Mia aioniotita kai mia mera (1998, Theo Angelopoulos) – 5. Bölüm

Bu yazıda Heidegger’in tefekkürlerinden yola çıkarak kendimize bir rota çizeceğiz. Martin Heidegger’in özellikle Varlık ve Zaman (Sein und Zeit) adlı eserinden faydalanacağız. Ancak Heidegger’in söz konusu eserindeki ‘Dasein’ [Da-Sein] problematiği üzerinden filmimizi ontolojik bir skalaya oturtmak, zannımca biraz zorlama olacaktır. Bunu yazımızın ilk bölümlerinde filmin ontolojik ya da varlık problemi gibi bir anlam taşımadığını açıklayarak yapmıştık. Film ‘varoluşçu’ bir dizgede kendini göstermekten çok fenomenal bir tasvir sağlamaktadır. Dasein fikri her ne kadar filmdeki Aleksandre karakteri ile benzer nitelikler taşıyor olsa da bu bizi yanıltmamalıdır. Amacımız Dasein’ın ne olup olmadığı üzerinde fikir beyan etmek değil, Heidegger’in Dasein’ın yapısını ortaya çıkaran fenomenal tasvirler üzerinden filmi incelemektir. Hoş, Heidegger’in de yapmaya çalıştığı şeyin de bu olduğuna inanıyorum, varlık probleminden çok varlığın, var olanın neden var olduğu konusundaki görüngüleri belirtmek, sistematik bir şekilde onları açmaya çalışmak. Lafı daha fazla uzatmadan incelememize devam edelim.

MODERNİZMİN ERKEN GELEN ADIMI VEYA LEYLEĞİN GEÇ GELEN ADIMI

Aleksandre’nin kızını ziyaret ettiği bölüme yani filmin geçmişine geri dönelim: Aleksandre’nin kızı daha önce bitiremediği projesi hakkında konuşurken projenin adını söyler: ‘Özgür Tutsak’. Bu projenin ismi ile filmin adı arasında benzer taraflar bulmak mümkün olsa da filmin adı  ‘zaman’a, çalışma (Özgür Tutsak) ise uzama/politikaya/cuntaya/bedene/kozmosa/aynaya/sınıra/sürgüne/harekete yapılmış bir atıftır. Bu iki isim birbirlerinde içkin ve aşkın duruma da gelebilir ki, filmin kat be kat açılmasını sağlayan şey budur. Özgür tutsak, bitirilememiş bir projedir. Bu projenin bitirilememiş olması bizlere Aleksandre’nin de bitiremediği kısımlardan önceki hayatının nasıl geçtiği yönünde bazı dönütler verir. Bu dönütler projenin adından da anlaşılacağı gibi Aleksandre’nin çocukluğuna vurgu yapmaktadır. Bu proje bitirilememiştir çünkü Aleksandre bu projesini yazarken zihninde sürekli olarak kendisini meşgul eden, değinmekten korktuğu ve değindiğini anladığı anda aşamamış olduğu bir korkuya temas etmektedir. Bu korku Angelopoulos’un da kendisini katarak altını çizdiği ‘Ben kendimi Yunanistan’da yabancı hissederim’ sözü, projenin ismini pekiştirir. Angelopoulos kendini ülkesinde bir sürgün yaşadığından dem vururken Aleksandre de aynı şekilde ‘Özgür bir Tutsağa dönüşür.’ Burada Özgürlük ile tutsaklık arasındaki sınırın olmayışı gibi filmde de sınırın belirsizliğine dair birçok anıştırma ve sahne bulunmaktadır. Özgürlük ve tutsaklık kavramları ‘sınır’ kelimesinin belirsizliğinden dolayıdır ki bulanık ve anlamsızdır. Özgür Tutsak’ı dil açısından okumak da mümkündür ki bitirilememiş olan bu proje en nihayetinde bir şairin (Aleksandre) diğer bir Yunan şair Solomos ile ilgili projesidir. Yönetmenin Solomos ile ilgili fikirleri ve araştırması bizlere az çok Aleksandre’nin yaşamındaki olaylara odaklanmamızı sağlar. O da (Solomos) çağının romantizmine uygun olarak şiirleriyle harekette olmak istiyordu. Yunan dilinin birleştirilmesi gibi Dantevari bir fikri vardı. Onun gözünde dil, özgürlük demekti. Dilin meskenimiz olduğunu söyleyen Heidegger’in aksine; Solomos Yunancayı, ondan sonra bütün Yunan şiirlerinin onu izleyeceği bir formda yazmaya çalıştı, Dante’nin İtalyancada yaptığı gibi. O dönemde basit insanların diliyle yazmak uygun görülmezdi’’. (Fainaru, 2006:128)

Filmde, sıkça rastladığımız ve kelimeleri halktan satın alan şair yine Solomos’tur. İnsanın kendisini bir varlık olarak koyutladığı ‘dil’ bizleri ontik sınırlara kadar götürecektir. Dil probleminin esas işlevi kendi dilini konuşabilecek iken neden sürgün edilmeyi seçtiğini bilemediğimiz (?) Aleksandre’nin yaşamındaki noktaları aydınlatmaktır. Aleksandre’nin anlattığı öyküdeki Solomos gibi olmayı istediğini ancak bunu başaramadığını biliyoruz. Dildeki birliği sağlayarak gerek siyasi gerek sosyal/dil sınırların ortadan kaldırılabileceğine inanan Solomos’un bu ideali sosyal/dil açıdan başarılı bir atılım olabilir ancak aynı şeyi siyasi sınırlar için söylememiz mümkün değil. Halkın diliyle, halktan aldığı kelimeler ile şiir yazmaya çalışan Solomos’a karşılık, dilin içinde kendisini var edemediği, kendi meskeninde sürgün bir varlık olan Aleksandre’nin geçmişi bu başarısızlığın ve en nihayetinde yarım kalmış bir projenin nedenini bizlere açıklamaktadır. Yönetmenin elbette Heidegger’in sözüne karşı çıktığı nokta Solomos açısından bir nebze de olsa haklı görülebilir ve ayrı bir tartışma konusudur. Ancak dil ile kendini özgürleştirememiş Aleksandre için bu ifadeleri kullanmak ne kadar doğru olur bilmiyorum. Film en nihayetinde Solomos ile ilgili değil Aleksandre ile ilgilidir. Halktan kelime satın alan Solomos olsa da esasen en sona kalan üç kelime Aleksandre’nin geçmiş olan yaşamının köşe taşlarını imlemektedir. Kelimeler, bir günün aynı zamanda son günün sinesinde saklamış olduğu haliyle belli merhalelerden geçtikten sonra ortaya çıkarlar.

Eğer Solomos ile Aleksandre arasındaki farkı açabilseydik şunu demek daha doğru olacaktır: Solomos en nihayetinde kendi ülkesine dönmüş ve kendi unuttuğu dilini kendi halkından kelimeler satın alarak kendine bir ‘mesken’ kurmuştur. Kulağa oldukça romantik geliyor gerçekten. Ama burada dikkat edilmesi gereken şey Solomos’un satın aldığı kelimeler değildir, burada esas mesele Solomos’un kendi halkı ile olan ilişkisidir. Solomos, kendi anavatanına dönerek kendi halkı ile dayanışmaya, onlarla ilişki kurmaya, hatta onlarla birlikte savaşmaya karar vererek büyük bir mücadele içerisinde olmuştur. Bu bir anlamda Heidegger’in ‘ihtimam-göstermeklik’ (sorge) bahsettiği şeydir. Bu Aleksandre’nin hiçbir zaman yapamadığı şeydir. Çevresindeki insanları kendinden yalıtmış ve bunun farkına varamamıştır. Yaşamı boyunca neredeyse sadece kendini aydınlatmış bir aydın, bir şair portresi çizmiştir. Ailesine, akrabalarına, çevresine karşı her zaman sınır koymuştur. Kendi hayatını sürgün yaşamakla kast edilen şey siyasi sınırların ötesinde olmak değildir sadece, kendi sınırlarını çizerek aynı şekilde başkalarının da bu sınırlara dâhil olmasını engellemek, onları kendi hayatından uzaklaştırmak, onlarla ilişkiye girmeyerek kendini kendine sürgülemek, sürgün etmektir. Heideggerci anlamda sürgünde-varlık/ [Sanırım bu, bize trajik bir kahramanı hatırlatıyor: Oedipus] Aleksandre’nin kızı ile diyaloglarının soğukluğuna baktığımızda ya da daha da geçmişte akrabaların ziyarete geldiği sahnelerde Aleksandre’i göremeyiz. Akrabalar yeni doğmuş küçük kızın etrafında mutlu bir aile portresi çizerken Anna’nın, kocasına hayıflanmalarını işitiriz. En nihayetinde Aleksandre’in böyle bir yaşantıya kendini sürgün etmesinin nedeni, kendi kendine olan bir şey değildir. Onun çocukluğa (ana rahmi değil) dönme isteğinin tezahürü ya da ‘babasız’ olmasının etkileridir. (Bu etkilere neden olan tarihsel olayları görmezden gelemeyeceğimizin altını çizmek gerek.) Babası üveydir. Öz babasına ne olduğu meçhuldür ancak Angelopoulos’un gerek geçmişinden gerekse de daha önceki filmlerinden babaya ne olduğunu az çok tahmin edebiliriz. Bu konuyu ‘Oedipus Trajedisi’ bağlamında ele alacağız. Solomos, Angelopoulos’un belirttiği üzere dönemin romantizminden esinlenmiştir. Solomos’un yaşadığı dönem ile Alman Romantizminin ortaya çıktığı dönem birbiriyle çakışmaktadır. Solomos 1798–1857 tarihleri arasında yaşamıştır. Ve yaşadığı dönem tarihsel anlamda Yunanistan’ın bağımsızlığını kazandığı döneme denk gelmektedir. Solomos’un anavatanına dönerek belki de Angelopoulos’un ülküsü olan ortak bir dil, ortak bir vatan çatısı altında bütün Balkan devletlerinin ya da ortak bir Helen kültürünü yeniden yaratma konusundaki romantik düşüncenin esiri olduğunu görebiliriz. Bu tıpkı Goethe’nin Faust eserinde yapmaya çalıştığı şey ile nostaljik bir bağ kurmaya çalışmaktır. Solomos bu ülküsünü romantik anlamda gerçekleştirmeye çalışırken, Aleksandre bunun ne olduğu konusundaki düşünceyi aşamayan bir eylemsizlik durumundadır. Sürgün edilmiş olması ya da kendini sürgülemesi bu konuda hiçbir şey yapamamış olmasına, bu eylemsizliğin kendini zehirlediğine delildir.

“Şöyle yazılı orada: ‘’Başlangıçta söz vardı!’’

Tıkandım kaldım bile burada! Kim yardım edecek şimdi bana?

Söze bu kadar değer vermem mümkün değil

Başka türlü çevirmem lazım,

Doğru aydınlatırsa aklım beni.

Şöyle yazılı orada: Başlangıçta akıl vardı.

İlk satırı iyi düşünmek lazım,

Acele etmesin kalemin!

Anlam mıdır her şeyi oluşturan ve yaratan?

Şöyle yazılmalıydı: Başlangıçta güç vardı!

Ama bu kelimeyi yazarken,

Uyarıyor bir şey beni ve yine değiştiriyorum.

Yardım ediyor aklım bana’ Birden çözüyorum sorunu

Ve yazıyorum huzurla: Başlangıçta eylem vardı.”

Goethe, Faust (Çev: İclal Cankorel), Doğu-Batı: İstanbul

Faust yıllarını bilgiye, öğrenmeye, söze adamıştır ancak bu durumu Mephistopheles kapısından içeri girene kadar devam eder. Yaşamı boyunca sürekli evrenin sırlarına vakıf olmaya çalışan Faust, üzerindeki küflenmişliği ve eylemsizliğe işaret eden yaşantısını terk ederek ‘eylem’e geçer. Eylem nedir? Faust eserinde eylem; insanoğlunun modernleşme kavramı altında diğer var-olanlarla ilişkisini ve ilişkisi neticesinde insanoğlunun endüstriyel gelişimini ihtiva eder. ‘’Faust gece vakti bir başına otururken içe dönüklüğün kuyusu daha karanlıklaşır, daha derinleşir ve sonunda intihara kendini kendi iç uzamının dönüştüğü mezara kesin olarak girmeye, gömmeye karar verir. Bir zehir şişesi çıkarır. Ama tam bu en karanlık olumsuzlama anında Goethe onu kurtarır; ışıkla ve olumlamayla doldurur. Bütün oda sarsılır, dışarıda çanlar gürültüyle çalmaktadır, güneş doğar ve büyük melekler korosu ilahiye başlar. Paskalya bayramıdır. ‘’Dirildi bu çürümenin kucağından’’ diye haykırırlar. ‘’Çözün bağlarınızı sevinçle! ‘’ Melekler gümbür gümbür ilahilerini söylemeyi sürdürürler, zehir şişesi bu lanetlenmiş adamın elinden düşer ve hayatı kurtulur. Goethe’nin Faust’unu kurtaran İsa değildir, kulağına çalınan sözlerin apaçık Hıristiyan içeriğine güler geçer. Onu etkileyen başka şeydir.’’ (Bermann: 2012:71) Buradaki intihar eylemi bir anlamda Faust’un kendi sahih varlığında yeniden bulduğu ve keşfettiği Heideggerci ‘açıklık’ı sembolize eder. Açıklık [Lichtung] aynı zamanda ‘Aydınlanma’ anlamına da gelir ancak bu bilindik anlamından çok ‘açıklığa gelen’, ‘açıklıkta beliren’ anlamındadır. ‘’İnsanın var olma tarzı kendi buradalığı olarak var olmaktır. ‘Aydınlanmış’ demek, dünya-içinde-varolmak olarak insanın bizzat açıklıkta olması, başka bir varolan üzerinden değil bizzat kendinin kayranı olarak var olması demektir. Sadece eksistensiyal olarak böylece açıklıkta olan bir varolan, mevcut-olanlarla aydınlıkta erişebilir, karanlıktakilerse saklı kalır.’’ (Heidegger, 2006:140)

Faust, Heidegger’in de belirttiği gibi ‘kendini başka bir varolan’ üzerinden çıkarttığı için ‘açıkta’ değildir. Lakin esas olan kendisinin açığa çıkmış olmasını sağlamaya çalışmaktır.  Faust, kendi inşa ettiği hayali dünyadan gerçeğe bu ‘eylem’ sayesinde kendini bir ‘kayran’ olarak yeniden kurar. Faust ile Mephistopheles arasındaki antlaşma öncesinde aslında Faust tamamen kendini özgür kılmıştır ancak henüz eyleme geçmemiştir. Bu özgürlüğün nedenini ve kendini bir kayran olarak koyutladığı bölümü yeniden hatırlamakta fayda var.

“Gençliğimden beri tanış olduğum bu tını

Beni şimdi yaşama geri çağırıyor.” (Faust)

Faust’u sadece kendi odasından/microcosmos/ fiziksel anlamda çıkarma işlemi ile ‘açıklık’a çıkaramayız. O zaten kendi odasında evreni düşünerek, farklı entelektüel yaratımlarla var olagelmiştir. Kendisi ile değil; nesnelerle, maddelerle, evrenle ilga olmuştur. Goethe’nin Faust’ta ilk önce sözü, daha sonra aklı ve gücü koyutlarken son olarak hepsinden önce başlangıçta olanı ‘eylem’ olarak vazetmesi bundandır. Eylem aynı zamanda ‘ihtimam-göstermeklik’in temel unsurlarından biridir. Heidegger, Varlık ve Zaman eserinde ‘ilgilenme’ [Besorgen] kelimesini kullanır. Lakin Faust zaten intihar etmeden önceki konumunda bir şeylerle ilgilenmiştir. Aleksandre de, son bir gününden önceki yaşamında başka şeylerle ilgilenmiştir. Ancak Heidegger ‘ilgilenme’yi/Besorgen ‘bir şeyler temin etmek’ anlamında kendisiyle ilgilenmek’ anlamıyla kullanılır. İlgilenme,  Dasein’ın kendisine yönelik diğer şeylerle uğraşı vermesidir. Faust, intihar etmeye çalışıp duyduğu ilahiye kadar olan zamanda bu meramından muzdarip bir karakterdir. Ki onu intihara sürükleyen şey de bu olmuştur. Mephistopheles ile olan antlaşmasını bir tür ikinci şans olarak okursak, sonraki yaşamında diğerleri-ile-birlikte-olma anlamında sürekli eylem halindedir. Faust’a âşık olan ancak sonradan Faust yüzünden ölen Gretchen’in ölümü bile bir anlamda Faust’un kendi odasının dışına çıkıp diğerleri-ile-birlikte-olmanın bir halidir. Her ne kadar Gretchen’in ölümü olumsuz bir anlamla yüklü olsa da, Goethe, Gretchen üzerinden Helen ile birlikte olmaya (Plâtoncu anlamda), daha genel anlamda ise Helenistik döneme karşı beslemiş olduğu sevgiyi ortaya çıkarmıştır. Sonsuzluk ve Bir Gün filminde ise Aleksandre’nin ikinci bir şansı yoktur çünkü halen hakikati kavrayamamıştır. Kavramış olduğu şey ‘artık çok geç’tir.

Modernizm Sınırındaki Faust adlı bölümde, yukarıdaki alıntıyı, Aleksandre ile mülteci çocuk arasındaki bağı açımladık. Bunun aynı zamanda Aleksandre ile kendi çocukluğu arasındaki köprüleri kurmak amacıyla olduğunun altını çizmiştik. Burada Faust’un intihar etmeye çalışırken duyduğu ‘gençliğinde tanış olduğu bu tını’nın Bermann’ın belirttiği gibi ilahiyat ile ilgili değil Faust’un tam da unutmuş olduğu şey ile ilgili olduğunu görürüz. Faust’un bu işitsel algısı bizleri ilgilendirmez, bu işitsel algının Faust’un belleğinin en derinlerinde uyanmaya başlayan o çocukluğun yaratımı ve eylemselliğidir. Mephistopheles burada bir devindirici, harekete geçirici olarak bulunur. Faust’un açıklığa taşınmasını sağlayan momentidir diyebiliriz. Faust’un tam intihar edecekken duyduğu bu tınının en derinlerde filizlenmeye başlayanı uyandırdığını varsaydığımızda, Mephistopheles’ten çok önce bu açıklığa, açık bir şekilde beklediğini görebiliriz. Heideggerci anlamda belirtecek olursak, “Varlığın açılması kendinin çağrısı ile olur.” (1)

Solomos’ta hakikatin bilinci hâsıl olmuştur. Filmdeki anlatıya göre Solomos, Faust gibi dönüşüm geçirmiş, kendi hayatında birtakım değişiklikler yaparak eyleme geçme vaktini kestirmiş, bulunuşa ve anlamaya vakıf olmuştur. Aleksandre’nin durumu daha çok Faust’un ilk bölümlerini andıran bir yapıda sergilenir. Ancak karşımıza yeni bir soru çıkmaktadır: Aleksandre ile Faust arasındaki karşılaştırmayı daha önce kendi çocukluklarındaki bir anının keşfedilmesi ile ortak karara bağlamıştık. Aleksandre’nin çocukluğundaki arkadaşlarıyla yaptıkları taş anıt ile Faust’un duyduğu ilahi her iki karakterde de geçmişe yönelik bir rüşeym hali yaratır. Angelopoulos’un diğer bir filmi olan Arıcı’da (O Melissokomos, 1986) başkarakter Spyros’un geçmişinde arkadaşlarıyla belli dönemlerde gittiği deniz kenarı sahnelerini de hatırlayalım. Orada da nostaljik olarak Aleksandre’in çocukluğuyla ilgili imgelerin benzerini nostaljik olarak yakalamak mümkündür. Peki, tarihsel anlamda her iki karakterin farklı bir yaşantı içerisinde olmaları kadar, her iki karakteri de kendi yaşamış oldukları tarihsel dönem bağlamlarından koparabilir miyiz? Muhtemelen cevabımız hayır olacaktır. Doğal olarak şu ayrımı yapmamız kaçınılmaz hatta zaruridir: Faust’un dönemi endüstriyel anlamda gelişmişliğe, (Bermann’ın da deyimiyle ‘gelişme arzusu’) ortak bir kültüre sahiplenmişliğe susamışlığı arzıendam ederken; Aleksandre‘nin dönemi Faust’un nihai zaferi olan sanayi devrimi sonrası modernleşme adı altında gelişen kaynakların altında ezilmesinde yatmaktadır. Solomos ile Faust aynı dönemde yaşamış olmalarına rağmen; Solomos şair kimliğini yeniden keşfetme arzusuna yönelik diğerleri-ile-birlikte-olma yolunu seçerken, Faust bu kimliğini bir kenara atarak diğerleri-ile-birlikte-olmayı haris bir şekilde gelişme arzusunun kırbacı altında idame ettirmeye çalışır. Bu yüzden Faust’un gelişme arzusu eyleme geçerken modernizmi inşa eder ve bunu yaparken insanları kullanır hatta Mephistopheles’in kendisini bile. ‘Zavallı şeytan, bana ne verebilirsin ki?’ Solomos, Faust’tan daha farklı bir yol olarak halk ile birlikte olarak bir şeyleri yapmaya çalışır ki, bu aynı zamanda tarihten bildiğimiz kadarıyla Osmanlı’ya karşı savaşacak kadar ileri düzeyde bir birliğe işaret eder.  Solomos ile Faust’un kendilerine çizmiş oldukları farklı yazgılar sadece diğer-var-olanlar ile kurdukları ilişkiden ibarettir. Bunun dışında ortak bir eylem dışında eylemin amaçları birbirinden farklıdır ki, Faust’u bir anlamda bir trajedi olarak okumak mümkündür. Aleksandre ise eyleme geçememiş, adım atamamış ya da attığı adım sürekli gecikmiş, havada kalmıştır. Havada kalmış olan bu adımdaki eylemsizliğin delaletini To meteoro vima tou pelargou (Leyleğin Geciken Adımı, 1991) ve Sonsuzluk ve Bir Gün filmindeki bir sahnede görmek mümkündür.

Solomos’un kendi halkı ile olan dil bağlamındaki ilişkisi, aydın olarak tabir edebileceğimiz insanların nasıl olması gerektiğine yapılan bir vurgudur. Angelopoulos, Solomos’u ‘kelimeleri satın alan şair’ bağlamına sokmuş olsa da, yönetmen Solomos’un dildeki kelimeleri topladığını ancak satın almadığını bir arkadaşından öğrenecektir. (Fainaru, 2006:129) Açıkçası bu ayrıntının pek de önemli olmamasının dışında bizlere Solomos’un kendi halkı ile kurduğu ilişkinin tek taraflı bir ilişki olmadığını göstermesi açısından önemlidir. Solomos, gerçekten kelimeleri neden satın alır? Ya da neden dilindeki kelimeleri toplar? Bunu sadece kendisine bir mesken kurması için yaptığını söylesek bile bu meskenin içine başka insanları da davet edip, onlarla bir sanatçı olarak bütünleşmeye, bütünleştirmeye çalıştığını, onlarla bir ilişki içerisinde olmaklığın açımlanmışlığını yaşadığını görürüz. Aynı şey tek tek halktaki her birey için de geçerlidir. Dasein’ın diğer Dasein’larla olan ilişkisini göstermesi açısından bu iyi bir örnektir. Bu yüzden filmdeki kelimelerin satın alma hikâyesi bizleri yanlış anlamlar kurmamıza sevk edebilir. Solomos’un, halkının diğer üyeleriyle kurduğu ilişki Heidegger’in bahsettiği Dasein’ın sadece sözlerle/lakırtı diğerleri ile ilişki kurması anlamına gelmemektedir. Solomos ile halkı arasındaki bağları sadece ‘lakırtı’ ile çözümleyemeyiz.

Solomos’un halk ile kendi arasında parayı dolaşıma sokması ve kelimeler satın alması onun kapitalizmin biriktirim dönemini anımsatır. İnsanların kapitalizmin erken dönemlerinde parayı biriktirmesi gibi Solomos‘un kelimeleri biriktiren sıradan bir koleksiyonerliğe soyunması gibi, şu evlerinde antikalar biriktiren sözüm ona aydıncılık oyunları oynayan insanları hatırlatma tehlikesini taşıyor gibidir. Bu açıdan Solomos’un kelimeleri satın almasını bir aydın ya da sanatçı bağlamında pek de sağlıklı göremeyebiliriz. Paranın bir alışveriş aracı olması dışında, sanatçının halkın gözünde bir tür tüccara dönüştüğünün belirtisi de olabilir. Bu tür yanlış okumaları bir kenara bırakmak adına açıklığa kavuşturmamız gereken nokta, meselin içindeki ‘para’ kavramının sanatçı-toplum arasındaki ilişkinin yalnızca tek yönlü olmadığını göstermesidir. Solomos’un burada para denkliğini ortaya koyması halkın kendisi ile ilişki kurabilmesine olanak vermektir.  Şayet Solomos’un amacı ‘lakırtı’ anlamındaki kelimelerle ilişki kurmaya çalıştığını söyleseydik o zaman ‘para’nın bir değerinin olabileceğini ve kurulan ilişkinin tek yönlü bir ilişki olabileceğini söyleyebilirdik. Böylece paranın tedavüle girmesi ile birlikte Solomos için her kelimenin farklı bir değeri olacaktı ki geç kapitalizmdeki gibi her şeyin ayrı bir bedelinin olması gibi her kelimenin de ayrı bir değeri, bir bedeli olacaktı. Sanmıyorum ki Solomos her kelimeyi ayrı bir değer ve bedel ile halkından almış olsun.

Faust ile Solomos’un dönemi olan 19. yy.ın politik ve yönetim sistemleri muhakkak Aleksandre’nin yaşadığı 20. yy.ın son döneminden farklıdır. Fransız İhtilali’nin etkilerinin filizlenmeye başladığı, monarşik yönetimlere karşı ulusal mücadelelerin verildiğini görüyoruz. Sanayi Devrimi ve sonrasındaki Burjuvazinin yükselişi bu durumun daha da hızlanmasını, doğal olarak da imparatorlukların daha hızlı çözünmesine neden olmuştur. Toplumsal olandan bireysel olana geçişin ilk halkaları bu dönemde atılmıştır desek sanırım yanlış söylemeyiz. Doğal olarak tarih içerisinde yaşanan bu çözünme, Aleksandre’nin yaşadığı dönem olan 20. yy ulus devletleri ve burjuvazi sahip olduğu iktidarı ‘demokrasi’ adı altında kitleleri peşinden sürükleyerek pekiştirme yoluna gitmiştir. Yönetimler, rejimler, ideolojiler, efendiler değişmiş olsa da, köleler aynı şekilde kalmaya mahkûm edilmiştir.  Her daim var olan ‘sınıf’ kavramı ise bu tarihsel olaylarla birlikte daha da belirgin hale gelmiştir. Sınıf kavramı şüphesiz tarihin her döneminde var olan bir hüviyete sahip olsa da, sanayi devrimi sonrası, imparatorlukların çökmesi ve sahte demokrasi atıflarıyla sınıf bilincinin oluşturulmaya başlanmasıyla kendine daha genel geçer bir yer edinmiştir. Buradaki sınıf bilinci dediğimiz şey: Çizgi filmlerde aşina olduğumuz, uçurumu geçmesine rağmen yere çakılmayan ve yere çakılmamasını henüz yer çekimini öğrenmemesine bağlayan karakterler gibidir. İktidar her daim kendi çıkarları doğrultusunda, üstünde olduğu toplumu bir şekilde ‘düzeni sağlamak’ adı altında hizaya sokmaya çalışırken, sanatçı ya da aydın her kimse, burunlarına takılmış halkalarla etrafta gezen bu sürüyü uyandırmaya çalışmaktadır. Doğal olarak uyuyormuş gibi yapan birini uyandırmak imkânsızdır meselinden hareketle kitlelerin gayet bu halkaların farkında olduğu ancak bundan hiç de rahatsızlık duymadıklarını gözlemleyebiliriz. Aynı şekilde uyandırılmamayı, yer çekimini öğrenmemeyi kendisine telkin eden bir kitleden bahsediyorsak bu aslında onların her şeyin farkında olabileceklerine dair bir göstergedir. Kendilerine telkin ettikleri şey öğrenmemekse, bilmemekse biliyorlar ve öğrenmişler anlamına gelir. Uyuyor taklidi yapıyorlar ise bu onları uyandırmaya çalışmak yerine nasıl uyandırılabileceklerini öğrenerek işe başlamak gerektiğini bilmekten geçmektedir. Solomos, tarihsel anlamda çağının toplumunun belki de nasıl uyandırılabileceğinin farkına varmıştır. Lakin bunu onlara dışarıdan empoze ederek değil bizzat içlerinde var olarak, onlarla ilişkiye girerek yapmıştır. Faust ise bizzat onların üstündeki efendi konumunu kullanarak yapmıştır. Tarihsel açıdan Solomos ile Faust’un yaşadığı dönemin iktidar mercii ve konumu bellidir ve her şeyden önce merkezidir. Lakin yaşadığımız dönem itibariyle ‘iktidar’ın kimde veya nerede olduğu ya da kitlelerin bu ‘iktidar’ dediğimiz tahakküm kuran sistemden nasıl kurtulacakları soru işaretleri barındırmaktadır. Bu açıdan Aleksandre’i pek de suçlayabilecek bir konumda olduğumuzu sanmıyorum. Aleksandre aradığı kelimeleri bulamamış da olabilir ya da gerçekten bir mücadele vermiş ancak sonucuna erememiştir.

Üç karakter arasındaki ayrımı karıştırmamak adına kısaca birkaç cümle ile özetleyelim:

*Solomos ile Faust aynı dönemin insanları olmasına rağmen eylem adına kendilerine farklı yollar seçmişlerdir. Solomos halkının ülküsünden ve dilinden beslenirken, Faust bir taraftan endüstriyel devrimin inşasında rol oynar ve bunu gelişime yönelik olan arzusunu dindirmeye çalışarak yapar. En nihayetinde bu arzunun doyurulmasının imkânsızlığını fark eder. Bu durum onu trajik bir alana taşır. Her iki karakterin yaşadıkları dönemler aynıdır ve iktidar mercii merkezidir. Solomos kendi devrinin adamı iken, Faust her devrin adamı olmaya soyunur.

*Solomos ile Aleksandre’in ortak ülküleri olmasına rağmen Solomos’un eyleme geçmesine karşılık, Aleksandre’nin modernizme yönelik başkaldırmazlığı –hangimiz kaldırabiliyoruz ki?- eylemsizliği ve bunun sonucunda sürekli sınırı geçmekten korkup adımının havada kalması, kendini çocukluk anılarına geri çekip –anılarını ileriye atmak da olabilir– nostaljik olarak bir trajedi kahramanına dönüşmesine neden olur. Solomos ile farklı tarih ve olaylar içinde olmaları eylem veya eylemsizlikleri hakkında açık bir bilgi vermektedir. Her iki karakterin yaşadıkları dönemler farklıdır. Solomos’un yaşadığı dönem imparatorlukların merkezi iktidarların dağılmaya başladığı dönem olup, Aleksandre’nin dönemi tam da bu sonraki dönem içerisinde iktidarın belirsizleşmeye başladığı ancak baskısını her halükarda merkezi yönetimlerden daha da çok hissettirdiği bir dönemdir. Bu baskılar kaynaklarını faşizmin yükselişe geçtiği (Hitler Almanyası, Musollini İtalyası gibi), Stalinizmin kendini hissettirmeye başladığı bir dönemden alır.

*Faust ile Aleksandre arasında özellikle Faust’un kendini açığa çıkararak eyleme geçmesi, Aleksandre’nin buna karşılık hiçbir zaman eyleme geçebilecek açıklığı kendinde bulamaması. Faust’un ilk yarısına kadar Aleksandre ile ortak tarafları bulunmasına rağmen Faust’un ikinci bölümünde eyleminin sonuçlarını Aleksandre ve onun gibilerin üzerinde nasıl bir etki bıraktığını görebilmemiz açısından önemlidir. Faust’un insanlığın gelişimi adına beyhude çırpınışları ve sonucunda insanın diğerleri ile olan ilişkilerini zayıflatması, sanatçı ile toplumsal bağları koparmaya neden olmaktadır.

  1. BÖLÜMÜN SONU

Yazarımızın diğer yazılarını okumak için tıklayınız.

kusagami@sanatlog.com

KAYNAKLAR:

Fainaru, Dan, Theo Angelopoulos,  (Çev: Mehmet Harmancı), Agora:  İstanbul, 2006

Berman, Marshall, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor,  (Çev: Bülent Peker, Ümit Altuğ), İletişim:  İstanbul, 2012

Heidegger, Martin, Varlık ve Zaman (Kaan H. Ökten), Agora:  İstanbul, 2006

  1. W. Goethe, Faust (Çev: İclal Cankorel),Doğu-Batı: İstanbul

(1) Özellikle son cümleyi Nami Başer Hocamdan aldım. Bu konudaki fikirleri neticesinde daha önce Faust’un Heideggerci anlamda Mephistopheles sayesinde kendini açtığını düşünürken, Nami Hocamın açıklamalarıyla esasen Faust’un zaten kendini ‘açımlanmış’ (Erschlossenheit) olduğunu fark ettim.

şair solomosdil ve iktidargoethe - faustheideggerheidegger - varlık ve zamansanatlog sonsuzluk ve bir günsanatlog.com avrupa sineması yazılarısonsuzluk ve bir gün film analiziyunan tarihi
PAYLAŞ