Anasayfa / Sinema / Klasik Filmler / Federico Fellini – 8 ½ (İkinci Bölüm)

Federico Fellini – 8 ½ (İkinci Bölüm)

Fellini Sineması, Rüya ve Zaman: 8 ½

Bu yazının ilk bölümü şuradan okunabilir.

“Sinema rüyanın dillerini kullandığından beri rüyalar hakkında konuşmak filmler hakkında konuşmak gibi; yıllar saniyeler içinde geçebilir ve bir yerden diğerine atlayabilirsiniz. Bu görüntülerden oluşmuş bir dil. Ve gerçek sinemada, her nesne ve her ışığın aynı bir rüyada olduğu gibi anlamları vardır.” (Federico Fellini)

AÇILIŞ. Tüneldeki trafik üzerinden Guido’nun rüyası bilindik modernizasyon ve makineleşme gibi kavramlar yardımıyla okunabileceği gibi (mass production, FIAT amblemli araba, tünel dolusu araba) benim düşünceme göre esas vurgu burada değil. Neyse ki bu çok ilginç bir sahnedir, İtalya’nın o yıllardaki dönüşümüne atıf bulunabilmekle birlikte sahnenin odağı Guido’dur. Tüm mizansen tamamen kahramanın ruh dünyasını tasvir etmek üzere oluşturulmuştur.

Bu sahnede bariyer motifi göze çarpmaktadır. Öncelikle seyirci olarak Guido’yu araba camlarının arkasından izleriz, aynı zamanda bu arabalar Guido ve diğerleri arasındaki bariyeri oluşturmakla birlikte sinema perdesinin de bir izdüşümünü oluştururlar. Çerçeve içindeki çerçeveler aynı zamanda film içindeki filmin sembolik bir ifadesidir. Dikkate değer bir diğer ayrıntı ise reverse shot olmayışıdır. Nesnel ve öznel açı arasında gidip gelen çekimlere (1) “karşı” bir çekimin olmayışı Guido’yu tanımlanamayan bir özne konumuna sokmaktadır. Guido sosyal olarak izole edilmiştir ve kimliği yoktur.

Filmin ana imajı ve sembolü çemberdir, ya da Jungcu mandala. Bu mandala, Jungcu metinlerde yaratıcılık, yeniden üretim, eski olanın yeniden biçimlendirilmesi ve yeni bir form kazandırma, yeni yaratım anlamına gelmektedir. (2) Fellini gayet bilinçli olarak çemberi yaratıcılık krizinin çözümü ile ilişkilendirir. Filmin açılışı ile kapanışı arasında görsel olarak oldukça farklı imalar vardır. İlki kişinin kendi bütünlüğünün ve sosyal bütünlüğünün olmayışını vurgulamak için bariyer motifi kullanır. Guido bir arabanın içinde hapsolmuş vaziyette, diğerleri de ona kendi arabalarından yani çeşitli engel katmanlarının ardından bakmaktadır. Kapanışta ise herkes ele ele ve Guido ilk defa film boyunca bu kadar net olarak hayatında yer edinmiş kişilerle bir bariyer olmaksızın iç içedir. Anne ve babasını gördüğü rüyasında babası duvarın arkasında gözden kayboluverir, eleştirmen Daumier, cam panelin ardından görünür… Bu engelleri nihayet kapanışta benliğin birliğine ulaştığında aşar.

Filmin açılışı bir yeniden doğum miti şeklindedir ve bunu ortaya koyan çok sayıdaki sembolden ilki Guido’nun camı silerken yaptığı sirküler harekettir. Bu bir çember, Budizm ve Hinduizm’deki yeniden doğum çemberi (Hayat Çemberi, Samsara, Bhavacakra) ve aynı zamanda Jungcu mandaladır. Jung’un mandalası bir tür onarım, yenilenme anlamındadır. Guido’nun eliyle yaptığı çember hareketi, saat yönünde, doğumu ve lineer zaman akışını başlatmakta/temsil etmektedir. Tam bu anda arabanın içini dolduran gaz, bir nevi spiritus, Guido’nun yeniden doğumunu kuvvetle doğrular.

Guido’nun rüyasını daha önceden gebelik metaforuyla ilişkilendirmiştik. Guido anne karnında tekme ve yumruk atan bebek gibidir. Filmin belli bir döngüyü takip ettiğini söyleyebiliriz, “kriz, özgürleşme ve düşüş”te olduğu gibi doğum krizi, özgürleşme-yaşam ve düşüş-ölüm. Guido’nun suçluluk duygusu onda sürekli eskiye dönme ve yeniden başlama düşüncesi oluşturur. İnancından kaynaklı duyduğu sürekli suçluluk halinden ve cinsel komplekslerinden kurtulmanın yolu bir ilaheye tutunma (Claudia) ya da çocukluğa (geçmişin temiz anılarına) geri dönmektir. Frank Burke, filmin başlığı olan 8 ½ uğun küçük Guido’nun yaşı olduğunu düşünmektedir. Filmin sonunda çemberin merkezindeki küçük Guido’nun -ki aynı zamanda Saraghina sekansındaki- yaşı. Fellini, çekimlerin günlüğünü tutan Deena Boyer’e göre küçük Guido’yu oynaması için 8 yaşındaki çocuk aramıştır.

Guido, Claudia’yı da bu anlamda yeniden doğumla özdeşleştirir. Guido’nun Claudia’yla gerçek olup olmadığını tam olarak bilmediğimiz sahnede filmin senaryosunu konuşurken “ona yeni bir hayat sunuyor” dediği gibi, Claudia idealize edilmiş bir figür, animadır. Guido’ya kendi filminde protogonistine yeni hayat sunan Claudia’dır. Fellini için de Guido’ya ab-ı hayatı takdim eden Claudia olur. Claudia’nın kaplıcanın kaynağından suyu Guido’ya bardakta sunması Fellini’nin doğum gününe atıftır. <20 Ocak. Kova. (Aquarius)> Tüm bu üstü kapalı imalar Guido’nun çıkış yolu için sorunlarla yüzleşmekten kaçtığını, hiç bir şey olmamış gibi yeni bir başlangıca ihtiyaç duyduğunu gösterir. Zaten Claudia’yı da çekmeyi başaramadığı filmle ilgili sorunlar tavan yaptığında hayal etmektedir. Bu hayaller Guido’nun asıl sorunlarından kaçmak için kurduğu fantezilerdir.

Guido için bağlı olduğu sosyal yapıdan kurtulmanın yolu uçmaktan geçer, bu bir kaçış motifidir, aynı zamanda cinsel özgürleşme. Gökyüzünde zirveye çıkan Guido’yu bulutlar ve güneşle ısrarla betimleyen Fellini’nin bu metaforu durduk yerde kullanması söz konusu değildir. Ne varki Saraghina da küçük Guido’yu havaya kaldırıp zirveye çıkarırken, (orgazm) aniden rahiplerin belirişiyle küçük çocuğun ilk cinsel deneyimi altüst olur. Guido’nun cinsel kompleksleri de bu zamana kadar gider. Bizim Guido, mitolojik İkarus ya da fallen angel, Felliniyen sembolizmde açıkça cennetten düşmektedir. Klasik cennet tasviri, bulut ve güneş, sekansın düşsel tonunu kuvvetlendirirken, Guido’da ilk dikkat ettiğimiz şey yüzünü görmeyişimiz ile birlikte paltosu ve şapkasıyla siyahlar içinde oluşudur. Şeytani siyah, ya da günahkâr doğan çocuk. (ilk günah). Vaftizde suya batmak ölmeyi, sudan çıkmak ise yeniden doğmak anlamına gelir. Guido rüyasında suya düşerken nefessiz kalır ve uyandığında nefes almaya başlar. Açık bir şekilde, vaftiz de bir döngüyü, ölüm-yaşam döngüsünü temel alır. Yeni doğan Guido, tekrar ölür ve tekrar doğar. Filmin bu şekilde süregelen bir döngüyü aksamaksızın takip eder: Işık-gölge, siyah-beyaz, gündüz-gece, ölüm-yaşam, kriz-özgürleşme-düşüş.

Film kahramanın uyanması ile birlikte rüya zamandan çıkıp reel zamana geçer ve bu andan itibaren filmin doğrusal bir hareket takip ettiği söylenebilir. Guido uyandıktan sonra eleştirmen Daumier ile buluşmak üzere sözleşir, kaplıca sekansı zaman olarak doğrusal ve tekste göre uygundur. Guido Carla ile trende buluştuğunda da zaman öğle vakti bir buçuktur. Bu doğrusallık içinde de aslında zaman kaotiktir, Fellini geçmişi ve imajinasyonu anın içine yığar, zaman yekpare bir hal alır. Açılıştaki rüyada tüneldeki arabalar ve insanların kıyafetleri arasında dönem farkı vardır. Kaplıca sekansında 1962 yılında insanlar 30’ların kıyafetlerini üstünde taşırlar, Fellini bunun bir çocukluk motifi olduğunu söylemiştir. Set dizaynı da modern ve eski yapıları bir arada taşır. Büyük ve geniş antik duvarların yanında modern benchler tüm karşıtlıkları bir arada taşır. Eski ve yeni, siyah ve beyaz. Tüm karşıtlıkları ve farklı zaman sinyallerini doğrusal görünen zaman içine monte ederek Fellini zamanı kristalize eder.

Fellini zaman ve hafızanın/zihnin değişik parçalarını monoblok hale getirirken, reel zamanı da öykü içinde çeşitli parçalara böler. Bu bölünme sekiz buçuğun beş günlük bir ardışık periyodda geçtiği izlenimini verse de tam olarak böyle değildir. İlk olarak zaman kesinlikle bağlantılı doğrusaldır, yani eleştirmen, Guido’yla kaplıcada senaryo hakkında görüşmek için sözleştiğinde herşey muntazam gider, ardından Carla’yı istasyonda karşıladığında ve otelde geçirdiği geceye kadar yine zaman günlük periyodda ilerler. Fakat ikinci rüyadan sonra zaman boşluğu oluşmaktadır. İlk rüyadan sonra konvansiyonel rüyadan uyanma sahneleri elipsis (eksilti) içinde kaybolmuştur ve bu yüzden devamsızlık ve muğlaklık oluşturmaktadır. Örneğin mezarlıktaki rüyanın (ikinci rüya) son çekimini (Fig1) Fellini otelin karanlık dar ve uzun koridorunda Guido’nun ıslık çalarak yürüdüğü çekimle (Fig2) keser. Yeni sahnede Guido’nun ıslık çalarak neşeyle yürümesi ve hemen öncesindeki rüyanın rahatsız edici, tekinsiz içeriği arasında bir zıtlık göze çarpmaktadır. Bununla birlikte, eşdeğer geometrik simetriye sahip rüya mezarlığının çekimi (Fig1) ve otel koridorları çekimi (Fig2) arasında bariz bir metonomik devamlılık mevcuttur. Elipsis çok açık bir şekilde muğlaklık yaratmıştır. Rüyanın üzerinden ne kadar zaman geçmiştir? Guido’nun rüyasına tepkisi nasıl olmuştur? Rüyadan uyanma sahnelerinin elipsisi (eksiltisi) nedeniyle konvansiyonel ABA yapısı yerine <rüyanın olduğu yerde uyanma, rüya anlatımını kuvvetlendirme. Sırayla A sahnesi B rüyası, rüya olduğunu seyirciye hissettiren A sahnesinin tekrarı>, ABC yapısıyla <sahne-rüya-yeni sahne> karşılaşırız. Bu, teksti fazlaca belirlenmiş olmaktan, yani realist anlatımdan kurtararak sahneler arasında muğlaklık yaratır. Bu da seyircinin fazlasıyla determine edilmemiş teksti yorumlamasına olanak tanır. (3)

sanatlog.com-sinema-sitesi

Fig 1: Rüyanın son çekimi

fellini-sekiz-bucuk-filmi

Fig 2: Gerçek sahne ilk çekimi

İkinci rüyaya kadar doğrusal görünen filmde bazı boşluk noktaları da seçilmektedir. Fellini lineer zamandaki kopukluğu vurgulamak maksadıyla dikkatli seyircinin tarih algısını bozar. Kaplıca sahnesinde zaman 30’ların modunda olmasına rağmen elbette 1962, tarih de geniş çekimin birkaç saniye gösterdiği üzere 12 Temmuz’dur. Maurice’in telepatisi ile Guido çocukluğuna giderken, döndüğünde otel lobisinde takvim arka plana dikkatli bakılırsa Eylül 1962’dir. (4) Filmin ışıklandırması da bir günlük periyodları vurgularken asıl zamanın ne olduğuna dair bilgimiz net değildir. En bariz örneklerinden “asa nisi masa” sekansından sonra vakit, geceyi takip ediyor görünse de hangi güne ait olduğu belli değildir.

İkinci rüya Guido’nun suçluluk kompleksini açığa vurur. Guido Katolik vicdanı ile cinsel arzuları arasında kaldığından tüm yaşadıkları rüyasında karşısına çıkar. Metresi Carla ile olan ilişkisi ve Carla’nın ona anlattığı rüya, bu suçluluk duygusunu harekete geçirmiştir. Guido’nun suçluluk ve sorumluluktan kaçma duygusu söz konusudur, Rossella’nın ruhları Guido’nun yaklaşımını “çocukça” olarak nitelendirirken çok da haksız sayılmazlar. Harem fantezisi de çocukça bir kaçış motifidir. Guido’nun çocukluğuna dönmek istemesi, suçluluk kompleksleriyle de ilgilidir, ki günahsızlığa dönmek Guido’nun arzularından biridir. Bu anlamda filmi okurken bunun Katolik bir adamın hikâyesi olduğunu unutmamak gerek.

İlk rüyada gerçek-rüya arasındaki ayrım görsel belirteçlerle açıkça vurgulanmıştı. Işıklandırmadaki (rüya parlak-gerçek sahne karanlık) ve kamera açısındaki (yüksekten alçağa) kontrast ve rüya belirteci (Guido’nun yataktan kalkışı, sağ eli) reel bir başlangıcı olmayan filmin reel devamını, rüya-gerçek devamlılığını açıkça sunmuştu. Film ilerledikçe bu belirteçlerin kademeli bir şekilde azaldığını görmek mümkündür. İkinci rüyanın yapısının ABC olduğunu söylemiştik. Fakat gerçek-rüya geçişi de bir o kadar ustalıklı, Fellini’nin dehasını kanıtlar niteliktedir. Fellini seyirciyi açıkça belirtilmiş bir rüya alanına sokmak yerine bunu yavaşça ve kasıtlıca gerçekdışı şekilde yapar. İlk önce Guido ve Carla’yı yatakta görürüz, Guido uyuyor ve Carla da dergi okuyor. Fellini rüya belirtecinin konvansiyonelliğini Carla’yı vurgulayarak bozar. Carla, Guido ile aynı çerçeveyi paylaşarak seyircinin dikkatini Guido’dan uzaklaştırır ve tuzak fonksiyonu görür. İkinci bir tuzak da geniş çekimde çerçevenin solunda eliyle çember hareketi çizen annesidir fakat çekim nesneldir, Guido’nun bakış açısından olması çerçevenin içinde Guido da bulunduğu için imkânsızdır. (5) Ayrıca Fellini’nin aktüel sesi kullanış biçimi de çekime göre terstir. Medium ve geniş çekimde Guido alıcıdan uzak bir mesafededir fakat uykuda nefes alıp verme sesini işitiriz. Örneğin kapalı alanlardaki rüzgâr efekti ya da aktüel sesin gerçekdışı bir şekilde gürültülü kullanımı (filmin başından beri dinlediğimiz telefon sesi) gibi.

Bahsettiğimiz geniş çekim (Guido, Carla ve annesi) bir köprü görevindedir ve gerçek uzamla rüya uzamını birbirine bağlar. Bu köprü ve kontrastlar yine de seyirciye tecrübe edilen şeyin rüya olduğunu hatırlatır, örneğin odanın karanlık aydınlatmasına ters bir şekilde rüyanın ilk karesi parlak gün ışığında seyircinin fark edebileceği bir karşıtlık yaratır. Fellini rüya ve gerçek zamanı anında homojenize etmek yerine seyircinin algısını ilerdeki belirsiz geçişler için kademeli olarak hazırlar.

Guido’nun annesi cam paneli silerken filmin başında gördüğümüz aynı dairesel hareketi yapmaktadır. Filmin başında lineer zamanı başlatan mandala, saat yönündeydi. Bu hareket ise saat yönünün tersine ve Guido’yu geçmişe götürmektedir. Bu geçmiş, Fellini’nin ölüler diyarı, Guido da babasının ölüm tarihine dönüyor. Guido’yu çocukluğundaki okul üniformasını giyerken görürüz.

Mise en abyme (ayna konstrüksiyonu)

Ünlü Fransız film teorisyeni Christian Metz, 8 ½ üzerine yazdığı makalesinde filmin heraldik bir terim olan “mise en abyme” adlı yapı üzerine kurulduğunu söyler. Bir resmin içinde yer alan o resmin tüm özelliklerine sahip başka bir resim ya da bir romanın içinde yazılan başka bir roman gibi bir sanat yapıtının içinde o yapıta dair tüm özelliklere sahip başka bir yapının bulunmasına atfen bu kavram kullanılmıştır. Metz de 8 ½ u tablo içindeki tablolara benzetmektedir. Bu filmde yansıma ikilenerek kullanılmıştır, 8 ½ yalnızca film çekimi üzerine değil, izlemekte olduğumuz filmin çekimi üzerinedir. Sekiz buçuk, yalnızca sinema hakkında bir film değil, sinemayı konu alan bir film hakkındaki bir filmdir. Bu aynı zamanda bir yönetmen hakkında bir film değil, kendisini filmine yansıtan bir yönetmen hakkında bir filmdir. “Film içinde film” yapısı bu filmde daha merkezi ve işlevsel olarak kullanılmıştır.

Geleneksel “film içinde film” unsurları bu filmde görülmez. Öykünün bir parçası olan film içinde film yerine bütünleşik ve ayırt edemeyeceğimiz bir yapıyla karşı karşıya kalırız. Guido’yu film çekerken görmeyiz, sadece çekmek istediği filmin hayalini kuran bir yönetmen vardır. “film içinde film” ayrı bir şekilde yer almadığından Fellini nin filmiyle Guido’nun filmi tamamıyla çakışabilmektedir. Guido’nun filmine dair düşlediği her şey Fellini tarafından kullanılmaktadır. Bu yüzden Fellini’nin filmi Guido’nun yapılmayan filminden yapılmaktadır. Yapılmakta olan film, 8 ½ adlı filmin kendisidir. Bu yüzden “film içinde film” den bahsedemeyiz, “film içinde film” filmin kendisidir. (6)

Metz’in argümanı Guido’nun otobiyografik bir film çektiği düşüncesinden yola çıkmaktadır. Film, kendi eleştirilerini de ayna konstrüksiyonu nedeniyle bünyesinde taşımaktadır. Daumier’in Guido’nun filmine yönelik eleştirileri aynı zamanda 8½ filmine getirilebilmektedir. Filmin entelektüel bir mesaj taşımaması, felsefi bir problemi ele almaması ve kötü sembolizmi gibi eleştirmen Daumier’in Guido’ya yönelttiği eleştirilerin asıl muhatabı Fellini’dir.

Film için düşlenilen ya da öne sürülen her şey filmi oluşturan tüm sekanslardır. Haliyle Guido’nun düşlediği ya da öne sürdüğü her şey kendi filminin bölümleridir ve aynı zamanda Fellini’nin filmini oluşturur. Burada Fellini ile Guido arasında genel bir benzerlik bulunur. Fellini Guido üzerinden otobiyografik bir film çekerken, Guido da otobiyografik bir film üzerinde çalışmaktadır. Gerçi bu film, nükleer felaketten sonra bir uzay gemisiyle dünyadan kaçışı konu almaktadır ve aynı zamanda otobiyografik bir niteliğe sahip hibrid bir filmdir. Yalnız hiçbir şekilde iki filmi birbirinden ayıracak noktalar seçilmemektedir. Örneğin Guido’nun çalışma masasında ve yatağındaki oyuncu resimleri Fellini’nin 8 ½ filminin oyuncularıdır. Ya da Guido ve film ekibinin izlediği deneme çekimleri de Fellini’nin 8 ½ filmine aittir. Bu yüzden “ikilenmiş” bir film izleriz. Guido’nun düş ve anı bölümleri yapmak istediği filmden sahnelerdir. Claudia’yı kaplıcada düşlediği an, aynı zamanda yapmak istediği filmden bölümü gösterir. Hemen akabinde eleştirmen Daumier’in Guido’ya yazdığı eleştiri notları bunu tasdiklemektedir. Eleştiri olarak bu sekansın berbat bir sembolizmle yüklü olduğu söylenmektedir. Demek ki bu sahne önceden düşünülmüş, hatta biz Guido’nun gündüz düşünü izlemeden hakkında bir eleştiri metni bile yazılmıştır. Saraghina sekansında da aynı mantık işler. Guido’nun anısı olarak izlediğimiz sekans, yine çekmek istediği filmden bir bölümdür. Ardından yine daha önceden tasarlandığı için eleştirmen bu bölümün kritiğini yapmaktadır. Böylece izlediğimiz film daha öncesinde Guido tarafından tasarlanmıştır, bilinçakışı vasıtasıyla da görselleştirilmekte ve seyirciye sunulmaktadır. Hatta bu filmin (Guido’nun) eleştirilmesiyle Fellini’nin filmi de eleştirilmiş olmaktadır. Daumier’in yaptığı tüm eleştiriler Sekiz buçuk filmine yöneltilebilir. Böylece Guido’nun ve Fellini’nin filmi iç içe geçmiş bir konstrüksiyonda anlaşılır hale gelmektedir.

Fellini ve Deleuze

Gilles Deleuze’ün sinema hakkındaki çalışmalarında genel iki referans noktasının hareket-imge (movement-image) ve zaman-imge (time-image) olduğu bilinmektedir. Yaptığı çalışmanın bir sinema tarihi olmadığını belirtmesine rağmen Deleuze’ün şablonu tarihsel bir ayrıma da dayanmaktadır. Bu noktada İkinci Dünya Savaşı öncesi hareket-imgenin egemenliği söz konusuyken bu tarihten sonra savaşın yıkımının yarattığı travmayla birlikte zaman imge doğmuştur. Çünkü artık hareket imgesini inşa eden duyu-motor (sensory-motor) şeması çökmüş ve imgeler arasında kurulan rasyonel bağlantı zorunluluğu ortadan kalkmıştır. Duyu motor bağlantısı yerine saf optik ve ses göstergeleri yer almaktadır. Zaman imgenin oluşumunda bunlar söz konusudur ve zaman imgesi organik rejimin yerine kristal rejimi getirmiştir. Organik rejim, devamlılığı esas alan, rasyonel ve nedensel bağlantıları geçerli kılmakta ve gerçeğin sunumunu yapmaktadır. Yani organik rejim, önceden var olan bir gerçekliği betimlemektedir. Kristal rejimde ise imge kendi gerçekliğini kendisi yaratmaktadır.

Hareket-imgede virtüel (sanal) ve aktüel (edimsel) arasında ikili karşıtlık söz konusu iken zaman-imgede virtüel ve aktüel, ayrı olarak nitelendirilmezler ve interaktif bir ilişki içinde bir arada var olurlar. Aktüel ve virtüelin ayırt edilemez halde bir arada bulunması kristal imgeyi oluşturur. 8 ½ da özne, doğrusallığını hareket imgeye nazaran kaybetmiştir. Guido, Carla’yı otelde ziyaret ettiğinde yatar halde düşünürken “Yarın Kardinale ne söylemeliyim?” diye içinden geçirmektedir.(voiceover) Ani bir kesme ile biz bir görüşmeye doğru yol alırız. Fakat bu aktüel bir buluşma mıdır, yoksa bir rüya mı yoksa bir fantezi mi bu konuda emin olmak mümkün değildir. Öznenin lineer sürekliliği askıya alındığından, bunun gerçek ya da hayali olduğu konusunda emin olmak son derece güçtür.

Guido ve Kardinalin görüşmesi esnasında, Guido’nun eteğini toplayarak gelen kadının kalınca bacaklarına bakması, bizi ani bir kesme ile geçmişe atmaktadır. Geçmişe döndüğümüzde, arkadaşlarıyla Katolik okulundan kaçıp Saraghina’yı izlemeye giden küçük Guido’nun macerasını izleriz. Fakat burada geçmiş ile şimdi arasında bariz bir eşleşme görülmektedir. (7) Kiliseyi temsil eden Kardinal ile geçmişteki Katolik Okulu ve Saraghina ile görüşme sırasında Guido’nun gözüne takılan kadın. Bu yüzden bu örnekte “geçmişin katmanı” Guido tarafından seçilmektedir. Guido, şimdiki zamandaki algısından hareketle bir geçmiş katmanı seçmektedir. Bu bağlamda geçmiş, “şimdi” ile birlikte kurulmaktadır ve bu yüzden aktüelize edilmeyip safça virtüel olarak kalmaktadır. (Anımsama-imgenin aksine bahsettiğimiz eşleme geçmişin aktüelleşmesi içine uzanmadığı için “şimdi”yi doğrular.) Bu yüzden Guido’nun izlediğimiz geçmiş deneyiminin çocukluğundaki aktüel bir hadise olup olmadığı belli değildir.

8 ½ da subjektif hafıza karşımıza çıkmaktadır. Bu yüzden geçmişin kopyası yerine çarpıtılmış bir hafıza ile karşılaşırız. Saraghina sekansının sunumu bu çarpıklığı ortaya koymaktadır. Sinematik uzamın kasıtlı transformasyonu, müzikal düzenlerin çatışması, ekstrem kamera açıları ve tutarsız kurgu sentaksı, subjektif hafızayı ve zaman kristallerinin Fellini’nin filminde neden sürekli bir büyüme ve genişleme halinde olduğunu mükemmel bir şekilde açıklamaktadır. Deleuze’e göre zaman kristali Fellini’nin filmlerinde sürekli büyüme, sürekli genişleme halindedir. Öyle ki bu kristal dokunduğu her şeyi kristalize etmektedir. (8) Saraghina sekansında öznenin zamandaki hareketini açıkça görürüz. Özne (Guido), geçmişin farklı katmanları arasında sürekli bir sıçrama gerçekleştirmektedir. Ve bu katmanlar giderek açılmakta, bir katman başka bir katmanı açmakta ve geçmişin virtüel katmanları genişlemektedir. Çocukların top oynadığı görülen geniş çekimde, heykelin sağ kolunun duvara olan istikameti ters yöndedir ve çocukların duvardaki konumu ekranın sağındaki binaya belli bir mesafededir. (Fig3) Bir sonraki çekimde ise Guido’nun arkadaşları ile bina arasındaki mesafe iyice azalmıştır, (Fig4) iki çekim arasında uyumsuzluk görülmektedir. Fellini bu çekimi Guido’nun heykelin sağ kolu ile çevrelendiği bir çekimle keserek uzamdaki devamlılık mantığını tamamen bozar. (Fig5) İlk geniş çekimde heykelin sağ kolu duvarın tam

3federic-fellini-sanatlog.com

Fig3                                                                                                          Fig8

sanat-filmleri6

Fig4                                                                                                               Fig9

sanatlog-sinema8

Fig5                                                                                                                             Fig10

910

Fig6                                                                                                                                  Fig11

1112

Fig7                                                                                                                                     Fig12

aksi yönündeydi. Şimdi ise küçük Guido, koşuşunu heykelin sağ kolu yönünde gerçekleştirmektedir fakat bu yön duvar yönünün tam tersidir. Hiç de şaşırtmayacak şekilde Guido duvarı sihirli bir şekilde, hareket yönünde eşleme bir diğer kesme ile aşar. Hareket imge sinemasındaki klasik anlatıda çekimlerin rasyonel devamlılığı esasken, Fellini’nin zaman-imgesinde irrasyonel kesimler sayesinde çekimler anlamın yeniden üretilebilmesini sağlarlar. Guido’nun mahkemeye çıkarılışı esnasında da mekandaki transformasyon devam etmektedir. Rahipler tarafından yakalanıp getirilen Guido koridorda birbirine bitişik tabloların arasından geçerken, (Fig6) hemen bir sonraki çekimde birbiri arasında boşluklar bulunan tablolar görülmektedir. (Fig7) Ardından daha fark edilebilir bir örnek olarak, dört rahibin dizildikleri çekimi (Fig8) Fellini rahiplerin sol baştan pan hareketiyle gösterildiği çekimle keser. Kamera hızlı zoom hareketiyle ilk rahibi gösterirken, ardından sağa pan yapıp muntazamca soldan ikinci rahibi göstermektedir. Fakat tekrar sağa pan yapan kamera son iki rahibi diğer rahiplerin yanında değil, salonun tam köşesinde göstermektedir. (Fig9) Ardından geniş çekimde bu sefer rahipler ilk gördüğümüz sırasıyla dizilmiştir ve tabloların arasında boşluklar bulunmaktadır. (Fig10) Böylelikle neyin gerçek neyin subjektif hafıza tarafından yaratılan sanallık olduğu birbirine karışmış halde sunulmaktadır.

Guido’nun geçmişin virtüel katmanları arasındaki dolaşımını en güzel örnekleyen durum ise sahnenin devamında açıkça görülmektedir. Küçük Guido günah çıkarma kabinine doğru giderken kabinler birbirine yakın dizildiği görülür. (Fig11) Guido’nun kabinden çıkmasıyla birlikte bir anda mekânın değiştiğini ve kabinlerin açıkça farklı bir şekilde dizildiği görülmektedir. (Fig12) Guido geçmişin virtüel bir katmanından girip bir diğerinden çıkmaktadır. Geçmişin farklı katmanlarının yaratımları ve yeniden-yaratımları, Fellini’nin kristallerinin nasıl “her zaman biçimlenme sürecinde” (Deleuze) olduğunu göstermektedir.

Geçmişe dönüş

Guido’nun geçmişe dönme arzusunu filmin satır aralarında yakalamak mümkündür. Öncelikle filmdeki yaşlılık temasından bahsetmek gerekir. Guido’nun gittiği kaplıca yaşlı insanlarla doludur ve titreyen eller, ağır ve aksak hareketler kaplıca sekansında çeşitli çekimlerle vurgulanmıştır. Guido’nun kaplıcada bulunma sebeplerinden biri de filmde üzerinde durulmayan rahatsızlığıdır. Kaplıcada kendinden oldukça genç bir sevgilisi olan arkadaşı Mezzabotta ile karşılaşmıştır. Mezzabotta ve Gloria çifti yaşlılık motifini besleyen elementlerden biridir. Gloria ile dans ederken terler içinde kalan yaşlı Mezzabotta ve Carla ile ilişkiye giren ve akabinde uyurken gördüğümüz Guido (Carla o sırada karikatür okuyor) andropoz dönemini yansıtmaktadır. (Guido kendi harem fantezisinde sevişmeyi bilmemekle itham edilmektedir) Harem fantezisi bununla birlikte cinsellik üzerine değil, ilgi üzerine kurulmuştur. Bu sekans küçük Guido’nun çiftlik evinde geçmektedir ve Guido eski büyük fıçıda yıkanmakta ve kadınlar tarafından kurulanıp taşınmaktadır. Bu sahne çocukluğa olan özlemi yansıtmaktadır.

Filmde yaşlılık motifini yakalayabileceğimiz daha çok örnek bulunmaktadır. Örneğin Guido’nun, filminde rol almak için ayaküstü seçmeye giren üç yaşlı kişiyi “yeterince” yaşlı bulmaması, Guido’nun yaşlılık korkusunu ele vermektedir. Bu noktada Connocchia ile olan tartışmasını da vurgulamak gerek. Ve Guido yaşlı denizciyi de terslemektedir. Bunlar bir endişenin dışavurumu olarak değerlendirilmelidir. Zaman Guido için çok önemlidir ve zamanın ileri akışını temsil eden ilk mandala ile birlikte Guido’nun zamanı azalmaktadır. Filmin prodüktörü Guido’ya kurmaya gerek olmayan bir saat hediye etmiştir. Guido filmi tamamlaması beklenen bir yönetmen olarak zamanın baskısı altındadır ve çocukça bir geniş dönüş arzusu içine girmektedir. Rossella’nın ruhları Guido’ya seçmekte özgür olduğunu fakat fazla zamanı kalmadığını söylemektedir. Tüm bunların yanında Guido’nun Katolik vicdanı ve suçluluk duygusu ve Luisa olan problemleri de geçmişe dönme arzusunun önemli sebeplerindedir.

Guido’nun Luisa olan problemli ilişkisini ve evliliğini kurtarma çabalarına da dikkati çekmek gerekir. Basın konferansı sekansında Guido’nun hayali intiharından hemen önce Luisa’nın “asla bir zamanlar olduğun gibi olmayacaksın” demesi dikkate değerdir. Bu sekansta (hayali) Guido Luisa’nın gerçekten boşanmak isteyip istemediğini sormaktadır. Tüm bu çaresiz çırpınışların hemen ardından Guido masanın altına girip saklanır (rahim) ve fetal pozisyonda intihar eder. Bu da bir diğer yaşam-ölüm-yaşam döngüsünün bir aşamasıdır. Ardından Guido filmin başında olduğu gibi arabasının içinden bir yeniden doğuş daha yaşar. Jungcu yaklaşımla artık Guido’nun bireyleşme süreci tamamlanmak üzeredir. Filmin başından itibaren Guido’nun sunumu bariyerler arasında ve vücudunun fragmantasyonu üzeredir. Guido’nun yüzünü görene kadar elini, bacağını vb. parça parça görürüz. Hatta onu çerçevenin içinde ortalanmış bir şekilde ayakta gördüğümüzde yüzü gölgelenmiştir. Kapanış sekansında ise Guido görsel olarak bütünlük içinde servis edilir. Zaten çember motifi bütünlüğü temsil etmektedir. (psişik bütünlüğün sembolü-Jung-)

Burada Jungcu bireyleşme sürecinde gölge arketipinin önemi ortaya çıkmaktadır. Filmde gölge arketipini eleştirmen Daumier temsil etmektedir. Gölge, kişinin daima çatışma halinde olduğu ayrılmaz ve karanlık bir parçasıdır. Bireyleşme sürecinin tamamlanması için gölgeyle mücadele ve onun üstesinden gelmek gerekir. Guido da Daumier’i önce deneme çekimleri sekansında hayalen asar. Ardından kapanıştan hemen önce Daumier’i arabanın içinde hapsedip bırakır. Dikkat edilirse Daumier kapanışta yer almaz, çemberde yoktur. Aynı zamanda Guido bu aşamada anima projeksiyonunun tahakkümünden de kurtulur. Beyazlar içinde bir ilham perisi olarak ekranın solundan sağına doğru süzülerek gelen Claudia, bu sefer ekranın sağından soluna doğru hareket edip bir daha görünmeyecek şekilde ayrılır, kapanışta Daumier ile birlikte o da yoktur. Anima projeksiyonu, Guido’yu yanlış yönlendirerek onu çevresindeki dünyadan soyutlamış ve yalnızlaştırmıştır. Guido artık herhangi bir yanlış ideale kapılmaksızın hayatındaki insanları kabul etmeye ve sevmeye hazırdır. (9) Geçmişindeki tüm insanları kabul edişi (sevmesi) onların beyazlar içinde hayal etmesiyle yansıtılmıştır. Bunlar Guido için birincil öneme sahip kişilerdir. İkincil öneme sahip kişiler ise merasimle fırlatma rampasından aşağıya inerler. Bu kişiler beyazlar içinde değil, olağan kıyafetleriyle fırlatma rampasının merdivenlerinden aşağıya inerler. Guido bu işe yaramayan fallik fırlatma rampasını devasa bir merdivene dönüştürür ve hayatında yeri olan bu ikincil öneme sahip kişilerin inişini kolaylaştırır. Bu devasa merdiven bir doğum kanalıdır ve bu toplu halde bir yeniden doğuşu simgelemektedir. (10)

Artık herkes çemberin üzerinde ve büyük final başlamak üzeredir. Çemberin üzerindekiler ister istemez sağdan sola ve soldan sağa yönünde hareket ederler. “Bazı izleyicilerin gözünde bu, Budist reenkarnasyon ritüelinin esrarengiz bir kopyasıdır.” (11) Düzensiz halde sağa ve sola hareket edenler, sanki yanlış bir yöne gidiyorlarmış gibi bir işaret beklemektedir. Guido ve Maurice onlara doğru yönü, yani “saat yönünün tersini” gösterir. Guido’nun işaretiyle tüm kalabalık tek bir yöne, saat yönünün tersine hareket etmeye başlar. Mandalanın bu büyük geriye dönüş hareketiyle sahnede sadece beyaz pelerinli küçük Guido kalır. Guido’nun masumiyeti beyaz renkle imlenir. Böylelikle denilebilir ki, “8½ ebedi kurtuluşu geçmişe dönüş yoluyla bulma çabasıdır.” (12)

Cihan Gündoğdu

[email protected]

Notlar

1) Serbest dolaylı bakış açısı çekimi (Free indirect point of view shot)

2) M. L. von Franz, “The Process of Individuation”, C. G. Jung (Ed.), Man and his Symbols, London, Aldus Books, 1964, s. 247.

3) Clodagh Brook, Borderlines: 8½, Sogni d’oro and the Real-Dream Continuum, Forum Italicum: A Journal of Italian Studies 2007, Vol: 41, Spring 2007, s. 115–116.

4) Filmin çekim tarihlerini ayrıntılandıran Deena Boyer’ın günlüğüne göre otel lobisi ve kaplıca çekimlerinin tarihleri bu tarihlerle örtüşmüyor. Bu yüzden bir çekim hatası olduğunu düşünmüyoruz.

5) Brook, a.g.m. , s. 114–115.

6) Film Language: A Semiotics of the Cinema, Christian Metz, Mirror Construction in Fellini’s 8 ½ s. 228–234.
Sinemada Anlam Üstüne Denemeler, Christian Metz, Hayalperest Yayınevi, Çev: Oğuz Adanır, s. 199–202.

7) İlk anı sekansında da (Asa nisi masa) bir eşleşme göze çarpmaktadır. Bu sahnede Maurice ve Maya’nın sihir numaraları ve Guido’nun kuzeni Michele’nin sihirli sözcüklerinin (asa nisi masa) eşlemesi haricinde Gloria’nın Guido ve Mezzabotta’ya kiraz fırlatması ile Michele’nin şarap banyosunun üzerinden küçük Guido’ya kiraz fırlatması arasında bir eşleşme göze çarpmaktadır. Ayrıca yemek masasında içki kadehleri ve şarap şişelerinin kadraja çok sık girmesiyle (orta-arkaplan) şarap banyosu arasında bir eşleşme olduğu rahatlıkla iddia edilebilir.

8) Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, The Athlone Press, London, 1989, s. 89.

9) Albert Benderson, Critical Approaches to Federico Fellini’s 8 ½ , Arno Press, 1973, s. 133.

10) Bu benzetmeyi Marguerite Waller’ın film hakkındaki yayınlanmamış bir makalesinden aldım.

11) Bu bilgiyi Marguerite Waller’ın aynı makalesinden aldım.

12) Nicole Zand, “The Guilty Conscience of a Christian Consciousness”, içinde Charles Affron, 8 ½ , Rutgers University Press, 1987, s. 281.

Hakkında Editör

Hakan Bilge - The Godfather Mitosu (Şule Yayınları, 2015) ve Aşktan da Üstün: Hitchcock Sinemasında Kişisel Bir Gezinti (Doruk Yayınları, 2016) adlı sinema kitaplarının yazarıdır.

Bu yazıya da bakabilirsiniz.

Dressed to Kill (1980, Brian De Palma)

Alfred Hitchcock’un ve filmlerinin Hollywood’u hatta dünya sinemasını nasıl etkilediği malum. O etkilenmeden en çok ...

Bir Yorum

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

kuşadası escort
bursa escort
ümraniye escort
çankaya escort
escort izmir