Alfred Hitchcock’un “Rope” Filmi – (2. Analiz – Orhan Miçooğulları)

“Napolyon muyum? Yoksa bir bit mi?” (Suç ve Ceza, F.M. Dostoyevski)

İnsanoğlu kendini bildiğinden ve anladığı zamanlardan beri var olduğu bu dünyaya farklı açılardan bakmıştır. En önemlisi neden var olduğunu sorgulaması, kimi zaman da bu boşluğa karşı  ‘uyumsuz’u oynaması, isyan etmesi ya da boyun eğerek yaşamını idame ettirmeye çalışmasıdır.  Ne var ki isyanın sonucu sürekli yeniden yeryüzüne atılması ve daha kötü işkencelere maruz kalmasıyla sonuçlanmıştır. Bu isyan ve karşı çıkışlar insanoğlunun neden var olduğu sorgusunu yeniden sorgulamasına ve yeniden isyan etmesiyle sirküler bir durum kazanır. Marry Shelley’nin Frankenstein adlı eserinde bunun en güzel tezahürlerini bulabiliriz. Dr. Frankestein tanrıya ya da tanrının ne düşünüp hissedebileceğine dair güzel bir örnektir. ‘’Artık tanrının ne hissettiğini anlamak’’ için onun gibi bir yaratım sürecini geçirmek gerekir. Yaşayan, nefes alabilen bir canlıyı dünyaya getirmek tipik olarak kadına karşı duyulan ilksel bir kıskançlık durumu olsa da konuyu bağdaştırabileceğimiz asıl mesele bu değil. Bir canlıya yaşam vermek kadar onu yok ederek biraz da tanrıya yaklaşmak değil midir?

Eski bir Yunan söylencesine göz atalım: Tanrıların sofrasına davet edilmeyi hak edecek kadar tanrıların gözüne girmiş olan Tantalos, yunan tanrılarını kendi sofrasına davet eder. Ancak bu davetin amacı tanrılara karşı olan minnet borcunu ödemek değil onları kandırmak ve onların tanrılığını sınamaktır. Tantalos bu yüzden kendi öz oğlu Pelops’u öldürerek tanrıların yemeğinin içine koyar. Ancak tanrılar durumun farkına vardıktan sonra (yalnızca Demeter, yemekten yer) Tantalos’u yaptıklarından dolayı cezalandırırlar. Ve sonsuz bir işkenceyle onu Hades’e yollarlar. Hoş! Pelops tanrılar tarafından yeniden yaratılır ancak Tantalos’un yaptığından dolayı kendinden sonra gelen bütün soyu lanetlenir. Ve sonradan gelen kuşaklar bu lanetten paylarını fazlasıyla alırlar. En güzel örneği Agamemnon’un, karısı ve karısının sevgilisi tarafından bir yemek sofrasında öldürülmesidir. Yemek sofrası metaforu ise tesadüf değil, bu lanetin bir parçası. Tantalos’un amacı her şeyden önce kibir midir? Ya da tanrılara karşı olan üstünlüğünü göstermeye çalışması mıdır? Bilinmez. İçinde yine bu var oluşun getirdiği isyanın filizlerinin yeşerdiğini görmek bizleri şaşırtmayacaktır. Hz. İbrahim’i bu söylencenin ardından okumak farklı olurdu diye düşünüyorum. İnsanın en karanlık düşüncelerine sirayet eden bu sorular ölümsüzlüğe çare aramasında berraklaşır. Tanrılar da Tantalos soyu üzerinde bu yüzden tahakküm kurmaya karar verirler. Çünkü insan için ölümsüzlük kendi gibi bir varlığın yeniden dünyaya getirilmesiyle vücut bulur.

Alfred Hitchcock’un Rope (İp, 1948) filmi biraz da bu tanrıcılık oynamanın etrafında döner.  Filmin protagonistleri Brandon (John Dall) ve Phillip (Farley Gringer), en yakın arkadaşları David’i (Dick Hogan) bir iple boğazlarlar. Filmin ilk sahnesinde duyduğumuz bir çığlık pencere arkasındaki bizleri az da olsa tedirgin eder. To Catch a Thief (Kelepçeli Âşık, 1954) filminde de benzer bir çığlıktan faydalanmıştır üstat. Ancak buradaki çığlık bir insanın boğazlanırken çıkardığı sestir. Tabii bir insan boğazlanırken nasıl böyle bir çığlık koparabilir sorusu ilginç olabilir. David’in cesedi salondaki büyük bir sandığın içine yerleştirilir. Bu mitsel anlamda Pandora’nın Kutusunu anımsatır bizlere. Açıldığı anda her türlü kötülüğün yayılacağı bir sandıktır esasen. Özellikle Philip’in bir sahnede suç aleti olarak kullanılan ipin sandıktan dışarı sarkması bir anlamda cesedin bu dünya ile bağlantısını ihtiva etmektedir. Philip’in korktuğu şey tam da burada gerçeklik dünyası ile diğer karanlık dünya arasındaki bağlantıdır. Ve ip bu bağlantıyı sağlayan araçtır. Hitchcock’un sonraki filmlerinden Psycho (Sapık, 1960) filminde bu, kameranın spiral bir şekilde lavabonun deliğinden, Marion’un gözbebeğine yapılan kesmeyle yaratılır. Karanlık taraftakiler her daim bu dünyaya yeniden ricat etmeye çalışmaktadır.

Filmin özellikle en çok tartışılan bölümü Hitchcock’un bu filmde yakalamaya çalıştığı, anti-Nietzsche’ci anlayışıdır. Film her ne kadar biraz da Dostoyevskiyen bir minvale çekilse de, Philip sonradan gelen yakın arkadaşları ve hocaları olan Rupert (James Stewart)’a, ‘’Neyi oynuyoruz, Suç ve Ceza’’yı mı?’’ sözüyle aksettirse de, durum varoluşçu bir kuramdan oldukça uzaktır. Ve Hitchcock’un film boyunca sergileyeceği duruş burjuvazinin kapana kısılmış hareketinden başka bir şey değildir. Bu nedenle esas katman burjuvazinin, insanlık üzerinde denetimci ve çıkışsız tavrı ile öldürme güdüsünün arasındaki uzlaşımdır. Luis Bunuel’in El Angel Exterminador (Mahvedici Melek, 1952) filmine bu açıdan oldukça benzer yapılara sahip olan İp, burjuvazinin çıkışsızlığını da işler. Buradaki fark, hiçbir şekilde evden çıkamayan insanlar bu filmde Brandon ve Philip’e indirgenir. Her iki karakter de kendi evrenlerinde sıkışmış ve çıkış yolu olarak David’i öldürmeyi planlamışlardır. Ancak durum Raskolnikov’un da kurtulamadığı varoluş bulantısı ile birlikte katlanır. Raskolnikov her ne kadar kendi varlığını tanıtlamak için iki tefeci kadını öldürse de, yine bu çemberden kurtulamaz. Aynı şekilde Brandon ve Philip hiçbir zaman o evden dışarıya adımlarını atamazlar. Dışarıdan gelen misafirler ise durumlarının farkında değildirler. Özellikle davet edilen David’in anne ve babası bir anlamda Brandon’un tanrılara meydan okuyan Tantalos’u hatırlatır bizlere. Hatta Brandon bu anlamda suç aleti olan iple birlikte kitapları düğümleyerek David’in babasına verir. Tantalos’un tanrılara karşı olan kibrinin ve nefretinin simgesi olan oğlun et parçaları böylece yemeğin içine katılır. Hatta yemeğin masa yerine sandığın üzerinde yenmesinin anlamı açısından baktığımızda durum daha bir berraklık kazanacaktır. Benzer tanrıcılık oynama gösterisi yemeğe gelen diğer konuklar arasındaki ilişkiyi düzenleme sanatıdır. Burada Brandon eve gelen David’in kız arkadaşını ve onun eski erkek arkadaşını yakınlaştırmaya, aralarında yapmacık da olsa bir ilişki başlatmaya çalışır. Ancak David öldürülmüştür, böylece her iki karakterin arasında yakınlaşmayı engelleyecek bir durum da ortadan kaldırılmıştır. Ancak Brandon’un her şeyi bir düzene koyma saplantısı burada patlak verir. David partiye gelmedikçe gelenler huzursuz olur. Ve her şeyin farkına varmaya çalışırlar. Tıpkı tanrıların Pelops’un yemeğin içinde olduğunu bilmeleri gibi.

İp filmi daha çok insanın kendi vicdanı ve kaderiyle oynanan bir oyunu tezgâhlar. Ahlak çerçevesi ise sonradan eklenerek bizlere Nietzscheci bir anlayışla verilir. Ancak Brandon ve Philip arasındaki gerilim Macbeth dünyasına yeniden fırlatır bizleri. Kadere boyun eğmek ya da kaderden kaçmaya çalışmak, her halükarda iki durumun da farklı bir tarafı yoktur. En basitinden Brandon’un ellerine korku dolu bakışları bizlere Macbeth’in korku dolu bakışlarını hatırlatmaz mı?

MACBETH: Neresi vuruluyor? Bana ne oldu ki, en küçük bir gürültüden dehşete düşüyorum? Bu eller ne böyle? Ah, gözlerimi oyuyorlar. Acaba bütün okyanusların suyu elimi bu kandan temizler mi? Hayır; belkide şu elim sonsuz denizleri kana çevirir, yeşil renklerini baştan başa kızıla boyar.

LADY MACBETH: İşte, benim ellerim de sizinkinin renginde; ama ben sizin kadar korkaklık etmeye utanırım.

Brandon ve Philip arasında film boyunca duyduğumuz gerilim birinin korkaklığından diğerinin bu korkaklığı örtmeye çalışmasından kaynaklanır. Brandon yaptıkları şeyin haklılığını savunurken, Philip kendi vicdanı arasında sürekli bocalar durur. Bu onun zayıf olmasından çok vicdanının aman vermesinden kaynaklanır. Ve bu gerilime neden olan temel şey Philip’in suçluluk duygusundan kaynaklanan suçlayıcı ve yalanlayıcı tavrıdır. Shakespeare’in eserlerinde yarattığı dualiteye sahip karakterler bu açıdan ayrıca incelenmesi gereken diğer bir konudur. Brandon ve Philip bizlere her ne kadar iki farklı karakter olarak sunulsa da, aslında ikisi de aynı değerlerden yola çıkarak birbirini sorgularlar. Lady Macbeth ve Macbeth arasındaki ilişkiye benzeyen bu ilişkide, cinayetin işlenmesini salık veren ve gözünü hırs bürümüş karakter olarak ön plana çıkan Lady Macbeth ve suç işlemekten korkan, kaderindekinin hemen gerçekleşmesi için elini çabuk tutmaya çalışan ancak kendinde o cesareti bulamayan Macbeth arasındaki ikilem aslında insan ruhundaki bu ikilemden nasibini fazlasıyla alır. Cinayeti işlemek isteyen karakter Macbeth’in iç sesine Lady Macbeth karşılık verir ve onu cesaretlendirir. Philip’in film boyunca gördüğümüz endişeli tavrı bizlere Macbeth’i hatırlatırken Brandon’un cinayet işlemeyi haklı görmesi diğer bir ayrıntıdır.

Bu nedenle filmde Brandon tıpkı Macbeth gibi davranırken, ellerine bulaşmış gibi görünen ama olmayan kanı görüyordur. Brandon ise Lady Macbeth’in timsali olarak karşımıza çıkar. Cesaretlendiren ve uğruna yapılan eylemin haklılığını savunmaya çalışan ve ne olursa olsun hiçbir pişmanlık duyulmadan arakasında durulması gereken bir davranıştır. Filmin psikanaliz olarak değinilecek tarafı id-ego ve süper ego bağlamını kurmak istemiyorum açıkçası çünkü böylesine bir konuyu açmak başlı başına ayrı bir makalenin sorunu olacaktır. Bu yüzden yazıya böylesine bir perspektiften bakmak gerekir. Yazının içeriğinde eşcinsellik veyahut faşizm bağlamları arayanlar için hayal kırıklığı da yaratmasını mazur görüyorum.

Verilen örneklere dikkat edersek, ister ilkçağ mitosları olsun, ister ortaçağ oyunları ya da günümüz modern dünyası sanatları olsun insanın varoluş sancıları hiçbir şekilde bitmiyor, bir şekilde kaderi alt etme, dolayısıyla tanrılara karşı gelme ya da tanrıya boyun eğme gibi kavramlar arasında gidip geliyoruz.

Hitchcock’un bu eseri kendini evine hapseden bu filminden öte adeta Rear Window (Arka Pencere, 1954) filminin de haberini beraberinde taşır. Eğer Brandon ve Philip’in yatak odalarına bakabilseydik orada göreceğimiz şey James Stewart’ın dürbünüyle arka bahçeyi gözetlemesi olacaktır. Lakin bu filmde de göreceğimiz üzere Stewart ile Hitchcock’un birlikte çalışmasının ilk çiçeğidir bu film.

Yeniden Nietzscheci anlayışa geri dönelim. Filmde cinayet işlemenin yükümlülüğü ve vicdanı rahatsız etmeden yapılması bu cinayetin meşruluğunu ne kadar kılar.

“İyi ve sağlıklı aristokrasinin özü kendi çıkarları için sayısız insanı hiç suçluluk duygusu duymadan feda etmeye hazır olmasıdır. Toplumun aracılığıyla seçkin kişilerin kendilerini daha büyük ödevlere ve genelde daha üstün bir varoluşa yükseltebilecekleri bir temel yapı iskelesi olması gerekir.” (İyinin Kötünün Ötesinde, Friedrich Nietzsche)

“Bu düşünceler çok kez Nietzsche’nin felsefesi olarak anlaşılmışlardır. Ama onlar Nietzsche’nin felsefesinin gerçek özünü temsil etmezler.”

(G.A. Morgan, What Nietzsche Mean)

Nietzsche felsefesinin temeli her daim daha derinlikli bir anlam taşışımı olmasına rağmen fragmanter bir düşünce şeklinde aforizmalaşır. Bu nedenle hiçbir şekilde Nietzsche’ye yapılan ithaf ve onun bu konudaki düşünceleri irdelenmeksizin yapılan serbest çağrışımlar nazarımca gereksizdir. Eğer bu konuda suçlayacağımız birisi varsa o da Hitchcock’un faşist estetik buyrukları altında çekilmiş olan filmin kendisidir. Filmin yalnızca birkaç plan-sekanstan ibaret olması her daim eleştirile gelmiştir. Zizek en basitinden filmin aşırı zorlama olması ve Hitchcock’un yaşamı boyunca filmografisi dikkate alınarak yapılacak bir eleştiri taşıması açısından filmdeki ‘ip’in eksikliğinden dert yanar. Hitchcock filmlerindeki kurgusal yapının ne kadar önemli olduğunu söylemeye gerek yok. Ancak bu filmde ipin eksikliği aynı zamanda kurgunun yani bir sahneden sonraki sahneye geçişi sağlayan ipin olmaması yönetmenin bu kararındaki faşizan estetiği de kavramamıza işaret eder. Ancak bana göre üstat bu filmde kurguyu zamanda değil mekânda yapmaya çalışmıştır. En güzelinden bir sahneye dikkat çekmek istiyorum: Brandon, David’i öldürdükten sonra ipi alır ve mutfağa doğru gider. Mutfaktaki kapı açılıp kapanan türden bir kapıdır. Brandon ipi çekmeceye koyarken kapı kapanır. Brandon ipi çekmeceye koyarken kapı yeniden açılır ve Brandon’un ipi çekmeceye bırakışını görürüz. Burada kapı Zizek’in tabiriyle ip görevi görür. Kurgulama ya da kesme sahnesi olmaz, kapının kendisi ip görevini yeterince görmektedir. Kapı kurguya yardımcı olarak mekânın aynı zamanda bir kesilip bir açılmasına neden olur. Aynı şekilde evin içindeki odalar da filmin mekândaki kurgusuna yardımcı olmaktadır. Her bir oda aslında filmdeki karelere eşitlenir.

Nietzsche’den çok öncesinde Marquis de Sade, Juliette: Erdemsizliğe Övgü adlı kitabında ana karaktere şunları söyletir: “Eğer zayıf bir insan kendisini savunmaya kalkarsa haksızlık etmiş olur. Çünkü bu doğanın ona verdiği zayıflığa aykırı davranmaktadır, doğa onu köle ve yoksul olsun diye yarattı; köleliğe ve yoksulluğa rıza göstermezse haksız davranmış olur.’’

Ne ki Sade’dan farklı olarak Nietzsche tipik bir Alman profesörü gibi suçludan yana çıkmaz; çünkü suçlunun egoizmi ‘’aşağılık amaçlara yönelir ve onlarla sınırlı kalır’.’ Amaçlar büyükse insanlık başka bir ölçüte sahip demektir ve en ürkütücü araçlar söz konusu olsa bile bunları ‘’suç’’ saymaz.” NachloB- Nietzsche (1)

En başa geri döndük, Nietzsche’nin sözleriyle Nietzsche’yi mi yalanlayacağız yoksa onun derinlikli felsefesini anlamadan bu filmi mi eleştireceğiz? Elbette hiçbiri değil, en nihayetinde her şey Raskolnikov’un “Napolyon muyum yoksa bir bit mi?” Sorusuna geri çevrilir dururuz. Sade’ın düşünceleri Nietzsche’nin düşüncelerinden çok daha sert yasalarla çevrilmiştir. Bu filme Sade’ın fikirleri doğrultusunda baktığımızda çok daha acı bir durumla karşılaşırız.

Daha da kötüsünden bir durum var ki; yemeğe davet edilenler arasında yaşlı bir burjuva kadını olarak tanıtılan karakterdir. Film boyunca yaptığı saçma sapan yorumlamalar ve yüzeysellikler bizde onu boğma itkisi uyandırmaz mı? Bilinçaltımızda hepimiz birer katile dönüşmez miyiz?

(1)   Özellikle Sade ve Nietzsche ayrımını gözeten Theodor Adorno’nun Metis Yayınevinden çıkmış Aydınlanmanın Diyalektiği aslı eserinden faydalanılmıştır.

Kusagami (Orhan Miçooğuları)

kusagami@sanatlog.com

Citizen Kane (1941, Orson Welles)

Yurttaş Kane övgülere doymuş, birçok sinema eleştirmeni tarafından sinema tarihinin en iyi on filmi arasında gösterilmiştir.  Bizim bu filmi dia-logos şeklinde ele almamızdan önce film defalarca elekten geçirilmiş ve sinema tarihindeki hak ettiği yere oturtulmuştur. Bizim söyleyeceğimiz şeylerin film adına ufak bir iki not düşmekten öteye gitmeyeceğini de burada belirtmekte fayda var. Aslında spekülatif ve tartışmalı bir karakterdir Kane. Çocukken annesinin verdiği ayrılığın müsebbip olduğu duygusal bir olay Küçük Kane üzerinde onulmaz bir yara bırakmış bu hadiseden sonra ise Kane sevme yetilerini yitirmiş hatta basit insanlık özelliklerini göstermekten bile mahrum kalmıştır. Her ne kadar basit özetlenebilecek bir film olmasa da filmin ana konusunun yukarıda üç satırda özetlenebilecek bir özelliğe haiz olduğunu belirtmenin sinemaya susamış ve daha fazlasını isteyen klasik film severler için koca bir hayal kırıklığı olacağı işten bile değildir. Bunun için biraz film üzerine yapılan spekülasyonların içine girmek, filme oldukça farklı açılardan bakmak; özellikle mainstream filmleri yorumlamak açısından bilhassa Türkçe’de süregelen kısırlığı biraz olsun dindirebilmek adına filmin altına düşülen naçizane notlar olarak da kabul edilebilir bu yazı.

Rosebud

Rosebud’un çocuksu anlamı aslında en amatör psikologun bile çözümleyeceği bir semboldür. Ama Rosebud’u filmin etrafında dönen bir sembol olarak konumlandırmak ne kadar doğru? Filmin sadece bu sembol etrafında döndüğünü iddia etmek Kane’in hayatını Freudyen bir epigrama indirgemek olurdu. Her ne kadar bu sembol etrafında yaygara koparılsa da,  bu sembol sadece filmin aldatmacalı bitişine neden olan bir yutturmacaysa, bu olgu Citizen Kane’i kötü bir melodram yapar ki filmin son sahnesine kadar trajedi görünümündeki bir melodramdır. Citizen Kane filmine dair geleneksel yaklaşım filmi “personality”e dair bir çalışma olarak görmüştür. Bu bakış açısında, filmin sonunda yanan kızağın görüntüsü filmin kesin yorumlanması adında önemli bir bilgi sağlar.

“Rosebud, Kane’in çocukluğuna dair masumiyetinin sembolüdür ve bu masumiyet ise Thatcher gibi bir bankacıya verilmesinin sonucu olarak kaybedilmiştir. Para ve zenginlik peşinden koşması onu insanlığından uzaklaştırmış, yalnız bırakmış ve ömrü boyunca mutluluğa boşu boşuna tarihi eser zımbırtıları satın alarak ulaşmaya çalışmıştır. İnsan ilişkilerini dıştalayarak maddi varlık ve değerler üzerinde yoğunlaşmıştır.” Eğer yukarıdaki yorumlar doğru kabul edilseydi, Citizen Kane kesinlikle ve kesinlikle entelektüel sığlık içerdiği suçlamalarına karşı oldukça mukavemetsiz kalırdı.

Modernist Anlatım Tekniği

Bir konunun kanıtlar silsilesi yardımıyla çağrışımı modern anlatı da “organization”un baskın olan formu olmuştur. Citizen Kane’in “kanıtları temel alan doğrusal biçim”i daha önce de Robert Browning’in the Ring and Book ve Faulkner’in The Sound and the Fury ve Ryūnosuke Akutagawa’nın Rashomon isimli eserlerinde kullanılmıştır. Benzer bir kullanım olarak, filmde kullanıldığı tarzda bir hikâye içinde hikâye tarzı oluşum da aynı periyotta üretilen William Faulkner ve Joseph Conrad’ın eserlerinde de kullanılmıştır. Bu biçimin neşvünema etmesi modernist periyodun “bakış açısının göreceliliği” kavramı ile zihinsel meşguliyetinin de bir ifadesidir. Modernist dönemin hemen hemen birçok eseri anlatısal formda belirgin olan ortak bir takım konular etrafında dönmektedir-tüm iletişim araçları metnin özündeki gerçek anlamı saptırmaktadır; herhangi bir olgunun ya da kişiselliğin kesin ya da tarafsız bir açıklaması şeklinde bir şey söz konusu değildir; tüm aracılı anlatımlar şüphe doludur.  Bu çeşit bir anlatımda bilginin konumu/durumu daima koşullara bağlıdır. Ortaya çıkan ise bir tür “referans yamalarının oluşturduğu yamalı-bohça”dır[patchwork of imputation]; özgürce dolaşan kendinden menkul fragmanlar, bir kaldeyeskopda olduğu gibi, kendilerini farklı konfigürasyonlara dönüştürmektedirler. Mantıksal olarak herhangi bir “subjective testimony film”[öznel kanıtlar ile oluşturulmuş fragmanları içeren]de modernist romanda uygulanan bir yaklaşım akla gelmez. Fakat Kane’in bu çeşit bir yaklaşımı gerektirdiği de göz ardı edilmemelidir.

Citizen Kane filmi Thompson adı verilen gazetecinin Kane’in son sözlerini araştırması hikâyesine dayanır. Araştırmaları ise onu Kane’i yakından tanıyan beş kişiye götürür. Bu kişilerin Kane hakkındaki fikirleri ise oldukça çelişkilidir. Hem bir alçaktır hem de büyük adamdır. Rosebud düşüncesi ise öznel anlatının yorumlanmasındaki sınırlamaların fark edilmemesinden kaynaklanır. Spesifik olarak, problem iki ana sahnenin yanlış okunmasından kaynaklanır. Başlangıçta Rosebud ipucunun ilk ortaya çıktığında ve filmin sonunda, şöminede yanan kızak, kamera tarafından gösterilerek ortaya çıkarıldığında kamera dramatik aksiyon kontekstinden çekilerek seyirci ile yüzleşir. Bu sahnede kamera film içindeki tanığa malum olabilecek herhangi bir bilgiyi yansıtmadığından, bu sahnedeki bakış açısının–18.yüzyıl romanlarında olduğu gibi- tamamen “omniscient”(kadiri mutlak) olduğu rahatça ileri sürülebilir ve bu sahne anlatısal tanıklıkta kayıp olan yapboz parçasını ortaya çıkarır. Lakin bu çeşit bir yorum çok bakış-açılı anlatıların temelini oluşturan mantıksal temeli ihlal eder. Welles’in kendisi de filmin asla tarafsız bir bakış açısı ile yorumlanmaması gerektiğini belirtmiştir. Filmde gösterilen sahnelerin bakış açısı bağlamsaldır-bu da şu demektir ki-dramatik bir içerik ile sınırlıdır; bu sahnelerde açığa vurulan ve verilmeye çalışılan bilgi dramatik aksiyona uygulanan sembolik bir imgelik vasıtasıyla oluşturulmuş bir “gönderme”dir. Onlar daha çok anlatının simgesel modunu temsil eder. Yurttaş Kane’de ve birçok romanda olduğu gibi, dramatik bağlamdan ani kopuşlar ve görsel detaylar üzerindeki durmalar bir imaj ya da bir hadisenin anlatıcıya ya da tanrının beynine giren kameraya değil de “dramatik plot”a karşı sembolik bir uygulanabilirliği söz konusudur. Hikâye anlatıcılığı temelinden bakıldığında, Yurttaş Kane düzyazı anlatısı ve bir oyunun bileşimi gibidir. Ana sunum modu ise mimetiktir-aksiyonda karakterlerin görsel temsili.  Olay örgüsünün gelişimi ve anlam herhangi bir romandaki özenle sembolik imgeler örüntüsü içersinde tasarlanmıştır, kızak, cam graspapye/küçük cam küre, Susan’ın yapbozu ve Xanadu’daki karşılıklı aynalar bunun ifadesidir. Dramatik plot/olay örgüsü ironik tuzaklar ve anaforlar ile doludur. Filmin başında görülen “girilmez”(no trespassing) tabelası, kamera tarafından ihlal edilir. Ve kamera bizi Kane’in odasına kadar götürür.  Filmde sadece bir kez olmakla birlikte kamera Kane’in zihnine girer ve sonra tekrar gerçekliğe ve Kane’in temaşa ettiği şeylere, küçük cam küreye döner. Bu cam küre hayatını kaybeden Kane’in elinden düşer ve yuvarlanarak parçalanır. Müteakip sahnede de sanki dağılan kürenin herhangi bir parçasından bakıyormuşcasına odanın görsel olarak çarpıtılmış ve şekli bozulmuştur. Voyeuristic kamera filmin ana amacını afişe ve kişisel mahreme de tecavüz eder. Kameranın Kane’in bakış açısı ile özdeşleşmesi ana tematik motifi, ki öznenin temel gerçekliğini yeniden kazanmak amacıyla, Kane’i Kane’in gözleri ile görmek amacıyla gösterir.  

Fragmenter Yapı

Peki, filmin ana sembolü nedir acaba? Filmin ana sembolü kızak ya da “rosebud” değil “Küçük Cam Küre”dir. Dışsal ve içsel, öznel ve nesnel, arasındaki dengeleyici ara semboldür, o daha çok bizim az önce gördüğümüz ve yeniden oluşturmaya çalıştığımız şeyi, Kane’in “psychic bütünlük”ünü, bir güç olarak Kane’in totalitesi ve hayatını, tüm emeklerini; özel dünyaya ve imparatorluğunu kurmaya adanmış olan bir insanın hayatını aynı anda simgeler. Kürenin parçalanması ise filmin ana sembolik hadisesidir. O aynı zamanda Kane’in parçalanmış Psyche’sini, ölümünü ve daha çok da “Kanelik”in yitimini temsil eder. Kane’in ardındaki birleştirici güç bu “Kanelik”tir. Parçalanan küre film boyunca devam eden yapısal bir metaforu ortaya koyar. Cam küre tarafından temsil edilen vizyonun bütünlüğü tekrar eski haline geri döndürülebilir mi?  Filmdeki tüm ana aktiviteler bu denetleyici metafora-ki tüm parçaları bir bütün haline getirmeye dair çabaları içeren- indirgenebilir mi? Newsreel biyografi bir halk figürünün tam bir görüntüsünü üretebilmek amacıyla yüzlerce fragmanın bir araya getirilmesini içerir. Ve özellikle sürekli inşa halinde olan ve Kane’in dünyanın en büyük sanat koleksiyonunu oluşturduğu Xanadu’ya dikkate değer bir vurgu yapar. Prodüktör ise Thompson’u Kane’in bileşimsel bir görüntüsünü elde edebilmek amacıyla gönderir. Ana olay örgüsel zorluğu çıkartan ise subjektif kameranın parçalanmış kürenin bir parçası vasıtası ile sahneyi göstermesidir.  Bu ise Kane’i film boyunca ararken, karşılaştığımız ana problemdir. Hep onu bir dağılmış kürenin kırılan camlarının bir bakış açısı ile görebilme yetisine sahip olmamıza, bu bakış açısı ile sınırlandırılmamıza, bir çeşit görüntüde kırılmaya uğramamıza ve saptırılmış/yapısı bozulmuş imajlar vasıtası ile Kane’i görebileceğimize dair sembolik bir atıftır. Fragmentin içinden yansıtılan bozulmuş olan imaj problemin özünde varolan müşkülü ortaya koyar ve film başlangıcından beri Kane’in gerçek imajını yeniden kazandırmaya yönelik çabaları şüphe uyandıracak şekilde konumlandırılmıştır. Fakat Thompson’un newsreel biyografisi ise ona birleştirici bir perspektifi sağlayan önemli bilgiden yoksundur.  Filmin sonundan da anlaşılabileceği gibi Kane’in yakınlarının ve onun hakkında bilgi sahibi olan insanlardan elde ettiği bilgilere bakıldığında Thompson hiç bir noktaya ulaşamaz.

Sembolik imge(lik) ise filmin olay örgüsel öncülünü bir problem olarak tanımlar: Rosebud her şeyi açıklayabilir mi? Ya da Rosebud yapbozun başka bir eksik parçası mı, yoksa yapbozu tamamlayan tek parça mı? filmin başında Thompson ile Ravlston arasındaki projeksiyon odasında geçen diyalogda Rosebud’un basit bir şey olduğu sürekli ima edilir. Acaba Rosebud her şeyi açıklayabilir mi? Rawlston Rosebud’un her şeyi açıklayabileceğini belirtir. Birçok seyirci Rawlston’un önermesini filmin ortaya koyduğu bir önerme olarak dikkate alır. Fakat filmin gerçek merkezi bu iki nokta arasındaki ironik mesafede yer alır. Rawlston’un görüşü belki de özenle hazırlanmış bir esprinin hedefidir. Belki de 30′ların komedisinden kalma öğeleri içinde barındırır. Aslı esasında projeksiyon odası ise Hollywood gösterimlerinin story conference’larının maskelenmiş bir karikatürünü temsil eder. Bu sahneyi duygusuz ve otoriter bir yapımcı, ona hizmet eden dalkavuklar korosu ve patron efendinin basit bir “story angle” konusundaki süreğen ısrarı tamamlar. Sevgili patronumuz Rawlston her esprisinde gülünen ve etrafı yalakalarla sarılmış klasik Hollywood yapımcılarını andırır. Rosebud’un her şeyi açıklayacağı nosyonu bir Hollywood senaryo konferansından arta kalan “parlak bir fikir!”dir. Rawlston’un fikri karmaşık insani problemlere pazarlanabilir ve süslenmiş bir açıklama getiren Hollywood yapımcısının fikridir. Bu nedenle pek itibar etmemek gerektir.[kesin altından basit bir şeyler çıkacaktır…].

Cam Küre ve Great Gatsby

Peki Rosebud’a bu kadar anlam atfetmek bazı şeyleri gözden kaçırmamıza neden olmuyor mu? Kane son sahnede Cam küreyi eline aldıktan sonra “Rosebud” kelimesini söylemiştir. Bu önemli sembole daha yakından bakmak oldukça anlamlıdır. Bu küçük cam küre, yuvarlak, kendine kapalı, kendini idame ettiren; bir çeşit el değmemiş minyatür bir dünya; bir microcosmos[Antik Yunan’ın kullandığı anlamda], durgun, kendi halinde, rahatsız eden görüntü ve imgelerden bağışık, dışarıdan gelebilecek herhangi bir etki ve tecavüze kapalı. Ayrıca herhangi bir insan varlığından da bağımsızdır. Fakat öte yandan, insani sıcaklıktan yoksun, soğuk ve sonsuz kışın soğuk ve dondurucu dünyasını yansıtır. Charles Foster Kane’e dair olarak her şeyden daha fazla, onun hakkında belirli imaları sağlayabilecek, birçok kanıt ve şahitlik ile ortaya konularak parçaları birleştirerek onun hakkında belirli fragmentary görüntüleri elde edebileceğimiz bir semboldür. Filmin başındaki kısa filmden öğrendiğimiz kadarıyla, Kane bütün hayatını kendisinin efendisi olacağı dünya ve imparatorluklar kurarak harcamıştır. [dünyada hayal kırıklığına uğramış, o da yenisini inşa etmiştir]. Küçük cam küre ise bu dürtü ile yakından bağlantılıdır. Özellikle, Xanadu’nun tüm yaşanmışlığını kendi içinde barındırır.  Xanadu ki [onun cam küre gibi]en son ve en iddialı eseriydi.

Cam küre perspektifsel olarak Susan ve Leland’a dair bakış açısının bir yönün ortaya koyar; soğuk, aşağılayıcı, kendi ideal imajı içinde yalıtılmış, kendi anladığı şekil dışında karşındaki insana sevme yetisinden yoksundur. [Kırılan cam küreden etrafa dağılan her parçacığın aslında bir bakış açısını belirttiğini söylemiştik. Burada Leland ve Susan'ın bakış açılarının oldukça önemli olduğunu söylemekte yarar var. Bu filmde küçük cam kürenin Gatsby'nin "Daisy'lerin rıhtımın orada gördüğü yeşil ışığı"nın Gatsby romanında ifade ettiği sembol ile aynı işlevselliğe haiz olarak Kane'i özetler. Bu imgeler onların hoşnutsuz oldukları şimdiyi unutturarak ideal geçmişe ya da hiç gerçekleşmeyecek ütopik bir geleceğe götürür[Gatsby, her yıl önümüzde biraz daha gerileyen o yeşil ışığa o bel-getirici geleceğe inanıyordu. Kaçırdık o vakit elimizden onu, ama ziyanı yok, yarın daha hızlı koşacak, kollarımız daha ilerlere uzatacağız. Ve bir sabah aydınlıklar içinde...] Kane o kürede çocukluğunu arıyordu ve benzer olarak Gatsby’nin yeşil sembolü de geçmişindeki gerçek bir zamanın bağlantısının bir çağrışımıydı. Bu romanın sonunda anlatıcı bir zamanlar içinde yaşadığımız zamansız ve ideal küçük dünyalar yaratacak anılarımızı ve idealizasyonlarımızı birleştirmenin bir yolunu aramaktadır. Rosebud da aynı işlevselliğe sahiptir. Kane’nin Rosebud’a olan bağlılığı da, geçmişin nasıl şimdiyi ihlal ettiği ve onu işgal ettiği gerçeğinden ziyade şimdinin süreğen bir şekilde geçmişe zorla işgal etmesini ifade eder.

Rosebud’dan ziyade küçük cam küre Kane’in iç yüzünü kavrama anlamında daha çok yardımcıdır. Küre bizim Kane hakkında öğrendiğimiz her şeyin kristalleştirilmesidir.  O öyle bir adamdır ki kendisini insan ilişkilerinden tecrit ederek yaşanmışlıklarını idealize etme içgüdüsüne sürüklenmiştir. Öte yandan Rosebud, anlamı bozulan imajı-eski haline getiren iyileştirici gücümüzün ötesinde olan bir şeyi simgeler. Rosebud’un filmde dikkate değer tematik bir önemi yoktur. Semantik anlamda Rosebud sadece kendi dışında ek bir anlamı olmayan bir işarettir-onun varlığı başka bir şeyle olan bağlantıyı çağrıştırır. Plot element olarak ise, onun ile bağlantılı olan belirli karakterlerle oluşturduğu hipotetik anlamlar dışında bir şey ifade etmez. Aslında Hitchcock’un tabiri ile bir çeşit Mcguffindir. Hitchcock’un mikrofilm ruloları ya da uranyum ile dolu şişesi gibi Rosebud bir çeşit “red herring”dir. Bu ise bir çeşit yanlış beklentilere yol açan ve yanıltan ipuçlarını sağlayan bir objedir; yani dikkati başka bir yöne çeken yanıltıcı bir taktiktir. İki şey arasında bizi daha önemsize dikkate almamızı sağlayıp ve onun hakkında düşündürmenin bir yoludur. “İronic device”dır.

Filmin son sahnesi izlendiğinde farklı bakış açılarından herhangi bir noktaya ulaşılamaz. Her bakış açısı kendi göreceliliği ve çelişkisini kendi içinde taşır. Bu görecelilik nedeniyle Rosebud’a dair kesin ve basit bir açıklama arayışı bu açıklamanın bulunma ihtimalinin her zaman uzağındadır.  Bunun sonucu olarak da bulunduğumuz noktaya geri döneriz. Filmin sonundaki çekimler Rosebud kızağının yanması ve kameranın Xanadu’nun dışarıdan yapılan çekimlerine döndüğünde Xanadu’nun bacasından yükselen dumanlar gösteriyor ki bir açıklama bulmaya dair tüm çabalarımız duman olmuş ve bunun sonucu olarak da sadece filmin bitiminde bulunduğumuz yere dönmüş oluruz. Bu, sembolik olarak, başlangıç noktası ise “girilmez” yazan Xanadu’nun tellerindeki tabeladır.  Film bu çeşit bir kısır döngü içersinde dönmektedir.

Hem Citizen Kane hem de Magnicifent Ambersons’un ana karakterleri büyüleyici bir şekilde gücü elinde bulundurmakla birlikte insanlara istedikleri şeyleri kolayca yaptırabilme yetisine sahiptirler. Kontrol etme tutkusu ise yakalarını bırakmamaktadır. Citizen Kane filminin çürümüş golf alanı, terasları ve yosun kaplı gotik ihtişamı betimleyen açılış sekuansları bu paternin iki yönün vurgular;  aşırı bir hırs ve onun başarısızlığı-harabeler içindeki muhteşem bir hayat. Kane gücünün zirvesinde olduğu zaman bile, hayatında-belirli yönleriyle-çaresizdir. Bunun sonucu olarak da tutkularını tam anlamıyla gerçekleştiremezler. [Aristotelian anlamda; “casual necessity”]

Power Baby

Citizen Kane filminde de diğer filmlerinde yer alan gücü elinde bulunduran tutku ve çelişkinin ürünü olan “Power Baby” figürüne rastlarız. The Trial filminde bu figür emen, sürekli yiyen, fetüse benzeyen, bebek suratlı, yatağında kundaklanmış olarak yatan ve hemşire tarafından gözetilen bir figür olarak Avukat Albert Hastlerdir. Hasler ve Leni arasındaki ilişki bu “Power Baby “ bağlantısı açısından oldukça dikkate değerdir. Touch of Evil’de de Hank Quinlan tiplemesi bu figürde karşılığını bulur; bu karakter de şeker emmesi ile karakterize edilir, kendi arzularına ve içindeki sese göre cinayet ve adaleti belirlemektedir; Lady from Shanghai’de ise kibirli ve uysal masumiyeti ile herkesi punduna getiren bebek yüzlü Rosalie karakteri ve Macbeth filminin başındaki cadılarca kazandan çıkartılan ve premature bir bebek şeklinde getirilen çamurdan bebek ki güce susayan Macbeth’i sembolize eder.

Citizen Kane’de ise fetüse benzeyen bir yaratığa dönüşmüş olan ve cam küreyi eline alan Kane’in durumu da benzer yansıtımlara sahiptir.

 [-Power and Dis-Integration in the Films of Orson Welles, Beverle Houston Film Quarterly Vol. 35, No. 4 (Summer, 1982), pp. 2-12 (article consists of 11 pages) ]

Filmdeki en enigmatik karakterlerden biriside Mrs. Kane’dir. Charles Foster Kane zamansız olarak aşk, korku, kabul ve red ve seks ile güç dramasına şahit olup gerçekleştirebileceği bir sahneden Thatcher sayesinde koparıp alınmıştır: bu değişimin zamansızlığı ise Charles’in doğum günün de Thatcher’in hediye ettiği kızağı kabul ettiğindeki küskün bakışı ve kameranın çekimleri ile karşısında bir dev gibi duran Thatcher, ki bu sembolik bir “money monster” anıştırmasıdır- sembolü ile ortaya çıkarılmıştır. Aslında Charles’in küçüklüğüne gittiğimizde Annesinin neden Charles’i bir bonköre vermek istediğini anlamakta zorlanırız. Bundan dolayı doğal olarak neden annesinin bu tip bir davranışta bulunduğunu sorgulamak aklımıza gelebilir. Neden annesi Charles’in bavulunu bir hafta önceden toplamıştır? Her ne kadar Anne ve baba arasındaki ufak gerilimin doğmasına neden olan Charles’in Thatcher’i itmesi sahnesinde babasının Charles’ı tehdit etmesi ve annesinin buna karşılık verdiği cevap belirli noktalarda aydınlatıcı olsa da aslı esasında istediğimiz cevabı vermekten mahrumdur.  Filmdeki dört karakter evin dışında konuşurken Charles babasının kollarına doğru gitmek isterken annesi onun adını çağırarak onu durdurur.  Filmin en etkileyici sahnelerinden birisi de bu sahnedir. Kamera annenin enigmatik bakışına yoğunlaşmışken, Mrs Kane yavaşça kafasını başka bir tarafa çevirir. Bu bakışta belirli fenomenlerin gizli olduğu kesin. Acaba Charles’in kazanamadığı bir mücadeleden/içinden çıkamadığı bir ikilemden onu uzaklaştırmış olmanın verdiği güven ve rahatlık mıdır? Ya da baba ve oğul üzerinde zafer kazanmış olmanın verdiği bir “schadenfreude”midir? Yoksa o mit ve kâbusların korkunç anne imgesi midir? Belki de Charles’i büyük adam yapan bu kaza(nın) kendine has mukadder bir niteliği/mantığı bulunmaktadır. Aslında bu koparılma sahnesine gizem ve dokunaklılık kazandıran önceden-belirlenmişlik hissidir. Fakat bu mukadder mantık kaderin değil para ve sosyal sınıfın mantığıdır.

Bu arada Charlie’nin babalığını sorunsallaştıran belirli fenomenleri de gözden kaçırmamak gerektir. Madeni Mrs Kane’e bırakan Fred Graves ile Mrs Kane arasındaki ilişkinin boyutu nedir? Acaba Charles’in gerçek babası Fred Graves miydi? Film temel görüngüleri itibari ile Muhteşem Ambersons’lardaki belirli konuları leitmotiv olarak ortaya getirir; Para aynı zamanda yanlış ailenin kurulmasına neden olmaktadır. Burada babanın kabulü olgusu tersyüz edilmiştir. Yurttaş Kane’de çocuk onu sevmesine rağmen anne tarafından reddedilmiş görmezden gelinmiş; Muhteşem Ambersons’da ise annesi sevmesine rağmen evlat tarafından reddedilmiştir.[Eugenie Morgan ve Georgie Minafer arasındaki ilişki ve gerilim]. İstenilmeyen ve yer-değiştirilmiş babalar konusu Immortal Story filminde de baskındır. Welles’in kanonunda anneler ve babalar iki hatta üçlenerek ve yer-değiştirme/tersyüz etme ile kimlik açısından sorunsallaştırılarak çelişkili hale getirilmiş ve çoğullaştırılmıştır. Chimes at Midnight isimli filmde bu temanın en zengin ve dikkate değer biçimde görselleştirildiği filmdir. Prens Hal ile Falstaff arasındaki oynanan oyunlar ve güç-iktidar ilişkileri bu konuda oldukça fazla ipucu sağlar. Kafasının üzerine pot koyup Hal’ın babasını oynayan Falstaff ile kendi babasını oynayan Hal arasındaki rollerin git-gelli durumları şeklinde sorunsallaştırılmıştır. 

Citizen kane ve Muhteşem Ambersons filmlerinin ana yörüngesini filmin bir dönüş paterninde kendi üzerine dönmesi oluşturur. Çocuk/adam kendi gelişimini sosyal bir katılım ya da bir olgunluk/reşitlik durumuna doğru evrilemez. Tekrar çocuksu durumuna geri döner. Citizen Kane’de Charles sürekli yerine geçen babası (Thatcher)e karşı meydan okur ve bu meydan okumanın ona kazandırdığı enerji ona kendine güvenini sağlayarak erkekliğe adım atmasını sağlar. O dünyanın her tarafını gezer, bir gazete işletmeye başlar ve kendinden menkul bir adam durumuna gelir. Bu aşama zirve noktasını bir tür bağımsızlık bildirgesi olarak da kabul edebileceğimiz (declaration of principles) de vücut bulur ki bu hem kolektif anlamda para “BABA”larına karşı kinini kusmasını sağlamakla birlikte yerine geçen baba imgesine karşı oğlun kurallarını cisimleştirir (Thatcher’ın daha önce Charles’in annesine Tröst kurallarını koyduğu gibi). Tabi ki Kane deki çocukluğa geri dönüş tam yansıtmamakla birlikte Jim Gettys’in ona siyasi komplo düzenlediği sahnede baba ve oğul arasındaki kavgayı andıran sahnede gerçekleşir. Bu noktada Kane babası ile kavga halinde olan bir çocuğu andırır. Hayatındaki üçüncü baba imgesi gibidir. Filmin ilk sahnelerinde annesi ve Thatcher küçük çocuğu ve onu onların elinden kurtarmak isteyen babasına karşı çıkmasına rağmen başarılı olamamış, bu sefer de bir başka Mrs Kane(Emily) ve gasp edici baba imgesi (Jim Gettys) onun sahip olduğu ve olabileceği şeyleri ondan alarak çocuksu tutkularının tatmin etme fırsatını elinden almıştır (devlet başkanı olması vs…). Bu noktada göstergeler dünyası ve çocuksu kini arasında kalan aile ve babanın yetersiz yaşanmışlığıyla, Kane Gettys’i bir canavar olarak tasavvur etmiş ve bu cani imajı gazetelerinde afişe etmiş(in a convict suit with stripes-so his children could see… or his mother.”)

Fakat Gettys bu imgelerin temsili gücünü ortadan kaldırır. Bu meyanda, başarılı bir baba olan Gettys oğlunu(Kane’i) cezalandırır. Aralarındaki diyalog baba ve oğul arasındaki diyaloğu andırır:(you need more than one lesson and you are gonna get one more lesson). Merdivenlerin en üst noktasından aşağı doğru inmekte olan jim Gettys’a bağıran iktidarsız Kane, Christmas’da(Thatcher tarafından kızağın hediye edildiği sahne) Thatcher ile olan boyutsal ilişkilerini tersyüz edilmişliğine dair bir gerçekliği ortaya çıkarır.

[Bu arada Kane'in oğlu bir trafik kazasında hayatını kaybeder. Kötürümlük ya da bacakların sakat olması Welles’in kanonunda ket vurulmuş ya da sekteye vurulmuş bir seksüaliteyi ifade eder. Aslında buradaki işlevselliği Rear Window'daki Jeff'in seksualitesi ile aynıdır. Bir penis yerine geçen olan dürbün, Touch of Evil'da Hank Quinlan'ın bastonudur. Hali ile bir ayağı kurşun nedeniyle aksak olan Quinlan'un penis yerine geçen bastonunun olay yerinde unutması onun sonunu hazırlayacaktır[boğma-sembolik tecavüz ya da sperm parçaları...]. Aynı sembolizm Marline Dietrich ile Quinlan arasındaki seksüel gerilimin sekteye uğratılmış olması ile daha çok değer kazanır. Lady From Shanghai’deki Arthur Bannister ve iki baston kullanması ise “engellenmiş seksüalitesi”nin ayrı bir boyutudur. Rosalie’nin ona yakınlaşması ve Bannister arasındaki seksüel soğukluk hali ile Bannister’in bu işi pek iyi yapamadığını gösteriyor. Citizen Kane’de ise Susan terk ettikten sonra Xanadu’da tekerlekli sandalyede bakıcısı tarafından gezdirilirken gösterilen görüntü ise bu “impotent” imgesinin başka bir boyutudur. Daha çok “Kane”liğin yitirilmişliğine dair bir görüngüyü temsil eder. Bu sahne filmin normal akışı içinde değil filmin başındaki newsreel’de kısaca gösterilmiştir. Aynı zamanda bir bebek gibi kundaklanmıştır(Güç bebekleri) kriz geçirdiği sahnede karşılıklı aynaların oluşturduğu sonsuz sayıdaki görüntü Kane’in kimliğinin şöhreti tarafından silindiğinin bir temsilidir. Bununla birlikte sonsuz aynalar artık bir aynanın temsili değildir. Bu da kimliğin binlerce parçaya ayrılmış olduğunun bir göstergesidir; bu parçalanma kendisini bir ikinci parçalanma ve bakış açılarının dallanıp budaklanması ile açığa vurur[ikinci parçalanma olan Cam kürenin parçalanması ve bakış açılarının her cam parçacığında farklılaşması] sinematik anlamda doğrusal bir olay örgüsü ile ifade edilmemiştir. Simetrik olarak filmin başında ve sonunda her ne kadar yan yana duran olgular gibi görülse de-ki olguların “ardardalığı” ve asimetriği bir imgenin iki ayrı ve simetrik görüntüsünün elde edilmesi ile tersyüz edilmiştir. Kane düz kafası, büzülmüş dudakları ile dillenmeden önceki, benlikten önceki primitiv yalnızlığına geri dönmüş olan fetüs benzeri bir yaratık haline gelmiştir. 

Laura Mulvey’in ifadesiyle anlatımı baskın olarak ikiye bölen yapısal bir karşıtlık bulunmaktadır. Aslında bu yapısal karşıtlığı bir simetri olarak görebiliriz. Bernstein’in Kane’in yükselişini Susan’ın ise onun düşüşünü anlatması; Inquirer gazetesi onun yükselişini Salammbo prodüksiyonu ise onun düşüşünü ve Xanadu’ya çekilişini anlatır; Leland, Kane ve Bernstein’in ilk olarak İnquirer’in kuruluşunda bir araya gelmesi ve daha sonra Chigago’da son olarak toplanmaları; annesinin Thatcher’a maden için imza atması ve Kane’in Thatcher’a gazete devri için imza atması gibi veyahut da son Susan’ın ilk sahnede görünmesi ve Thompson’u reddetmesi[ilk sahnede olay örgüsü açısından herhangi bir işlevselliği yoktur] ile son sahnede görünmesi bu simetrinin bilinçli oluşturulmuş olduğunun en önemli kanıtıdır.

Odipial Karşı Çıkış

Filmde cam küre sadece üç sahnede gösterilir ve bu üç sahne içinde özellikle ikisi ile olmak üzere direkt cam kürenin Susan ile bağlantısı bulunmaktadır[filmin başında, Susan'ın tualet masasında[ki Kane ile kaçamak buluştuğu sahnede] ve Kane’in Susan’ın odasını dağıttıktan sonra cam küreyi eline aldığında. Özellikle Susan ile ilk karşılaştığı sahne “uzun zaman önce ölen annesinin eşyalarını görmek için bir depoya gitmesi” süreci içinde meydana gelir. [aslında bu kayıp nesnenin “yerine geçenin” bir habercisidir; daha doğrusu envai çeşit tarihi eser ve obje biriktirme merakı]. Mulvey’e göre filmin erkek baskın ilk bölümü babaya karşı yapılan odipial bir isyanın temsilidir[Thatcher'a karşı kızakla vuruş-anneden ayrılmak istememe] ya da Thatcher’e karşı kampanyalar-babaya karşı sembolik karşı çıkış-,ikinci bölümü ise kaybedilmiş arzu nesnesinin boşluğunu doldurmaya yönelik fetişist bir şekilde obje biriktiriciliği-o kadar fetişist ki alınan tarihi eser ya da heykellerin paketleri açılmadan Kane’in kapalı hapishanesinde yerini almaktadır]-bu arada bu arzu nesnesi kısmi olarak Susan da bulunur ama Susan ile ilişkisinin bir başka boyutu da vardır; buradaki ilişkiler ne kadar psikanalitik üçgen içinde belirtsek de burada belki de filmin simetriğinin bir uzantısı olarak bir ters yüz edilmişlik hâkimdir. Kane bu noktada Susan’ın annesinin arzularını gerçekleştiricisi olmuştur. Genel anlamda filmin ilk flashback’inde Mulvey’e göre Charles Odipial dönem öncesi-bu dönemde anneye duyduğu sevgi ve babaya duyduğu rekabet duygusu- ve Odipial dönem sonrası dünya- bu dönemde ensest tabusunu kabul ederek babasının otoritesini tanımıştır-arasında kalmıştır. (Thatcher’in Charles’i almaya geldiği bu ilk sahnede iki babaya[gerçek baba ve Thatcher] karşı annesinin sevgisine sığınmakla birlikte babalardan birisi dayak ile tehdit ederken diğeri ise annesinden ayırmakla tehdit etmektedir]. Bu iki dönem arasında kalan Kane tüm saldırganlığını sembolik babası olan vasisine karşı yöneltir. Mr Kane odipial dönem öncesi babayı temsil etmekle birlikte Thatcher Odipial babayı temsil eder ki bu baba onu annesinden koparmıştır; aslında bu babanın otoritenin tanınmasını da beraberinde getirmiştir. Bu otorite aslında bir açıdan paranın otoritesidir.  Aslı esasında Kane çocukluğunda anne ve baba (Thatcher-Mrs Kane) arasında bölünmüş ve ilerleyen dönemlerde de bu tip bir bölünme Jim Gettys ile olan hesaplaşmasında da açığa çıkmıştır[Emily-(başkanın yeğeni kendisine beyaz saray kapısını açan kadın-bir noktada güç ve otoritenin sembolü olduğu için de babanın temsilidir) ve Susan (bir anne yerine geçeni olarak-daha doğrusu annesini aradığı kadın) arasında seçim yapma zorluğu bu konuda yeterince aydınlatıcıdır. İkinci bir kaybediş ve bu seçimin sonucu bir saplantıya dönerek kendini Susan’a ve onun değişimine dair saplantısal bir sürece dönüştürür. Bu arada Mulvey’in belirttiği gibi Kane sürekli kadın heykelleri toplamaktadır. [Bernstein’in “dokuz Venüs, yirmi altı Meryem Ana’mız” şeklinde belirtmesi bu konudaki kayıp nesne ve bunun bulunmasına yönelik bilinçaltı güdüleri konusunda dikkate değer ipuçları sunar].  Freud’a göre-fetişizm olgusunda asıl eylemin öncesi yani dehşet anı kristalize edilir. Bu kristalize edilmiş an ise cam küre’de sembolize edilmiştir. Cam kürenin bu terk ediş sahnesi ile yakından bağlantılı olduğunu ifade etmiştik. Zamansal-mekânsal değişim ile kızağın karlar altından kalması ve uzaklardan gelen trenin sesi ise aslında belirli bir süre sonra bu anın tortulaştığının ve temiz bilinçaltının derinliklerine doğru gönderildiğinin bir sembolik anıştırmasıdır ki bu bastırılmışlık benzer kayıplar-ve olaylar yaşandığında tekrar geri dönecektir. Susan’ın terk edişi benzer bir kayıptır ve Rosebud bu minvalde bilinçaltına dair derin anıştırmalar ile dolu olabileceğini bu bakış açısı ile sınırlandırmamak kaydıyla kabul edebiliriz. Bu benzer kayıpların sonucu olarak cam küre Kane’in bilinçaltında baskılananın geri dönmesinin sembolik işaretidir. [bu arada bir fetiş olarak cam kürenin içeriği hiçbir şekilde ulaşılamazdır]

Merkezsiz bir Labirent ve Jorge Luis Borges

“In one of Chesterion’s storie-”the head of ceasar,”  i think -the hero observes that nothing is so frightening as a labyrinth without a center. This film is precisely that labyrinth.” (Jorge Luis Borges)

Orson Welles’in filmi bir insanın hayatının bölünmüş parçacıklarını anlatır. Film uyuşmazlık ve çeşitliliğin biçimleri ile kaynaşmıştır. Filmin sonunda “fragment”lerin gizli bir uyum/bütünlük tarafından kontrol edilemediğini anlarız. Antipatik Charles Foster Kane’in bir çeşit simülakr, olduğu ve bir görüntüler kaosu tarafından ele geçirildiği filmden rahatça anlaşılabilir. Borges’in belirttiği gibi film merkezi olmayan bir labirent gibidir; ve bu labirentin içi ise Mitolojik karakterler ile donatılmıştır[Kane'in koleksiyonculuğu ve Antik Yunan heykellerine merakı] ve bu labirentin kültürel ve semiyotik anlamlarından yola çıkmak gerekirse herhangi bir tanrısı[kültürel anlamda bir merkez-filmdeki[bazı kadiri mutlak/omniscient bakış açıları dışında] olmadığı gibi çıkış yolu da yoktur[bu da kültürel anlamda doğuma tekabül eder, Kane filmin sonunda yukarıda ifade ettiğimiz gibi bir fetüs olarak kalmıştır-doğamamıştır]. Hali ile seyirci yukarıda ifade ettiğimiz gibi Thessus’un kılıcından yoksundur. Her bakış açısı bir Minator tarafından amaca ulaşmadan iğdiş edilmektedir.  

Laura Mulvey’in deyimi ile Yurttaş Kane anti-Hollywood’dur.  Kadın starlar tarafından yaratılan cazibeden yoksun olması ve Susan’ın opera sahnesinde karikatürize edilerek-cinselliğinin elemine edilmesi-Mulvey’in ifade ettiği cinsel röntgenciliğe hemen hemen hiç hayat şansı tanımaz. Fakat bunun yerine ortaya konulan gizem filmde röntgenciliğe dair bir tür yerine geçen konumuna gelmiştir; bu merağı yaratan ise Rosebud’dur. Mulvey’den farklı olarak aslı esasında-o her ne kadar çözüldüğünü belirtse de-Rosebud’un müphem anlamları ve bir çeşit yolundan saptırma [Gimmick] ya da Hitchcock red herring’i olabileceği dikkate alındığında bu arzunun tatmin edilebileceği konusunda kendisi kadar emin olmak mümkün değil.

Masumiyet-ortak tema

Yurttaş Kane filminde Rosebud’un anlamını aramaya dair yürütülen boş çapa bize Kane’in kayıp masumiyetine yönelik bir özlemini yansıtır. Eşzamanlı olarak Kane’nin geçmişine yapılan flashbackler  -bu masumiyetin kaybediliş yolunda-onu adım adım takip eder. Geçmiş ve şimdinin bu değişen imajları stereoskopik olarak Kane’nin kaybının güçlü ve keskin bir bileşimine doğru evrilir. Welles’in diğer filmleri ise bu ana masumiyet temasının bir çeşitlemesini ortaya koyar. “Lady From Shanghai” filminde Mike’in masumiyeti, “The Trial”da Joseph K.’nın suçsuzluığu, “The Touch of Evil”de Hank Quinlan’ın haklı çıkması, “The Stranger”da Franz Kindler’in New England kasabasının kendinden menkul masumiyetini tehdit etmesi ve Falstaff ile Ambersons’da masumiyetin kaybedilişinin iki çağ arasındaki geçiş döneminde yatması bu temanın uzantılarını oluşturur.

Orson Welles’in olmuş farzedilen şeylerdeki beklenmedik olanı ortaya çıkarma kabiliyeti onun en iyi filmlerinde sürekli kullandığı bir yöntemdir. Bunun en aşikâr örneğini ise Ambersons filmindeki eski ve yeni karşıtlığı oluşturur. Tarihin soluk sayfalarına gitmek üzere olan masumiyet çağını temsil eden George Minafer filmin en nahoş-daha ileri gidersek-mide bulandırıcı karakteridir. Gürültüler, kalabalıklar ve hava kirliliğinin çağını yaratan Gene Morgan ise en sempatik karakterdir. Kane hakkındaki duygularımız ise bir çeşit takıntıdan acımaya doğru yol alır. Özellikle Gettys’in Kane şantaj düzenlediği sahne bunun için güzel bir örnektir. Fakat bu sahnede ağırbaşlı ve asilce davranan Gettys olmakla birlikte Kane pek ağırbaşlılığını muhafaza edemez. Burada hem moralistik ve mekânsal anlamda hem de yukarıda ifade edilen karşıtlık anlamında bir tersyüz edilme söz konusudur.  Çünkü Gettys şantaj yapan alçak bir politikacıdır. Bu karşıt-akım teması The Touch Of Evil’e de rahatça yayılabilir; Vargas’ın sempatik ve haklı olduğu düşünülür. Quinlan’ın ise haksız olduğuna dair bir bakış açısı oluşturulmuştur. Fakat filmin sonunda Sanchez’in suçlu olduğu ve cinayeti onun işlediği ortaya çıkmıştır.  Özellikle bu tip karşıt akımlar Shakespeare uyarlamalarında ortaya çıkar. Welles’in filmlerinin ana esaslarından birisi de karşıt akımların oluşturduğu gerilimlerde yatar. Eski-yeni, modern ve modern öncesi vs.. Bu arada Kane filminde Welles’in filmlerinde kullanılan ortak bir özellik de göze çarpan semboller; altı çizilen sembolizm bir çok filmine damgasını vurmuştur. Cam küre Kane filmindeki en dikkat çekici semboliyken, Lady from Shanghai’de ise Akvaryum sahnesinde Rosalie ve Mike’nin arkasındaki kabarıp şişinen ahtapot ise Rosalie’nin “predatory” doğası üzerine en çok vurgulanmış semboldür. Fakat bu fazlalıkla göze sokulmuştur; bunun nedeni ise filmin denizin görsel ve şifai bir imgeler ile aşılanmış olmasıdır. [kadın kahramanımız başka bir limandan gelmiş olmakla birlikte yine başka bir limanda demir atmıştır-San Francisco, birçok sahne denizde veya deniz kenarında geçer, akvaryumdaki mürekkepbalığı ise tıpkı Elsa gibi görünen yüzeyin ötesindeki tehdit edici hazır ve nazır olan imgedir, adaya seyahatte görülen timsah ve su yılanlar ile Mike’nin köpekbalıkları üzerine anlattığı mesel bu sembolik örüntüleri genişletmektedir. Son olarak ise filmin klimaktik sahnesinde görebileceğimiz aynalar odası ise denize ait bir imgeyi andırır; aynalarda vücut bulan çoklu yansımalar ise birbiri ardına geri çekilen dalgalara benzemektedir.

Okunabilir Metin ve Roland Barthes

“Citizen Kane” filmi seyircinin görüntüyü okuma gücüne davetiye çıkarır. Anlaşılmayı reddetme bağlamında ortaya çıkarak, yorumlanma ve okuma edimi gerektirir. Film kendi içinde bağlantılar ve yansımalar ağı kuran ve ileriye ve geriye dönük oluşturduğu kombinasyonlar ile bir çeşit kaldeyeskop görevi görür. Filmden anlaşıldığı kadarıyla parçalı ve prizmatik bir anlatım biçimi benimsenmiştir.  Filmin yukarıda ifade ettiğimiz gibi bir ucu bucağı ve sonu da yoktur. Filmin sonunda ise Rosebud’a dair gösterdiğimiz çabalar, yapbozdaki kayıp bir parça veya “bir insanın hayatının tek kelime ile ifade edilemezliği” nosyonu etrafında bir kısır döngüde son buldurulur. Ve film ise bir ölümle başlar. Yani bir tersyüz edilme ile. Filmde ifade ettiğimiz gibi bir merkez, gerçeklik hakkında değişmez bir fikir bulmak imkânsızdır. Film karaktere dair yapılan açıklamaların hepsini yapıbozumuna uğratır ve bizi ise Xanadu’nun bacasından çıkan dumanlar içine hapseder.

Film kendi başına kendi kendini fesheden bir epistemoloji ile oluşturulmuştur. Sinematik metin linguistik olarak kendini yapıbozuma uğratarak “bilgi arayışında” bulmaya çalıştığı malumatı reddeder ve metnin her okunması ise birbiri ile çelişkili sonuçlar çıkarılmasına neden olur. Sonuç olarak bu labirentten çıkmak mümkün değildir. Rosebud filmde ipucu olarak görünse de metnin belirsizliğine giden yolda önemli bir anahtar vazifesi görür.  Bu nedenle Kane Barthes’in deyimi ile “scriptible text”(yazılabilir metin)dir.  Bu öyle bir “metin”dir ki her eleştirmen/seyirci/sinematik metnin okuyucusunu kendi yollarını seçerek yorumlamayı, etkileşim yaratmayı ve metnin tükenmezliğini keşfetmesini sağlar. Barthes’in “scriptor”u önceden varolan metinleri keşfedilmemiş şekillerde birleştirir. Onun geçmişi yoktur, fakat o text ile birlikte doğmuştur.  Yazarın ölümü okuyucunun doğuşu demektir. Bu minvalde belirli bir yazardan yoksun olarak, okuyucu anlamın açık denizini keşfetmekte özgürdür. Barthes’in yazılabilir metni okunabilir metnin anlatısal mantığını reddeden bir metindir. Yazılabilir metin okuyucu tarafından tüketilemeyen bir anlam çoğulluğuna haizdir. Bu nedenle okuyucuyu metnin içinde kapalı kalmış olan sabit anlamların durağan bir keşfinden ziyade, aktif ve süreğen bir anlam üretimi ile tezyin etmiştir. Metin tekil teolojik[tanrı-yazarın bir mesajı olarak] bir anlamı salıveren bir kelimeler yığını değildir; daha çok çeşitli yazıların birbiri içinde harmanlanıp çarpıştığı çok boyutlu bir uzamdır. Metin kültürün sayısız kaynaklarından elde edilmiş olan alıntıların bir dokusu ve ağıdır. Okunabilir metni oluşturan şey ise okuyucuyu anlatının yazarına çevirme potansiyelidir. Bu nedenle Citizen Kane okuyucuyu tüketiciden ziyade metnin üreticisi konumuna getirir. Çünkü her seyredişimizde farklı şekilde sinematik metnin üretilmesine olanak sağlamaktadır.

Burada filmde her karakterin Kane’i nasıl yorumladığından bahsetmeyeceğim. Fakat her biri Kane karakterini kendine göre okumuştur. Thatcher onu sorumsuz, müsrif ve aynı zamanda nankör bir çocuk olarak görmüştür. Thatcher’in Kane’in textini okuması hali ile kendi karakter ve kariyerini bir tür temize çıkarılışı olarak aksedecektir. Bernstein ise mütevazı kökeninden hareketle Mr Kane’i [ki Thatcher’in gözünde “Charles”idi] “champion of the little man” olarak görmektedir. Aynı şekilde Leland ise “champion of the working man” olarak görmekte fakat daha ziyade Kane’i bir başarısızlık timsali olarak aksettirmektedir. Susan ise Kane metnini onu kurban eden bir tiran olarak yansıtmaktadır. Fakat sonuç olarak bir insanın yaşamından ziyade daha çok cevaplar antolojisidir. Bu cevapların her biri metin ve okuyucu arasındaki alışverişin sonucudur. Ayna sahnesinde biz öncelikle sonsuz Kane’leri görürüz ve sonra birden ise bu sonsuz Kane’ler ortadan kaybolur ve hiçbir şey haline gelir. Aslında bu anlamın nasıl varolanın ötesine geçtiğini onu aştığını ve sonsuzlaştığını gösteren en büyük sembollerden biridir. Film bu noktada metnin değişen ve tükenmez anlamlarına dair uygulamalı ders niteliğindedir.

Açık bir biçimde görüldüğü gibi Kane’in hayatı belirsizlikler ile örülüdür ve Rosebud ise bu belirsizliklerin en belirgin olanıdır.  Filme dair her yapılan yorum birbirini dıştalayan nitelikte olduğundan, seyirci filmin belirsizliğine dair okumayı kendisi seçmekte zorunludur. Son olarak Yurttaş Kane toplumsal bağlam, çevre ve zaman ile şekillenen dia-logic ve göstergeler sistemi olarak dilin tartışma kaynağıdır. Newsreel bu konuda oldukça sağlam ipuçları vermektedir. Bu Newsreel’de Kane’in konumu-biblical terimler ile-ifade edilmiştir. Welles’in kendisi dilin belirsiz ve işlemsel doğası ile etiketlenmiştir. Yani Bernstein’in “Mr Kane”i, Raymond’un “Mr Kane”i ile bir değildir.

Aristoteles ve Trajedi; “Yurttaş Kane” Trajik Bir Karakter midir?

Özellikle bazı eleştirmenler tarafından Kane trajik yerine komik olarak nitelense de aslı esasında Kane trajik bir karakterdir. Aslında trajik ve komik arasındaki fark bazen filmde belirsizleşse de bu ikisini bazen birbirinden ayırmak zordur. Bununla birlikte kelimenin gerçek anlamı ile 20.yy’da Antik Yunan ya da Rönesans İngiltere’si tarzında trajedinin mümkün olmadığını kabul edersek, Kane bir trajedinin konusu değil daha çok bir “pathos figür”üdür. Her ne kadar Yunan Trajedileri ile karşılaştırmak bir noktada saçma olsa da-özellikle olaylar bir gün içine sıkıştırılmıştır-Kane’de ise 70 yıllık hayatın önemli anlarının bir gösterimidir. Fakat bakış açısını biraz daralttığımızda aslında film belirli karakterler tarafından Kane’in hayatının sunumu olarak bakıldığında sadece birkaç günü kapsar. Yani Kane’in ölümünden Rosebud’un yakılması arasındaki zaman periyodunu düşündüğümüzde birkaç gün kadardır. Antik Çağ Yunan dramaları tüm seyirciler tarafından daha önceden bilinen mitler üzerineydi. Aynı şekilde Shakespeare’in trajedileri de çok bilinen ya da kendisinden daha önce defalarca sahneye konulmuş oyunar üzerinedir ve trajedide neden ve sonuç seyirci tarafından daha önce bilinen “conclusion of context” içersinde işler. Karakterlerin eylemlerinin git gide “acı son”a yaklaştığını bildiğimizde ise daha önemli bir hal alır. Aslında Kane’deki durumda pek farklı değildir; film başlar başlamaz biz filmin sonunda ne olacağını biliriz. Kane’in elinden cam küre düşmüştür ve ölmüştür.

Şimdi öncelikle şunu irdelememiz lazım; Aristoteles’e göre trajik kahraman kimdir? Aristoteles’e göre trajik karakter, ne mükemmel bir şekilde iyi bir adam ne de “mutlak kötü”dür. O iki aşırı arasındaki bir ortadır. [ölçülülük]. O son derece iyi ve adil bir insan değildir; fakat onun talihsizliği onun kötülüğünden kaynaklanmaz, daha çok hata ve zaaflarından kaynaklanır.  Genellikle varlıklı ve tanınmış biridir. [öyle bir kahraman, ne yüce ahlakına ve hayranlık verici adalet çabasına karşın, ne de kötülüğü ve aşağılığı nedeniyle mutsuzluğa uğrayan biri değildir, bir hatadan ötürüdür çöküşü. Aşağılığı nedeniyle değil, ya örneği verilenler gibi bir adamın ya da altı veya üstü olan birinin büyük bir hatası yüzünden olmalı bu çöküş.] Charles Foster Kane de baya ünlü ve varlıklı bir insandır. Aynı zamanda tragedy de ifade ettiğimiz “en yüce iyilik” ve “mutlak kötülük” arasında salınmaktadır. Ve hayatının ilk dönemlerinde yüce idealleri bulunmaktadır; “declaration of principles” buna örnektir. Fakat hayatını bu prensiplere göre idame ettiremez. Kane’in de çöküşü zaaflarından [Susan] ve hatalarından dolayı olmuştur. Bu hata ise karakterdeki bir kusurdan kaynaklanan bir hatadır. Bu hatanın en bariz göstergelerinden biri de “hubris”tir. Keza bu “Hubris”i en çok Agamemmon’da görmekteyiz.

Bununla birlikte Gettys ile Kane arasındaki kavga sahnesi ve müteakip olarak gerçekleşenler[seçimin kaybedilişi] de Aristoteles’in trajedide olması gerekenler olarak belirttiği nitelikler içine girer yani “kompleks plot”un bir çeşit minyatürü. Ve böyle bir olay örgüsünde trajedinin dönüm noktası bir çeşit tersine dönme ve tanınma ya da her ikisi ile bağlantılıdır. “Peripeti [tersine dönme] erişilmesi beklenen şeyin tam tersine dönmesidir. ”Kane ise ifade edildiği gibi böyle birçok tersine dönme yaşamıştır. Kane Emily ile politik iktidara giden yolda bir basamak olduğu için evlenmiştir. Fakat daha sonrasında bu evlilik iktidara götürmekten çok onu iktidardan edecek, ona engel olacaktır. Yani bir çeşit “talihin tersine dönmesi” ve seçimi kaybetmesi durumunu yaşayacaktır. Bu çeşit “tersine dönme”ler yaşanmıştır. Bununla birlikte tersine dönmenin bir çeşit “tanınma “ ile kol kola gittiği ise sorunludur. Tanıma, Aristoteles’e göre “bilgisizlik”in bilmeye dönmesi”dir. Fakat bu filmde sorunlu bir konuyu oluşturur. James Maxfield’in ifadesiyle “Bilgisizliğin bilmeye dönmesi” ile ilgili durumların sorunsal bir hale gelmesi ise Gettys ile Kane arasındaki diyalogda belirgindir; fakat bu “ders alma” ya da “bilgisizliğin bilmeye dönmesi” Kane’de pek işlemez görünmektedir. Leland da onun salt bir bencil olduğunu ifade etmiştir onunla ilgili fikirlerini ifade ederken. 

Gettys-Sizin yerinizde başkası olsaydı, başınıza gelenin ona bir ders olacağını söylerdim.

Gettys-Size bir tek ders yetmiyor anlaşılan.

Gettys- Ve başka dersler de alacaksınız.

Kane- Benim için üzülmeyin, Gettys.

Kane-Endişelenmeyin benim için!

Kane-Ben Charles Foster Kane’im!

Fakat Kane’i bu ifadeyi yukarıdaki iddiaya karşıt olarak koysak bile filmin tümüne baktığımızda yaşanan “tanınma” sürecinin aslında filmin sonunda yaşandığı kanısına varabiliriz. Susan terk ettikten sona cam küreyi eline alarak Susan’ın odasından dışarı çıkması bu “tanınma” sürecinin bir tanıtı olabilir. Yukarıda “rosebud”un anlamlarına yönelik yeterli spekülasyon yaptık. Rosebud “gül goncası” aslında bir çeşit köpeliği, büyümenin, gelişmenin, temizlik ve saflığın dönemini ifade eder. Kane de dalından koparılarak bir bankerin eline verilmiştir. Belki de ölüm döşeğinde söylediği “rosebud” kelimesi ise bu tanınma” ya da “farkına varış”ın temsilcisidir. Ya da bir çeşit insan olarak asla farkına varılamadığının ya da anlaşılamadığının bir isyanın ifadesidir. Kızak ile Thatcher’e vurması da bu isyanın bir parçası olsa gerek.

Şunu da ifade etmek gerekir ki, Kane annesinin “depo”daki eşyalarına bakmaya giderken bir başka “anne” [figürü] ile karşılaşır. Fakat amacına ulaşamaz-yani annesinin eşyalarının olduğu “depo”ya hiç gidemez-Vertigo’da da ifade ettiğimiz gibi.” Lakin arzunun özgüllüğünü yansıtan seçim nesnesi ulaşılamaz olmalıdır  [ilk meme'nin ve hissettirdiklerinin tamamen ulaşılamaz olması gibi]”. Susan ile birlikteliği salt arzu nesnesinin yana yakıla aranması değildir. Aynı zamanda “kaybedilmiş masumiyetin restore edilmesidir”. Belki de kendi kaybedilmiş masumiyetini Susan’da aramaktadır ve onun için bir anne rolüne soyunmuştur. Fakat o masumiyeti geri kazanmak yerine Susan’ı neredeyse yok etmektedir. Thatcher’in ona oynadığı oyunu o da Susan’a oynamaktadır. Lakin Thatcher’ı karşı isyanı paralel olarak onun Susan ile ilişkisinde karşılığını bulacaktır [filmin paralel bir yapı’da olduğu daha önce belirtilmişti]. Her ne kadar “tanınma” süreci belirsiz kalsa da Kane’in Leland’a yazdığı ve Leland’ın cevap vermeye tenezzül etmediği mektubu bu “tanınma”ya örnek verilebilir.

Buna ilaveten Tragedy’nin önemli özeliklerinden biri de acıma ve dehşet uyandırmasıdır. Aristoteles Poetika’da şu şekilde ifade eder; “acınma ve dehşetin ne temiz ve masum adamların mutluluktan mutsuzluğa geçişinde, ne alçakların mutsuzluktan mutluluğa geçişlerinde ne de çok kötü birinin mutluluktan mutsuzluğa geçişinde gösterilir. Acıma, mutsuzluğu hak etmemiş biri için söz konusudur; dehşet ise seyirciye benzer kimse için duyulur, haksız acı çekene duyulur, dehşeti benzerler[bize benzeyen insanlar] uyandırır…” bu cümle şu şekilde de ifade edilebilir; biz düşüşünü hak etmeyen insanlar için üzülürüz ya da acırız ve bizim dehşet duymamızı sağlayan ise kendisiyle özdeşleştiğimiz insanın çektiği acılardır. Yani onun başına gelen bizim başımıza da gelebilir. Kane ise acınacak bir insandır çünkü onun hayatına elinde olmayan hadiseler şekil vermiştir. Burada her şey Aristoteles’in “nedensel zorunluluk” kavramı etrafında ifade edilirse bir “zorunluluk”un sonucu meydana gelmiştir. Annesinin madenin satışına dair imza atması ve devamında gelen olaylar silsilesi, siyasi yaşamdan düşmesi kendisine şantaj yapılması ise bu zorunluluk ve kader çemberinde bir çark olmanın bir parçası olsa gerek. Fakat burada en problematik olanı ise James Maxfield’in ifade ettiği gibi “bize benzeyen bir insan” olarak Kane’dir. Karun kadar zengin bir insan nasıl olur da bizim ile ortak bir yöne sahip olabilir? Acaba Kane ile bizim aramızdaki fark Hemingway’in ifade ettiği gibi “daha fazla parası olması” mıdır? Fakat bu sorunsal da Kane’in özünde alt ya da alt-orta sınıftan geldiği gerçeği dikkate alındığında çözülebilir. Özünde film devasal bir zenginliğin elde edilmesi ile iyileştirilemez bir şekilde değiştirilemez bir hayatın trajedisidir.

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

calderon@sanatlog.com

Alıntılar:

- Rosebud, Dead or Alive: Narrative and Symbolic Structure in Citizen Kane Robert L. Carringer PMLA Vol. 91, No. 2 (Mar., 1976), pp. 185-193

- Power and Dis-Integration in the Films of Orson Welles, Beverle Houston Film Quarterly Vol. 35, No. 4 (Summer, 1982), pp. 2-12 (article consists of 11 pages)

- Orson Welles: Of Time and Loss, William Johnson Film Quarterly Vol. 21, No. 1 (Autumn, 1967), pp. 13-24  (article consists of 12 pages) Published by: University of California Press

- An Overwhelming Film. Author(s): Jorge Luis Borges, Gloria Waldman, Ronald Christ. Source: October, Vol. 15 (Winter, 1980), pp. 12-14. Published by MIT Press

- Muhteşem Gatsby, Orijinal isim: The Great Gatsby F. Scott Fitzgerald Bilge Kültür Sanat / Roman Dizisi

- Yurttaş Kanei Orijinal isim: Citizen Kane, Laura Mulvey, Om Yayınevi /Sinema Dizisi

- Poetika , Aristoteles, Mitos Boyut Yayınları / Tiyatro/Kültür Dizisi

- Deconstructing “Citizen Kane” Author(s): Sarah Myers McGinty Reviewed work(s): Source: The English Journal, Vol. 76, No. 1 (Jan., 1987), pp. 46-50

- The Death of the Author: Postmodern Reading Aporias (Part I) in Postmodern Literature is owned by Jessica Laccetti

- Maxfield, James F (1986). “‘A Man Like Ourselves’: Citizen Kane as Aristotelian Tragedy”. Literature/Film Quarterly 14 (3): 195-203

http://www.suite101.com/article.cfm/postmodern_literature_criticism/117794 

/span

Gazap Üzümleri: Amerika’nın Kalbine Yolculuk

Bu yazıda, Gazap Üzümleri’ni “Great Depression” ile koşutlukları ve proletaryanın uyanışı bağlamlarında okumaya çalışacağız…

“Benim bir senede öğrendiğimi, size anlatmaya çalıştım arkadaşlar. Ben, iki çocuğum ve karım ölünce anladım. Bana kimse bir şey söylemedi. Size, çocuklarımın çadırın içinde, göbekleri şişmiş, bir deri bir kemik kalmış hallerini anlatamam. Yavru köpekler gibi sızlayıp inliyorlardı. Ben etrafta koşturup iş arıyordum. Para için değil, maaş için değil. Bir fincan un ve bir kaşık yağ için. Sonra doktor geldi. ‘Bu çocuklar kalp yetmezliğinden öldüler.’ dedi. Kâğıtlarına bunları yazdı. Kalp yetmezliği mi? Küçük göbekleri bir domuzun mesanesi gibi şişmişti…” (Gazap Üzümleri’ndeki bir proleter…) 

Amerikalı yazar John Steinbeck’in Pulitzer ödüllü, 1929 ve sonrasındaki Büyük Bunalım (Great Depression) yıllarını fon alan oylumlu, iç burkan romanından uyarlanan The Grapes of Wrath (1940, Gazap Üzümleri); metne (text) genel olarak sâdık kalsa da nihaî sonu itibariyle iyimser (optimist) vizyonunu koruyan ve bu bağlamda da bireyin varlığına, aidiyetine bir liberal olarak saygı duyan yönetmen John Ford’un Amerikan halkına olan güvenini, hayranlığını ortaya koyan çok etkileyici bir sinema klasiği…

John Ford’un -kimi kez can sıkıcı da olabilen- ulusalcı, nostaljik, geleneksel (ortajen) Amerikan değer yargılarına bağlı bir yönetmen olması hasebiyle Gazap Üzümleri’nin özünü çarpıttığı yönünde birtakım eleştirilere hedef olduğunu biliyoruz; fakat yoğun ve gerçekçi (realist) bir kapitalist hicvin filmin temel dinamiğini oluşturduğu kuşku götürmez. Oklahoma’nın Dust Bowi bölgesinde yaşayan Tom Joad (Henry Fonda) ve ailesinin, tarımda makineleşmenin çiftçileri har vurup harman savurduğu kâbus misali yıllara denk gelen, daha rahat bir yaşam sürmek kaygısıyla Kaliforniya’ya yaptıkları hüzünlü ve umutlu yolculuğun izdüşümlerini; sonrasında yüzleşmek zorunda kaldıkları daha da çetin yaşam koşulları filmimizin sinopsisi. Kapitalizmin yarattığı binlerce işsiz yeni yüzyılın sefil göçmenleri olarak tarihteki rollerinin bedelini gücün ve sömürünün egemen olduğu bir dünyada evrensel bir trajediyle ödeyeceklerdir…

Temelde kapitalizm eleştirisi üzerinden işsizlik sorunları ve çalışma koşullarına, parçalanan aileler ve dağılan evliliklere bakan Gazap Üzümleri, Karl Marx’ın deyişiyle, “işçi aristokratları’ndan (1) patronların köpekliğini yapan kasaba şerifleri ve polislerine, işçi kooperatiflerinden ücret spekülasyonuna, açlık ve sefalet içre gömülmüş bir coğrafyada daha iyi bir gelecek yaratabilmek azmindeki “küçük insan”ın mücadelesinden konjonktürel olarak dikkati çeken komünist düşmanlığı ve önyargısına uzanan çok geniş bir skalada dönemsel bir portre ortaya koyarken; yanı sıra ele aldığı temaların kimi açılardan aktüalitesini koruması nedeniyle de evrenselliği yakalayan bir film. Kuşkusuz bu niteliği, hâlen modernite sancıları çeken, ekonomik krizler yaşayan, işsizliğin çemberinde sıkışan, yoksullukla kavga eden bütün az gelişmiş veya gelişmekte olan ülkeleri kapsayan bir bakış açısına hâiz…

Türkiye’deki sıkıntı ve huzursuzluklar, yaşanan talihsizlikler ve felaketler göz önünde bulundurulduğunda, konu yeterince geniş ve sağlam bir açıdan “okunabilir.” Elbette Büyük Buhran Amerika Birleşik Devletleri kökenli bir sorunlar yumağına işaret ediyor; fakat bugün ülkesel krizlerin dalga dalga büyüyerek küresel bir evreye ulaştıkları da malum bir gerçek. (2) Dönemsel olarak Büyük Bunalım burjuva sınıfını başladığı noktaya geri dönmeye zorlamıştı. Mezkûr sorunun tarım ve sanayi işçilerini, kısacası “küçük insan”ı daha da zorladığını, silindir gibi ezdiğini ve handiyse yok ettiğini söylemeye gerek var mı?

İşte tam bu noktada John Ford’un Gazap Üzümleri etkisini göstermeye başlıyor ve geleceğe dair vizyonunu umutla çizmeye çalışıyor… Tom ve kalabalık ailesi, düşük yevmiyelerle, semiren patronlarının ezici kurallarına boyun eğmiş olsalar da, giderek bir “uyanış” baş gösteriyor. Tom işçi örgütlenmesi ve grev üzerine düşünerek kafasında belirli bir rota çizmeye çalışıyor. Eğer işçiler birleşebilirlerse, yekvücut olabilirlerse, artık bir şeyler değişmeye başlayacaktır. Söz sahibi olunmak isteniyor ise, harekete geçmek zamanıdır şimdi…

Proletaryanın uyanışı ve kendi bilincine varışı anlamında kuvvetli tezler sunan Gazap Üzümleri, ortajen Amerikan mitosunun yegâne sözcüsü olan John Ford’u da kesin kategorilerle değerlendirmememiz gerektiğinin altını çizmiş oluyor. (3) İlk bakışta bu, değişen, modern kurumlarını en yükseğe inşa eden Amerika’nın “kendi için sınıf” olmaya doğru yürüyen proleterlerinin yaşam mücadelesi. Sonrasında, ekonomik sistemin sorunsuzca işleyebilmesi için değişmez bir itici güç barındıran “küçük insan”ın geleceği…

Geleceği kurmak ise proletaryanın ellerindedir… Bu bakımdan Ford’un, Steinbeck’in paha biçilmez hazinesine gururla sahip çıktığını mimleyebiliriz; çünkü Gazap Üzümleri’nin etkileyici konusunun realist tonlaması; öteden beri Bay ve Bayan Amerikalıların sade ve alelade yaşam tarzına sahip ortasınıfının gözlemcisi olan John Ford için elzem bir konu ve sefaleti, Thomas Hobbes’un;

“İnsan, insanın kurdudur.” sözünü anımsatırcasına acımasızca vurgulayan belgeselvari biçemi (style) ve sinematografisi de eşitsiz hayat koşullarını, toplumsal adaletsizliği betimlemede çok başarılı. Tüm ekibin devasa bir romanın altından hakkıyla kalktığını söyleyebiliriz. Steinbeck’in yapıtı ayrı bir başyapıt, Ford’un filmi ise ayrı bir başyapıttır... (4)

Notlar:

(1) “İşçi aristokratları” grev kırıcı olarak, örgütlenmeyi ve birleşmeyi, toplu hareket etmeyi engelleyici bireyler olarak aslında normal işçi ücretlerinin üstünde para kazanan kapıkullarıdır. Bizden bir örnek verelim: Ömer Lütfi Akad’ın “Köy Üçlemesi”nin (sırasıyla; Gelin, Düğün, Diyet) son ayağı olan Diyet (1974) filmindeki Erol Taş’ı anımsayacaksınızdır. Daha iyi ücret kazanabilmek için işçi örgütlenmesini engelleyen, sendikalaşarak topluca hareket etmek isteyen işçileri baltalayan bu tipleme, her zaman var olmuş bir gönüllü patron kölesidir.

(2) Elbette bütün krizler zenginin daha zengin, fakirin daha fakir olmasının itici gücü olmuştur. Fakat tikel ve münferit de olsa gerek Great Depression döneminde, gerekse de Türkiye’de yaşanan 1999 ekonomik krizinde, zenginlerin de küçüldüğünü, büyük kayıplara uğradıklarını mimlemeliyiz. Orta sınıfın, küçük sınıfın ise çöktüğünü unutmamalıyız.

(3) John Ford farklı türlerde filmler de çekmesine karşılık genel olarak western filmleriyle anımsanan bir maestro olageldi. Kuşkusuz Gazap Üzümleri haricinde, How Green Was My Valley (1941, Vadim O Kadar Yeşildi Ki), The Informer (1935, Muhbir), Young Mr. Lincoln (1939, Lincoln’ün Gençliği), The Whole Town’s Talking (1935, Bütün Kent Söz Ediyor), The Quiet Man (1952, Kadın Satılmaz), Mister Roberts (1955, Bay Roberts) ve Mogambo (1953) gibi filmleri bu yargıyı kesin bir biçimde kırmıştır… Bütün bu filmler, westernleriyle geniş peyzajlar içre tasvir ettiği “sıradan insan”ı “kamerayı unutturarak” takip eden Ford’un ustalığını gözler önüne sermektedir. Ama hemen hemen bütün büyük yönetmenler, onun western filmlerine hayranlık beslerler. Orson Welles, Jean-Luc Godard, Akira Kurosawa, Sergio Leone veya Arthur Penn bu yönetmenlerden bazılarıdır. Stanley Kubrick ise Ford’un “kamerayı unutturmasından” hayranlıkla söz eder. Gazap Üzümleri için de geçerli bir yargıdır bu.

(4) Genelde majör romanlardan uyarlanan filmler uyarlandıkları yapıtın gölgesinde kalmışlardır. Anna Karenina’ların, Suç ve Ceza’ların, Madame Bovary’lerin sinema uyarlamaları kimi kez hayal kırıklığı yaratmıştır. Fakat bu yargı Gazap Üzümleri için geçerli değil. Başta da belirttiğimiz iyimser (optimist) tematiği bir kenara bırakırsak tabii… Amerikan rüyası’nın (American Dream) irrite edici göstergelerinin, happy end’lerin (mutlu son) sıkıcı betimlemelerinin varlığı düşünüldüğünde, bu, öyle çok da göze batıcı bir seçim değildir. Sadece “vizyon”la ve / ama daha çok da “umut inancıyla” ilişkili bir mesele.

Hakan Bilge

Hayal Bilgisi Dergisi’nin 5. sayısında, ayrıca burada, burada ve şurada yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com 

Coenlerin Başyapıtı: Barton Fink

Yazma ve bir sanat eserini sıfırdan yaratma süreci meşakkatli işlerin her zaman başında gelir; süreç, önümüze aldığımız boş kâğıdı insanları tatmin edecek fikirlerle tıka basa doldurmak, eleştirilere göğüs germek, yapıt uzunluğuna ve beklentisine göre de değişir elbet. Coenlerin Miller’s Crossing’in (1989, Miller Kavşağı) senaryo yazım sürecindeki bazı aşamalarında üretememe boşluğuna düşmüşlükleri Barton Fink’in (1991) konusunu ve senaryosundaki ayrıntıların öznel kısımlarını oluşturmalarını sağlamış. Kardeşlerin filmografisi içerisindeki en kişisel filmleri diyebileceğimiz bu başyapıtları, seyircinin her izleyişte çok sayıdaki farklı okumalar edindikleri Hollywood alegorisi, filmin geçtiği dönemdeki olaylara atıflar, yazamayışın getirdiği bunalım, kutsal kitaplardaki olayların benzerliğini katmışlıkları düş ile gerçeğin kusursuz harmanında Earle Hotel’in kasvetli yapısında beden bulur. Senaryo yazarlarının en sevdiği filmleri arasında yer edinen Barton Fink, senaristlerin zorluklarını göstermesi kadar katmanlı ve ayrıntılı senaryodaki bütünleşik yapısıyla “senaristlerin zorluklarını göstermekten” daha fazlasıyla irdelenmeye hak ediyor kanımca.

Sıradan insanların yaşamlarını konu eden tiyatro oyunu Broadway’de ün kazanınca Hollywood’daki yapımcıların dikkatini çeken Barton Fink’in kaderi de bir anda değişmek üzeredir. İstemeye istemeye de olsa yolunu tuttuğu Hollywood serüvenindeki ilk çıkmazı B sınıfı bir güreş filminin senaryosunun üzerine yıkıldığında açığa çıkacaktır. Üstelik nerede yaşıyorsam yaşayayım sanatımı tamamlayabilmek için normal insanların dünyasından kopmamalıyım yargısı, Earle Hotel’inin sıcak, bakımsız ve loş odalarını mesken tutuşuyla destek kazanır. Otelin sıcaklığı, kaldığı odanın kopan duvar kâğıtları, uçuşan sivrisinek, gürbüz sigorta poliçesi satıcı Charlie Meadows’un yakın dostluğu üretememe sendromunun getirdiği kabusvari zamanı daha bir çekilmez kılacak; yazmaya koyulduğu senaryonun getirdiği yükün ağırlığının Hollywood’un işleyiş çarkları arasındaki cehennem azabı belirtilerinin benzerini de çok beklemeden yaşayacaktır.

Coenlerin filmografilerinde ağır basan türün, kara film kaynaklı suç öykülerini sinemasal dönemin getirisine uygulayan neo-noir veya postmodern kara filmler olduğu yapımlarının genel hatları incelenerek görülebilir. Kara film sevdalısı bu kardeşlerin yaratıcılık dönemi sorunlarını anlatan filminin odağı, tek karakterin merkez edildiği dünyada gelen-geçen veya çevresindeki sorunları duyumsamasından edindiği bağlantıları yazı dünyasında dökmekle hayatını geçindiren Barton Fink isimli karakter üzerinden yürümesidir. Herkesin bildiği, benim de “kardeşler” ismiyle tekrar ettiğim Coenler’in kişiliklerinden hangisi başkarakteri oluşturuyor sorusu zihnimden kareler akarken de geçmektedir. Tek bir senaristten öznel parçalar bahşedilerek birkaç adet karakter oluşturulabilinirken iki farklı beyinden tek bir karakterde benliğin özelliklerini bütünleştirmek filmin düş ve gerçek arasındaki katmanlı hikâyesini yönetmenlerin/senaristlerin çiftliğine de bağlayabiliriz veya aynı tür filmlerden hoşlanmalarının başarılı bir getirisi olduğu da denebilir.

 

Hangisinin izdüşümü olduğunu bilemediğimiz Barton karakterin filmdeki donanımı ve benzerliği kara film türünü gerçek anlamda başlatan Malta Şahini’nin yapım yılına denk gelişi de Hollywood’a yapılacak dönemsel atıfların sayısını birden fazlasıyla arttırır. Kardeşlerin yarattıkları filmsel başkarakterin senaryo içindeki özüyse sanatçının sancılı süreçlerini konu edinen yaratım evreleri “sanatçının gerçek cehennemi midir?” sorusunu çağrıştırır. Böylece kasvetli Earl Oteli’nin koridorlarının insandan yoksun oluşu ve otelin tek görevlisi Chet’in de filmin başında, mahzen olduğunu düşündüğümüz bir yerden çıkışıyla seyirciye görünmesi de, hiç şüphesiz filmin geri kalanındaki göstergeleri birleştirecek uyumla denk düşecektir. Coenlerin filmin tümünde yapmak üzere oturttuğu şablonun Roman Polanski’nin 1976’da yönettiği apartman üçlemesinin son filmi The Tenant’dan (Kiracı) ev içinde gizemli olayların döndüğü yapısını; gerçek hayatta bir dönemin düşsel bölümlerini katan gerçekle baskın düş-somut dünya karışımındaki Federico Fellini’nin “8½ (1963, Sekiz Buçuk)”unu ve David Lynch’in bellek içindeki somut imgeleri soyut öğelerle birleştiren kara film biçiminin özelliklerinden yararlanılmışlığı da vardır. Ancak biçimsel benzerliklerini saydığım yenilikçi sinema filmlerinin kopyala-yapıştırı da değildir Barton Fink. Bilakis, kara film iskeletinin içindeki yapı taşlarının da yer değiştirme çalışmasıdır.

Coenlerin sinemalarında yüzeyde gülünç karakterlerin suç hikâyelerinin cirit attığı ama derinlere inildikçe bireylerin kabuklarını kırma isteğinin etkileri çoğu filmlerinde karşılaştığımız bir olgudur. Sinematografilerinin Barton Fink ayağındaysa, başkarakteri uzun koridorları ve yüzlerce odası bulunan bir otele teslim edişleri de, zihin içindeki gezimizi sürreel dil benimseyerek aktarışlarını doğrular niteliktedir. Böylece gerçeküstücü dile katkı sağlayan kara film konsepti hikâye anlatılmasını bekleyen birtakım seyircinin kaygılarını da atmosfer sağlayarak yok edilmek üzere tasarlanmıştır. Barton Fink’in yan komşusu Charlie Meadows’da kara film desteğini sağladığı kadar, Fink’in senaryosunu yazmasını can-ı gönülden isteyen koruyucu melek görevliliğini de üstlenmişliği çift yüzlü hikâyenin istenilen tarafından okunarak analiz edilmesinin önünü açar… Filmin yapısında ise Barton Fink klasik kara filmlerin hikâyeyi gözünden aktarma yönünü temsil ediyorken, Charlie Meadows neo-noir’lara katkıcı bir zeminle hazırlanmıştır. Karakter yazılımlarının içerisindeki ayrımların yanında eski zaman kara filmlerinde göremeyeceğimiz borunun içerisinden geçen kameranın Barton’un aklının içerisinde yol aldığımız izlenimi doğuran montaj tekniğinden yararlanılması da modern filmlerin tekniğini temsil etmektedir bu yönden.

 

Coenlerin Earl Oteli’ni ele alışlarındaki Kafkaesk etki, hikâyenin gerçeklikten koparılmayan bir koluna da yardımcılık görevi üstlendirilmiş sürreel dokunun etkisiyle de kara film havasına denk düşen filmin atmosferine olumlu bir katkı sağladığı altı çizilerek söylenmelidir. Barton’un odasındaki deniz kenarından ufka bakan kadın resmi, sıcaktan duvar kâğıtlarının soyulması ve kan emici sivrisinek gerçeküstücülüğe hizmet etmektedir. Bu bağlamda filmin bize yönelttiği sanatçının gerçek cehennemi üretememe boşluğundaki anlarına mı tekabül eder sorusu Barton’un sıcak ve karanlık odasında hayli önemsenir: Duvar kâğıtlarının birer birer soyuluşu Barton’un kelimelerindeki dikiş tutturamayan düzenini ve cinsel açlığını betimlerken, sivrisinek Hollywood’daki kan emici yapımcıların sürreal dildeki karşılığına kaynaklık eder. Yine de odadaki soyutsal çıkarıma varan üç öğenin en önem içereniyse kesinlikle ama kesinlikle duvardaki ufka bakan kadın tablosudur.

 

Bir anlamda tablodan başkarakterin gerçeklikten soyutlanmasını sağlayan bir hipnoz seansı etkisi sağladığı da çıkarılabilir. Daktilosunda kelime yazmaya girişmek üzere elini koyduğunda ilk işi asılı duran resme bakmak olur Barton’un. Resim, Barton’un karışık zihninde en dertsiz bölgeyi niteleyişi ve yazma sıkıntısını bertaraf edici bir etkileşim göstermesi de düşsel dünyasına açılan konsantre kapısının anahtarıdır. Her ne kadar resim bir kaçış yoluysa, pekâlâ tüm filmin genelinde hissedilen cinsel arzularının tatmin edilmek istenmesinin en saf hâli arasında bulunduğu çıkarımını da doğurabilir. Filmin sonu hatırlandığı takdirde Barton’un kumsalda kızı ziyaretinin anlamı da bu yönden bakınca bir anlamla ilişkilendirmektedir. Fakat o sekansın gerçek çözümlemesi kendi düşselliğinden ve gerçekliğinden bunalan bir insanın başkasının dünyasında tekrardan huzur bulma isteğiyle uyuşmasıyla ve resimdeki kadını bulma arzusu seyirciye hazırlanan yalancı mutlu son kavramıyla da birebir örtüşmekten başka nedir ki? Madem düş dünyasına hapsedildik, öyleyse Charlie’nin elimize tutuşturduğu kolinin içinde taşıdıklarımız öldürdüğü insanın başı mıdır? Bana kalırsa içerisinde bir kafa var ama kesinlikle öldürülen insanlara ait değil. Bilakis, Barton’un bir parçası; kaybettiği yazma arzusu ve kelime belleğini taşıdığına inanıyorum (Burada kutuyu karşısına koyarak senaryoyu dinlenmeden yazma sürecinin başladığını hatırlayalım). Yine de net cevaplar veremeyeceğimiz çıkarımlarla sonuçlandıracağımız bazı sahneler özellikle düş ile gerçeğin kesiştiği çizgide yönetmenlerce de bırakılmıştır. Hangi sekanslarda gerçeğin safına zıplandığını tekrar tekrar izleyiş bitiminde dalınan düşünce fırtınasının ortasında bile her iki tarafa uyumluluk gösterdiğini anlamamız, çifte okumaya açık incelikli senaryonun kusursuzluğuna işaret ettirir.

Coenler, Barton Fink’in cezasını çektiği cehennem çukurunu andıran Earl Oteli’nin terletici sıcaklığını, yan odadaki komşusu Charlie’nin cehennem zebanilerini akla getiren sözlerini ve sevmediğinden canını alan eylemlerini gerçek dünyadan kopartmadan başarıyla işlemişlerdir filmlerinde. Kutsal kitaplarda görebileceğimiz metafizik ögeler sadece cehennem ve zebaniyle de sınırlı kalmaz. Barton’un sürgün edildiği Earl Oteli’nin cehennemine destek edilen karakterse Babil’in ünlü kralı Nabukadnezar’dan başkası değildir. Yahudileri dünyanın dört bir yanına sürgüne gönderen kişi olarak da bilinen Nabukadnezar’ın filmdeki ilişiği, rüyasının ve anlamının bilenemeyişin verdiği iç huzursuzluğu çözüme kavuşturacak Daniel’ın gelişine kadar cehennem azabından farksız yaşam sürdürmüşlüğüyle anılmasıdır. Ama gerçek dünyada kaybedileni bulmak da yeterli gelmediğinden atılan imzaların hükümleriyle yaşamaya mahkûm ediliriz, aynı Barton Fink’e olduğu gibi.

 

Barton’un düşsel gelgitleri, sorumluluğundaki B sınıfı güreş filminin yapımcı karşısına çıkarılmasıyla birlikte filmin bir ayağının gerçeklikten koparılmamasının olumlu etkisini Hollywood’a eleştiri okları fırlatarak gösterir. Bir dönemsel eleştiri sunumu değildir olanlar; Coenlerin birebir karşılaştığı yolunda yorum getirebileceğimiz diyaloglar eşliğinde aktarılır ve aynı zamanda en kalifiye senaristin bile karşılaştığı acı bir durum manzarasıdır iştirak ettiklerimiz. Şirket sahibinin de söylediği, “Barton Fink duygusunu sadece sen mi verebilirsin sanıyorsun? 20 sözleşmeli yazarım var. Fink tarzı bir şey yazın diyebilirim.” cümleleri sadece Barton için mi geçerlidir, yoksa senaryodaki yapıtaşlarına bakarak senaristini ve yönetmenini tahmin edebileceğimiz kişilerle de genişleyebilir mi halkamız? Elbette, neden olmasın. Barton’un hiçbir bilgisi bulunmayan B sınıf güreş filminin senaryosunu yakan yapımcıyla, Earl Oteli’ndeki cani arkadaşı Charlie’nin hoşlanmadıklarının sonunu hazırlayan özellikleri bu taraftan bakanlar için birbirlerinin kopyası değil midir? Biri farklı işlenmiş öykülerden nefret ederek senaristini ömür boyu hayal dünyasına zincirler, diğeri hoşlanmadığının canını alır. Barton’un en iyi işim dediği fakat yapımcı tarafından yerin dibine sokulduğu senaryosu başkarakterimizin adına acı verici bir deneyimken yine de seyirci, cahil ve farklılıktan kaçan yapımcıların zavallılığına katıla katıla gülmekten alamaz kendisini.

Barton Fink karakterini John Turturro, kapı komşusu iri kıyım sigortacıyı John Goodman ve oteldeki görevli Chet’i de Steve Buscemi canlandırmıştır. 1991’de yapılan Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye, Erkek Oyuncu ve Yönetmen ödüllerini kazanarak çok az bir filmin sahip olduğu başarıya ortaklık edinir. Coenlerin en kişisel filmi sayılan, benim de bir numaralı Coen Kardeşler filmim olan Barton Fink, izlememiş sinemaseverlerin şans tanımasını bekliyor…

Süleyman Keskin

s.keskin09@gmail.com

Sinema Tarihinin En İyi 100 Filmi

“Sinema tarihinin en iyi 100 filmi” hiç olmadı ve korkarım ki hiç de olmayacak… Bu nedenle; “aşağıdaki liste kişiseldir”, demeyeceğim… Aşağı yukarı 7000 filmden müteşekkil film arşivimin -hepsini olmasa bile- büyük bir bölümünü tüketerek içine düştüğüm yanılsamanın çetelesidir aşağıdaki. Bu yüzdendir ki kusurludur ve aslında “en iyi 100 film” hiç değildir… Dikkate almanızı işbu nedenden önermem size… Her şeye rağmen, aşağıdaki liste bana aittir ve büyük bir titizlikle 3 aylık bir çaba sonucu oluşturulmuştur…

Not: Altı çizili isimlere tıklayarak, SanatLog’da daha önceden kaleme alınmış film kritiklerine ve ilgili yazılara ulaşabilirsiniz… (Hakan Bilge)

İlk 10 film dışındakiler rastgele sıralanmıştır…

1)2001: A Space Odyssey (1968, 2001: Uzay Macerası) – Stanley Kubrick

2)Bronenosets Potyomkin (1925, Potemkin Zırhlısı) – Sergei Eisenstein

3)Citizen Kane (1941, Yurttaş Kane) – Orson Welles

4)Psycho (1960, Sapık) – Alfred Hitchcock

5)Zerkalo (1975, Ayna) – Andrei Tarkovsky

6)Det sjunde inseglet (1957, Yedinci Mühür) – Ingmar Bergman

7)Sunset Blvd. (1950, Sunset Bulvarı) – Billy Wilder

8)Otto e mezzo (1963, Sekiz Buçuk) – Federico Fellini

9)Week End (1967, Hafta Sonu) – Jean-Luc Godard

10)Cet obscur objet du désir (1977, Arzunun O Belirsiz Nesnesi) – Luis Bunuel




style="display:inline-block;width:300px;height:250px"
data-ad-client="ca-pub-8260989211775262"
data-ad-slot="1849792839">


11)W.R. – Misterije organizma (1971, Organizmanın Sırları) – Dusan Makavejev

12)Kagemusha (1980, Gölge Samuray) – Akira Kurosawa

13)L’Avventura (1960, Serüven) – Michelangelo Antonioni

14)The Gold Rush (1925, Altına Hücum) – Charlie Chaplin

15)Il conformista (1970, Konformist) – Bernardo Bertolucci

16)Easy Rider (1969) – Dennis Hopper

17)The Servant (1963, Uşak) – Joseph Losey

18)L’année dernière à Marienbad (1961, Geçen Yıl Marienbad’da) – Alain Resnais

19)Orphée (1950) – Jean Cocteau

20)Vertigo (1959, Ölüm Korkusu) – Alfred Hitchcock

21)To vlemma tou Odyssea (1995, Ulis’in Bakışı) – Theo Angelopoulos

22)Brief Encounter (1945, Kısa Tesadüfler) – David Lean

23)Sevmek Zamanı (1965) – Metin Erksan

24)Ascenseur pour l’échafaud (1958, Ölüm Asansörü) – Louis Malle

25)Greed (1924, Hırs) – Erich von Stroheim

26)Gilda (1946, Şeytanın Kızı) – Charles Vidor

27)Au hasard Balthazar (1966, Rastgele Baltazar) – Robert Bresson

28)Intolerance (1916, Hoşgörüsüzlük) – David W. Griffith

29)Taxi Driver (1976, Taksi Şoförü) – Martin Scorsese

30)Brazil (1985) – Terry Gilliam

31)The Grapes of Wrath (1940, Gazap Üzümleri) – John Ford

32)The Godfather I & 2 (1972-1974, Baba I ve 2) – Francis Ford Coppola

33)A Clockwork Orange (1971, Otomatik Portakal) – Stanley Kubrick

34)The Searchers (1956, Çöl Aslanı) – John Ford

35)Ugetsu monogatari (1953, Yağmurdan Sonraki Soluk Ayın Öyküleri) – Kenji Mizoguchi

36)Eraserhead (1977, Silgikafa) – David Lynch

37)Metropolis (1927) – Fritz Lang

38)La règle du jeu (1939, Oyunun Kuralı) – Jean Renoir

39)Das Cabinet des Dr. Caligari (1920, Dr. Caligari’nin Muayenehanesi) – Robert Wiene

40)Blade Runner (1982, Bıçak Sırtı) – Ridley Scott

41)Les enfants du paradis (1945, Cennetin Çocukları) – Marcel Carné

42)Umberto D. (1952) – Vittorio de Sica

43)La passion de Jeanne d’Arc (1928, Jean D’Arc’ın Tutkusu) – Carl Theodor Dreyer

44)The Wizard of Oz (1939, Oz Büyücüsü) – Victor Fleming

45)Nashville (1975) – Robert Altman

46)Repulsion (1965, Tiksinti) – Roman Polanski

47)The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover (1989, Aşçı, Hırsız, Karısı ve Aşığı) – Peter Greenaway

48)Viaggio in I/ptalia (1954, İtalya’da Yolculuk) – Roberto Rossellini

49)La maman et la putain – (1973, Ana ve Fahişe) – Jean Eustache

50)Angst essen Seele auf (1974, Korku Ruhu Kemirir) – Rainer Werner Fassbinder

51)Man of Aran (1934, Aran’lı Adam) – Robert J. Flaherty

52)The General (1926) – Buster Keaton & Clyde Bruckman

53)Le notti bianche (1957, Beyaz Geceler) – Luchino Visconti

54)Sayat Nova (1968, Narların Rengi) – Sergei Parajanov

55)The Third Man (1949, Üçüncü Adam) – Carol Reed

56)Accattone (1961, Dilenci) – Pier Paolo Pasolini

57)Madame de… (1953) – Max Ophüls

58)Woman in Love (1969, Aşık Kadınlar) – Ken Russell

59)Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970, Her Türlü Kuşkunun Ötesinde Bir Yurttaş İçin Soruşturma) – Elio Petri

60)The Red Shoes (1948, Kırmızı Pabuçlar) – Michael Powell & Emeric Pressburger

61)Fando y Lis (1968, Fando ve Lis) – Alejandro Jodorowsky

62)Europa (1991, Avrupa) – Lars von Trier

63)Le procés (1962, Dava) – Orson Welles

64)Umut (1970) – Yılmaz Güney

65)The Night of the Hunter (1955, Avcının Gecesi) – Charles Laughton

66)Z (1969, Ölümsüz) – Costa-Gavras

67)Die Büchse der Pandora (1929, Pandora’nın Kutusu) – Georg Wilhelm Pabst

68)Rear Window (1954, Arka Pencere) – Alfred Hitchcock

69)Der letze Mann (1924, Son Adam) – F.W. Murnau

70)Rashomon (1950) – Akira Kurosawa

71)Picnic at Hanging Rock (1975, Hanging Rock’da Piknik) – Peter Weir

72)Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life (1995, Benjamenta Enstitüsü) – Stephen Quay & Timothy Quay

73)Il caso Mattei (1972, Mattei Olayı) – Francesco Rosi

74)Onibaba (1964) – Kaneto Shindô

75)Dead Man (1995, Ölü Adam) – Jim Jarmusch

76)Trois couleurs: Bleu (1993), Trzy kolory: Bialy (1994), Trois couleurs: Rouge (1994) / (Üç Renk Üçlemesi; Mavi, Beyaz, Kırmızı) – Krzysztof Kieslowski

77)They Live by Night (1948, Gece Yaşarlar) – Nicholas Ray

78)All That Heaven Allows (1955, Aşktan Kaçılmaz) – Douglas Sirk

79)Ma nuit chez Maud (1969, Maud’lardaki Gecem) – Eric Rohmer

80)A Woman Under the Influence (1974, Etki Altında Bir Kadın) – John Cassavetes

81)Sou les toits de Paris (1930, Paris Damları Altında) – Rene Clair

82)Monkey Business (1952, Maymun Aklı) – Howard Hawks

83)Nobi (1959) – Kon Ichikawa

84)Chelovek s kino-apparatom (1929, Kameralı Adam) – Dziga Vertov

85)Barton Fink (1991) – Joel & Ethan Coen

86)Funny Games (1997, Ölümcül Oyunlar) – Michael Haneke

87)Sullivan’s Travels (1941, Sullivan’ın Yolculukları) – Preston Sturges

88)Cría cuervos (1976, Besle Kargayı) – Carlos Saura

89)Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann (1975, Katharina Blum’un Çiğnenen Onuru) – Volker Schlöndorff

90)Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972, Gururu Yaralı Madenci Mimi) – Lina Wertmüller

91)Suna no onna (1964, Kumların Kadını) – Hiroshi Teshigahara

92)Narayama-bushi kô (1983, Narayama Türküsü) – Shohei Imamura

93)Kiss Me Deadly (1955, Ölüm Öpücüğü) – Robert Aldrich

94)Possession (1981) – Andrzej Zulawski

95)Sisters (1973, Kızkardeşler) – Brian De Palma

96)La strada (1954, Sonsuz Sokaklar) – Federico Fellini

97)Out of the Past (1947, Geçmişin Dışında) – Jacques Tourneur

98)Persona (1966) – Ingmar Bergman

99)Oldboy (2003, İhtiyar Delikanlı) – Chan-wook Park

100)Serpico (1973) – Sidney Lumet

Hakan Bilge

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız

Sonraki Sayfa »