Anasayfa / Manşet / Slavoj Žižek

Slavoj Žižek

Hayatı

Slavoj Žižek 1949’da Slovenya’da doğdu. Doktorasını felsefe ve özellikle de Alman idealist felsefesi konusunda yaptı. 1960’lar boyunca psikanalize ve Lacan düşüncesine yakın ilgi duymuş olduğu için, 1970’lerde Paris’e giderek Jacques Alain-Miller ile psikanaliz alanında çalıştı. 1980’lerde kendisi gibi Lacancı psikanaliz konusunda çalışan Mladen Dolar, Alenka Zupancic ve Renata Salecl gibi isimlerle oluşturduğu grup Avrupa’nın entelektüel çevrelerinde etkili olmaya başladı. Yugoslavya’nın parçalanması sırasında, Lyublyana okulu Slovenya’nın bağımsızlığı ve totaliter rejimin yıkılması süreçlerine aktif olarak katılarak, liberallerle işbirliği yapan ancak bağımsızlığını koruyan bir Marksist çekirdek oluşturdu. Halen, Lyublyana Üniversitesi Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü üyesidir.

Žižek popüler kültürün yeniden okunmasında Jacques Lacan’ın çalışmalarını kullanmasıyla ünlüdür. Şu konuları da içeren sayısız konuda yazmaktadır; ideoloji, köktendincilik, hoşgörü, politik doğruluk, küreselleşme, öznellik, insan hakları, Lenin, mit, internet, postmodernizm, çok kültürlülük, post-marksizm, David Lynch ve Alfred Hitchcock. Düşünürün sevdiği ve önerdiği filmler Hero’dan Korkunç Ivan’a kadar çeşitlilik göstermektedir. Çağdaş felsefenin görmezden gelinemeyecek önemli bir ismidir.

Žižek’in büyük bir sosyal kuramcı olarak uluslararası tanınması 1989’da İngilizce basılan ilk kitabı The Sublime Object of Ideology’ye kadar sürdü. Žižek’in en dünya çapında en çok tartışılan kitabı The Ticklish Subject (1999), onu açıkça dekonstrüksiyonizmcilerin, Heideggercilerin, Habermascıların, bilişsel işlemlerle uğraşan bilim adamlarının, feministler in ve Žižek’in New Age “obskürantizmciler” olarak tanımladıklarının karşısına koyar.

slavoj-zizek-kitaplari

Žižek’in çalışma ve düşünceleri belirlemedeki sorunlardan birisi onun kuramsal konumunu çok sık olarak kitapları arasında, hatta bazen aynı kitabın farklı sayfalarında değiştirmesidir (Mesela, Lacan’ın yapısalcı mı yoksa post-yapısalcı mı olduğu konusunda). Bu nedenle onu eleştiren bazı kişiler, onu tutarsızlık ve entelektüel düzey eksikliği ile suçlamaktadır. Ne var ki Ian Parker herhangi bir “Žižekyen” felsefe sistemi bulunmadığını öne sürmektedir çünkü Žižek, bütün tutarsızlığıyla beraber, bize, bizim bir tek yazardan neyi almak ve onda neye inanmak istediğimiz konusunda daha derinlemesine düşünmemiz konusunda yardımcı olmaya çalışıyor. Aslında, Žižek’in kendisi, bir felsefecinin tavrının, bizim kendi ideolojik ön kabullerimizi sorgulamak yerine bize dünyayı anlatan Büyük Öteki gibi davranmak olmaması gerektiğini tartışarak, Jacques Lacan’ın kendi kuramlarını sürekli yenilemesini savunmaktadır. Žižek için felsefeci, soruları yanıtlamaya çalışan birisinden daha çok, eleştiren birisidir.

Eserleri

İngilizcedeki ilk kitabı olan İdeolojinin Yüce Nesnesi 1989’da yayımlanmıştır. Yazarın, Marx-Hegel-Lacan-Popüler Kültür arasındaki bağlantıların çözümlenmesinden radikal bir tavır alışın ipuçlarını aramaya yönelen tavrı bu ilk kitabında belirgindir. Looking Awry (Yamuk Bakmak, 1992) ve Enjoy Your Symptom (Semptomunun Keyfinin Çıkar, 1993) kitaplarında Lacan’ı Hollywood sineması ve özellikle de Hitchcock filmlerinin çözümlenmesi üzerinden bir yeniden okuma denemesine girişir Žižek. 1994’te yayımlanan The Metastases of Enjoyment (Keyfin Metastazları) “kadın ve nedensellik” üzerine denemelerden oluşur. 1999’da yayımladığı The Ticklish Subject (Gıdıklanan Özne) ve 2000’de yayımladığı The Fragile Absolute (Kırılgan Mutlak) kitaplarında din ve felsefe ile güncel politik tavır alış arasındaki bağlantıları sorgular. 2001’de yayımlanan Did Somebody Say Totalitarianism? (Biri Totalitarizm mi Dedi?) kitabında ise 20. yüzyılın sonunda solun liberalizmin “reel sosyalizm” eleştirisine kayıtsız şartsız teslim oluşunu eleştirmektedir.

Žižek ve İdeoloji Kavramı

Žižek’e göre, ideoloji yalnızca bir yanlış bilinç, gerçekliğin yanılsamaya dayalı bir temsili değildir; daha ziyade çoktan ideolojik olarak kavranması gereken bu gerçekliğin kendisidir – ideolojik, tam da mevcudiyeti katılımcılarının, onun özünü bilmemesini gerektiren bir toplumsal gerçekliktir – yani yeniden üretilmesi, bireylerin ‘ne yaptıklarını bilmemeleri’ni gerektiren toplumsal fiiliyattır. Dolayısıyla Žižek’e göre, bu toplumsal fiiliyat kendisini, kendi toplumsal içeriğinin çarpık temsili ile hiçbir ilişkisi olmaksızın ortaya koyabilir.

Žižek ideoloji kavramına “semptom” kavramını tanımlayarak giriş yapar. Bunu yaparken de Freud ve rüya ve bilinçaltıyla ilgili çalışmalarını temel alır. Žižek, önemli olanın biçimin kendisinin sırrı olduğunu söyler. Yani; önemli olanın rüyanın içeriğinden çok, neden o biçimle bizim karşımıza çıktığının altının çizilmesi olduğunu söyler. Bununla ilgili olarak, Freud’un şu sözlerini örnek olarak verir:

“Rüya-düşünceleri, biz onları öğrenir öğrenmez, hemen anlaşılır. Öte yandan rüya-içeriği, karakterlerinin tek tek rüya-düşüncelerinin diline çevrilmesi gereken bir resimyazıyla ifade edilir adeta. Bu karakterleri simgesel ilişkilerine göre değil de resimsel değerlerine göre okursak, yanılacağımız açıktır. Önümde resimli bir bulmaca olduğunu kabul edelim. Bu bulmacada çatısında bir tekne olan bir ev, alfabenin bir harfi ve kafası olmayan koşan bir adam figürü resmedilsin. Şimdi yanılıp itirazlarda bulunabilir ve bir bütün olarak resmin ve onu oluşturan parçaların saçma olduğunu ilan edebiliriz. Bir teknenin evin çatısında işi olamaz, kafasız bir adam da koşamaz. Üstelik adam evden büyüktür ve eğer bütün resmin amacı bir manzarayı temsil etmekse, alfabenin harflerinin burada yeri yoktur zira doğada böyle nesnelere rastlanmaz. Ama resimli bulmacaya dair doğru bir yargıyı, ancak bütün kompozisyona ve parçalarına yönelik bu tür eleştirileri bir kenara koyup, bunun yerine tek tek her bir unsurun yerine söz konusu unsurun şu ya da bu şekilde temsil ediyor olabileceği bir hece ya da sözcüğü koyarak oluşturabiliriz. Bu şekilde bir araya getirilen sözcükler artık saçma olmak şöyle dursun, müthiş güzel ve anlamlı şiirsel bir cümle oluşturabilirler. Bir rüya bu tür bir resimli bulmacadır ve rüya yorumu alanındaki seleflerimiz resimli bulmacaya resimsel bir kompozisyon muamelesi yapma hatasını işlemişlerdir: Bu yüzden de rüya onlara saçma ve değersiz görünmüştür”.

zizek

Žižek ideolojinin en temel tanımının Marx’ın Kapital’indeki şu cümle olduğunu söyler : “Sie wissen das nicht, aber sie tun es” – “bilmiyorlar, ama yapıyorlar”. Žižek sözlerine şu şekilde devam eder:

“… kendisini ancak yanlış-tanındığı ve ihmal edildiği sürece yeniden üretebilen bir varlık paradoksuyla karşı karşıyayız: Onu “gerçekte olduğu gibi” gördüğümüz anda, bu varlık kendisini feshederek hiçliğe karışacak, daha doğrusu bir başka tür gerçekliğe dönüşecektir. İşte bu yüzden maske indirme, çıplak gerçekliği gizlediği varsayılan peçeleri çıkarıp atma gibi basit metaforlardan uzak durmamız gerekir. Lacan’ın belirttiği gibi, mesele imparatorun ancak elbiselerinin altında çıplak olmasıdır, dolayısıyla eğer psikanalizin maske indirici bir jesti varsa, bu jest Alphonse Allis’in, Lacan tarafından aktarılan şu şakasına daha yakındır: Biri bir kandı işaret edip bir infial çığlığı atar, Şu kadına bakın, rezalet, elbiselerinin altında çırılçıplak dolaşıyor!”.

Daha iyi açıklamak adına şu örneği vermek mümkündür: Türk filmlerindeki türlü saçmalıklar yüzünden kavuşamayan âşıkları düşünelim. Kadın tecavüze uğrarken, adam onu görür. Olayı anlamaz, aldatıldığını düşünür. Kadın adamı affedeceği zaman, aslında adamın âşık olmadığı bir kadınla adamı yan yana görür. Adamın başkasını sevdiğini düşünür, adamı affetmekten vazgeçer. Bu şekilde devam eder. Peki, sonuç ne olur? Aşkın bir hakikat olarak normal tanıma süreci içinde olamayacağı kadar güçlü bir biçimde doğrulanması ve hakikatin bir sürü aksilik üzerinden yeniden ve tüm azametiyle ortaya çıkması.

Lacan’ın Kavramları

Žižek’i anlayabilmek için öncelikle Lacan’ın belli kavramlarını açıklamakta fayda vardır:

Anamorfoz: Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan, belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir. Anamorfotik cisimler, ancak belirli (ve sıradan olmayan, aykırı) bir bakış açısından, “yamuk bakarak” algılanabilir, ancak bu sayede Simgesel düzende bir yere oturtulabilir. Lacan’a göre, anamorfotik nesneye en iyi örnek, Holbien’ın “Sefirler” tablosudur. Bu tabloda iki sefirin önünde, yerde duran ve anlamsız bir döşeme deseniymiş gibi görünen şey, tabloya yandan hafifçe başınızı yana eğerek (“yamuk”) baktığınızda, bir kafatası olarak algılanır.

Hans_Holbein_the_Younger_-_The_Ambassadors_-_Google_Art_Project

Lacan’ın sık sık seminerlerinde bahsettiği Holbein’ın bu tablosundaki ideolojik anamorfozu John Berger ise ünlü eseri “Görme Biçimleri”nde, tablodaki elçilerin bakışlarından hareketle, şöyle anlatıyor:

“Tablodaki iki adam kendilerinden emin ve resmidirler. Aralarındaki ilişki açısından bakıldığında rahattırlar. Peki, ressama – ya da bize – bakışları nasıldır? Gözlerinden, duruşlarından, kimse onları tanımasa da olurmuş gibi bir şey okunmaktadır: Sanki başkaları onların değerlerini anlayamazmış gibi bir bakış. Adamların ait olmadıkları bir şeye bakar gibi bir halleri vardır. Onları çevreleyen ama adamların dışında kalmak istedikleri bir şeydir bu. En iyisini düşünürsek onları çevreleyen, onları alkışlayan bir kalabalık, en kötüsünü düşünürsek, rahatlarını kaçıran insanlar olabilir bunlar. Bu adamların dünyanın geri kalan kesimiyle ilişkileri nelerdir? Resimde adamların arkasındaki rafta görülen nesneler – imleri çözebilen birkaç kişiye – bu adamların dünyadaki yeri hakkında belli bir bilgi vermek amacıyla konmuştur oraya. Dört yüzyıl sonra biz bu bilgiyi kendi görüşümüze göre yorumlayabiliriz artık. Üst raftaki bilimsel araçlar denizcilikte kullanılıyordu. Deniz yollarının tutsak ticaretine, ticaret gemilerine açıldığı sıralardaydı bu. Öbür kıtaların zenginlikleri bu gemilerle Avrupa’ya aktarılıyordu. Bu zenginliklerle sanayi devriminin çıkış noktası olan kapital birikimi sağlandı. Alt raftaki kürenin yanında bir aritmetik kitabı, bir ilahi kitabı, bir de ud vardır. Bir ülkeyi sömürgeleştirebilmek için insanlarını Hristiyan yapmak, onlara hesap öğretmek gerekiyordu. Böylece onlar dünyada en ileri uygarlığın Avrupa uygarlığı olduğu kanıtlıyordu. Elbette Avrupa sanatı bunun dışında değildi. Burada bizi ilgilendiren onların dünyaya karşı takındıkları tutumdur. Bu da bir sınıfın genel tutumudur. İki elçi dünyanın kendilerine hizmet etmek için var olduğuna inanan bir sınıfın insanlarıdır. En aşırı biçimiyle bu inanç sömürgecilerle sömürgeleştirilenler arasındaki ilişkileri haklı göstermeye yaramıştır.

Bu eski bir İngiliz ilkesidir: “Might is right” (güçlü olan haklıdır). Elçilerdeki güçlü olanın tepeden bakışıdır. Sağdaki elçinin neredeyse gölgesi gibi döşemeye düşen ve yamuk bir bakış ile görülebilen kafatası ise elçinin sorumluluk bölgesindeki sömürgeleştirme işlerinin hızla devam ettiğinin bir yansımasıdır”.

Babanın-Adı: Lacan, Freud’un anne-baba-çocuktan olaşan Oidipus üçgeninin temel özelliğini, simgesel düzeyde Babanın-Adı ile tarif eder. Babanın-adı, gerçek babaya ya da imgesel babaya bağımlı olmayan, simgesel düzene ait bir kavramdır, o düzenin (dilin ve Yasanın) kurucu kavramıdır. Gerçek babanın kimliğinden, hatta varlığından ve yokluğundan bağımsız olarak, Babanın-Adı çocuk için tanrının ve devletin, yasa koyucu ve yasaklayıcı otoritenin simgeselleştirilmesi anlamına gelir. Freud’un Totem ve Tabu’da anlattığı, oğulların birleşerek öldürdükleri Tanrı-Kral-Baba öyküsü, Yasa düzeninin tam da bu yolla yürürlüğe girdiğini, mitik, simgesel Baba’nın ölümsüzlüğe ancak gerçek babanın öldürülmesiyle ulaştığını vurgular.

Žižek de filmdeki ya da tarihteki kimi karakterlerin öldürüldükten sonra, isimlerinin ve nüfuzlarının yok olmadığını aksine ölümsüzlüğe kavuştuklarını şu şekilde örnekler:

“Sezar’ın – tabii ki Cumhuriyet ruhuna aykırı bir biçimde – iktidarı şahsında toplaması, hala Cumhuriyet’e inanan kamuoyuna keyfi bir eylem, olumsal bireysel öz iradenin ifadesi gibi gelmişti: Ulaşılan sonuç, bu birey (Sezar) ortadan kaldırılırsa, Cumhuriyet’in eski ihtişamına yeniden bütünüyle kavuşacağı şeklindeydi. Ama Sezar’a komplo kuranlar (Brutus, Cassius ve diğerleri), “aklın kurnazlığı”nın mantığını izleyerek tam da Sezar’ın Doğruluğuna (yani tarihsel zorunluluğuna) tanık etmiş oluyorlardı: Sezar’ın öldürülmesinin nihai sonucu ilk sezar olan Augustus’un tahta geçmesi oldu. Böylece Doğru başarısızlığın kendisinden çıkmış oldu: Sezar’ın öldürülmesi, ifade ettiği hedefi başaramayarak, ıskalayarak, Makyavelci bir biçimde, ona tarihin vermiş olduğu görevi yerine getirmişti. Bu görev de, kendi doğru olmayışını – kendi keyfini, olumsal karakterini – reddederek tarihsel zorunluluğu sergilemekti.

Bütün tekrar sorunu burada, Sezar’dan (bir bireyin adı) sezara (Roma imparatorunun unvanı) bu şekilde geçilmesinde açıkça görülmektedir. Tarihsel bir kişi olan Sezar’ın öldürülmesi, nihai sonucu olarak, sezarizmin yerleşmesine yol açmıştır: Kişi-Sezar, unsan-sezar olarak, kendini tekrar etmektedir”.

slavoj-zizek

Eksik: İhtiyaç ile talep arasındaki dilsel boşluğa yerleşen arzunun “ihtiyaç” kanadı, ortada bir “eksik”in olduğunu gösterir. İlksel eksik, doğmuş olma durumudur. Çocuğun annenin bedeninden ilksel ayrılmasının yarattığı ilk hadım edilme, bir uzvu eksik olma, ya da daha doğrusu, kendisi birinin eksik bir uzvu olma durumudur. Bu durum dil öncesinde, kopmuş olduğu bedene geri dönme ihtiyacı olarak ortaya çıkar. Özne dilin alanın girip bu eksikliği simgesel olarak ifade etmeye kalktığı zaman ise eksik, tatmini mümkün olmayan bir arzu, asla ele geçirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. Arzu (Anne-arzusu) anneyi elde etme arzusu değil, onunla yeniden bütünleşme, yeniden onun bir parçası olma (yani kendini bir özne olarak ortadan kaldırma, yok etme) arzusu olduğu için, dilsel bir ifadesi yoktur; simgeselin alanında kendini anlamlandıramaz. Bu elde edilmesi mümkün olmayan arzu nesnesi, Lacan’da “objet petit a” adını alır.

Objet petit a ya da objet a: Lacan’ın diğer dillere yapılan çevirilerinde Fransızca olarak korunmasında ısrar ettiği bu kavram, Türkçe’ye kabaca “küçük ötesi nesnesi” olarak çevrilebilir.  Objet petit a, gerçek bir nesne değildir, bir fantezi nesnesidir. Özne, simgesel sistemin bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek’in bir türlü açıklanamayan, anlamlandırılamayan bu “fazla”sı ile başa çıkabilmek için, daha bir “ben” olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantezi nesnesi yaratır. Bu nesne, arzu nesnesi aslında “yok”tur, öznenin ne olduğunu bilmediği, sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik’in fantazmatik eşdeğeridir. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini, gerçekten var olmadığını bilir. Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a’ya ulaşmaktan, tatminden kaçınır; yolu uzatır, çıkmaza sokar. Aramaktan vazgeçemez, ama asla bulmak istemez.

Žižek bu kavramı bir film örneğiyle şu şekilde açıklar:

“Dashiel Hammet’ın Malta Şahini’nin kahramanı Sam Spade, yerleşik işini ve ailesini birdenbire terk edip ortadan kaybolan bir adamı bulmak üzere tutuluşunun hikâyesini anlatır. Spade adamın izini bulmayı başaramaz, ama birkaç yıl sonra adamın başka bir şehirde olduğu anlaşılır; orada takma bir adla, inşaattan düşen bir kirişin tam kafasına inmesinden kıl payı kurtulduğu sırada, aslında kaçtığı hayata çok benzeyen bir hayat yaşamaktadır. Lacancı terimlerle bu kiriş onun için dünyanın tutarsızlığının işareti haline gelmiştir: “Yeni” hayatı eskisine çok benzemesine rağmen, her şeye yeni baştan başlamasının boşuna olmadığına, yani bağlarını koparıp yeni bir hayata başlamaya değdiğine kesinlikle emindir. Burada objet petit a işlevini en saf haliyle görüyoruz. “Sağduyu” açısından, adamın yaşadığı kopuş zahmete değmez; son tahlilde, kendimizi her zaman kaçmaya çalıştığımız konumda buluruz, bu nedenle de olmayacak şeylerin peşinde koşmak yerine, kısmetimize razı olmayı ve günlük hayatımızın küçük ayrıntılarından haz almayı öğrenmemiz gerekir. Objet petit a’yı nerede buluyoruz? Objet petit a, tam da adamı hayatını değiştirmeye iten o fazla, o aldatıcı sahteliktir. “Gerçekte” hiçbir şey değildir, boş bir yüzeyden ibarettir (kopuştan sonraki hayatı öncekiyle aynıdır), ama onun sayesinde bu kopuş yine de zahmete değmiştir”.

Jouissance: Lacan’ın bu terimi yalnızca Türkçe’ye değil, başka dillere de çevrilmesi son derece güç olan bir terimdir. İngilizce’ye bliss ve son zamanlar da enjoyment olarak çevrilse de, çoğu kez bu terimler jouissance’ın anlamını tam olarak karşılamakta yetersiz kaldığı için, terim İngilizce metinlerde de zaman zaman Fransızca olarak bırakılır. Jouir kökü, Fransızca’da argo/cinsel bir anlamdan (“boşalmak”), hukuki bir anlama kadar (jouir de droit=haktan istifade etmek) geniş bir yelpazeyi kapsar. Jouissance Lacan’ın Freud’un “haz ilkesinin” ötesine yerleştirdiği bir kavramdır. Freud’da haz bedensel/ruhsal bir gerilimin boşalmasından ibarettir. Dolayısıyla haz, bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. Oysa jouissance basit bir tatminin ötesinde, bir “dürtü tatmini”dir; dolayısıyla imkânsızdır. Örneğin; ilksel eksiğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur, ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin; oysa jouissance bu eksiğin giderilmesi fantezisini yaratarak kendini Gerçek’te temellendirir. Haz, benliğin/tinin iç dengesini kurmaya/korumaya yöneliktir; jouissance ise bu dengeyi daima bozarak “haz ilkesinin ötesine” geçer. Acıda, ölümde, semptomların sürdürülmesinde bulunduğu farzedilen paradoksal haz, aslında haz değil jouissance’ın ta kendisidir.

Žižek buna bir romandan örnek verir:

“Bunu netleştirmek için, bir Ruth Rendell romanına, The Tree of Hands’e göz atalım. Fransızların çevirdikleri romanların başlıklarını değiştirme alışkanlığı, kaide olarak, feci sonuçlar yaratır; ama bu kez, neyse ki bu kaidenin bir istisnasını görüyoruz. Un enfant pour l’autre (Bir Çocuk Yerine Başkası) başlığı, küçük oğlu birden bire ölümcül bir hastalık yüzünden ölen genç bir annenin meşum hikâyesinin anlatıldığı bu romanın özgünlüğünü gayet iyi aktarıyor. Çılgın büyükanne kaybı telafi etmek için aynı yaşta başka bir çocuk çalar ve onu bunalımdaki anneye bir ikame olarak sunar. İç içe geçmiş bir dizi entrika ve rastlantıdan sonra, roman biraz marazi bir mutlu sonla biter: Genç anne ikameye razı olur ve “bir çocuk yerine başkası”nı kabul eder.

İlk bakışta Rendell, Freudcu dürtü kavramına dair temel bir ders veriyormuş gibidir: Dürtünün nesnesi son kertede önemsiz ve keyfidir – bir annenin çocuğuyla kurduğu “doğal” ve “sahici” ilişkide bile, nesne-çocuğun yerine başkasının konabildiği anlaşılır. Ama Rendell’ın öyküsünün vurgusu farklı bir ders verir: Eğer bir nesne libidinal bir mekânda yerini alacaksa, keyfiliği gizli kalmalıdır. Özne kendi kendine “nesne keyfi olduğuna göre, dürtümün nesnesi olarak ne istersem onu seçebilirim” diyemez. Nesne bulunmuş gibi görünmeli, kendini dürtünün döngüsel hareketinin dayanağı ve göndermesi olarak sunmalıdır. Rendell’ın romanında, anne diğer çocuğu ancak kendi kendine “Aslında yapabileceğim bir şey yok, onu şimdi reddedersem, işler daha da karışacak, çocuk fiilen bana dayatılmış durumda” diyebildiği zaman kabul eder”. Dolayısıyla, annenin burada duyduğu bir haz vardır. Ancak bu haz değil, bir dürtü tatminidir. Yani annenin artık kendi çocuğuna sahip olması imkânsızdır, ancak bu ihtiyacı (dürtüyü) bir başkasının çocuğuyla kapattığını düşünmektedir.

slavoj-zizek

İmgesel: İmgesel Lacan’ın üçlü düzeninde ilk adlandırdığı, orta aşamadır. İmgesel, henüz dile sahip olmayan çocuğun ayna evresinde (yani bir aynada ya da ayna işlevi gören bir yüzeyde, ya da bedensel bir eşdeğerinde, henüz var olmayan bedensel bütünlüğünün imgesini gördüğü 6–18 ay arası dönemde) oluşturduğu özdeşleşmelerdir. İmgesel, Gerçek ve Simgesel ile ayrı ayrı bağlantılıdır, ama bu ikisinin arasında bir köprü değildir. Gerçek’i imgelere hapsederek onunla başa çıkmaya çalışır, ancak henüz imgeleri adlandırmaya, aralarında anlamsal ilişkiler kurmaya gayret etmez. İmgesel bu anlamda, dünyanın henüz kategoriler, ikili karşıtlıklar “ya o/ya bu”lar şeklinde parçalanmadığı, bütünselliğini koruduğu bir evredir. Özne dilin, yani gösterenler düzeninin egemenliği altına girdiğinde, imgeler adlara ya da dilsel ilişkilere zorunlu olarak karşılık düşerek, onların sınırları içine hapsolurlar.

Simgesel: Simgesel, Lacan’ın üç ardışık düzeninin sonuncusudur. İmgesel evrede oluşmakta olan ben’in, içinde “ben” diyerek özneleşebileceği dilsel, gramatik ve kültürel yapıdır Simgesel. Özne simgesel düzeni hazır bulur ve onun yasalarına uymak zorunda olduğunu Babanın-Adı yoluyla öğrenir. Lacan “Simgesel” ifadesini, kendi başına anlam taşımayan, gelişigüzel işaretler olan, ancak birbirleriyle ilişkileri içinde anlam denilen şeyi oluşturan gösterenlerin, dilsel/kültürel kapalı düzenini tanımlamakta kullanır. Konuşmaya başladığı anda Simgesel7in alanına giren özne, ben’i ve onun imgeleri arasındaki ilişkiyi Simgesel Yasa’ya tabi kılmayı başaramayacağı için daha baştan parçalanmış, ikiye bölünmüştür. Dolayısıyla özneyi oluşturan da, parçalayan da Simgesel düzenin ta kendisidir.

Gerçek: Gerçek, Lacan’ın ardışık üç düzeninde (Gerçek-İmgesel-Simgesel) ilk yeri işgal etmesine rağmen, Lacan’ın düşünsel gelişiminde en son ortaya çıkan, önemi giderek artan bir kavramdır. Lacan’a göre Gerçek, Simgesel tarafından içerilemeyen sert bir çekirdektir. Gerçek’i Simgesel’e olan bu dışsallığı ile tanımlamak, onu her şeyden önce, dil öncesi, yani insan öncesi bir konuma yerleştirmektir. Dolayısıyla ontogenetik açıdan, henüz konuşamayan ve imgeler oluşturamayan bebeğin tüm deneyi (örneğin rahim içindeki varlığı) Gerçek’in alanına girdiği gibi, filogenetik açıdan da, insan öncesi olan her şey, dolayısıyla “Doğa” dediğimiz şey de “Gerçek”tir. Lacan’ın deyişiyle, “İmkânsız olandır Gerçek”. Bu anlamda ölüm deneyimi, aktarılamaz, yani simgeselleştirilemez olmasıyla daima Gerçek’tir. Felsefede ve insan bilimlerinde kullanılan temel kavramlardan biri olan “Gerçeklik”in (“dışsal” ya da “nesnel” gerçeklik anlamında), Lacan’ın “Gerçek”iyle örtüşmediğini de belirtmek gerekir. Gerçeklik, Gerçek’in simgeselleştirilebilen kadarıdır; felsefe ve insan bilimlerinin anlamlandırmayı (dilin alanına çekmeyi) başaramadığı bir artık, bir fazla her zaman varolacaktır ki Lacan’ın Gerçek’i tam da bu fazladır.

Žižek gerçeğin rüyada bir türlü ulaşılamayan şey gibi olduğunu söyler. “Bir rüyada olduğu gibi, takip eden kişi peşine düştüğü kaçağı yakalamayı hiçbir zaman başaramaz, keza kaçak da peşindeki kişiden hiçbir zaman tam manasıyla kurtulamaz” der ve bunun da rüyalarda sık yaşanan “hareketli hareketsizlik” deneyimine ne kadar benzediğinin altını çizer. “Çılgınca debelenmemize rağmen, aynı yere çakılıp kalırız ya hani”.

öteki/Öteki: Lacan’a göre, öznenin oluşumu daima “öteki”yi varsayar. Ben’in ortaya çıkabilmesi için, çocuğun kendisini “öteki” olarak görebileceği bir ayna evresi zorunludur. Aynada görülen (ve bedensel bir bütünlük, tamlık yanılsaması yaratan) öteki, ben’in temelidir. Bu ilk “öteki”, Lacan’a göre “küçük” öteki’dir. Zamanla çocuk başka küçük öteki’ler de algılar; bu algılar bedensel tamlık yanılsamasını bozduğu için de parçalanmaya, eksik’e saldırganlık tepkisiyle karşılık verir. Ancak tüm bu öteki’ler imgesel düzeyde var olurlar. Büyük “A” ile yazılan Öteki ise, simgesel düzenin ta kendisidir. Bir muhatap değil, hitap edenin içinde var olduğu simgesel istemin belirleyicilerinin toplamıdır. Özne küçük öteki ile imgesel düzende karşılaşıp bir ben inşa etmeye başladıktan sonra, kelimenin psişik ve gramatik anlamında bir “özne” olabilmesi için, simgesel düzende de büyük Öteki ile karşılaşmak zorundadır. Büyük Öteki, oradan kendimize bakarak, kendimizi olmak istediğimiz gibi gördüğümüz konumdur. Büyük öteki, bir eksik’i olmadığı varsayılarak (eksik’i gizli tutularak), tüm arzunun mekânı olarak kurulur; bu mekânı Babanın-Adı, devlet, tanrı, yasa, kısacası özne için simgesel düzenin bütünlüğünü temsil eden herhangi bir şey doldurabilir.

“Kendimizi görme tarzımıza bir örnek olarak Frank Kapra’nın “It’s a Wonderful Life” filmindeki karakteri gösterebiliriz: Kahraman, bir Amerikan kasabasında yaşayan ve kasaba halkının acımasız, vahşi kapitalist karşısında ayakta kalması için mücadele eden bir kişidir.  Sürekli isteklerini erteleyerek kasabanın ihtiyaçları ile kendi ihtiyaçlarını uyumlu hale getirmeye çabalar. Tüm kasaba onun kendisine bakmakta (gaze) olduğu büyük Öteki’dir. Ne zaman ki bu bakışı yitirir, mevcut gerçekliği ayakta tutan bağlantıyı kaybeder. İşte o zaman intihar etmeye karar verir. Bu “bir” şeyi seçmek yerine hiçbir şeyi seçmektir. Gerçeklikten kaçmak ve “Gerçek”in acımasızlığına boyun eğmektir. Böylesi bir boyun eğmenin üstesinden gelmek için kendisine bir fantezi inşa eder; eğer o olmasaydı kasaba ne hale gelirdi? Bu fantezi sayesindedir ki, Öteki için ne anlama geldiği sorusuna cevap bulur, simgesel evrene bir dayanak oluşturur. Bir başka deyişle kendisini görmek istediği simgesel aynayı, fantezi dünyasının yardımıyla yaratır ve izleyiciyi de aynadaki imgesine yöneltilen bakışa ortak eder”.

Žižek ve Yamuk Bakmak

Žižek, Freud’un rüya çözümlemelerini, sinemanın da bir rüya endüstrisi, bu kez yönetmenin bakışıyla toplumun bilinçaltını deşen bir endüstri olduğundan hareketle, buradaki görüntüler kadar diyalogların da analize tabi tutulması gerektiğini görerek film analizlerini başlatmıştır.

Yamuk Bakmak eserinin ön sözünde, bir kültürün en yüksek tinsel ürünlerinin, aynı kültürün sıradan, bayağı, dünyevi ürünleriyle birlikte okunduğu takdirde teorik açıdan verimli bir sonuca ulaşılabileceğini düşündüğünü belirtmektedir. Bu nedenle Jacques Lacan’ın en yüce teorik motifleri, çağdaş kitle kültürünün numunelik örnekleri yoluyla ve onlarla birlikte okunmaktadır. Yani Lacan’ın teorilerini, bir popüler kültür ürünü olduğunu düşündüğü sinema ve filmlere uygulamakta, bu teorilerle anlamlandırmaktadır. Žižek’in bunu yapmasının amaçlarından birinin popüler kültürü anlamlandırmada Lacancı bir yol izlemenin sonuca götüreceğini düşünmesi olduğu söylenebileceği gibi, bir diğer yönünün ise; Lacan’ı anlaşılır kılma çabası olduğu söylenebilir.

Žižek teorik motiflere bu şekilde yamuk bakmasının sebebinin, yüksek teoriyi kolayca ulaşılabilir kılmaktan ziyade, dikkati çekmeyecek yönleri görünür kılmak olduğunu söylemektedir.

Bakmak, akıp giden sürekli bir eylemlilik halidir. Bakışsa bu devamlılığın içindeki, aklın sessizliğinin gözün müziğine dönüştüğü andır. Bu an’ı yakalayan bir ressamın, bir fotoğrafçının ya da bir sinemacının gözü olabilir. Bir anlık bakış (gaze) bazen çok katmanlı anlam yükünü beraberinde taşır.

1984 yılında National Geographic’in fotoğrafçısı Steve McCurry’nin Pakistan’daki bir Afgan mülteci kampında fotoğrafladığı Afganlı genç kızın büyüleyici güzelliğiyle tezat oluşturan korkak, korkak olduğu kadar da yırtıcı ve delici bakışı çoğumuz biliriz. Herhangi bir dolayımdan geçmemiş, tasarımsız, Lacan’ın dediği gibi, kişinin kendisinin bile göremediği çoğu zaman da kontrolsüz olduğu için daha değeli ve gerçeğe ilişkin veriler taşıyan, ruhun yansıması olan bakış, Coelho’nun “Simyacı”sında, çöl bedevilerinin komutanının, yardımcısının başını vurdurtmasına neden olur. Komutan, yardımcısının başını vurdurtmasına gerekçe olarak, savaş esnasında gözlerinden bir anlığına geçen korkuyu gördüğünü söyler ve “Bu bakışı asker gördüğü zaman zaten komutanlığın bitmiştir” der. Bu da ruhun bakışlardaki yansımasının nasıl filtrelenemediğinin, bir başka göstergesidir.

Yönetmenliğini Peter Weir’in üstlendiği 1998 yapımı The Truman Show filminde başroldeki Jim Carrey’nin (Truman Burbank) yaşamında, dolayısıyla da filmin örgüsünde “dolayımsız bakış” neredeyse anahtar rol üstlenir. Burada Truman’ın kendi onayı ve bilgisi dışında yaşamının ilk gününden bu yana bir TV dizisi içinde olduğunu anlamasına neden olan sevgilisinin b akışıdır. Çevresindeki herkesin, annesinin, eşinin bile kurgusal dünyaya uygun bakışlarına maruz kaldığını sevdiği kadının dolayımsız, kurgusuz bakışları ile anlayan Truman, beyhude bir çaba ile dergilerdeki fotoğraflarım gözlerinde sevgilisinin bakışını arar. Bu arayış, kendi dünyasının yapaylığını bulmasına neden olur.

Žižek’e göre, düz bir bakış sonrası yaşamda ölüm hariç çarpıcı, sıra dışı, ilginç hiçbir öğe yoktur. Žižek; arzunun özneyi tatmin eden unsur olarak hiçbir şekilde varolmayacağını söylerken, günlük hayatınızın küçük ayrıntılarından haz almak için keşfe çıkın öğüdünü salık vermektedir. Yöntemi de “yamuk bakmak”tır.

Žižek “yamuk bakmak” kavramını “gerçeği görmek” anlamında kullanmaktadır. Psikanalitk film çözümlemelerinde ilk adım olarak yamuk bakmakla başlar. Ancak burada, her türlü analizin temelinde duran, ileti çözümlemesinde, dairesel iletişim kullanan kaynağın bilinçaltı kurgusuna yönelmektedir. Örneğin; Charlie Chaplin filmlerinde can alıcı özelliğin, çocuklara karşı takınılan kötü, sadistçe, aşağılayıcı tutum olduğundan söz eder.

“Chaplin’in filmlerinde çocuklara o alışılmış tatlılıkla davranılmaz: Başarısız olduklarında onlarla dalga geçilir, alay edilir, gülünürü, onlara sanki tavukmuşlar gibi yemek dağıtılır, vb… Gelgelelim, burada sorulması gereken soru, bize korunmaya muhtaç yumuşak yaratıklar gibi değil de alay etme ve dalga geçme nesneleri olarak görünmeleri için çocuklara hangi noktadan bakmamız gerektiğidir. Bunun cevabı tabii ki çocukların kendilerinin bakışıdır. Yalnızca çocuklar çocuklara bu şekilde davranır; nitekim çocuklara karşı alınan sadistçe mesafe çocukların kendilerinin bakışıyla simgesel özdeşleşme kurulduğunu ima eder”.

Žižek’e göre Chaplin, çocukluğunun geçtiği sokakların etkisini üzerinde taşımaktadır. Bilinçaltında yaşayan sokak çocuğunu, Charlie Chaplin film kamerasında, çocuğun bakışı ile izleyiciye yansıtmaktadır.

Semptomun Diyalektiği

Žižek’te yamuk bakmak aynı zamanda Lacan’ın bastırılmış olanın geri dönüşü olarak kullandığı semptom kavramını da açıklar. Lacan, ilk Seminer’inde Wiener’in zamanın yönünün tersine çevrilmesi metaforunu, semptomu “bastırılmış olanın dönüşü” olarak açıklamak için kullanır:

“Wiener, ikisinin de zaman boyutları birbirlerine zıt yönde hareket eden iki varlık koyutlar. Tabii ki bu hiçbir anlama gelmez ve hiçbir anlama gelmeyen şeyler birdenbire, ama gayet farklı bir alanda işte böyle bir anlam ifade ediverirler. Eğer bunlardan biri diğerine bir mesaj, söz gelimi bir kare gönderirse, zıt yönde hareket eden varlık, kareyi görmeden önce karenin ortadan kalkışını görecektir. İşte biz de böyle görürüz. Semptom başlangıçta bize, her zaman iz olarak kalacak b ir iz olarak, analiz epey uzun bir yol kat edene kadar, biz anlamını fark edene kadar anlaşılmamayı sürdürecek bir iz olarak görünür”.

slavoj_zizek

“Bastırılmış olan nereden geri döner? Sorusuna Lacan’ın verdiği cevap, paradoksal olarak “Gelecekten”dir. Semptomlar, anlamsız izlerdir, anlamları geçmişin gizli derinliğinden çıkartılmaz, keşfedilmez, geri dönüşlü biçimde inşa edilir – hakikati, yani semptomlara simgesel yerlerini ve anlamlarını veren anlamlandırıcı çerçeveyi analiz üretir. Simgesel düzene girer girmez, geçmiş her zaman tarihsel gelenek biçiminde mevcuttur ve bu izlerin anlamı verili değildir; gösterenin ağının geçirdiği dönüşümlerle birlikte sürekli değişir. Her tarihsel kopuş, yeni bir ana-gösterenin her ortaya çıkışı, bütün geleneklerin anlamını geri dönüşlü biçimde değiştirir, geçmişin anlatımını yeniden yapılandırır, yeni, bir başka biçimde okunabilir hale getirir.

William Tenn’in ünlü “Morniel Mathaway’in Keşfi” hikâyesini ele alalım. Seçkin bir sanat tarihçisi, zamanımızda takdir görmese de sonradan dönemin en büyük ressamı olduğu keşfedilen ölümsüz Morniel Mathaway’i hayattayken ziyaret etmek ve hakkında araştırmalar yapmak için zaman makinesiyle yirmi beşinci yüzyıldan günümüze gelir. Sanat tarihçisi onunla karşılaştığında, hiçbir deha izi göremez, sahtekârın, megalomanyağın, hatta dolandırırcının tekidir Mathaway; zaman makinesini ondan çalıp geleceğe kaçınca zavallı sanat tarihçisi zamanımızda kalakalır. Yapabileceği tek şey, kaçak Mathaway7in kimliğine bürünüp adamın gelecekten hatırladığı bütün başyapıtlarını onun adıyla yapmaktır – aradığı yanlış-tanınmış deha aslında kendisidir!

Bizim amaçladığımız temel paradoks da bu: Özne geçmişten değiştirmek, müdahale etmek istediği bir sahneyle karşılaşır; geçmişe doğru bir yolculuğa çıkar, sahneye müdahale eder ve mesele “hiçbir şeyi değiştirememesi” değildir – aksine, geçmişten gelen sahne ancak onun müdahalesi sayesinde her zaman ne idiyse o olur: Yaptığı müdahale en baştan beri kapsanmış, dâhil edilmiş durumdadır. Öznenin başlangıçtaki “yanılsama”sı sahneye kendi edimini dâhil etmeyi unutmuş olmasından – yani nasıl “saydığının, sayıldığının ve sayanın kim olduğunun muhasebeye zaten dâhil edilmiş olduğunu ihmal etmesinden – ibarettir. Bu da hakikat ile yanlış-tanıma arasında öyle bir ilişkiyi devreye sokar ki Hakikat, kelimenin sözlük anlamıyla yanlış-tanımadan doğar; tıpkı “Samarra’daki Randevu” hakkındaki ünlü hikâyede olduğu gibi (Somerset Maugham’ın Sheppy adlı oyunundan):

ÖLÜM: Bağdat’ta bir tüccar alışveriş yapması için uşağını pazara yolladı, bir süre sonra uşak bet beniz atmış ve tir tir titrer vaziyette geri dönüp şunları söyledi: Efendim, tam pazar yerine varmıştım ki, kalabalıktan bir kadın beni itip kaktı, dönüp bakınca beni itenin ölüm olduğunu gördüm. Bana bakıp tehditkâr bir hareket yaptı; şimdi bana bir at ödünç verirseniz bu şehirden ve kaderimden kaçacağım. Samarra’ya gideceği, ölüm beni orada bulamaz. Tüccar adama atını verdi, uşak ata binip mahmuzlarını hayvanın sağrısına geçirdi ve dörtnala çekip gitti. Sonra tüccar Pazar yerine indi, kalabalığın arasında beni görünce yanıma gelip, bu sabah uşağımı gördüğünde ona niye tehditkâr bir hareket yaptın? Diye sordu. Tehditkâr bir hareket değildi o, dedim, sadece şaşkınlığımın ifadesiydi. Onu Bağdat’ta görünce şaşırdım, çünkü onunla bu akşam Samarra’da bir randevumuz vardı.

Oidipus mitinde de aynı yapıyı görürüz: Oidipus’un babasına, oğlunun onu öldüreceği ve annesiyle evleneceği kehanetinde bulunulur ve kehanet tam da babanın ondan kaçma çabası sayesinde gerçekleşir (küçük oğlunu ormanda terk eder, bu yüzden Oidipus yirmi yıl sonra onunla karşılaştığında onu tanımaz ve öldürür…). Başka bir deyişle, kehanet, etkilediği insanlara iletilmesi ve o insanların ondan kaçmaya çabalaması sayesinde gerçekleşir: Kişi kaderini önceden bilir, ondan kaçmaya çalışır ve öngörülen kader kendini tam da bu çaba sayesinde gerçekleştirir. Kehanet olmasaydı, küçük Oidipus anababasıyla birlikte mutlu mutlu yaşayacak ve “Oidipus kompleksi” diye bir şey olmayacaktı…”

Röportaj

Slavoj Žižek: Hayat aptal ve anlamsız

Slavoj Žižek, 59 yaşında, Slovenya doğumlu. Profesör ve yazar. Geçen yaz, The Guardian’ın bazı sorularını yanıtlamıştı. Sivil sorulara sivri cevaplar için, ilk sırayı alıyor. Hayat, ölüm, Hegel, en derin korkuları ve bir heyula hakkında sır fısıldıyor…

En mutlu olduğunuz an?

Mutlu anlarımı andığım veya hatırladığım bazı zamanlar – ama asla onlar sırasında değil.

En büyük korkunuz?

Öldükten sonra dirilmek – Bu nedenle, hemen yakılmak istiyorum.

En eski hatıranız nedir?

Annemi çıplak görmem. İğrençti.

Yaşayan kime hayranlık duyuyorsunuz ve neden?

Jean-Bertrand Aristide: Haiti’nin iki kez indirilen başkanı. Kendisi, umutsuz bir durumda neler yapılabileceğini gösteren bir örnektir.

En beğenmediğiniz özelliğiniz?

Başkaları zor durumdayken umarsızlığım.

Başkalarında en beğenmediğiniz özellik?

İhtiyacım olmasa ya da istemesem de bana yardım teklif edilmesinde ısrar edilmesi.

Yaşadığınız en utanç verici an?

Sevişmeden önce bir kadının önünde çıplak durmak.

Mal mülk dışında, satın aldığınız en pahalı şey?

Hegel’in toplu eserlerinin Almanca yeni baskısı.

Sahip olduğunuz en değerli şey?

Bkz. Bir önceki soru.

Canınızı ne sıkar?

Aptalları mutlu görmek.

Görünüşünüzde en hoşlanmadığınız şey?

Olduğum gibi görünmeme neden olan şey.

Engel olamadığınız davranışınız?

Konuşurken, saçma sapan ve aşırı bir şekilde ellerimde ortaya çıkan tikler.

Kendinize nasıl bir eğlenceli kostüm seçerdiniz?

Üzerinde kendi yüzümün olduğu bir maske. Böylelikle insanlar, benim aslında kendim olmadığımı ama benim gibi görünmeye çalışan bir başkası olduğumu düşünürdü.

En ’suçlu hissettiğiniz’ keyfiniz?

“The Sound of Music” gibi utanç verici, rahatsız filmleri izlemek.

Ebeveynlerinize ne borçlusunuz?

Hiçbir şey, umarım. Ölümlerine üzüntü duyduğum bir an bile yaşamadım.

En çok kime üzgün olduğunuzu söylemek isterdiniz, neden?

Oğullarıma. Yeteri kadar iyi bir baba olamadığım için.

slavojzizek

Aşk nasıl bir şeydir?

Büyük bir talihsizlik, dev bir parazit, bütün küçük zevklerinizi mahveden kalıcı bir acil durum gibidir.

Hayatınızın aşkı kim ya da nedir?

Felsefe. Gizli gizli hakikatin olduğunu düşünüyorum, böylelikle onun üzerine düşünebiliyoruz.

Favori kokunuz?

Çürümüş doğa kokusu, çürük ağaçlar gibi.

Kastetmediğiniz halde, hiç ’seni seviyorum’ dediniz mi?

Her zaman. Birini gerçekten sevdiğimde, bunu sadece saldırgan ve kötü izlenim bırakan davranışlarla gösterebiliyorum.

En çok nefret ettiğiniz yaşayan kişi(ler) kimdir ve neden?

İşkencecilere yardım eden doktorlar.

Yaptığınız en kötü iş?

Öğretmenlik. Öğrencilerden nefret ediyorum. Diğer tüm insanlar gibi, çoğunlukla aptal ve sıkıcılar.

En büyük hayal kırıklığınız?

Alain Badiou’nun 20. yüzyılın “anlaşılmaz felaketi” dediği şey: Komünizmin felaket başarısızlığı.

Geçmişinizi değiştirebiliyor olsaydınız, neyi değiştirirdiniz?

Doğumumu. Sofokles’le aynı fikirdeyim: En büyük şans, doğmamaktı – ancak fıkranın devamındaki gibi, çok az kişi bunu başarabilmiştir.

Geçmişe gidebiliyor olsaydınız, nereye giderdiniz?

Hegel’in bir üniversite dersini izlemek için 19. yüzyıl başlarının Almanya’sına.

Nasıl dinlenirsiniz?

Tekrar tekrar Wagner dinleyerek.

Ne sıklıkta seks yaparsınız?

“Seks”ten ne kastedildiğine bağlı. Canlı biriyle sıradan bir mastürbasyondan bahsediliyorsa, hiç yapmam daha iyi…

Ölüme en yaklaştığınız an?

Küçük bir kalp krizi geçirdiğim an. Vücudumdan nefret etmeye başladım: Gözünü kırpmadan yerine getirmesi gereken bir görevi yapmayı reddetmişti.

Yaşam kalitenizi arttıracak tek bir şey?

Bunamaktan uzak durmak.

Hayatın size öğrettiği en önemli ders?

Bu hayat, size öğretecek hiçbir şeyi olmayan aptal ve anlamsız bir şeydir.

Bize bir sır söyleyin.

Komünizm kazanacak.

The Guardian, 9 Ağustos 2008 Cumartesi

Akademik rock yıldızı: ‘Zizek!’ (ntvmsnbc’den)

O, Slavoj Zizek, ‘akademik rock yıldızı’ ya da ‘kültürel teorinin Elvis’i… ‘Zizek!’ Pazar akşamı yeniden NTV ekranına geldi.

Sloven düşünür Slavoj Zizek bir ‘akademik rock yıldızı’ olarak adlandırılır ve hayranlarının tam anlamıyla onu bir entelektüel kahraman olarak bağrına bastığı bilinir. Hatta kendisine ‘kültürel teorinin Elvis’i’ yakıştırması bile yapılmıştır. ‘Zizek!’ belgeseli, kapitalist sistemin eğlenceyi öldürdüğüne inanan bir filozof için, -üstelik konusu, bizzat o filozofun kendi olan- gerçekten de çok eğlenceli bir yapım. Zizek’in (okunuşu: Jijek) yaşamını izlemenin ve düşüncelerini duymanın, derin, komik, şaşırtıcı ve son derece keyif verici bir deneyim olduğunu kabul etmek durumunda kalıyoruz. “Düşünün, bu filozof (Zizek), Alman felsefesi, İngiliz politik ekonomisi ve Fransız Devrimi arasındaki farkı, bu milletlerin tuvalet tasarımlarını referans vererek açıklamıştı.

Yapımcı-yönetmen Astra Taylor’ın, The Documentary Campaign (Belgesel Kampanyası) ve Canadian Conference of the Arts (CCA) kurumu tarafından desteklenerek çektiği belgesel film üzerinde, Taylor ve kurgu yönetmeni Laura Hanna’nın ekibi bir buçuk yıl çalıştılar. Buenos Aires ve New York’taki eşya depolarını gördüğü sahneler arasında, Zizek’in oğlunun rol yapışını analiz etmesini, Stalin posterinin bazı insanları nasıl ürkütüp kaçırdığını anlatmasını ve bir hayranının imza için onu arayıp bulduğundaki şaşkın halini izlemeye fırsat buluyoruz. Zizek bir sahnede kamera ekibine mutfağını ve çekmecelerle dolaplara koyduğu tüm kıyafetlerini gösteriyor. Başka bir bölümde ise Zizek’i, Hitchcock’un “Vertigo” adlı filminde yer alan bir merdiven boşluğu sahnesine ve ardından uzun bir düşüşün sonundaki intiharla gelen ölüme dehşete düşmüş bir şekilde ve aynı zamanda saygıyla bakarken görüyoruz. Seyirci devamlı Zizek’in bu garip hareketlerine, fısıldamalarına, zihninde dolaşan bin bir düşünce karşısındaki heyecanlı tepkilerine güler.

Zizek’in ve hayatının ekrandaki garip portresi dışında, onun durmak bilmeyen monologları tüm belgeseli çok daha derin ve kışkırtıcı bir düzeye taşıyor. Birçok konuya değiniliyor ama filmin bölümleri ideoloji, felsefe ve psikanaliz gibi alt katmanlara ayrılmış durumda. Biz kahramanımızı, Lacan’la ilgili son derece sıkıcı bir Fransız videosu izlerken, o Lacan hakkında konuşur ve Stalin ile Marksizm’i birçok diyalogunun arasına katar. Derin düşüncelerinin birçok ayrıntısını güvenilir biçimde tartışabilmek için belgeseli birkaç kez daha izleme ihtiyacı duyuyoruz içimizde.

Zizek’in, Fransız psikanalist Lacan’ın genel insan ruhu üzerine çalışan kapitalizmin içinde bulunduğu yolları meydana çıkaran metotlarını içeren Marksist teorisiyle bağdaşan harmanlanmış düşüncelerinde bizleri çeken şey nedir? Bu, basit bir şekilde özetlenemez. Zizek’in, aldığı tüm iltifatlara içerlediğini ve kendisi hakkında soru sorulmasından hiç mutlu olmadığını filmden öğreniyoruz. Film yapımcısı Astra Taylor, Buenos Aires, New York, Boston seyahatleri sonrasında, Zizek’in vatanı Slovenya’da durmasıyla, dünya çapında üne sahip olması tahmin edilmeyen, büyük ölçüde turne için oradan oraya koşuşturmayı bırakmasını, hoşa giden bu hırçınlığını örnek alır kendisine.

Konferansları arasında, doğrudan yönetmen Taylor ile dünya, sevgi, ideoloji, psikanaliz, kapitalizm, Stalinizm ve sıkça ‘aptallar’ ile ‘gıcıklar’ diye andıkları hakkında konuşur. Zizek, delicesine, durmak bilmeyen enerjisiyle konuşur. — Eğer konuşmayı ebedi bırakırsa, koca bir hiç olacağından korktuğunu kabul eder. — Konuşmasındaki keskinlik yalnızca derin, gök mavisi gözlerindeki ve nasıl olduğu konusunda doğaçlama konuşurmuş gibi alnında biriken ter damlacıklarındaki parlamayla artar. “Şimdi her zaman olduğundan daha fazla, bizim, alkolsüz biralara karşı olan terörizmi anlayabilmemiz için Lacan’ın yardımına ihtiyacımız var” der. Fakat aklındaki bu açıklamadan çok daha önemli olan şey, Zizek’in kendi halkıyla olan fikir ayrılığına karşı takındığı tavırdır. Popüler kültür üzerine geniş yazısı, akademi dışında ona dünyada olağanüstü bir ün kazandırmıştır.

Slavoj Zizek’in Slavoj Zizek olması sadece onun isteği ile olmamıştır. (Columbia Üniversitesi’ndeki bir konferansta izleyiciler arasında olan bir Ortodoks karşıtına sert bir şekilde cevap vermesiydi. Örneğin, ideoloji teorisi üzerindeki eski çalışmalarından tanıdık ögelerin üzerinden tekrar geçmesiydi. Popüler olamayacak olanı popülerleştirmeyi deneme riskine istek duymasıydı). Film, Zizek’ in Marx’ın artıdeğer konsepti ve Lacan’ın ‘objet petit a.’sı (arzu nesnesi) arasındaki paralelliği belirtme hikâyesi üzerine bir maceraya atılıyor.

Tüm bunların ötesinde ‘Zizek!’ film olarak çok akıllıca kurgulanmıştır. Sahne arası geçişler-eğlenceli tutarlı ve hatta anlam ve yapı arasındaki karmakarışık ilişki, farklı açılardan ödüllendirilmeyi hak ediyor.

Yönetmen Taylor’ın aslında Zizek’in teorisiyle bu kadar özdeşleşmiş olması, bize şaşırtıcı gelse de, daha sonra filmi yeniden okuduğumuzda, onu kaçık bir züppe olarak ele almak çok daha kolay olurdu, diye hak veriyoruz. Zizek, kendini tekrarlamaktan her zaman kaçınıyor.

Astra Taylor, “Fikirler hakkında bir film yapmayı çok istedim. Film’in Zizek’ in kişiliğiyle bütünlük oluşturduğu kanısındayım. Sadece teori hakkında bir görüşme yapmaya çalışsak bile Zizek’in zapt edilemez bir karakter ve karizma fazlalığı var” diyor.

Zizek! Bir biyografi filmi değil. Taylor işe sadece puslu bir hisle başladığını söylüyor, “Ben geleneksel bir fotoğraf albümü yapmak istemedim” diye tekrarlıyor, “bir bireyin hayatını eski fotoğraflarla ve bunun gibi şeylerle çizmeye çalışmadım. Bu formata karşıt hiçbir fikrim yok, fakat Zizek hakkında bir film için bu, doğru yaklaşım değildi.”

Yönetmenin diğer bir kuralı, kendini beğenmişlikten sakınmaktı. “Özellikle bu cephede kötü bir ismi olan teoriyi irdelerken dikkatli olunması gerekiyordu,” diyor. “Düşünün, bu filozof (Zizek) Alman felsefesi, İngiliz politik ekonomisi ve Fransız devrimi arasındaki farkı, bu milletlerin tuvalet tasarımlarını referans vererek açıklamıştı.” (Zizek’in bu analizini filmde dinliyoruz, ayrıca geçen yıl The London Review of Books’ ta bir makalesinde de yer vermiş.)

Taylor filmi çekmeye hazırlanırken, Zizek ile ilgili olarak düzinelerce sayfa soru ile geldiğini ancak bunlardan sadece iki veya üçünü sorabildiğini söylüyor. “Siz bir soru sorarsınız, Zizek bunu alır ve nereye çekmek isterse oraya çeker. Sizi çıkardığı bu yolculuk enteresan da olsa maalesef hiçbir zaman kısa değildir.”

Zizek ile ilgili en komik anlardan birisi 1990 yılındaki bir politik tartışma yayınından alınan ve Liberal Demokratik Parti’den Slovenya Devlet Başkanlığı için aday olduğu süreci gösteren kliptir. Bir yerinde bir Komünist bürokrat, “Evet, Zizek, buradakilerin hepsinin IQ’sunu toplasak seninkinin yarısı etmez, ancak lütfen izin ver başkaları da konuşsun” diyor.

Taylor bu noktada rolünün doğrudan sorular soran ve cevaplar alan bir muhabirden çok, “ona pozitif veya negatif geri bildirim yaparak, nerede durmasını söyleyerek” diyalogun seyrini belirleyen bir trafik görevlisi olduğunu fark ettiğini belirtiyor.

Farklı çekimler sırasında bir kayıt tutmuş ve burada “onun söylediği her şey bir araya getirilse bunun 100 sayfalık bir Excel çalışma sayfası olacağını” söylüyor. “Bu şekilde hangi konulara değinildiğini, hangi sette değinildiğini ve sonucun kullanılabilir mi olduğu yoksa yeniden çekilmesi mi gerektiğini biliyorum”. Prodüksiyonun yarısında, filmin editörü olan Laura Hanna’nın bir kabataslak ortaya çıkardığını söylüyor.

“Bu noktada canlandırılan sahnelerden çeşitli pasajları seçmeye başladım. Bazı olayların tekrarlanması gerektiğini ve filmin altının çizilebilmesi için daha geniş teorik bir argümana sahip olması gerektiğini biliyordum…. Ancak bu, kulağa çok basit ve mantıklı gelmesine neden oluyor. Başlangıçta, seksen saatlik kabataslak kırpılmaya çalışırken seçimler daha sezgisel olarak yapılıyordu. Bir filmi kurgularken, neyin size doğru geldiği, mantıklı geldiği çok önemlidir.”

Şeyda Koçak Kurt

Gazi Üniversitesi, Ankara

seydak@gmail.com

KAYNAKÇA

Žižek, Slavoj, İdeolojinin Yüce Nesnesi, Metis Yayınları, İstanbul:2004

Žižek, Slavoj, Yamuk Bakmak, Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş, Metis Yayınları, İstanbul: 2005

http://arsiv.ntvmsnbc.com/news/375335.asp

http://www.felsefeekibi.com/forum/forum_posts.asp?TID=38438&PN=1&TPN=1

http://www.futuristika.org/2009/05/06/slavoj-zizek-hayat-aptal-ve-anlamsiz/

Hakkında Editör

Hakan Bilge - The Godfather Mitosu (Şule Yayınları, 2015) ve Aşktan da Üstün: Hitchcock Sinemasında Kişisel Bir Gezinti (Doruk Yayınları, 2016) adlı sinema kitaplarının yazarıdır.

Bu yazıya da bakabilirsiniz.

the-us-vs-john-lennon-2006

The U.S. vs. John Lennon (2006, David Leaf, John Scheinfeld)

Richard Nixon ya da bir başkası da olabilirdi, genelde iktidar sahiplerinin paranoyak eğilimlerinin arkaplanını siyasal ...

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir