Delilik ile Aşk Aynı Şey

Bu yazıda, Godard’ın yapıtlarını kalkış noktası yaparak “yabancılaşan” aşk ve aşk ilişkilerine, “aşkın delilik hali”ne bakacağız…

Fransız Yeni Dalga’sı (Nouvelle Vague) ile birlikte kadın imajı da değişip dönüşmüştür. En genel anlamıyla insan-öznenin düşünce ve eylem yapısının karmaşıklığı À bout de souffle’da (1960) Patricia’nın da (Seberg) içinde bulunduğu o geniş halkanın bir uzantısı. Cinslerarası ayrışma birinin “ölen”, diğerinin “öldür(t)en” olmasından kaynaklanmaktadır. Aşırı sevgi ve bağlanmanın beraberinde ölümü de getirebildiği düşünüldüğünde Patricia’nın eyleminin nedenselliği iyice bulanıklaşmaktadır. Bataille cinselliğin/erotizmin ölümü de içerdiğini söylerken haklıdır. Aynı kişiye yönelik farklı duyguların bir arada beslenebilmesi olgusu freudyen bir konu. “Anal devre”de olası saplanmanın/takılmanın (fixation) veya bu devreye gerilemenin en belirgin ruhsal dışavurumu aynı kişiye karşı hem hırçın, sert duygular geliştirmenin ve hem de o kişiye dönük sevgi beslemenin bir arada bulunmasıdır. Patricia, Michel’e (Belmondo) sevgi beslemiştir; fakat bu sevgi saldırganlıkla birleşip Michel’in ölümünü hazırlamıştır. Histerik bir şekilde sevgi ve nefret duyguları yer değiştirmiştir.

Bertolucci’nin Ultimo tango a Parigi (1972) adlı yapıtında da benzer bir ruh hâliyle karşılaşırız. Bu filmde tensel aşk ölümle tebdil edilir. Tensel arzunun saplandığı yer ölüm çukurudur. Kadın (Schneider) kendisini cinsel olarak özgürleştiren erkeği (Brando) öldürür. Patricia da Michel’i ihbar ederek ölümüne dolaylı da olsa sebep olmuş olur. Erotizm, karşılığını aşkta lâyıkıyla bulamamış birliktelik ölümü zaruri kılmıştır.

Pierrot le fou’da (1965) Pierrot kameraya dönerek: “Aklı fikri eğlencede.” der sevgilisi Marianne (Karina) için.

Marianne ise: “Kiminle konuşuyorsun?” diye sorar kendisine.

Ve aldığı yanıt: “Seyirciyle…” olacaktır.

Rollerine “yabancılaşan” karakterlerdir karşımızdakiler. Bu sinemada yabancılaşma (alienation) sürekli tekrarlanan bir öge. Gündelik yaşamdaki yabancılaşma onun filmlerinde “rol yapan” insanlara da sıçramıştır. Yabancılaşma sürekli ve her yerdedir. Karakterler salt “öteki”ne değil yaşamlarına, dünyaya ve kendilerine de “yabancılaşmışlardır”. Pierrot le fou’da Marianne “dünyanın dışında” olduklarını itiraf edecektir. Godard insanın evrensel ve trajik yalnızlığının en çarpıcı ressamlarından biri olmuştur. Bu filmde aşk üzerine ilginç bir replik var. Marianne şöyle der sevgilisine:

“Delilik ile aşk aynı şey. Bir daha asla âşık olmamaya karar verdim. Çok kötü bir alışkanlık çünkü.”

Pierrot cephesinde de kompleks bir durum söz konusu. Seyirciye şöyle içini döker Pierrot:

“Marianne ne zaman dese: “Ne güzel bir gün!” diye; acaba gerçekten ne düşünür? Tek bildiğim onun, “Ne güzel bir gün!” dediği. Gerisi gizem. Gerçi bunları çözsem de ne fayda! Hayaller kurarız, sonra o hayaller yaşantımız olurlar. “Ne güzel bir gün!” aşkım; hayalleri, sözleri ve ölümleri ile. Ne güzel bir gün bu, aşkım. Ne güzel bir gün, yaşadığımız bu gün.”

Pierrot bıkkın ve umutsuz yüz ifadesini (Bogart’ın “tipik” mimiklerini anımsatır) sonuna değin muhafaza edecektir. Buna karşılık sürekli umuttan dem vurur. Ama umutsuzluk da diline pelesenk ettiği karşı-sözcüktür. Umutsuz ve karamsardır; hassaten kadınlar söz konusu olduğunda… Marianne’in, öncelleri gibi parayla ve birdenbire öyküye dâhil olan sevgilisi ile kaçıp da Pierrot bir başına kalakaldığında, umutsuz ve karamsarlığın rengi daha da koyulaşmıştır artık. Kadın, erkek için her iki rol modeli ile de anlaşılmazlığını, gizemini korur. Sevimli, konuşkan bir sevgili iken de; erkeğini terk eden, entrikacı bir femme fatale iken de… Godard’ın 60’larda çektiği ve kadın-erkek ilişkisinin doğasına değgin en karamsar ve en nitelikli filmidir belkide bu.

Pierrot le fou’nun romantik söylemin doğaya dönüş tezini gündeme getirmesi için 60’lı yıllar uygun bir seçim miydi sizce? Biraz tuhaf gelebilir; fakat modern (ya da postmodern) uygarlığın baskıcı, sıkıştırıcı, yabancılaştırıcı, anlamsız görüntüsü, ki Pierrot aslında burjuva sınıfından kaçmak, Civilisation du cul’dan kendisini ayırmak istiyor, burada yeterli bir neden olarak karşımıza çıkıyor. Yine de bunun bir düş olmaktan öteye gidemediğini belirtmeliyiz. Kaçış, ama nereye? Bu da romantik mitlerin çoktan sona erdiğini ancak anımsamamıza yarıyor. Bu minvalde özünde karamsar gibi görünen Godard temaları da hemen kendilerini belli ediyorlar. Aslında her karamsar düşünceyi gerçekçi olarak algılama eğilimi daha mantıksal sonuçlar üretmemize yardımcı olacaktır. Pierrot le fou’daki karamsar kıvılcımları –elbette sanatsal (artistik) gerçekliğin izin verdiği ve mümkün kıldığı ölçülerde– “gerçekçi” düzlemlerde okumak daha sağlıklı. Bu kaçış düşüncesini Pierrot’nun Johnny Guitar’ı (1954) refere etmesi ile de ilişkilendirebiliriz. Zira salt “gerçekçi” düzlemde “okumak” yeterli olmayabilir. Nicholas Ray’in bahis konusu yapıtı (Truffaut’nun Tirez sur le pianiste filminde de bu filme dair bir sitayiş ile karşılaşırız.) western peyzajı üzerine kurulu ve şiirsel diyaloglarla örülü. Western peyzajı doğaya dönüş düsturunu kuvvetlendiren bir imge öncelikle. Hollywood’da sansür mekanizmalarının dominant varlığının yönetmenleri çeşitli temaları western dekoru içerisinde betimlemeye yönelttiğini söylemeliyiz. Hawks’un Rio Bravo’sundaki (1959) kasaba şerifinin (Wayne) savaşımı içsel-cinsel bir savaşım olduğu gibi; Zinnemann’ın High Noon’u da (1952) Anti-Komünist McCarthy döneminin “insan avı”na yönelik bir filmdi. Johnny Guitar ise western dekoruna karşın, hatta bireysel mülkiyeti vurgulayan ekonomik içeriğine karşın, yolları ayrı düşmüş iki kadim sevgilinin yeniden kavuşması ile ilgili bir filmdir. Hollywood ustaları düşüncelerini yansıtabilmek amacıyla nasıl başka uzamlara taşınıyorlarsa, Godard kahramanları da sözde doğaya taşınıyor/sığınıyorlar. Deniz kıyısında, ağaçların içinde el değmemiş gibi duran, bozulmamış izlenimi veren doğa aslında hiçbir zaman bir kaçış yeri ol(a)mayacaktır. Zaten Pierrot le fou’nun bâkire doğasına eni sonu gangsterler de sızacaktır. Öte yandan bu sözde bâkireliğin uzamında Marianne’in sürekli sıkılmaktan dem vurması, Pierrot’nun da başını kitaplardan kaldırmaması her şeyi birebir açıklıyor. Teknolojik imgeleri ile de uygarlık hemen yanlarında pusuda bekliyordur…

Alphaville, Godard’ın kadınları anlamadığının bir başka itirafı. Pierrot le fou’da düşüncelerini alter-egosu Belmondo kanalı ile dışavuran yönetmen; Alphaville’de Ajan Caution (Constantine) aracılığı ile klasik görüşlerini yansıtır.

Bir sahnede Caution tuhaflığı fark edip oteldeki kadına şöyle soracaktır:

“Tam olarak nesin sen?”

Aldığı yanıt ironiktir:

“Baştan çıkaran kadınım, üçüncü sınıf.”

Godard, klasik noir’ın femme fatale şablonuna yine itibar etmemiştir. Hollywood’a, anaakıma (mainstream), ortajen izleklere, konvansiyonel anlayışa dair hangi eleman varsa tek tek alaşağı edilir. Baştan çıkaran, erkeğin kontrolünü yitirmesine neden olan, onu felakete ama en iyisi ölüme sürükleyen meşum dişi; mutasyona uğramış, karşımızda durmaktadır. Programlanmış, salt belirli sözcükleri tekrar eden bir android… Natacha da benzer biçimde, arada hafıza kayıplarına uğrayarak devreleri karışan bir robotu andıracak denli sahtedir. Zaten kimliği ve anıları da silinip süpürülmüştür. “Âşık olmak… O da ne?” diye sorar mesela… Godard, Le petit soldat (1963) ya da Pierrot le fou’da olduğu gibi Alphaville’de de Karina’nın yüzüne, bakışlarına, gözlerine, duruşuna, yürüyüşüne özenle eğilir. Karina, Godard sinemasında sürekli tartışılan kadın kimliğinin fetiş nesnesidir. Erkek tarafından arzu edilebilirliğini üst seviyede korumaktadır. Dişiliği, tavırları, konuşması ve gülüşü ile yine cezbedicidir; fakat o sahicilik duygusundan uzaktır… Karina’nın Godard yapıtında “özne” olup olmadığı sorusu tartışmaya açıktır. Onun yapıtları için bu sahneler ilâ absürd ve grotesk sözcükleri birer klasiktir. Bütün bu kurmaca (fiction) gerçeklik içinde izlediğimizin bir film olduğunu anımsamakla kalmayız sadece; yanı sıra ekranda salınan figürlerin yapaylığını ve giderek bir kapalı kutu olan insan doğasının gizemliliğini, anlaşılmazlığını fark ederiz. Yönetmen aynı konuya hiç üşenmeden defaatle değinmiştir. Tam bu noktada, “Godard sinemasında kadın neden nesne konumundan sıyrılamıyor?” diye sorabilirsiniz. Bu hemen başka bir soruyu kendiliğinden icat edecektir: “Bir yönetmen, anlamadığını itiraf ettiği kadını neden özne olarak sunsun ki?”

Pierrot le fou’yu bir anti-film, tiplemeleri de polisiye filmler ile kara film’lerdeki şematik Hollywood karakterlerinin ironisi kabul ederseniz, özne-nesne ikili karşıtlığından söz açmanızın pek bir anlamı kalmayabilir; fakat Godard sineması için kadının anlaşılamazlığı, ele geçmezliği, derinliğine nüfuz edilemeyişi, hülâsa bir muammadan mürekkep oluşu zaten geçerli bir klişedir; durmaksızın tekrar edilen bir laytmotiftir (leitmotive). Kadın tabiatının anlaşılamazlığının ucu, sinema sanatının insanı tam manasıyla, hiç olmazsa belirli açılardan, yani gerçekçi düzlemde (elbette “sinemasal gerçeklik”ten bahsediyoruz) tasvir edip edemeyeceği sanatsal sorununa değin götürülebilir, ki bu edebiyatın da klasik sorunlarından biri olagelmiştir. Postmodern anlatı geleneği bu düşünceyi sorunsallaştıran ironik metinlerle (text) hâlen mesai harcamaktadır. Godard’ın da bir yaratıcı yönetmen (auteur) olarak sinemasal anlatımın kendi iç sorunlarını kuşatan, durmaksızın kafa yorduğu, görsel gramerinin bir kodu hâline getirdiği bir mesele bu. Zaten Godard stilinin, hiçbir stili olmamasından kaynaklı olduğunu belirten bizatihi yönetmenin kendisi. Arayışın, deneyişin, keşfin; kısacası olanakların sinemasıdır onunki… Yalnız şunu ifade etmekte fayda var: Pierrot le fou’da maestro, Karina’ya ilginç bir şekilde, erkeği kendisinden daha iyi tanıdığını söyletir. Erkek, kadın için anlaşılmaz (absurd) veya karmaşık (complex) bir varlık değildir. Asıl mesele erkeğin kendisini anlamlandıramaması, tanımlayamamasıdır. Kadın, erkeği ondan daha derinlemesine kavradığının bilincinde olandır. Bande à part (1964) buna koşut analizlere girişir. Sonuç şudur: Erkek kadını nasıl görüyor ise kadın da erkeği o şekilde görüyordur. Bunu söyleyen yine Karina’dan başkası değildir! Fakat yönetmenin ciddiyeti öykünün sonunda kendi kendini imha edecektir. Onun için “gerçek” hâlâ uçucu, ele avuca sığmaz, buharlaşabilen, ulaşılamayandır. “Gerçek” ya da “anlam” “mutlak” değildir; değişir, dönüşür, başka formlara bürünür, evrilir. Aynı durum genelde sinema sanatı, özelde ve dolayısıyla anti-gerçekçi Godard sineması için de geçerlidir.

Jean-Luc Godard, sinema ve yönetmenlik sanatı üzerine bir başka etüt çalışması niteliğindeki Passion (1982) filminde çığırından çıkmış insan ilişkilerini bir kez daha dile getirmeyi denemiştir. Aşk ve sevgi kavramlarının içinin boşaltıldığı, insan duygularının otomatikleştiği, döngüsel bir kaosun dünyasıdır bu. Godard, Passion’da çekilen aynı adlı filmde kullandığı fantastik-epik-tarihsel dekorların içine cinsel imgeler de sıkıştırarak güncel, modern ve rutin insan ilişkilerini iyice groteskleştirerek sinemanın anlatım olanakları ve kıstaslarını da sorgulamaya çalışır. Yanı sıra birbirlerini hırpalayan, birbirlerine eziyet eden histerik çiftler, amaçsız ve kararsız bir şekilde umutsuzca salınmaya devam ederler.

Serseri Âşıklar’a bakarak noktayı koymaya çalışalım… Aşağıdaki ironik, ciddi olup olmadıkları pek de anlaşılamayan ifadeler Parvulesko isimli ünlü bir yazar rolündeki Melville’in gazetecilere verdiği yanıtları oluşturuyor. İronik bir renk taşısalar da bu ilk filmindeki tümceler, yönetmenin yapıtı hakkında total bir fikir edinmemizi sağlayacak ölçüde güçlü ipuçları taşıyor.

Patricia soruyor:
“Kadınların modern toplumda oynadığı bir rol var mı sizce?”

Parvulesko yanıtlıyor:
“Eğer güneş gözlüğü takmış, şeritli bir elbise giymiş ve cazibeliyse, evet var.”

Soru: “Kadınlar erkeklerden daha mı duygusallar sizce?”

Yanıt bu kez belkide filmin finaline ışık tutacak cinsten; ama son kertede ironik: “Duygu sadece pek az kadının karşılayabileceği bir lüks.”

Aslında bütün bu soruların filme gönderme yaptığını anımsatmaya gerek var mı?

Bir gazeteci: “Bay Parvulesko, ya Rilke’nin ‘Modern yaşam kadın ve erkeği hızla birbirinden ayırmaktadır.’ sözü?”

Yanıt: “Rilke büyük bir şâirdi. Muhtemelen doğru söylemiş olmalı.”

Yoruma gerek var mı? 

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com 

Hayal Bilgisi’nin 4. sayısında (Temmuz 2024), burada ve şurada  yayımlandı. 

David Lynch & Inland Empire

Önnot: 2024’de yazdığım yazılardan biri. SanatLog sütunlarında da paylaşmak istedim. İyi okumalar…

Lynchville’de Neler Oluyor?

Eraserhead (1977, Silgikafa), Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992, İkiz Tepeler: Ateşte Benimle Yürü), Lost Highway (1997, Kayıp Otoban) ve Mulholland Drive (2001, Mulholland Çıkmazı) dörtlüsünün, bu gerçeküstü yapıtlar karnavalının yeni bir halkası mı Inland Empire (2006); yoksa bu dört yapıtın da bir merkez noktası, sözümona bir özeti mi?

Lynchville’de yeni bir şey var mı?

David Lynch’in dijital oyuncağı dışında…!

Hem evet, hem hayır.

Eraserhead’den “olgusal gerçeklik”i dıştalayan anlatı yapısını, Twin Peaks: Fire Walk with Me’den maksimum düzeyde seyreden cinsel nevrotizmi, Lost Highway’den bilinçaltı aşırılıklarını ve nihayet Mulholland Drive’dan Amerikan Mitosu’nu ödünç alarak denetimli kamera açıları ve uçlardaki karakterleriyle senteze ulaştıran auteur David Lynch, alışılageldik çizgisinin hem içinde, hem de dışında.

Inland Empire; Düş Fabrikası Hollywood’un şablon filmlerinin paradisini yapıyor, majors’ların kulaklarını çınlatıyor, geleneksel seyirci profilinin değer yargılarına neşter atıyor, estetik kalıplarına saldırıyor; düş-gerçek, sanat-hayat, estetik-kitsch, ticari film-sanat filmi, dramatizm-antidramatizm…gibi daha örneklendirilebilecek modernist ikici yaklaşımları / karşıtlıkları sorunsallaştırıyor. Şematizmi tersyüz ederek, belirleyici / yerleşik kategorilere / formüllere sığınmadan, adeta haz alarak yapıyor bunu.

Denilebilir ki Inland Empire, Lynchville’in hem yeni bir halkası / özeti / toplamı ve hem de devamı / uzantısı / tamamlayıcısı.

Lynch, Inland Empire’da da Amerikan kültür birikimini kozmopolit ölçekte kavramış görünüyor. Amerikan öyküleri anlatıp da ulusaldan evrensele eklemlenmesi bundan. Belki tam da bu noktada Lynchville’de -dolayısıyla Inland Empire’da- yeni bir şeyler oluyor. Ne ki uzam / mekân Avrupa’ya taşıyor. “Lynchian olan”ın sinemasal haritası derinleşiyor. Zincirin halkaları genişliyor.

Jean-Luc Godard’ın A bout de souffle (1960, Serseri Âşıklar) adlı başyapıtını çekerken test ettiği kuraldışılık, senaryoyu yoksayan vizyonu (her iki yapıtın da senaryosuz çekildiğini biliyoruz) Lynchville’in, Inland Empire’ın bir başka yeni arayışı. Lost Highway’deki, Mulholland Drive’daki “çözülme”, görece bir bütünselliğe ulaşma” yok burada. Fragmanter yapı, bu “sanatsal imparatorluğun” epizotvari karşı-sistemini oluşturuyor. Bir sekans, başka bir sekansın içinde eriyor. İç ve dış gerçeklik birleşiyor, sonra dağılıyor.

“Konu” bir “varsayım” artık Lynchville’de. Inland Empire da o yüzden yeni bir başyapıt!…

Inland Empire’daki Göndermeler

Inland Empire’ın Lynchville’in hem yeni bir halkası / özeti / toplamı ve hem de devamı (uzantısı, tamamlayıcısı) olduğunu söylemiştim. Bu bölümde niçin böyle düşündüğümü açmaya çalışacağım.

Inland Empire’daki fabrika ve nükleer enerji imaları olasılıkla Eraserhead’e birer gönderme. “Olmayan şeyleri gören” kişilerden bahsedilmesi de bu olasılığı artıran başat etken.

Gerçekten de Eraserhead’in uzamı savaşın neredeyse tamamıyla yok ettiği bir izbelikler toplamıdır. Yıkıntılar, “varlıkla yokluk arası bir varoluşun topografyasını” çıkartmak için idealdir.

Inland Empire’ın hemen başında Hollywood’a yapılan “kesme” akla direkt olarak Mulholland Drive’ı getiriyor. Bu “kesme”nin tıpatıp aynısını Mulholland Drive’da da izlemiştik. Görülüyor ki, Lynch’in Hollywood’a olan öfkesi devam ediyor. Fakat bunu Dune’a (1984, Çöl Gezegeni) değin geri götürebiliriz. Dune’un kurgu hakkının kendinde olmadığını belirten Lynch 3 yıl boyunca film yapamamış, bu tarihten sonra filmlerini “bağımsız” olarak çekmeye başlamıştı.

David Lynch’in her fırsatta Hollywood’u, Oscar ödüllerini ve yıldız sistemini eleştirdiğini pekâlâ biliyoruz. Inland Empire ile bu eleştirel bilincin Amerikan televizyonuna değin yayıldığına tanık oluyoruz. Grotesk / yabancılaştırıcı bir leitmotif olarak sık sık karşımıza çıkan “Sitcom” burada derinlik kazanıyor. “Gülme efektleri” ile “diyalogların” grotesk bir kontrast yarattığı bu “Sitcom”, “Alice Harikalar Diyarı”nı anımsatıyor demek de mantıklı fakat buradan nereye varabiliriz? Sanatın döngüselliğine elbette. Rabbits’e (2002, Tavşanlar) örneğin. Yani yönetmenin avangart bir orta metrajına…

Inland Empire’ın finalindeki dans sekansı da Mulholland Drive’ın “giriş”ini çağrıştırıyor.

Müzikal filmleri çağrıştıran bu sekansların her iki filmde de işlenen temalarla ve karanlık öykülerle daha baştan çeliştiğini söyleyebiliriz. Bu anlamda Lynch’in karşıtlıklardan yararlandığını ve bunu huzursuz edici bir etki yaratarak sağladığını vurgulamak gerek.

Bütün bu göndermeler, Lynch’in kendi sinemasal coğrafyasında yolculuğa çıktığının birer kanıtı.

 

Daha başka göndermeler de var, keşfedilmeyi bekleyen…

Inland Empire ve Diğer Lynch Filmleri

Eraserhead’de, Blue Velvet’te (1986, Mavi Kadife), Lost Highway’de, Mulholland Drive’da, röntgencilerin, fetişistlerin, iktidarsızların…geçit resmi yaptığı düşünülürse, Lynch’in merkeze aldığı karakterlerin sorunlarının cinsel kökenli olduğunu sanırım söyleyebiliriz.

Lynch’in Eraserhead’den beri kişilik bozukluklarına yoğun bir eğilim gösterdiği saptanabilir. Katilleri, psikopatları bir yana bırakarak diyebiliriz ki; Eraserhead’in başfigürü Henry Spencer (Jack Nance), Blue Velvet’in arızalı yanfigürü Frank Booth (Dennis Hopper), Wild at Heart’ın (1990, Vahşi Duygular) Marietta Fortune’u (Diane Ladd), Lost Highway’in Fred Madison’ı (Bill Pullman), Mulholland Drive’ın Diane’i (Naomi Watts) ve konumuz icabı Inland Empire’ın Nikki Grace / Susan Blue (Laura Dern) ikizlemesi, Lynchville’in sorunlu karakterler coğrafyasının başat figürleri olarak ilk akla gelenlerdir.

Sözgelimi Lost Highway’in Bill Pullman’ı, “çıplak gerçekliği” enikonu çarpıtıp bozar / yeniden kurgular…

Inland Empire’ın Laura Dern’i, “kişilik yabancılaşması”na uğramış bir tip olarak kendi varlığını belli bir mesafeden röntgenler…

Freud’a göre “kişilik yabancılaşması”, öznenin, yaşamsallığına tehlike oluşturan, dayanılmaz bir tehdit haline gelen “gerçeklik”ten uzaklaşmak amacıyla yarattığı bilinçdışı bir savunma mekanizması / refleksi / tepkisidir.

David Lynch, karakterlerinin geçmiş yaşantılarına / anılarına / korkularına / umutlarına, “şimdi” ve “geleceğe dönük” düşüncelerini / amaçlarını saptayarak bakar. Kanımca bu perspektif, Lynch’i, Jung’un “yaşamın anlamsallığını dıştalayan / anlam yokluğu içinde bulunan” hastalarına yaklaştırır. Şüphesiz bu, Lynchville’in önemini ortaya koyarken vurgulanması gereken dikkat çekici bir perspektiftir.

Son olarak; birer Lynch fetişi olarak nitelemekte beis görmeyeceğimiz, hassaten kadınsılığı çağrıştıran, kadrajda sık sık beliren kimi nesneler de Inland Empire’da dikkati çeken unsurlardan. Kadife eşyalar, yumuşak koltuklar, loş ışık yayan gece lambaları… Freud, fetişistlerin en fazla rağbet ettikleri nesnelerin kürk ve kadife olduğunu belirtir. Bütün bunlar bir tarafta dursun, fetişist öznenin seksüel kaygı ve yetersizlik, kendine güvensizlik içinde bulunduğu da önemli bir referans. Sinemasal dünyası Lynch’in özel yaşamı için de geçerli olabilir mi?

Bu çetrefilli sorunun cevabını size bırakıyorum…

Hakan Bilge

sinefil78@gmail.com

Oldboy (2003, Chan-wook Park)

Oldboy (2003, İhtiyar Delikanlı) belki de Güney Kore sinemasının günümüzde yükselen bir değer olmasını sağlayan, daha doğrusu kapalı kalmış uzak doğu sinemasının kapısını aralayan bir başyapıt. Bu açıdan bakıldığı zaman kaderi Akira Kurosawa’nın Rashomon’undan farklı değil. Aynı kaderi paylaşan bu filmler, aynı zamanda sırtını batıya, yüzünü güneşe dönmüş bir kültürün uyanış evreleri olarak algılanabilir mi?

Film açıldığı ilk sekanstan itibaren seyircisini kıskıvrak yakalıyor, arka fonda çalan “Look Who’s Talking” parçasıyla da merakı yükselten bir şekilde hazır kıta bekliyor. Yüzü seçilemeyen bir adam, intihar etmek üzere olan bir diğerinin kravatından yakalamış vaziyette konuşuyor: “Ölümünü biraz ertele, sana hikâyemi anlatacağım.” Bu replikten sonra film seyircisini bir kenara itiyor ve olayın kahramanı ile özdeşleşmesini engelliyor. Seyirci boğazından yakalanmış bir şekilde karakterin ağzından sadece hikâyesinin belli bir kısmını dinleyebiliyor.

“Bir hayvandan beter olsam da yaşamaya hakkım yok mu?”

Alfred Hitchcock ve Roman Polanski hayranlığı ile bilinen yönetmen Chan-wook Park, özellikle bu konuda Hitchcock’a ne kadar çok şey borçlu olduğunu gösterircesine, hikâyeyi anlatmaya başlıyor. Sıradan insanların başına hiç de sıradan olayların gelmediğini seyircisine sunmaya başlar filmimiz.

Adı Oh Dae-Su (Min-sik Choi) olan kahramanımız her ne kadar isminin anlamı “insanlarla iyi geçinen” olsa da insanlarla arası iyi olmadığı için seyirci ile bir karakolda tanıştırılır. Ancak karakoldan çıktığı gece belirsiz bir şekilde kaybolur. Özellikle burada şemsiyenin üzerindeki fona dikkat etmek gerek.

Nerde olduğu belli olmayan bir odaya (odanın duvarlarına bakıldığı zaman şemsiye ile aynı zemin-fon ilişkisine sahip olduğunu görürüz) kapatılan Oh Dae-Su’nun 15 yıl boyunca yaşamına tanıklık eder seyirci (Alfred Hitchcock’un Rear Window’unu anmamak işten bile değil). Yaşam tarzına ve neden kapatıldığına dair hiçbir fikri yok iken, bir anda her şeyi yazmaya karar verir. “Vasat bir yaşam sürdüğümü düşünüyordum, ama ne kadar günah işlemişim.” sözleri Oh Dae-Su’nun iç sesinden yansır. Ve film boyunca bize rehber olacaktır Oh Dae Su’nun iç sesi. Neredeyse 15 yıl boyunca kapatıldığı oda kendisi için de bir tür aydınlanmaya ve ileride çıkacağı zamanın hesabını yapmaya ve ne şekilde intikam alacağına karar vermeye yetecek kadar genişlemiştir.

Burada bana göre dikkat edilmesi gereken nokta, Oh Dae-Su televizyon izlerken geçen, bir saniyeden kısa süren karedir. Bu karede Bride of Frankenstein (1935, James Whale) filminden bir sahne görürüz (yaratığın sigara tüttürdüğü sahne). Lakin kahramanımız bir canavara mı dönüşmektedir sorusunu akla getirmiyor değil. Yine yanılsamayı son sahnelerin birinde Oh Dae-Su’nun Frankenstein duruşundan anlarız ki, buna da ileride değineceğiz.

Oh Dae-Su bir şekilde kaçış planı yaparken, hipnoz edilip kendini bir binanın en üst katında bulur. Ve film yine en başa döner. Seyirci sadece buraya kadar anlatılan hikâye ile ilgilenmek zorunda kalır. Gerisini zamanın akışına bırakır.

15 yılın intikamını kimden alacaktır? Nasıl alacaktır? Seyirci bu tür soruları sorarken ilk ipucu gelmiştir. Bir telefon, bir cüzdan ve biraz para derken telefon çalar: Kimsin sen? Beni neden bir odaya kapattın? Kum tanesi ya da bir taş, hiç fark etmez, ikisi de suda batar gibi konuşmalar, zihin bulanıklığına neden olur. Gidip canlı bir ahtapot yemek bazen sağlığa bazen de zihin açıklığına iyi gelir. Lokantada tanıştığı kızın eline dokunmasıyla Dae-Su gerçekle yüzleşmeye de hazırdır artık. Bana göre burada irdelenmesi gereken en önemli konu Alice’in beyaz tavşanı izleyip izlememesinden çok, buna kimin karar vereceğidir. İki insan kader sayesinde mi karşı karşıya gelir, yoksa insanlar iradeleriyle bunu belirleyebilirler mi? Ya da üçüncü şahısların bunu belirlemeye güçleri muktedir midir? Bu soruları sormak bile insanı hipnotize etmeye yeterlidir ki, film de bu saatten sonra seyirciyi de hipnotize etmeye başlar. Kullanılan metaforlar da artık ayyuka çıkmış bir şekilde etrafta dolanmaktadırlar. Neredeyse her tarafta rastlayabileceğimiz (şemsiye-Oh Dae-Su’nun odası-mendil ve hipnotize sahnelerindeki arka fon) zemin-fon ilişkileri izleyiciyi de karakterin kendisini de gerçeklikten çıkarır.

Çorap söküğü gibi her şeyi çözmeye başlayan Dae-Su, sonunda 15 yıl boyunca kapalı kaldığı odanın yerini bulur ve buranın sahibinin dişlerini Vivaldi’nin Dört Mevsim’i eşliğinde söker. Özellikle filmde kullanılan ve soundtrack’te yer almayan tek eser bu. Şiddeti şiirselleştiren bu sahnenin benzerine Stanley Kubrick’in A Clocwork Orange (1971, Otomatik Portakal) filminde rastlamak mümkün. Bu sahne bana göre A Clockwork Orange’da Alex’e Beethoven’ın 9. senfonisi eşliğinde yapılan ruhani işkencenin vücut bulmuş şeklidir. Sonrasında gelen koridordaki enfes tek plan-sekans’tan oluşan dövüş sahnesinin bir kerede çekildiğini de unutmamak gerek. Lakin aldığı yaralar yüzünden yolda yuvarlanan Dae-Su’nun yardımına koşan şapkalı adam, elindeki mendili Oh Dae-Su’ya verir (dikkat, mendilin üzerindeki fon yine aynıdır).

Arayışını sürdüren Oh Dae-Su’nun kimliğine, bilincine ve yaşamına nüfuz eden intikam arayışı artık bir araç olmaktan çıkmış, kendisinin yaşama amacı olarak vücut bulmuştur. İnsanın en ilkel benliğine dönüşe, bir bilinçaltı manifestosuna dönüşmeye başlar film.

Filmin akıbetindeki sorular arttıkça, seyircinin zihni de bulanmaya başlar, ancak kendisini izletmeyi başaracak kadar bilinçleri ayakta tutar. Ta ki intikam alınacak kişi, “Kimsin sen?” sorusunun yanıtı, cevap bulana kadar. Henüz filmin ortası olmasına rağmen Oh Dae-Su’yu odaya kapatan kişi kendini ifşa eder. Bana göre Alfred Hitchcock’un Psycho (1960, Sapık) filmindeki ana karakterin filmin ortasında öldürülmesiyle eş değer bir sahnedir. Filmin bitimine 1 saat gibi bir zaman kalmışken Lee Woo-jin (Ji-tae Yu) ile tanıştırılırız. Ancak Oh Dae-Su’nun, ne yapacağını bilememekle birlikte, henüz intikam için belli bir planı yoktur. Çünkü içini kemiren, intikam almaktan çok, neden odaya kapatıldığıdır. Merak duygusu insana en ilkel zamandan miras kalmış ve gelişmesine katkıda bulunmuş bir duygudur. Filmin kopuş anı bu andır nedense. Lee Woo-jin, Oh Dae-Su ile oyun oynarken, seyirciyle de yönetmen arasında bir oyun başlatılır. Yanlış sorular ve yanlış cevaplar her şeyin tekrardan başa dönmesine yol açar. Kahramanımız artık “intikam”dan uzaklaşmış ve sorduğu sorulara cevap arayışına başlamıştır. Burada sorduğu en önemli soru ise “Neden bir odada 15 yıl boyunca kilitli kaldım?”dır.

15 yıllık acının nedenini bulması için 5 günü vardı Oh Dae-Su’nun. “Vasat bir yaşam yaşadığımı sanıyordum, meğer ne kadar günah işlemişim.” sözünün altında ezilmeye başlar ve her şey yavaş yavaş aydınlanmaya başlar kendisi için. Artık bilinçaltındaki her şey teker teker su yüzüne çıkmaya ve daha önce işlemiş olduğu günahların kefaretini ödetmeye başlar, bunu çok sonradan anlayacaktır. Özellikle geçmişe ve bilinçaltında yaptığı yolculuklara ait sahneler sinema antolojilerinde yerini çoktan almıştır. Görülmemesi gereken şeyleri görmüş bir liselidir artık Dae-Su. Lee Woo-jin’in kızkardeşine olan tutkusunu, aşkını sergilediği geçmiş, yavaş yavaş canlanır. Yaşanılan yasak aşkın ehemmiyetini kavrayamayan küçük Dae-Su bunu herkese anlatır.

Mitoloji görüp görülecek insan davranışlarının bir nevi tezahürüdür. Yaşanılan ve hissedilen pek çok duygu ve olaylar bütünüyle mitolojide anlatılmıştır. Aynı şekilde birçok olay tek tanrılı dinlerde de vuku bulmuştur. Kabil’in kız kardeşini sevmesi ve onun uğruna ağabeyi Habil’i öldürmesi, bu tür cinayetlerin ilki olması açısından önemlidir. İnsanlar genleriyle birbirlerine birçok miras bırakırlar: Tam da burada “Günahlarımız da miras yoluyla geçebilir mi?” sorusu karşımıza çıkar. Aynı şekilde Hz. Âdem’in cennetten kovulmuş olması ve o günahın kefaretini insanoğlunun çekmesi, bir nevi bize kalan miras-günah değil midir?

Mitolojik değerlerin parantezini açtığımız zaman, karşımıza Freud’un ileri sürmüş olduğu ve içgüdüsel kavramı altında ortaya çıkan Elektra ve Oedipus kompleksleri, yine aynı şekilde, aynı çatı altında ortaya çıkar.

Şimdi düşünüldüğünde ister tek tanrılı dinlerde olsun, ister çok tanrılı dinlerde olsun, insanın bilinçaltında yatan ensest ilişkiler her zaman bir kapalı kutu olarak ve bir tabu olarak kalacaktır. Lakin Oldboy tam da burada devreye girer. Sinema tarihinde anlatılan ya da en azından kıyısından köşesinden değinilen bir konunun üzerine gitmiş ve bunu bir intikam hikâyesi ile örtmüştür.

Oh Dae-Su neden kapatıldığını bulmuştur. Lee Woo-jin’in kaldığı binanın en son katına gider, hesaplaşmak için, bir kez daha. Bütün gerçekler dökülür ortaya, bazı gerçekler ise kutuda kapalı bir şekilde kalacaktır. Kahramanımız Woo-jin ile yaptığı anlaşma sonucu, gerçeği bulduğu için, kendisini öldürmesini ister. Ama karşısına bir problem daha çıkar. Yanlış soruları seyircinin de sormasına neden olan “Beni neden 15 yıl bir odaya kapattın?” yerine “Beni neden bıraktın?” sorusu bir anda kafaları karıştırır. Her şey aydınlanmaya başlamıştır usul usul. Dae-Su’nun önünde bir kutu vardır (zemin fon ilişkisine dikkat: şemsiye-mendil-oda ve kutu). Kutuyu açtığında ise Dae-Su için tüm kötülükler kutudan çıkmaya başlar artık. Pandora’nın kutusunu yine bir erkek açmıştır. Önündeki aile albümünü açtıkça, restoranda tanıştığı kızın kendi öz kızı olduğunu anlar. Koskocaman bir sessizlik kaplar ortalığı, çığlıklar duyulmaz olmuş, dudaklar mühürlenmiştir. Kendi öz kızıyla bilmeden yatağa girmiştir Oh Dae-Su! Ve bize kalmış mevrus günahın son halkasını da tamamlamıştır böylece. Ancak diğer tarafta duran kızının önünde de aynı kutu vardır. Açılacak mı yoksa kapalı mı kalacak? Pandora’nın kutusu açıldığında nasıl bütün kötülükler dünyaya yayıldıysa ve kutunun dibinde kalan umut sayesinde bu kötülüklere karşı dayanıyorsak, aynı şekilde bazı gerçeklerin de kutuda kalması gerekir. Bunu feyz alan film, Mido’nun (Dae-Su’nun kızı) kutusunun açılmasına izin vermez. Ve gerçekler saklı kalır. Bunu bilen Oh Dae-Su makasla dilini keser. Bütün bu günahları başına açan patavatsızlığının bedelini bu şekilde öder.

Film 120 dakika boyunca devam eder. 110 dakika boyunca Oh Dae-Su’nun intikam filmini izledikten sonra, son 10 dakikada U dönüşü yapar ve Lee Woo-jin’in aşk öyküsüne dönüşür.

Filmin Türkçe adı İhtiyar Delikanlı olarak çevrilmiştir (Oh Dae-Su’nun odaya kapatıldığı sahnelerin birinde şunu der Dae Su: İnsanın yüzü 3 ay içinde kırışıklarla doluyormuş). İlk tanıştırıldığımız sahnede neredeyse bir sünepe olan karakter, odaya kapatılıp bırakıldıktan sonra, yüzündeki farklılaşma, onu yaşlı bir adama, son sahnede ise tamamen bir ihtiyara çevirmiştir.

Film yine bu şekilde bitmez, “Bir hayvandan daha aşağı olsam da yaşamaya hakkım yok mu?” sözleri bu sefer hipnozu gerçekleştiren doktorun ağzından dökülür. Anlayacaksınız ki kahramanımız artık dilsizdir. Ve her şeyi unutmak, canavarı bilincin en karanlık diyarlarına sürüklemek için, bir kez daha hipnoz olmayı seçer Dae-Su. Yine Woo-jin’in en üst katında beklemektedir (burası dikkat edilmesi gereken sahnelerden biridir, zira ışık oyunlarıyla hareketsiz duran Oh Dae-Su’nun silüeti Frankenstein’i andırmaktadır). Canavar bu sekanstan sonra ölmüştür. Gerçeği bilen tek kişi de yok olmuştur artık.

Filmin müziklerine kısaca değinmemize rağmen özel bir ayrıntıyı da paylaşmadan tamamlanamazdı bu yazı.

Gerçekten çok ilginç bir rastlantı mı desem, isteyerek mi seçilmiş mi desem bilemiyorum. Lakin Look Who’s Talking parçasıyla bana göre sinema tarihindeki en iyi giriş sekanslarından birine sahip sahnesi ile muhteşem bir bağdaş kuruyor. Tabii son sahnede çalmaya başlayan The Last Waltz ile bitiyor. Filmdeki parçaların hepsi Jo Yeong-Wook tarafından bestelenmiştir.

Parçaların bütün isimleri sinema dünyasının birbirinden güzel filmlerinin isimleridir ayrıca. The Big Sleep’ten (1946, Büyük Uyku, Howard Hawks) tutun Breathless’a (1960, Serseri Âşıklar, Jean-Luc Godard) kadar. Burada dikkat edilecek nokta, parça isimleri ile aynı anda gelen sahne uyumudur.

Oh Dae-Su kızını ararken arka planda “The Searchers” çalar. Ya da Le Woo-jin’in kız kardeşiyle sınıfta yalnız başlarına koşturdukları sahnede “Breathless” çalar. Bildiğiniz üzere Godard’ın À bout de souffle filminin İngilizce ismi Breathless’tir. The Last Waltz (1978, Son Vals), Martin Scorsese’nin müzikal yapıtlarından biridir. Her parça bir filmin ismine ve o filmin anlamına tekabül eder. Yine Oh Dae-Su’nun çocukluğuna geri döndüğü sahnede Lee Wo-jin’in kız kardeşi bisiklete binerken bisikletin zil sesinin ardında For Whom the Bell Tolls çalmaktadır. Çanlar bu sefer Oh Dae-Su için çalmaktadır…

Yazan: Kusagami