bilahare ensestten duyulan tiksintiye dönüşür. Bu tür teskin edici karşılıklı ilişki fikri, Freud ilkel sürüden medenileşmiş topluma geçiş hipotezini, yani oğluların anne sevgisiyle ve/veya eşcinsel duyguların ve pratiklerin yardımıyla annelerinden ve kızkardeşlerinden vazgeçecekleri ve önce ataerkil, ardından babaerkil bir hukuk topluluğu kuracakları bir geçiş hipotezini formülleştirildiğinde ortaya çıkar.

Ensest yasağı ilk narsisizmin ve onun öznel kimliğe yönelttiği genellikle ikircikli tehditlerin üstünü örter. Bu yasak, öznenin simgesel işlevdeki edilgenlik statüsüne doğru hem iğrendiren hem de haz veren geriye dönme eğilimine son verir. Anneyle ve ilk narsisizmle bağlantıyı koparan tabu, sanki onların olduğu yerde aniden paramparça olma tehlikesiyle karşı karşıya kalmış gibidir.

Kardeşler arasındaki cinsel çekim

Tarihte kardeşler arasındaki evliliğe en iyi örnek Mısır Kraliyet ailesidir.

Mısır’da aile, ana-aile yapısında bir aileydi. Soyçizgisi, miras ve yerine geçme hakkı anasoyu çizgisi içerisinde kaldığından ana, onun erkek kardeşi ve çocuklar soyluluk zincirini oluşturmaktaydı. Kraliçenin kocası soylu sayılmıyordu, çünkü o, krallık ailesine evlenme yoluyla katılmış bir yabancıydı. Krallık hem erkek kardeş hem de kocada bulunmasına rağmen kocanın krallığı sadece evli olduğu sürece geçerliydi. Halktan biri kabul edilen eş evlilik bitmesi halinde krallıktan da atılıyordu. Buna karşılık erkek kardeş kan bağından dolayı ömür boyu kral olarak yaşamını sürdürme hakkına sahipti.

Mısır uygarlığını inceleyen bilim adamları, kraliçenin erkek kardeşini onun kocası olarak görüp, kraliçenin asıl kocasına yer vermemektedir. Kardeşler arası evlilik müessesesi, soy içindeki kanda evliliğin var olduğu düşüncesini oluşturan temeldir. Ancak Evelyn Reed, evliliğin temelinde cinsellik olmadan olayın sadece mülkiyet ilişkisi olduğunu bu yüzden bu ilişkide ensest değerlendirmesi yapılmasının yanlış olacağını söyler.

Kardeşler arası ilişkiye sinemadan en güzel örnek, Bernardo Bertolucci’nin The Dreamers (Düşler, Tutkular, Suçlar) filmidir. Yönetmenin, Paris’i hatta kimi zaman 68 hareketini de bir apartman dairesine hapsettiği filmde, her tür otoriteyi reddeden Parisli ikiz kardeşler Theo ve İsabelle arasında bir aşk yaşanır. La Luna’dan sonra ensesti yine estetik ve yumuşak bir cinsellik, hatta olağanlık biçiminde veren Bertolucci, adeta kardeşler arasındaki cinsel aşkı seyircinin gözünde meşrulaştırmaya ve bir mantığa büründürmeye çalışır. Bertolucci’nin “Modern özne”yi aynasıyla yüzleştirdiği, geçmişi bugünün yardımıyla eleştirdiği filmde, bir eve kapanıp bohem yaşayan izole ikizler, düşündüklerinden, algıladıklarından ve yaşadıklarından farklı anları sinema kareleri yardımıyla düşlerler ve bunları gerçekle bütünleştirmeye çalışırlar. Ancak içinde bulundukları “modern dünya”da bu yaptıkları imkânsızdır. Bir bütünleşmeye ihtiyaç duyan ikizler, aralarına Matthew’yu alarak Fransız usulü bir “menage a trois” (üçlü aşk) yaşamaya başlarlar.

Yönetmen Stephen Poliakoff da Kapat Gözlerimi adlı filmiyle kardeşler arası ensest ilişkiyi beyazperdeye taşır. Closer filmiyle büyük çıkış yapan Clive Owen ve Harry Potter’ın unutulmaz oyuncusu Alan Rickman’ın başrollerini paylaştığı film gerçek bir ibret öyküsüdür. Yine aynı şekilde, 25. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde geçen ay izleme imkânı bulduğumuz Kral da bir kardeşlerarası aşk filmidir. İngiliz belgesel sinemacı James Marsh, abartılmış gerçeklikle işlenmiş, Amerikan gotik geleneğini izleyen bu ilk uzun metrajlı kurmaca filminde ensest, dini inançlar, aile bağları ve cinayetle süslü ahlâki bir gerilim yaratır. Denizci olarak görev yaptığı ordudan yeni ayrılan yirmi bir yaşındaki Elvis, daha önce hiç görmediği babası David’i Teksas’ta, bir Baptist kilisesinin etkili papazı olarak bulur. David, geçmişinden gelen ve daha önce varlığından bile haberdar olmadığı oğlunu hiçbir şekilde hayatına sokmak istemez. Ne var ki Elvis, babasıyla arasındaki ilişkiden haberdar olmayan on altı yaşındaki üvey kız kardeşi Malerie’ye âşıktır…

Kız kardeşi ile birlikte olmaktan hoşlanan hatta onlardan birinin ırzına geçen, diğerinin yosma olmasına vesile olan, birinci dereceden akrabası tüm kadınlarla ilişkiye giren Caligula’yı (Gaius Julius Caesar) da nasıl unutabiliriz? Roma İmparatorluğu’nun en gaddar, zeki ve sapkın imparatorunun hayatı, Tinto Brass dışında da pek çok yönetmen tarafından sinemaya uyarlandı, hatta Albert Camus tarafından tiyatroya da aktarıldı. Ensestte hiçbir sınır tanımayan ve yeryüzünün tüm kadınlarının kendine tanrının bir armağanı olduğunu düşünen bu sapkın imparatorun filmin sonunda kendisiyle hesaplaşması da dikkate şayandır: “Bu, iyi bir özgürlük değil!”

Baba ile kız arasındaki baştançıkarıcılık oyunu ve kızlarını iğdiş eden babalar

Genç bir kız, babasıyla cinsel ilişkiye girdiğinde, anne genelde aktif veya pasif olarak davranışı görmezlikten gelir. Erkekler çoğunlukla karılarından göremedikleri seksüel ve duygusal doyum için kızlarına yönelirler. Pek çok durumda, kadın bilinçli olarak veya bilinçsizce, kızının seksüel partneri olmasını destekler. Baba kız ensestinde, kızın annelik görevini tam olarak yerine getirmeyen bir anneye sahip oluşu gözlemlenir. Çünkü babanın adını, “baba” olarak koyan annedir. Baba olmadığı takdirde o, herhangi bir erkek olabilir. Lacan’a göre düşünmeyi sağlayan, yani dili sağlayan, simgesel düzeni ortaya çıkaran, babanın anne tarafından adlandırılmasıdır. Çocukla kendisi arasına bir üçüncü olarak babayı adlandırır anne ki Lacan bunu şöyle dile getirir: “Kimsenin baba olmak için bir imleyene ihtiyacı yoktur. Ancak imleyen olmazsa kimsenin haberi olmaz bundan.”

Babayı simgesel düzene sokan annedir ve bunu yapabilmesi için kendi simgesel düzeninde babaya bir rol vermelidir. Anne olmazsa baba da olmaz. Elif Şafak’ın son romanı Baba ve Piç’te bu olguyu gözlemleriz. Abisinin tecavüzüne uğrayan Zeliha’nın kızı bir piçtir ama Zeliha, bu günahın ve iğrentinin travmasıyla anneliği bir türlü içselleştiremediği için Asya’nın teyzesi olur, annesi değil… Annenin olmadığı, çocuğuna doyurucu olarak bakmadığı zamanlarda ortaya çıkan enseste mükemmel bir örnek, şüphesiz Shoei İmmamura’nın Böcek Kadın (Nippon conchuki) filmidir. Narayama Türküsü ve Yılan Balığı ile Altın Palmiye ödülünü iki kez kazanan Japon yönetmen İmamura’nın, Japon kadını Tome Matsuki’nin yaşamını anlattığı bu filminde, köyde yaşayıp tarlada bir ırgat gibi çalışan Tome, babasının tacizine uğramıştır. Evlenir, bir kızı olur. Savaşın tüm yıkıcı etkilerini yaşar. Bir Amerikan üssüne hizmetçi olarak girer, fahişeliğe başlar. Her şeye rağmen mücadeleye devam eder… Delilik, alevlenen tutkular, iktidarsızlık ve sadizmden söz eden yönetmen, Tome’yi, Japonya’nın bir metaforu olarak, sistematik biçimde çözümler. Filmin en dehşet uyandırıcı sahnesi, Tome’nin babasını emzirdiği sahnedir. Ki anne ile anneanne bu olayı adeta görmezden gelerek, Tome’den tiksinirler. Babası ölüm döşeğindeyken köye geri döner Tome; ve kendisinden istenen son dileği de gerçekleştirerek babayı bir kez daha emzirir ve ona sütünü verir. Emzirme adeta mistifiye edilen bir şölene çevrilmiştir burada. Çünkü meme ilk arzu nesnesidir. Kızın babasıyla bu imkânsız paylaşımı aslında kadınlığı ve anneliği paylaşmak istemesidir. Nitekim ilk ve en önemli paylaşım kavgası, baba ve çocuk arasında ve anne memesi etrafında olur. Emzirme Şöleni (Orgie de la tetee) adlı kitabın yazarı Helene Parat’nın aktardığı 1787 tarihli Manuel’in bir şiiri şöyledir:

“Eş ve anne gör ki

Bu paylaşamadığımız memeye

Doğa iki baş koymuş,

Biri çocuğuna, biri babasına.”

Ancak İmamura’nın filminde kadınlar annelik işlevinden mahrum bırakıldığındandır ki babayı emzirmek de kıza kalır. İnsan ağızdan başlar ve annelik kıza söz aracılığıyla iletilememiştir. Dolayısıyla babanın adını kızı koymak, annenin ikamesi kılınmak zorundadır. Tome sadece babasının taleplerini karşılamak için değil, annesinin durumla baş edememesine yanıt olarak da katılır enseste.

Baba kız ensestinde sıklıkla görülen bu durumda, zaman zaman annesiyle bir ölçüde yakınlık duygusu kazanmak için kendi annesinin annesi (dolayısıyla babasının da annesi) de olur kız çocuğu. Ensest kaçınılmazdır ve sonuç olarak çocuğun egosu, ego ideali, süperegosu, idi birbirine karışarak, çocuk iç ya da dış herhangi bir başvuru çerçevesinden yoksun kalır.

Geçmişinde ensest olan kadınların gelişim devrelerinde büyük bir kuşak çatışması olduğu görülür. Duygusal açıdan büyüyemeden cinsel açıdan büyümeye zorlanmış, tüm bedeni henüz bebekken cinselleştirilmiş ve örselenmiştir. Ensest kurbanı kız çocuk ailenin en özel sırlarının ortağı olarak kaldıramayacağı bir yükü böylesine bir zamansızlık içinde yaşar.

Sokrates, “bir baba ve kızları, bir oğul ve annesi arasındaki ilişkilerin yasaklanmasının” tanrılar tarafından belirlenmiş bir kural olduğunu söyler. Kanıtı ise buna uymayanların cezalandırılmasıdır. Çünkü bu tür ilişkiye giren akrabaların dölleri kötüdür. Neden? Çünkü bu insanlar “zaman” ilkesini görmezden gelmiş ve biri öbüründen sorunlu olarak çok daha yaşlı olan iki kişinin tohumunu, yanlış zamanda birbirine karıştırmışlardır. Uygun yaşta olmayıp da döl vermek, kötü koşullarda üremektir. Ksenophon (Hatıralar) ve Sokrates’a göre, ensest ters bir zamanlama biçimi aldığı için kınanmalıdır ilk planda. Çünkü çocuğun zaman algısını, büyümesini ve sağlam bir benlik gelişimini kastre eder, bedenini sakat bırakır.

Ayşe Özmen Sen Gülerken adlı romanında, daha bir bebek iken enseste kurban giden ve ters bir zamanlama ile büyüyen Hülya’nın trajedisini anlatır. Anneannesinin ölümü ile hatırlamaya korktuğu her şeyi, didik didik eden ve geçmişi anımsayan Hülya, anneannesinin yasını tutarken; aslında yazgıları birbiriyle örtüşen, ensest karşısındaki çaresizliği, susku ve utançla bastırarak hayatlarını bir cehenneme eviren kendi kuşağından üç kadının yasını, çocukluğundan beri gizli gizli tuttuğunun ayrımına vardığı durakta; içsel yolculuğuna çıkmaya, yıllar yılı tutsak yaşadığı başka bedenlerden koparak içine bakmaya hazır hisseder kendini. Kendisini bir Arap devrimcisi olarak tanımlayan uzun yıllar Şark hizmetinde bulunan, cinsiyetçiliğini ve milliyetçiliğini birer apolet gibi omuzlarında taşıyan Seyfettin Efendi; on yedi yaşında, okulunu bırakıp hiçbir zaman sevmeyeceği Seyfettin ile evlenen ancak bir başka erkek uğruna kocasını ve kızını terk eden, daha sonra da kendini kendine tutsak kılan Leman Hanım; Seyfettin Bey’in beslemesi Havva’yı hor gören, üvey kızı Melek’i deli gibi kıskanan, Hülya’yı küçümseyen Seyfettin Bey’in ikinci karısı Neriman Hanım; Melek’e de Hülya’ya da annelik eden, ölürayak sırrı ele vererek vicdanını rahatlatan emektar Safiye Teyze; çocukları üzerindeki otoritesini, istemediği bir şey yaparlarsa ölesiye üzüleceğini hissettirerek kuran, kırılgan, bencil, hiç büyümeyen, kurbanken kurban edici hale gelen “çocuk-anne” Melek. Ve annesinin bu halini küçükken algıladığı için onu üzmemek adına suskunun gölgesine sığınan, büyük ninesi, anneannesi ve annesinin yazgısına, rızası alınmadan ortak edilen Hülya. Anneannesi Leman Hanım tarafından küçük yaşlarda terk edilip “sapık” babasının ellerine bırakılan annesi Melek’in hikâyesinin, benzer bir devamını yaşantılayan Hülya’nın bilincinin çok gerilerine ittiği kutsal aile muamması, bir kadın dergisi için hazırladığı röportaj esnasında aralanmaya başlar. Babalarının tacizine maruz kalan çocuklar ve anneleriyle konuşurken hastalanır, ama bunu şiddete maruz kalmış kişilere olan duyarlığıyla açıklar. Çünkü bilincinde taşımakta olduğu şey o kadar ağırdır ki, zihni düşünmeyi reddeder.

Leman Hanım için kızı Melek, nefret ettiği kocasının bir uzantısıdır. Onun henüz bebekken, kocası tarafından tecavüze uğranarak yara bere içinde bırakılan bedeni, adeta dışkılanmış bir pisliktir. (Öyle ki Latince aslı “incestus” olup pis kirlenmiş anlamına gelen enseste, adeta mahkûmdur bu bu kirli bebek.) Bu gerçeği de annelik rolünü de inkâr ederek ömrü boyunca onu suçlayan Leman Hanım, genlerle geçen bir illet olarak gördüğü bu “pislik” yüzünden torunu Hülya’ya karşı da aynı tutumu takınır; tıpkı çocukluğundaki güçsüzlüğü, egemenliğe dönüştüren Melek’in yaptığı gibi. Annesinin eksikliğini giderme çabasıyla babasının ihtiyaçlarına hizmet ederek adeta “ikame bir annelik” yaşayan Melek’in de, aynı şekilde dedesinin “cinsel aydınlatma girişimlerine” sessiz kalan Hülya’nın da ensest ilişkisine pasif biçimde katılmalarının nedeni; ayrılık ve kaybetme korkusudur. Annesini yitirmiş olan Melek hiç değilse babasını muhafaza etmeye çalışırken, Melek’i üzerek ölümüne neden olacağından endişe eden Hülya, kendi yasını tek başına yaşar. Böylece hep saklı kalmaya mahkûm olan ve geleneklerle sürdürülen aile içi cinsel şiddet, toplumun kadına yönelik cinsel taciz ideolojisinin makro kozmik boyutunu besleyen, mikro kozmik bir paradigma olarak sürgider.

V.C Andrews, küçükken babası ve amcası tarafından defalarca tecavüze uğrayan bir best seller yazar. Hayatı boyunca tekerlekli sandalyeye mahkum kalan Andrews, her kitabıyla onlardan intikam alır. Filmi de çekilen kitaplarındaki başkahraman olan kadınların genellikle güzel sanatların bir dalına karşı yeteneği vardır, ya balerindir, ya resim yapar ya bir enstrüman çalar. Olaylar, 60 ve 70’li yıllarda geçer ama hep geçmişe göndermelerde bulunur. Ve bu kadınlar küçük yaşlardayken mutlaka üvey babası ya üvey abisi ya da dedesi tarafından taciz edilir. Andrews’un yazdığı yirmi kadar romanda da enseste sınır yoktur.

Stephen King’in, alışıldık polisiyelerinden çok farklı olan Dolores Claiborne da aslına tam olarak sadık kalınmamakla birlikte filme alınan ensest hikâyelerinden biri. Claiborne’un kızı olan ve babası tarafından tacize uğrayan Selena, King’in Oyun adlı romanında yine babası tarafından tacize uğrayan Jessie’nin rüyalarına girer. King’in bu ayrıksı romanından sonra Taylor Hackford’un filmine de gidip Kathy Bates ile Jennifer Jason Leigh’in müthiş oyuncunun performanslarını izlemek elzem. Karanlık ve soluk renklerin izleyiciyi bir gerilim atmosferine sürüklediği filmde sıkça yaşanan geçmişe dönüşlerde canlı renklerin kullanılması da kurguyu ayrıcalıklı kılıyor. Nitekim genellikle filmlerdeki flash back sahneleri siyah beyaz tonlarda verilir. Ve Dolores’in geçmişini anımsaması, hiç de renkli ve parlak bir ruh hali değildir. Hem Dolores hem de kızı Selena’nın geçmişe dair bastırdıkları anların su üstüne çıktığı geri dönüş sahneleri, sırların ardındaki gerçekleri açığa çıkartır.

Edebiyat eserinin beyazperdeye uyarlanma biçimlerinden biri olan ödünç alma (borrowing), yöntemi Kral Lear için defalarca uygulanmıştır. Zira bu tür uyarlamada sanatçı, genel bir başarı elde etmiş olan bir sanat ürününün, genellikle bir metnin biçimini, malzemesini ya da fikrini ödünç alır ve kendi yaratacağı yapıt için kullanır. Sinema ile edebiyat ilişkisinde ise bu türün en tipik örnekleri, Shakespeare metinlerinden, ya da bazı destanlardan hareketle yapılan filmlerdir. William Shakespeare’in 1605-1606 yılları arasında yazdığı Kral Lear, bir ortaçağ masalına dayanır. Yaşlanan kral Lear, ülkesini üç kızı arasında paylaştırmak ister, ama önce kızlarının sevgisini ölçmek ister. Zira o üç kızına da aşıktır ama en çok küçük kızını sever. Büyük kızları Gonorilla ve Regan, sevgilerini göz boyayıcı bir abartıyla gösterirken, onlardan hem kişilik, hem ruh sağlığı açısından daha üstün olan küçük kızı Cordeilla ise en sade ve içten cevabı verir, ancak diğerleri gibi babasının gözünü boyayamaz. Kral da büyük kızlarını birer dükle evlendirir ve ölümünden sonra ülkesinin iki kızı arasında paylaştırılmasını vasiyet eder. Cordeilla’yı da onu isteyen Galya prensine çeyizsiz verir. Ancak diğer kızları ve kocaları olan dükler, kralın ölmesini beklemeden toprakları paylaşıp Lear’a bir aylık bağlar, sonunda da onun Galya’ya sığınmasına neden olurlar. Kralı çok iyi karşılayan Cordeilla ve Galya prensi, düklere savaş açar, onları öldürüp Lear’ı tekrar tahta geçirirler. Lear iki yıl sonra tahtı Cordeilla’ya bırakıp ölür. Cordeilla da ülkeyi beş yıl yönettikten sonra kuzenleri tahtta kadın istemedikleri gerekçesiyle savaş açıp Cordeilla’yı tutsak ederler ve intiharına neden olurlar. Ancak Kral Lear’ın eski Britanya’da, İrlanda’da ve Galya’da dolaşan hikâyesi, Shakespeare’in işlediğinden farklıdır. Shakespeare, sadece konuyu almış, istediği yerleri değiştirerek, onu yine herkesin öldüğü bir tragedya haline getirmiştir. Kral Lear’ın öyküsü, Hollywood tarafından da defalarca filme alınmıştır. Avustralyalı kadın yönetmen Jocelyn Moorhouse’ın A Thousand Acres adlı modern Kral Lear yorumunda, yine pek çok ensest temalı filmde yer alan “arızalı” kadın oyuncu Jennifer Jason Leigh’i görürüz. Iowa’da bir çiftlikte geçen öyküde isimler tamamen değiştirilmiş, öyküdeki psikolojik çözümlemeler başka türlü işlenmiştir.

Tim Roth’un yönettiği The War Zone da insanın yüreğine hançer gibi saplanan bir ensest filmi. Tilda Swinton’un başrolünde oynadığı film, sıradan görünen bir ailenin aslında ne sırlar sakladığını ifşa eder. Alexander Stuart’ın yankılar uyandırmış romanından sinemalaştırılan film, görünüşte sıradan bir aileyi mercek altına alır. Taşranın sakin doğası içinde, üçüncü çocuklarını bekleyen mutlu bir çift, yeniyetmeliği yaşayan iki kardeş ve bu dekora özgü bir sıkıntı ve boğuculuk… Ancak bebeğin doğumuyla her şey yavaş yavaş değişmeye başlar. Çünkü genç Tom, babası ile kız kardeşi arasındaki ensest ilişkiyi keşfeder. Roth, perdeye yansıtılması en güç konulardan biri olan ensesti, olağanüstü oyunculukların da yardımıyla sessiz, ama o oranda ürkütücü bir korku oyununa dönüştürür. Sırrını yıllarca ailesinden gizleyen kızın yaşantıladığı, Estela V. Welldon’ın Anne: Melek Mi Yosma mı? adlı kitabında da belirttiği gibi dinamik bir ensest sürecidir ki kız çocukları önemli ve özel sırları kendilerine saklamayı öğrenirler bu süreçte; bu konudaki ustalıkları, parçalanma ve inkar gibi ilkel savunma düzeneklerine dönüşür. Cinsel tacize uğramış çocuklar genellikle baştan çıkarıcı ya da cinsel açıdan kışkırtıcı davranışlar sergilerler. Bu ilgi görmek için bildikleri tek yol ve onlara kendilerinden beklenenin, cinsel davranış olduğunun öğretilmesinin kuşkusuz ikincil sonucudur.

Japon yönetmen Takashi Miike, bu sonucu gözler önüne seren Visitor Q’da, tecavüzün normal sayıldığı Japon aile yapısını ve reality olgusunu yerden yere vurmakla kalmaz, adeta bu iki kokuşmuşluğun ırzına geçip akla gelebilecek en ağır işkenceyi uygulayarak tıpkı Michael Haneke gibi rahatsız olduğu şeyleri, izleyicisini rahatsız ederek dışa vurur. Ailesi ile ilgilenmeyen, bir metresi olan işkolik orta yaş krizindeki baba, baba olmanın ne demek olduğunu da unutmuştur. Çocuklarını ve kendini anlayıp anlamlandırabilmek, babalığın anlamını öğrenebilmek için kendi hayatının belgeselini çekmeye karar verir.

Ancak çok yanlış bir tutum izler; dayak yiyen oğlunu filme çekmek ister, kızıyla ilişkiye girer… Ailesinden nefret eden kızı ise evden kaçar ve fahişelik yapmaya başlar.

Julia Kristeva, “seven baba”nın oral dönemde anne ile bebeğin oluşturduğu bileşik varlığı yok ettiğini vurgular. Anne artık kızı ile olan sevgi ilişkisini yitirir ve “ataerkil baba” yerine “seven baba” imgesi kurulur. Seven baba, kendisini kız çocuğa sevgi nesnesi olarak sunar; kız çocuk da seven baba dışında birini aramaz. Böylece baba kızını baştan çıkartır ve anneden uzaklaştırır. İlk sevgi nesnesinin yerini baba aldığı için kız çocuk kadın bakışını elde edemez. Ensest sonucu çocuk kalan kadınlara bir örnek daha verir Miike. Uzakdoğu sinemasının üç temel ülkesinden (Hong Kong, Güney Kore, Japonya) üç sıkı yönetmenin üç korku hikayesinden oluşan Three: Extremes (Üç: Sıradışı), Fruit Chan, Park Chan-wook ve Takashi Miike isimleri yan yana getirmişti. Üçlemenin en dokunaklı filmi ise elbette Miike’nin “Kutu”suydu. Çocuk yaşta enseste maruz bırakılan iki kardeşin bir “kutu”yla anlamını bulan hikâyelerinde gizem, korku, gerilim ve insani durumları aynı potaya atıp karıştıran, bundan da lezzetli bir sonuç çıkaran Miike, sürprizli finaliyle de etkiyi artırmayı başarıyor ve ensest gerçeğinin ne denli yaygın olduğu bir kez daha yüreğimize yumruk gibi indiriyordu.

Tartışmalı filmlerin yönetmeni Oliver Stone da Natural Born Killers (Katil Doğanlar) da lime lime etmişti gerçeklik algımızı. Yine çarpık aileler ve iğdiş edilmiş iki çocuğun hikâyesi… Sarhoş bir babanın ve işe yaramaz bir annenin büyük kızı olan Mallory, ensest ilişkinin kurbanlarından biridir. Günün birinde karşılaştığı, babası intihar etmiş bir psikopat olan Mickey ile kaçıp evlenirler. Geri gelip, Mallory’nin anne ve babasını kendi elleriyle öldürürler. Derken cinayetler zinciri başlar… Kimi hançerle öldürür düşmanını kimi de yazıp ifşa ederek… Yıllarca enseste maruz kalmış, uzunca bir süre hem fiziksel, hem psikolojik tedavi gören yazar Iris Gailey, Babam Öldüğünde Ağlamadım adlı kitabında bu korkunç olayla yüzleşir. Babasıyla başlayan kâbus dolu hayatını anlattığı bu romanın ardından Ruh Tecavüzcüleri ve Lilly Siyah Beyaz’ı da kaleme alarak gördüğü sistematik işkenceyi, bir zincirin halkaları gibi sıralar art arda…

Thomas Vinterberg’in unutulmaz Dogma’sı Şölen de yine örselenen çocukluğun yıllar sonra dile getirilerek bir aileyi paramparça etmesi üzerine kurulmuştur. Altmışıncı yaşını kutlamak üzere sahip olduğu malikânede bir şölen düzenleyen aile resinin, yeni kaybettiği küçük kızı anısına oğlundan bir konuşma yapmasını istemesiyle başlar, sırlar kum gibi dökülmeye… Oğlu küçükken babasının kendisini ve diğer kardeşlerini kullandığını haykırınca şölenin rengi değişir. Vinterberg, katıksız bir fars olarak da okunabilecek filminde, sırf sahip oldukları aile ve akrabalık değerleri, bu yolla kazandıkları sosyal konum ve maddi kazançları tehlikeye girmesin diye hiçbir şey olmamış gibi davranan konukların acı parodisi ile hem nefret ettiği orta sınıf aile kurumunu yerlebir ediyor hem de insanoğlunun riyakârlığını bir kez daha haykırıyordu yüzüne çığlık atarak.

Ensest yapan anneler, anneye âşık erkek çocukları

Bernardo Bertolucci’nin unutulmaz filmi La Luna, oğlunu cinsel yönden hayata hazırlama kaygısı fazlasıyla gelişmiş bir annenin dramını getiriyordu gözler önüne. Ergenlik dönemindeki eroin bağımlısı oğlunu kurtarmak için tensel yakınlığını kullanan opera sanatçısı anne, oğluna mastürbasyon yapar. Ancak onu bir “fahişe” gibi kışkırtmaz, tıpkı memesinden süt verdiği doğallıkla onu cinsel olarak tatmin eder. Ters bir zamanlama söz konusudur burada da. Artık oğlan çocuğu simbiyotik dönemden çıkmış ve yetişkin bir erkek olmuştur. Buna karşın anne oğlunu cinselliğe kışkırtmaz, çocuk anneye hayrandır ve ilk arzu nesnesinin imgesinin kendisinden kopması ve parçalanması karşısında korkuya kapılmıştır. Anneyle ensestin olumlandığı ve bir “dehşet” içermediği La Luna, antikçağda pek sık rastlanan bir yazın türünden, düş yorumu yazınından bütün olarak kalan tek metin olan Artemidoros’un, Rüyaların Yorumlanması’nda, anneyle ensestin taşıdığı olumlu alametlere bir atıftır adeta. Bu tür ilişkiyi ahlâksal olarak mahkûm etmekle birlikte, anayı bir tür model, çok sayıda toplumsal ilişki ve etkinlik biçiminin bir tür matrisi olarak görmekle buna büyük ölçüde olumlu tanı değerleri de yükler Artemidoros. Ana meslektir; dolayısıyla onunla birleşmek insanın mesleğinde başarı ve zenginlik kazanması anlamına gelir. Ana vatandır, rüyasında onunla ilişki kurduğunu gören, eğer sürgündeyse vatanına döner. Ana bir de insanın içinden çıktığı verimli topraktır ki bereket anlamına gelir ama toprak ananın içine girmek ölümün işaretçisidir. Evet, anne kimi kez ölümün işaretçisi olur. François Truffaut’nun Kadınları Seven Adam filminin kahramanı Bertrand Morane’nin hikâyesi tuhaf biçimde kendi hikâyesine benzer. Filmin flashback’leri annesine dair çocukluk ve ergenlik anılarıyla doludur:

“Annem benim önümde yarı çıplak dolaşırdı. Beni kışkırtmak için yaptığını sanmıyorum bunu. Asıl niyeti böyle yaparak kendi kendine benim varolmadığımı kanıtlamış oluyordu. Tüm çocukluğum sırasında ‘bu çocuğu yapacağıma keşke bacağım kırılsaydı’ der gibiydi.” Bertrand tüm kadınları sever, kadınlar onun denge ve uyumunu sağlar. Ama ölümü de kadınlar yüzünden olacak, bir “röntgencilik” esnasında arabanın altında kalacaktır. Truffaut’nun pek çok filmi, Jules ve Jim, Kadınları Seven Adam, Benim Gibi Güzel Bir Kız, Siyah Gelinlik, Penceredeki Kadın filmlerinin kahramanları, kadınlara duydukları çekimin bedelini hayatları ile öder.

Ensest yapan anneler, çocuklarının herhahngi bir bireyleşme duygusuna izin vermez. Annenin yaptığı ensest, kasıtsız elemden öte bir şeydir: Annenin yinelenen kasıtlı eylemleridir ve çocuğun ona haz vermesini amaçlar.

Ensest yapan anleler genellikle kendi cinsel organından cinsel zevk almaz, zevk almak için anne bedeninin insandışılaştırılmış uzantısı olarak kendisinden tam olarak ayrılmamış ve bireyleşmemiş çocuğunun cinsel organına mastürbasyon yapar.

Özellikle ensest kurbanı kızlar, yetişkinliğe ulaştıklarında ya cinselliği aşırı bir sodomi biçiminde yaşar ya da cinselliği tümüyle bastırma biçiminde bir tepki geliştirir. Elfriede Jelinek’in, Michael Haneke tarafından beyazperdeye aktarılan ve Isabella Huppert’in muhteşem oyunculuğuyla devleşen Piyanist adlı eserinde, anne ile kızı aynı yatağı paylaşmaya varacak bir simbiyotik ilişki içindedir. Adeta örtük bir ensestten bile söz edilebilecek bu ilişkide, anne kızının uzakta olması fikrine katlanamaz ve kendine ait bir yaşam kurmasına, büyümesine izin vermez. Ancak piyano hocası kızı, kendisinden hoşlanan genç piyano öğrencisine karşı yıkıcı bir cinsel arzu besler. Dövülmek, acıtılmak, şiddet görmek, köleleşmek ister. Mastürbasyonu bile vajinasını keserek yapar, kendini her fırsatta yaralayıp zedeleyerek aşağılanmış, örselenmiş bedenini daha da iğrençleştirerek arıtmak ister, ama gizli bir ayin şeklinde gerçekleşir bu. Ve daha sonra yine Viktorya dönemi giysilerini giyerek sofraya oturur, annesinin küçük kızı gibi. Sadomazoşist arzusuyla, annesine karşı sadist bir intikam alma isteği duyar.

Sadece anneler baştan çıkartıcı değildir elbette. İlk arzu nesnelerine aşık erkek çocukları da anneden fiziksel olarak kopmayı başarsalar da her kadında, bir anne imgesi arayarak sembolik bağı sürdürürler. 20. yüzyıl İngiliz edebiyatının ünlü kalemi, iki kişi arasındaki yakıcı duyguları ifade etmekte kompetan olan D.H Lawrence, başyapıtı Oğullar ve Sevgililer’i, oedipus kompleksi etkisi altında yazmıştır. Aşkı ve aileyi sorgulayan, kendi ailesi gibi madenci bir babanın maden kasabasındaki ailesini, özellikle annenin oğullarıyla ve oğulların da sevgilileriyle ilişkilerini anlatan roman, bire bir annesinin anısına bir kutsama merasimidir. Annesi 1910 yılında öldükten sonra “Annemi bir sevgili gibi sevdim,” diyen yazar, anne saplantısından mustaripti ve annesiyle marazi bir aşk ilişkisi yaşıyordu; tıpkı Marcel Proust gibi.

Ensestin olağanlaştırılması, edebiyatın gücü

Nabokov’un (ünlü yönetmen Stanley Kubrick tarafından beyazperdeye aktarılan) Lolita’sı da bir anlamda ensest olgusuyla içrektir. Humbert Humbert, “canavarlaşmış” cinsel arzularıyla vicdanı arasında kalmış, Nabokov tarafından şekillendirilmiş eylemlerinden yola çıkarsak cinsel arzunun kişinin sahip olduğu her türlü ahlâki değerden daha yönlendirici bir motivasyon olduğuna işaret eden bir karakterdir. Orta yaşlı bir adamın, çocuk denilecek yaştaki üvey kızına, on iki yaşındaki Lolita’ya olan sapkın tutkusu, hiçbir şekilde mazur görülemeyecek ve kınamayla karşılanacak bu anormal tutku, Nabokov’un satırlarında olabildiğince doğal bir ruh kazanır. Çünkü o, hislerimizi dilediği gibi yönetir, okuru parmağında oynatır… Onun romanlarındaki karakterler hiçbir zaman tam olarak iyi veya tam olarak kötü değillerdir. Karakterlerin üstün ahlâkı sorgulanabilir olsa da, ustalığı tartışılmaz Nabokov, insanoğlunun mükemmellikten ne denli uzak olduğunu bildirir. Kitabın sonunda yaptıklarından dolayı kendinden nefret ettiğini hissettirir Humbert ve buzul bir yalnızlığa terk edilir. Quilty’yi Lolita’yı elinden aldığı için değil, kendisine bu kadar benzediği ve Lolita’ya çektirdiği için öldürür ve kendi rızasıyla polise yakalanır. Ve biz ona asla kızamayız. Bunda Lolita’nın şımarıklığı, kaprisleri, huysuzluğu ve baştançıkarıcı fettanlığının yanı sıra ensest gibi kabul edilemez bir olguyu, edebiyatın sihriyle yumuşatması ve onu karanlıkta atılan bir kahkahaya dönüştürebilme gücü yatar. Nitekim Dante’nin İlahi Komedya’sındaki yüce ve göksel gülüşte beden, başarılı bir ensesten aldığı hazla cisimleşmiş bir kelamın saçtığı neşede kendinden geçer. İnsanlığın suçluluk duygusuna kapılmadan tene, anneye ve bedene en sonunda kavuştuğu inancıyla kendinden geçtiği tatlara kendisini güvenli bir şekilde teslim eden Rabelais’in neşesine gıpta ederiz; tıpkı kendi acısında boğulan Humbert Humbert’in gölgelenmiş yüzündeki ışıyan gözlerine ve aşk sarhoşluğundaki neşesine öykündüğümüz gibi.

Gabriel Garcia Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık’ı (Emir Kusturica tarafından beyazperdeye aktarılması düşünülüyor) gibi Max Frisch’in (Volker Schlöndorff tarafından Voyager adıyla filmleştirilen) Homo Faber’i de ensesti normalleştiren yapıtlardır. Comfort of The Strangers romanıyla meşhur olan Ian Mc Ewan’ın aynı isimli kitabından Andrew Birkin tarafından uyarlanan The Cement Garden da kimi hallerde ensestin gayet hoş ve renkli bir olay olduğunu işler. Şebnem İşigüzel, Hanene Ay Doğacak adlı kitabında aykırı bütün duyguları, ensesti, ölü seviciliği pek örneği görülmeyen bir doğallık ve sıradanlık içinde anlatır. 1993 yılında yayımlanan ve aynı yıl Yunus Nadi ödülünü alan kitapta yazar, olaylara çok değişik açılardan yaklaşır; öykülerin erotik havası içinde, birtakım kalıpları kırarak, toplumumuzun alışmadığı, yasakladığı, çekindiği konulara ustaca dokunur. “Ensest” olarak adlandırılan bir baba-kız arasındaki ilişkinin bir aşka dönüştüğü ve bir annenin öz oğluna aşk mektupları yazdığı öyküler hakikaten de herkesin altından kolay kalkamayacağı bir yalınlık içinde anlatılır.

İğrençliğin yine doğrudan erotik, cinsel ve arzulayıcı enerjisiyle Proust’ta da karşılaşırız ve Joyce’da anlamlandırılamaz, simgeleştirilemez boyutuyla dişi bedenin (anne bedeni), bireydeki bir arzu nesnesi adlandırıldığında içinde boğulunan ya da kendinden geçilen bu kaybın fantezisini oluşturduğunu görürüz. Edebiyat (ve elbette uyarlamalar) yine kutsalı, tabuyu ve iğrenç olanı alt etmiş, onu belirleyerek aşkınlaştırmıştır. Ve kutsalın yerini almıştır edebiyat böylelikle. Georges Bataille, Edebiyat ve Kötülük’te şöyle yazar:

“Hem bizi terk ettiği hem de rahat bırakmadığı ölçüde kutsal, hemen hemen her tür sapkınlığın şarlatanlarına çağrı yapmaktadır. Kutsalın yerini işgal eden dehşetin kutsal gücünü böylece ele geçiren edebiyat belki de nihai olarak iğrence karşı bir direnme biçimi değildir, ama iğrencin yönünü değiştiren bir şeydir.”

Evet, söz konusu olan, iğrencin sözün kriziyle özümlenmesi, boşaltılması ve dışarı atılmasıdır.

Hande Öğüt

[email protected]

Yazarın diğer yazıları.

Hakkında Editör

Hakan Bilge - The Godfather Mitosu (Şule Yayınları, 2015) ve Aşktan da Üstün: Hitchcock Sinemasında Kişisel Bir Gezinti (Doruk Yayınları, 2016) adlı sinema kitaplarının yazarıdır.

Bu yazıya da bakabilirsiniz.

Rear Window (1954, Alfred Hitchcock)

François Truffaut’ya göre sinema hakkında bir sinema filmi. Alfred Hitchcock’a göre katıksız bir aşk filmi. ...

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

kuşadası escort
bursa escort
ümraniye escort
çankaya escort
escort izmir