Anasayfa / Edebiyat / Pamuk’un Tanpınar’la Edebi Akımlar Arası Dansı

Pamuk’un Tanpınar’la Edebi Akımlar Arası Dansı

Giriş

Nasıl ki bir çift keman konçertosu çalınırken ortaya bir harmoni çıkıyorsa, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Orhan Pamuk’u birer bestekâr virtüöz olarak düşünüyorum. Böylece romanlardaki karakterler de ister istemez birbirine karışmayan ama bir diğerini tamamlayan melodilerin farklı özelliklerine uygun biçimlerde adımlarını atarak sahnedeki müzikalin oyuncularına benziyorlar. Sanki birbirleriyle danslarında bir ahenk söz konusu oluyor. Bu mecazdan yola çıkıldığında Tanpınar’ın Pamuk’a estetik açıdan babalık yaptığını söylemek yanlış olmaz. Her ne kadar edebi akımlar arasına keskin çizgiler çekmek değerlendirme yapmayı kısıtlasa da, ana hatlarıyla – gerek konusu, hicvedilen mesele, gerekse de karakterlerin birbirleriyle olan etkileşimi – Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü modernist, Pamuk’un Kara Kitap’ını da postmodern roman çerçevelerine oturtmak mümkündür. Kara Kitap’ın âdeta Tanpınar’ınkine postmodern bir nazire olduğu bile varsayılabilir çünkü her iki romanın anlatıcıları olan ana erkek karakterlerin bir diğer belirli erkekle olan ilişkilerinin çeşitli açılardan benzer ikililikler gösterdikleri saptanmıştır. Zaten bu diğer erkeğin varlığı romanlara yön veren belli başlı unsurun ta kendisidir. Ayrıca kadın karakterlerin ana karakterlere olan etkileri de birtakım açılardan paralellik göstermektedir. Şimdi bu üç konunun, iki farklı bestekârın yorumunda benzeşen temaları farklılaşan şekilleriyle bir seyirci edasıyla sahnedeki eşzamanlı gösterisini incelemek zamanıdır.

Eril İlişkiler

Tanpınar’daki Hayri İrdal karakterinin bir çocuk olarak gelişimini izlediğimiz roman boyunca kendine bulduğu babalardan, rol modellerinden ve liderlerden kendisinde en büyük etkiyi yaratan kuşkusuz ki Halit Ayarcı’dır. Öyle ki Hayri’nin hikâyesini anlatma sebebi Halit Ayarcı’nın hatırasını korumak amaçlıdır. Ondan şöyle bahseder: “enstitümüzün kurucusu, aziz velinimetim, büyük dostum, beni hiçten bugünkü şahsiyetime eriştiren” (Tanpınar 2009, 8). Bu bakımdan Halit’in bir lider, bir mürşid ve bir “menejer” (Aytaç 1999, 135) olduğu ileri sürülebilir. Elbette ana karakterle olan ilişkisi ulusal alegorinin bir parçası olarak kabul edilebilir çünkü nihayetinde yazarın hicvettiği konu, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün filizlendiği döneme kadar ve bundan sonra da etkisini koruyan Kemalizm büyük anlatısı altında şekillenen küçük “ben”dir. Pamuk’taki Galip-Celâl ilişkisinde de yine bir mürid-mürşidlik ve baba-oğulluk göze çarpsa da oradaki yaklaşım hipergerçeklik açısından bakılınca oldukça farklıdır çünkü ortada yer değiştirme üzerine kurulu bir taklitler zinciri mevcuttur.

ahmet-hamdi-tanpinar_saatleri-ayarlama_enstitüsü

Halit Ayarcı’ya Hayri’nin “yeni mürşidi” (Çeker 2008, 49) tanımlaması yapılırken onu bir yönlendirici olarak görmenin ötesinde Hayri’nin tapınmaları dikkat çekicidir. “Devletli” ve “Salâhiyettar zat” (263) diye bahsettiği Halit Ayarcı’yla rakı sofrasında birliktelerken “Çocukluğumda beni birçok türbelere götürmüşler, bir yığın nefesi keskin zatlara okutmuşlardı… Hiçbirisi bana bu tesiri yapmamıştı” (Tanpınar 2009, 210) saptamasında bulunur. Bu açıdan bakıldığında Halit’e addedilen ilahi bir iktidar olduğu bir gerçektir. Mürşidlik bakımından da Halit Ayarcı’nın âdeta ruhani bir liderliği vardır. Kara Kitap’ta Galip-Celâl’deki mürid-mürşid yer değiştirme süreci ise Kim’in tanımıyla “tasavvuftaki benlik çözülmesi (fena) ile benlik bütünleşmesinin (beka) bir örneğini oluşturmaktadır” (1996, 233). Yazarlık yolunun izleyicisi olan Galip, kendi benliğini çözdükten sonra yol gösterici olan Celâl’inkiyle bütünleşmektedir. Buna karşın Hayri kendini geliştirirken asla kendini Halit’in yerine koymayı düşünecek cesarete veya isteğe sahip değildir. Galip ise “Celâl’in yerinde olmak istiyordu ve Celâl’den kaçıyordu: Onu arıyordu ve unutmak istiyordu” (Pamuk 2010, 188). En başından beri Celâl yüzünden kendisi olamadığından şikâyetçi olup onun yerine geçmenin yolunun aynı hafızayı edinmek olduğunu kavramış ve kendini bu yönde geliştirmiştir. Bu kavrayışı da aslında yine öğretici olan “Celâl’in kendi yerine köşe yazılarını yazabilecek bir ‘Sahte Celâl’ yetiştirebilmek için yapılması gerekenleri tartıştığı bir yazısını okurken sağlamıştır – “Benim hafızamı edinebilecek biri demişti merakla” (266). Sahtelik konusunda, hipergerçekliği yakalamak için Galip’in Celâl’den daha fazla Celâl olması gerektiği, onun ötesine geçmesi gerektiği eğer bir ön şart ise, başkalarını buna inandırmak daha kolay olacaktır. Galip’in bu şekilde ikili bir hayat yaşaması, “çiftlilik (Doppelgänger)” (Parla 2008, 102) yapısına uygundur. Ödipal kompleks ile çiftliliği harmanlayınca ortaya çıkan yazar baba-çırak oğul çatışmasında oğlun, babanın bir sahtesi olarak yerine geçmesi döngüselliği öldürme ve sessizleştirme üzerinden yapılıyor gibi gözüküyor. Kurgusal bağlamda fanatik okuyucunun köşe yazarını öldürmesi onu sessiz kılmakla eşdeğerdir.[1] Fakat Pamuk’un, Yeni Hayat kitabındaki “Artık kendimiz olmamıza imkân yok. Bunu ünlü köşe yazarı Celâl Salik bile anlamış ve intihar etmiştir. Yazılarını onun yerine başkası yazıyor” (2010, 93) açıklamasına dayanarak Mevlana-Şemsi Tebrizi (Galip-Celâl) hikâyesine getirdiği kendi yorumu ile Şemsi Tebrizi’nin ölümünden en çok kârı elde edecek olan Mevlana’nın sorumlu olduğu imâsını reddetmektedir. Yeri gelmişken Ims’in üçgensel çözümlemelerine göre karakterlerin adlarının hangi hikâye ve kişilerden kaynaklandığına bir göz atmak gerekir: Mehmet, Hz. Muhammed’in bir benzeri olarak Kur’an ile ilişkili; Celâl, Mevlana Celâlleddin Rumî’nin kısa hâli olarak Mesnevi ile; Galip ise doğrudan Şeyh Galip’in Hüsn ü Aşk’ı ile bağlantılıdır (2008, 191-2). Üçgensel düzlemleri dikkate alınca Galip’in yalnız Celâl’e değil, yaratmanın kaynağı olan tanrısallığa da ulaşmayı hedeflediği öne sürülebilir. Hüsn ü Aşk gibi bir diğer üst kurmaca da Simurg hikâyesine atıfta bulunmaktadır. Her ikisinde de ana karakterin bulmaya çalıştığı hedefin kendisine dönüşümü söz konusu olup roman boyuca çeşitlemelerle okuyucunun gösterilmektedir.

Ulusal alegori bakımından Hayri İrdal-Halit Ayarcı ilişkisi ele alındığında, Tanpınar’ın eleştir, odağı, “toplumsal dönüşüm projesinin onsuz edilmez itici gücü olan politika’nın, bireysel psikoloji üstünde belirleyici olmasına yol açan koşullardır” (Belge 2008, 70). Bu koşullar cumhuriyetin ilk yıllarındaki tek partili iktidar tarafından oluşturulmuştur ve Hayri’nin kişiliğini büyük ölçüde etkilemiştir. Halit’in soyadı gibi her şeyi ayarlayan bir “icat dehası” (Tanpınar 2009, 10) olması Mustafa Kemal’e bir gönderme olarak görülebilir. Elbette Tanpınar okuyucuya bu konudaki bireysel psikanalitik açıklamayı da sunmaktadır. Doktor Ramiz’in Hayri’ye koyduğu teşhisi şöyledir: “Sizde tipik bir baba kompleksi var. Babanızı beğenmemişsiniz… Beğenmedikten sonra kendiniz onun yerine geçeceğiniz yerde, kendinize durmadan baba aramışsınız… Yani reşit olamamışsınız. Hep çocuk kalmışsınız!” (107-8). Halit Ayarcı babalardan biri olduğuna göre Hayri’nin durumu, yazarın toplumsal eleştirisi olan politik bir özne olamamak yani toplum olarak büyüyememektir. Böyle bir kendini yetiştirememe hâlinde ise çocuğun kendine süper kahraman araması doğal gösterilmiştir. Halit Ayarcı’nın “Bütün mesele insanoğluna yaratıcılığını vermektedir” (335) sözünü doğrular nitelikte, ikisinin izleyen-lider ilişkisindeki yaratıcılık Irzık’ın makalesine göre sonunda Hayri’ye zorla da olsa bulaştırılıp hayali bir kişi olan Şeyh Ahmet Zamanî Efendi’yi yaratması ve enstitünün mimari projesini hazırlaması görevleri verilmiştir (2003). Hayri’nin kendisi olamamasına yakınması bu noktada dikkate değerdir: “Ah Yârabbim, ekmek paramı niçin bana doğrudan doğruya vermedin de beni başkalarının uydurduğu bir yalan yaptın!” (263). Böyle isyan etse de, gittikçe kendinden uzaklaşması veya uzaklaştırılması Hayri için bir yıkım niteliğinde değildir. Ayrıca anlatıcısı olduğu tüm hatıralar kendine ait olduğu için, tüm roman da kendi eseridir: “Evet, ne okumaktan, ne yazmaktan hoşlanırım. Bu böyle iken bu sabah önümde koca bir defter, hâtıralarımı yazmağa uğraşıyorum” (9). O bunları içinden gelerek değil ama zorunda kaldığı için yapmıştır. Bunu bir değişim olarak görmektense Hayri’nin yine kendi kişiliğinin ayrımına varamadan Halit Ayarcı’nın sosyal mühendislik projesinde erimiştir demek yerinde olur (Irzık 2003, 558). Halit açısından Hayri’nin önemi ise, “Evet, bana hayatı sevdirdiniz. Siz benim en güzel aynamsınız!” (339) sözüyle anlatılmaya çalışılmıştır. Tanıştıklarında ikisi de işsiz olan Halit ve Hayri, girişimcilik ve hayal edilmiş sermayenin birer bileşimi olarak enstitüyü kurmuşlardır. Halit Hayri’yi, tıpkı yoğrulacak bir hamur gibi, kendini tatmin edecek uğraşı yaratmaya müsait olduğu için sevmiştir.

Eğer her iki romanda da anlatıcı olan bir “ben” öznesinden bahsediliyorsa, Tanpınar bunu tek bir “ben”in büyük bir anlatı içinde öznelliğinden uzaklaşması ve bir başkası olmaya özendirilmesi olarak anlatır. Artık ne gerçek kendisidir ne de olmak istediği kişi. Arada kalmıştır ve çevresindeki hangi güçlü bireyin çekim gücü daha fazlaysa ona doğru hareket edip onun bir uydusu misali yörüngesine oturur. Hayri’nin “Kendinden uzaklaşmak, ona bir değişikliğin arasından bakmak ihtiyacı, yahut ‘Ben artık bir başkasıyım!’ diyebilmek saadeti” (Tanpınar 2009, 15-6) diye tarif ettiği şey Galip’in geçirdiği cinsten bir dönüşüm değildir çünkü o ulusal alegori çerçevesindeki modernleşme projesi dâhilinde görünüşte yani yüzeysel olarak bir değişimden bahsetmektedir. Galip ise Hayri’nin tersine daha güçlü bir irade ile kendisi büyük bir anlatının izleyicisi olmaktansa küçük anlatıların bir toplamından yola çıkarak hâli hazırda bulunan okuyucu kitlesi tarafından bir peygamber gibi algılanan bir yazarın yerine geçmiş, odak noktasına kendisini oturtmuştur. Bu da, “Kendi düşünceleriyle Celâl’in düşünceleri arasındaki bu koşutluğu hissettiği zaman, Galip, çocukluğunda yerinde olmak istediği bir kişiyi iyice taklit edebildiğine karar verdiği zamanlardaki gibi, bir iç huzuru duydu” (Pamuk 2010, 217) olarak betimlenir. Eski kişiliğinden arınıp özgürleşmiş, çıraklıktan usta yazarlığa terfi etmiştir. İngiliz basın mensuplarıyla yapılacak olan görüşme öncesinde Galip, İskender’e kendisini Celâl Salik olarak tanıtmasını söylemiştir, açıklama olarak da “‘Çünkü önemli olan hikâyedir, hikâyeci değil. Anlatılacak bir hikâyemiz var şimdi’” (395) demiştir. Belki de Galip’in tek derdi herhangi bir yazarın köşesinin boş kalmaması, hikâyelerin anlatılmaya devam etmesidir. Hayri’nin saadeti ile Galip’in iç huzuru paralel gözükse de iki karakterin geçirdikleri değişimler içeriden ve dışarıdan olmak üzere farklılık gösterir.

orhan-pamuk_kara-kitap

Etkisiz Eleman

Halit Ayarcı ve Celâl Salik’i geometrik koordinat düzleminde sıfır, orijin, kabul edersek, çarpım işleminde yapısal olarak yutan eleman konumundadırlar. Buna karşılık Hayri İrdal ve Galip ise tek başlarına etkisiz eleman olan bir olarak görülebilirler. Sıfırın işleme girdiği bütün sayıları, roman açısından bakıldığında bütün karakterleri, kendine dönüştürmesi, benzetmesi veya peşinden sürüklemesi bir yana, bir rakamının yalnız kaldığında hiçbir işe yaramadığını, yerinde saydığı, matematiksel bir gerçektir. Bu bağlamda Tanpınar ve Pamuk’un başkarakterleri roman boyunca şahit olunan hayatlarındaki esas odak noktalarını kaybetmiş olarak kimlik ve amaçsızlık bunalımlarına düşebilirlerdi. Yine de yutan elemanlarla etkileşime girmeden kendilerine birer başlangıç sağlamayacak sonsuz ihtimalle bir araya gelip onlardan birtakım özellikler alabilirlerdi. Giriş paragrafında betimlenen çift keman konçertosu benzetmesinde ise bu durum, aynı melodi eşliğinde sahneden eksilen lider oyuncular yerine sahne içinden değil ama dışarıdan başka liderler bulma arayışı gibi olurdu. Sonuçta müzikte nasıl bestekârlar, romanda yazarlar, yaratıcılık konusunda belli bir kümeye bağlı kalmak zorunda değillerse, sahne düzenini yapılandıran da onlardır.

Sahnede yalnız başına, Halitsiz bir Hayri İrdal’ın yolu, yine Halit’inkine benzeyen bir büyük anlatı liderinin peşine düşmek, kendine yeni bir baba aramak olabilirdi. Romanın başından beri tapınarak bahsettiği Halit yerine bu sefer, örneğin her ne kadar bu iki lideri art arda sıralamak tezatlık oluştursa da Lenin veya Hitler’den dem vururdu. Sonuçta sosyalizmin de faşizmin de Hayri’yi etkileme ihtimalleri eşit kabul edilebilir. Bir üçüncü seçenek veya hayat tarzı belirleyici büyük anlatı olarak Fordist dönem Amerikan rüyası ele alınabilir. Her üç anlatıya kapılmanın sonu getirilebilir, okuyucu Hayri’yi başta yalnız, sonra da ailesiyle birlikte Rusya, Almanya veya Amerika topraklarındaki hayatına devam ederken bulabilirdi. Bu üç seçeneğin saatleri ayarlama mecaz ve hicvine etkisi ne olurdu diye düşünülürse de hepsinde modernleşmenin sembolü olan saatin bir ucundan tutmak mümkün olacağı için Tanpınar’ın yaratıcılığını bu noktada devreye sokarak bir açıklamanın yerine oturtulması da muhtemeldir. Sosyalist bir ülkenin eşitlikçi şartları altında tek tipleştirilmiş bireylerin saatlerinin ayarlanmasından daha doğal ne olabilir? Faşist bir rejime Hayri bir Alman sever veya Aryan sever olarak katılınca asimilasyonu ve bu ırka ait olarak belirlenmiş özellikleri benimsetilmesi sürecindeki standartların uygulanışı da pek tabii saat eğretilemesine uygun olarak tasvir edilebilir. Amerikan Fordist düzeni düşünülecekse de Hayri mutlaka bir işçi olarak göç edecek ve hayatını çalışma saatlerinin somut gerçekliği üzerine kuracaktır. Bunları esere yansıtmak hiç de zor olmasa gerek.

Celâlsiz bir Galip ise ya yine başka bir takipçisi olduğu yazar bulabilir ve onun yerine geçebilir veya ufkunu genişletip bütün bir edebiyat tarihini ele alabilirdi. Bunlar nasıl olurdu? Tetikleyici olarak Rüya’nın evden kaçışını sabit tutmak üzere Galip’in onu aradığı yerler, kaçabileceğini düşündüğü kişiler ve Galip’in bu kişilerle olan ilişkileri metinde genişletilebilirdi. Yine iki bölümde bir Galip dışında bir anlatıcı veya anlatıcıların yazıları sunulabilirdi. Bu Celâl örneğine çok benzediği için çok fazla irdelemeye gerek yok. Ama eğer Rüya bir insan yerine şehrin içinde konumlandırılmış kütüphanelere kaçsaydı ne olurdu? Bu kez Galip harita üzerinde belirlenmiş kütüphanelerin izini sürer, Rüya’nın önce hangisine gittiğini yine dedektiflik yaparak bulmaya çalışırdı. Kütüphanelerin içinde Rüya’nın zaman geçirmiş olabileceği bölümlerin edebi belleğini kendi hafızasına katar; bu bölümlerin yazarlarının yazabileceği cinsten yazılar oluşturmaya başlardı. Bölüm aşırı birbirini takip eden küçük hikâyeler şeklinde, aslında okurun başka bir romanın bölümleri olduğunu anlayabileceği ince nüshaları her kütüphaneye kayıtsız olarak bırakır ve imza olarak da yine kendi adını değil ama kütüphanenin o vakit geçirdiği bölümündeki kitap yazarlarından birinin adını yazabilirdi. Bütün bunlar belki de edebiyat tarihinin en başından başlayarak antik Yunan destanlarını, dini kitapları (evet Galip tanrılığa veya azizliğe soyunabilirdi), çeşitli şiir türlerini, tiyatro oyunlarını ve roman çeşitlerini (klasik, modern, postmodern) kapsayan bir harman oluşturabilirdi. Belki böylece de Adak’ın bahsettiği üzere Pamuk yine ansiklopedik roman niteliğinden kopmamış olup, edebi türleri kapsamlıca işleyerek okuyucuya aktaracak ve bunları kendince yeniden üreterek Galip de yine yazmayı öğrenecektir (2008, 276).

Dişil Etkiler

Romandaki kadın karakterlerin yeri ve rolü değerlendirilecek olursa yine sahnede Pamuk’unkilerin Tanpınar’ınkilere yapısal olarak senkronize adımlar attıklarını ama özellikleri dolayıyla da farklılıklar gösterdikleri görülecektir. Her iki eril ilişkiye etkisi olan kadınların sayısı oldukça azdır. Bu sayısal kısıtlanmışlık belki de yazarların kadınları romanlarında bilinçli olarak bastırmaları veya ön plâna çıkarmama eğilimlerinden kaynaklanması olarak yorumlanabilir. Nihayetinde kadınları ikincil yardımcı oyuncular olarak gözlemlemek mümkündür.

Rüya’nın öncelikle “Muhammed’in soyundan geldiğin[e], yani bir seyyide olduğun[a]” (Pamuk 2010, 17) atfedilecek olan kutsî özelliği, yanında olduğu erkeğe tanrısal yazma ve yaratma becerisini sağlamaktadır. Her ne kadar Galip için Rüya yazarlığın sırrı olan yaratıcılığın ilhamı olarak çok önemli bir noktada bulunsa da fiziksel boyutta okuyucunun karşısına canlı olarak çıkmayışı yüzünden okuyucu hiçbir zaman tam olarak Rüya’nın karakter özelliğini Galip haricinde bir anlatıcının belleğinden veya tarafsız bir gözden tecrübe edemeyecek, Rüya’yı anlayamayacaktır. Dilbilimsel açıdan da nötr bir nesne ve boş bir gösteren olmaktan ileriye gidemeyecek olup Fransız feminist düşünürlerinin eleştirisine çok uygun olarak Rüya Pamuk’un metninde yoktur, bastırılmıştır. Bunun yanı sıra Galip-Celâl ilişkisinde Rüya’nın Celâl’e kaçması mecazi anlamda yazma ilhamının, yazarlık heveslisi bir okuyucudan hâli hazırda yazar olan birine kaçmasına karşılık gelmektedir. Yine Fransız feminist düşünürlerinin değindiği üzere Freud ve Lacan’ın üzerine teoriler ürettiği Ödipal kompleksin içinde üzerine iktidar çatışması yaşanan arzu nesnesi olan tek kadının – annenin – pasifliği de Rüya’da mevcuttur. Böylelikle Rüya, Ödipal üçgenin en sabit ve eylemsiz köşesi konumundadır. Sadece, çocuk olan Galip’i, baba olan Celâl için terk etmiştir. Burada aynı babadan olmaları itibariyle ima edilen Rüya-Celâl arasındaki ensest ilişkinin çok fazla sorgulanacak bir tarafı olmamakla birlikte bir bakıma Galip’in Ödipal rolü gereği anneye âşık olan erkek çocuk olmasındaki ensest arzusunun Pamukça bir yansıması olarak algılanabilir. Ki zaten Galip ve Rüya amca çocukları olarak yine aile içi evliliğin bir örneğini oluşturmaktadır.

Pamuk’un Galip’e Rüya ile aralarındaki aşkın çocukluktan başlatması ve Hüsn ü Aşk hikâyesinin temellerine kendilerini oturtturması da Tanpınar’da Hayri’nin Emine ile olan çocukluk dönemi olarak bahsedilebilecek ilk evliliği ile uzaktan bir gönderme olarak yorumlanabilir. Galip, Hüsn olarak kaybolan Aşk’ı aramakla beraber kendi kimliğini arıyorsa da üst kurmaca olan mecazdan ziyade somut olarak çocukluğunda âşık olduğu Rüya’yı aramaktadır. Hayri ile Emine’nin evliliklerinin ilk yıllarında, Hayri’nin hayatındaki babalardan biri ve belki de en babacanı olan Abdüsselam Bey’in evinde ona bağımlı yaşıyor olmaları, çifti birer çocuk olarak nitelendirmez de ne yapar? Emine’nin ölümü veya kaybı da Rüya’nınki kadar derin anlamlara vesile olmasa da Hayri’nin hayatında önemli bir yer tutar. Elbette Emine’nin Hayri İrdal-Halit Ayarcı ilişkisinde bir yere sahip değildir çünkü Emine, Hayri Halit’le tanışmadan önce ölmüştür.

Eril ilişkilere etkileri farklı olsa da Tanpınar’daki Hayri’nin ikinci eşi olan Pakize ve Pamuk’taki sahte Türkan Şoray karakterlerinin birbirlerine olan paralelliği dikkat çekicidir çünkü her ikisinde de film yıldızı şizofrenisi mevcuttur. Kendileri olamadıkları gibi hayatlarının gerçeklerini kaybetmişlerdir. Pakize’nin kendini farklı filmlerin veya tarihsel anlatının karakterleri, Hayri’yi de aynı anlatıların bir unsuru olarak görmesi buna örnektir. Pakize “[b]eyaz perdenin karşısında o kadar kendinden geçer, o kadar her şeyi bırakırdı ki, sonunda yaşadığı hayatla seyrettiği macerayı birbirinden ayıramaz hâle gelirdi” (Tanpınar 2009, 147). Pakize’nin ve Hayri’nin halası Zarife’nin, Hayri-Halit ilişkisine olan yansımaları ise Hayri’nin çevresinde sahip olup da fark edemediği orijinal fikir sermayesinin, her şeyi en ufak ayrıntısına kadar değerlendirmeyi bilen Halit Ayarcı tarafından keşfedilip göklere çıkarılmasıdır. Bunun nedeni Pakize’nin hayal ürünü üzerine hayal uydurabilen yapısı dolayısıyla gazeteye Hayri hakkında verdiği röportajın ilginçliği ve Zarife’nin de otoriter varlığı sayesinde Saat Sevenler Cemiyeti başkanlığına getirilmesi enstitünün imajı için önemli bir noktada yer almaktadır. Pakize’nin durumunu bir başka açıdan yorumlamak da mümkündür: popüler kültürün sanal ve hazır hayatlar sunmasına eleştiri. Aynı popüler kültüre ilişkin konunun Pamuk tarafından irdelenişi ise sahte Türkan Şoray’ın taklit olmasının kendi benliğini gizleyici bir özellik olarak okuyucunun karşısına çıkmaktadır. Pakize’ninki hastalık olarak kabul edildiği için doğal bir etkileniş olarak göze batmasa da sahte Türkan Şoray bilinçlice kendisi olmaktan kaçınmaktadır. Tabii sahte Türkan’ın Galip-Celâl ilişkisiyle doğrudan bir bağlantısı olmamakla birlikte Pamuk’un roman boyunca yaptığı genel kurmaca akışının çeşitli bölümlerde özelliklerini yansıtan birçok minyatüründen birine örnektir: kimlik sorgulaması, taklit kimlikler ve kendisi olamama. Yine bir başkası olma temasından yola çıkarak Hayri’nin, üssü olan Cemal Bey’in eşi Selma Hanım’ı önceden beri arzulaması ve daha sonra Enstitü’de yükselmeye başladığında da Selma Hanım’ın onun metresi olması örnek gösterilebilir. Böylece Hayri üssünün eşine sahip olarak erkeklik üzerinden yükselmekte, bir başkası olmaktadır.

Tanpınar’da Hayri bu şekilde Cemal Bey’i taklit ederken, Pamuk’taki Belkıs ve Emine (okur Mehmet İkinci’nin eşi) Rüya’nın birer taklitleridirler. Belkıs, çoktan ölmüş olan kocasıyla hayatlarını Galip ve Rüya’nınkine benzer bir şekle sokmayı denemiştir. Kocasının ölerek kendisinden intikam aldığını anlatırken, “Benim Rüya’nın bir taklidi olduğum kadar, kendisinin de, senin bir taklidin olması gerektiğini anlamıştı” (Pamuk 2010, 199) der. Emine ise Celâl’e kaçan evli bir kadın okuyucu olarak yine bir Rüya yansımasıdır. Mehmet, Celâl’leşen Galip’i öldürme isteğini açıklarken, Emine’nin durumunu şöyle anlatır: “hepimizin bir ihtilâl heyecanına kapıldığı o günlerde bir bunalım geçiren zavallı karımı kandırdığın için değil” (366). Ayrıca Ims’e göre Emine ve Belkıs aynı konyağı içmelerinden ötürü aynı kişidirler (2008, 194). Bu da yine Pamuk’un yansıyan ve birbirinin içine geçen kimliksel kurgusunun bir parçasıdır.

Sonuç

Birçok açıdan ele alınabileceği gibi, daha önce yapılan benzetmedeki bestekâr çiftin ve sahnelenen müzikalin izinden gidilecek olursa, Tanpınar’ın Hayri’si sahnedeki en dominant karakter olan Halit’in gösterdiği hareketleri uygulamakta zorluk çekmekteyken, bunun karşısında Pamuk’un Galip’i ise görünmez bir karakter olan Celâl’i hatırlayarak onu taklit etmekte ve bu konuda üstün bir başarı göstererek onun yerine geçmeyi başarmıştır. Halit ve Celâl’in yoklukları belki dekor değişikliğine sebep olurdu fakat yine de ana karakterlerin hareketlerinde bir değişiklik olmazdı çünkü neticede yazarların değinmek istedikleri konular tekil “ben”in ezilişi ve yükselişidir. Birinin değişimi dışarıdan, diğerininki içeriden olmuştur. İçeriden olan elbette daha kalıcı ve etkilidir. Hem dönüşülen yeni kişinin kimliği de çok önemlidir. Hayri, Halit’le bir olmamıştır, böylesine ruhani bir yükseliş yaşamamış, hep onun boyunduruğu altında ilerleyebilmiştir. Galip ise kuzeni Celâl’in kimliğine bürünerek kendine yeni bir kişilik kazandırmıştır. Kadın karakterlere gelince, iki romanda da asıl olan erkeklerin ilişkisini varlıklarıyla etkilemeyen yan rollerdedirler. Sadece Kara Kitap’taki fark, Rüya’nın üstüne yüklenmiş olan yaratıcı yazar için gözle görülmeyen ilham iktidarı olma özelliğidir. Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ndeki kadınlarla paralel özelliklere sahip olsalar da Hayri-Halit ve Galip-Celâl ilişkilerine olan etkileri yok denecek kadar azdır. Kara Kitap’taki sahte Rüyalar ise Pamuk’un bilinçlice izlediği birbiri içine açılan pencereler ve bahçeler paradoksunun birer uzantılarıdır. Modern romanın postmodern akıma bir yansıması olarak bahsedilebilecek bu karşılaştırmanın sonucunda romanların okurunun sorgulayacağı nokta kendisinin nerede durduğu ve neye dönüştüğüdür.

Ayşegül Yayla

[1] Daha fazla bilgi için: Barthes, Roland. “Yazarın Ölümü.” Romanın Hazırlanışı 2 içinde. İstanbul: Sel Yayıncılık, 2010 (1968).

Kaynakça:

Adak, Hülya. “Pamuk’un ‘Ansiklopedik Romanı.’”, Orhan Pamuk’un Edebi Dünyası içinde, derleyen Nüket Esen & Engin Kılıç. İstanbul: İletişim Yayınları, 2008.

Aytaç, Gürsel. “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Zaman ve Toplum Hicvi: Saatleri Ayarlama Enstitüsü.”, Çağdaş Türk Romanı üzerine İncelemeler içinde. Ankara: Gündoğan Yayınları, 1999.

Belge, Murat. “Üçüncü Dünya Ülkeleri Edebiyatı Açısından Türk Romanına Bir Bakış.”, Orhan Pamuk’un Edebi Dünyası içinde, derleyen Nüket Esen & Engin Kılıç. İstanbul: İletişim Yayınları, 2008.

Çeker, Alper. “Romanın İsyanı.” Cumhuriyet Dönemi Muhalif Türk Romanı içinde. İstanbul: Özgür Yayınları, 2008.

H.B. Kahraman, Fransız feminist düşünürleri hakkında ders, Sabancı Üniversitesi: 4 Ocak, 2011.

Ims, Gunvald. “Aylın’ın Kalemi de Yeşilse Ne Fark Eder? Kar’dan sonra Kara Kitap’ı Okumak.” Orhan Pamuk’un Edebi Dünyası içinde, derleyen Nüket Esen & Engin Kılıç. İstanbul: İletişim Yayınları, 2008.

Irzık, Sibel. “Allegorical Lives: The Public and the Private in the Modern Turkish Novel.” The South Atlantic Quarterly içinde, 102:2/3, Bahar/Yaz 2003. Duke University Press, 2003.

Kim, Sooyong. “Mürşid ile Mürid: Kara Kitap’ı Bir Yorumlama Çerçevesi Olarak Tasavvuf.”, Kara Kitap Üzerine Yazılar içinde, derleyen Nüket Esen. İstanbul: İletişim Yayınları, 1996.

Pamuk, Orhan. Kara Kitap. İstanbul: İletişim Yayınları, 2010 (1990).

Pamuk, Orhan. Yeni Hayat. İstanbul: İletişim Yayınları, 2010 (1994).

Parla, Jale. “Kara Kitap Neden Kara?Orhan Pamuk’un Edebi Dünyası içinde, derleyen Nüket Esen & Engin Kılıç. İstanbul: İletişim Yayınları, 2008.

Tanpınar, Ahmet Hamdi. Saatleri Ayarlama Enstitüsü. İstanbul: Dergâh Yayınları, 2009 (1961).

Hakkında Editör

Hakan Bilge - The Godfather Mitosu (Şule Yayınları, 2015) ve Aşktan da Üstün: Hitchcock Sinemasında Kişisel Bir Gezinti (Doruk Yayınları, 2016) adlı sinema kitaplarının yazarıdır.

Bu yazıya da bakabilirsiniz.

bedri-rahmi-eyuboglu-resimleri

Tek Beden Pek Sanat

Kabul edilmeli ki bir sanat dalında kült sayılabilecek ürünler vermek büyük bir lütuf. Dünyaya sanatçı ...

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir