Yeşilçam Klasikleri: Susuz Yaz

Necati Cumalı’nın 1947–51 döneminde geçen Susuz Yaz isimli öyküsünde, II. Dünya Savaşını müteakiben Truman Doktrini ve Marshall Planı ile ülkenin tüm sanayisinin yok edilmeye başlanması, ilk devalüasyonun ilan edilmesi, Meclis’te görüşülecek toprak reformunu engelenme çabalarının eleştirilerinin yapılıp yapılmadığını araştırırken Mehmed Kemal’in şu paragrafının bu yönde bir okuma yapmamı gereksiz kıldığını söylemeliyim:

“Necati Cumalı, baktı ki çok Ahmet var, günün birinde adının başından Ahmet’i atıverdi… Oldu Necati Cumalı… Hukuk Fakültesi’ne, İzmir’in Urla’sından okumaya gelmişti. Sanatın az tehlike gösteren bölgelerine sığındı. Bizim yanımıza pek yanaşmazdı. Sakıncasızların çıkardığı dergilere yazar, suya sabuna dokunmayan konuları seçerdi. Sızıltısız, gürültüsüz okulunu bitirdi ve memleketine döndü. Orada avukatlık yaparken gerçeği daha yakından gördü. Ona göre yapıtlar verdi.” (Mehmed Kemal, Acılı Kuşak)

Metin Erksan’ın Necati Cumalı’nın içinde yaşadığı ve gözlemlediği ‘’su sorununu’’ kaleme aldığı, 1962 tarihli aynı isimli öyküsünden uyarlayarak senaryosunu yazdığı (bir söyleşisinde mülkiyet üzerine üç film yaptığını, Yılanların Öcü filminde toprak mülkiyetini, Susuz Yaz’da su mülkiyetini ve Kuyu filminde de insan mülkiyetini anlatmaya çalıştığını, su mülkiyetinin senaryosunu ilk önce kendisinin yazdığını, daha sonra Necati Cumalı’nın eserinde karar kıldığını söylemiştir) ve David E. Durston’la birlikte yönettiği Susuz Yaz, uluslararası ödül kazanan ilk Türk filmidir. Filmin başrollerinde Yeşilçam’ın ‘’en kötü’’ kötü adamı Erol Taş (hatta o kadar başarılı olmuştur ki canlandırdığı kötü adam karakterlerinden dolayı az ‘’sopa’’ yememiştir), sinemaya yeni adımını atan gencecik bir Hülya Koçyiğit ve sinema sevdasından dolayı bütün parasını filme yatıran Ulvi Doğan oynamışlardır.

Çekimleri öykünün de geçtiği yerde İzmir’in Bademler köyünde gerçekleştirilen film sansüre takılmıştır. Sansür kurulu ‘’büyük kardeşin küçük kardeşin karısını alması gayri ahlakidir’’ diyerek filmi tamamen reddetmiş ve gösterime girmesini yasaklamıştır. Daha sonra sansür kararı kaldırılmışsa da İçişleri Bakanlığının Selçuk Bakkalbaşı yönetiminde oluşturduğu üç kişilik komisyonun ‘’Bu film Türkiye’yi temsil etme niteliğinden yoksundur’’ kararı vermesinden dolayı Berlin Film Festivaline katılmasına izin verilmemiştir. Bunun üzerine Ulvi Doğan filmi, Avrupa’ya kaçırmış, devlet denetiminden kurtulabilmek için yönetmenin adını İsmail Metin olarak değiştirmiş (İsmail, Metin Erksan’ın göbek adıymış) ve Berlin Film Festivali’nde yarışmaya sokmuştur. Filmin büyük ödül olan Altın Ayı’yı kazanması üzerine ‘’aman Avrupalı bize ne der’’ kaygısından kurtulamayan klasik bürokrasi, filmin itibarını geri verebilmek için sanatçıların tümünün Turizm Tanıtma Bakanlığı tarafından ödüllendirilmesini sağlamışsa da filmin ülkeye gelmesini sağlayamamıştır.

Filmin başarısını paraya dönüştürmek hevesindeki bazı kişiler Hülya Koçyiğit’e benzeyen bir kadınla birkaç pornografik sahne çekerek filme eklemişler ve ‘’Kardeşimin Karısı’’ ve benzeri isimlerle Avrupa ve Amerika’nın porno sinemalarında göstermişlerdir. Türk sinemasının başyapıtlarından olan bir filme reva görülen bu durum acıklı olmakla birlikte bu işte parmağı olan insanlıktan nasibini almamışların bu utançla nasıl yaşadıklarını çok merak ediyorum. Bu konuda günah keçisi ilan edilen ancak anlatılanlardan öğrendiğimize göre bütün parasını filme yatıracak kadar sinema sevdalısı olan Ulvi Doğan’ın bunları yapmış olması –eğer kandırılmadıysa- büyük çelişkidir. Ayrıca David E. Durston isminin filmle ilgili hiçbir yerde geçmemesi de ilginç olduğu kadar manidardır, diyerek filmimize geçelim.

“İnsanda meydana gelen hastalıkların en iyi tedavi edicisi yine kendisidir.” ilkesinden hareketle hastalığı değil, hastayı tedavi ettiğini söyleyen Samuel Hahnemann tarafından tanımlanan Homeopati’de maddeler ondalık veya yüzdelik birimler olarak sulandırılır ve bir solüsyonun sonsuza dek sulandırılma olanağı vardır. Bu kadar seyreltik bir solüsyonda maddenin kendisi pratik açıdan yok denecek kadar azdır fakat nitelikleri suyun içinde mevcuttur ve kurşun zehirlenmesini de tedavi eden budur.

Homeopati’de bir madde ne kadar çok seyreltilirse o kadar etkili olur. Bedendeki zehir ne kadar yoğunsa, bu zehri iyileştirecek maddenin suyla seyreltilme oranı da o kadar yüksek olacaktır. Yani hastalık belirtilerini ortadan kaldırmak için maddenin etkisini kullanmak yerine, zehirden gelen hastalığın bilgisini silmek için suya kopyalanan bilgi kullanılır. Bu da demektir ki, su bilgi kopyalama ve hafızada tutma becerisine sahiptir. Böylece dünya üzerindeki su ve dolayısıyla bedenimiz gezegenimizin milyarlarca yıllık tarihini hafızasında tutmaktadır.

Suyla ilgili en büyük gizemlerden bir diğeri, buz kütlelerinin suda batmamasıdır. Su, sıvı haldeyken katı haline oranla daha yoğundur. İşte bundan dolayı, hava ne kadar soğuk olursa olsun, örneğin bir gölün, sadece üzerindeki katman donar ve gölün altındaki ısı +4 derecede sabit kalarak sudaki canlıların kış mevsimi boyunca hayatta kalmalarını sağlar. Şayet su katı hale döndüğünde dibe çökseydi, dünya üzerinde hiçbir yaşam formu kalmazdı. Ayrıca suyun, içinde başka maddeleri çözündürüp taşıyıcılık yapma gibi eşsiz bir özelliği vardır. Bu bir ‘’yaşam çorbası’’ oluşturarak okyanuslara, yaşamın devam etmesini mümkün kılan gerekli besinleri sağlar. Bundan dolayıdır ki yaklaşık 3,8 milyar yıl önce yeryüzünde ilk yaşam kendisini okyanuslarda yani suda göstermiştir. Ardından yaklaşık 420 milyon yıl sonra hayat ilk adımını sudan dışarı atıp, ozon tabakasının ve oksijenin yardımıyla okyanusların derinliklerinden özgürleşmiştir.

Suyu bilmek, evreni bilmek demektir; doğanın ve yaşamın mucizesini anlamak demektir. Erasmus ‘’Bunca asırdır saya saya Yunanlılar sadece yedi bilge sayabildiler’’ demiş olsa da Yunan felsefe ekolünün temelinin, kendilerine ‘’bilgeler (sophos)’’ denilen yedi düşünürle atıldığı, bu bilgeler arasında bulunan Thales’in de (diğerleri Solon, Chilon, Pittacus, Bias, Cleobulus ve Periander) suyu ilk ilke (arkhe) yani element olarak kabul ettiği bilinmektedir.

Yaşamı yaratan, evrimleşip gelişmesini sağlayan güç, hiç kuşkusuz sudur. Yaratılış efsanelerinde geleneksel olarak ilk insanlar, belirli bir toplumda hangi malzeme daha fazla ise ondan yaratılmasına (örneğin Navajo Kızılderililerinde ilk insan mısır başaklarından, Norveç mitolojisinde ağaçtan, Yunan mitolojisinde ise kayalardan) karşın pek çok yaratılış hikâyesine göre insanın su’dan yaratıldığı anlatılmaktadır. Bilinen en eski yaratılış anlatılarından olan Babil yaratılış destanı Enuma Eliş, ‘’Başlangıçta sadece su ve onun üzerinde salınıp duran sis mevcuttu.’’ derken genel anlamda Türk mitolojisi de şöyle başlamaktadır;

“Dünya bir deniz idi, ne gök vardı, ne bir yer,

Uçsuz, bucaksız, sonsuz, sular içreydi her yer!

Tanrı Ülgen uçuyor, yoktu bir yer konacak,

Uçuyor, arıyordu, katı bir yer, bir bucak.”

Yeryüzünün 4,6 milyar yıllık geçmişini ‘’bir yıl’’ olarak düşünecek olursak, insan en son gün akşam saat 8’de doğmuştur denilebilir. Hayatın başlangıcında, ceninin yüzde 99’u, yeni doğmuş bebeğin yüzde 90’ı, erişkin insanın yüzde 70’i ve ihtiyar bir insanın yüzde 50’si sudur. Başka bir deyişle; insan, büyük kısmı sudan oluşan ve bundan dolayı ‘’girdiği kabın şeklini alabilen’’ bir varlıktır. Dörtte üçü sularla kaplı olan ve “mavi gezegen” olarak adlandırılan dünyadaki su miktarı, eşit olarak yayıldığı takdirde yeryüzünü 2,7 km. derinliğinde bir su tabakasına dönüştürecek kadar yani 1,4 milyar metreküp olarak hesaplanmaktadır. Ancak bu devasa miktardaki suyun yüzde 97’si okyanus ve denizlerdeki tuzlu sudur. Canlıların gereksinimlerini karşılayabilecekleri toplam su miktarı yüzde 3 civarındadır ve çok azı elde edilebilir durumdadır. 35 milyon metreküplük bu tatlı su miktarının yüzde 77,2’sini kutuplardaki buz kütleleri ile dağ zirvelerindeki buzullar, yüzde 22,4’ünü elde edilebilirliği oldukça zor olan yeraltı suları oluşturur. Yaşamın devamını sağlayacak sular, toplam tatlı su miktarının yüzde 0,4’ü olup miktar olarak nehirlerden, yeraltı sularından ve buzullardan okyanuslara dökülen 47.000 metreküp su, teorik olarak insan kullanımı için mevcut olan yıllık yenilenebilen tatlı su miktarıdır. Ancak, çeşitli coğrafi ve hidrolojik etkiler sonucu kullanabilecek yıllık tatlı su döngüsü de azalmakta ve tahminen 14.000 metreküp dolayında kalmaktadır. Görüldüğü gibi canlıların gereksinimlerini karşıladıkları taze su miktarı toplam su miktarı içinde oldukça küçük bir oran olmakla birlikte dünya üzerindeki dağılımı da son derece dengesizdir.

Yeryüzünde ilk kez kim bir toprak parçasını çevirmiş ve burası benim demişse mülkiyet o zaman başlamıştır ve Kabil bu ilk insandır. Osman da (Erol Taş) zamanın karakteridir ve mülkiyet sorunu Kabil-Habil kıssasında olduğu gibi kardeşler arasındadır. İnsanlığın en büyük günahı mülkiyet olup Tevbe Suresi 34–35 ayetleri şöyledir:

“Ey iman sahipleri! Haberiniz olsun ki ahbar ve ruhbandan birçoğu halkın mallarını haksızlıkla yerler ve insanları Allah yolundan çevirirler. Altın ve gümüşü biriktirip de onları Allah yolunda sarf etmeyenler ise, işte onları elim bir azap ile müjdele. (34) O gün, biriktirdikleri Cehennem ateşinde kızdırılarak, üzerlerine dökülüp, alınları, böğürleri, sırtları bunlarla dağlanacak: İşte bu sizin nefisleriniz için biriktirdikleriniz, haydi tadın bakalım biriktirdiklerinizi.” (35)

“Evinde ekmeği olmayan yoksulun eline kılıcı alıp bütün halka karşı ayaklanmamasına şaşarım.” diyen Ebuzer el-Gifariye göre, bu ayette söylenen biriktirilen maldan maksat ‘’mal sahibinin ihtiyacından arta kalandır. Kişi, ihtiyacından artan malı, Allah yolunda harcamak mecburiyetindedir. Onu biriktirip yanında tutması caiz değildir.’’

“Her ümmetin bir fitnesi vardır, benim ümmetimin fitnesi ise maldır.” (Hz. Muhammed S.A.V)

“İnsanın iki vadi dolu altını olsa bile üçüncü vadinin de kendisinin olmasını ister. Ne var ki insanoğlunun ağzını ancak toprak doldurur.” (Hz. Muhammed S.A.V)

Maide Suresi 27. ayetteki ‘’Âdem’in iki oğlu’’ tabirinin ‘’Kabil ile Habil’’ olduğu kabul edilse de Kur’an-ı Kerim’de isimleri geçmez. Tevrat-ı Şerif’in Yaratılış bölümünde ise olay şöyle anlatılır: ‘’4:1 Âdem karısı Havva ile yattı. Havva hamile kaldı ve Kayin’i doğurdu. «RAB’bin yardımıyla bir oğul dünyaya getirdim» dedi. 4:2 Daha sonra Kayin’in kardeşi Habil’i doğurdu. Habil çoban oldu, Kayin ise çiftçi. 4:3 Günler geçti. Birgün Kayin toprağın ürünlerinden RAB’be sunu getirdi. 4:4 Habil de sürüsünde ilk doğan hayvanlardan bazılarını, özellikle de yağlarını getirdi. RAB Habil’i ve sunusunu kabul etti. 4:5 Kayin’le sunusunu ise reddetti. Kayin çok öfkelendi, suratını astı. 4:6 RAB, Kayin’e, «Niçin öfkelendin?» diye sordu, «Niçin surat astın? 4:7 Doğru olanı yapsan, seni kabul etmez miyim? Ancak doğru olanı yapmazsan, günah kapıda pusuya yatmış, seni bekliyor. Ona egemen olmalısın.» 4:8 Kayin kardeşi Habil’e, «Haydi, tarlaya gidelim» dedi. Tarlada birlikteyken kardeşine saldırıp onu öldürdü.’’

İnsanın yeryüzündeki bir eşref-i mahlûk kabul edildiğinden hareketle nerdeyse 5 milyar yıl boyunca, yaşaması için uygun ortamın oluşması beklenilen ilk insanın var oluşunun ardından çok kısa bir sürede yine bir insan eliyle ‘’öldürülüyor’’ olmasının anlamı nedir acaba? Kabil ile Habil hikâyesi pek çok kez yorumlanmıştır. Bir kez daha aynı yorumlardan bahsetmeyeceğim. Kabil ve Habil ile kastedilenin tüm insanlık olduğunu, iki kardeş arasında ortaya çıkan sorunun en nihayetinde mülkiyet sorunu olduğunu Tevrat-ı Şerif Yaratılış 4-12 şöyle Kabil’e şöyle anlatır: ‘’İşlediğin toprak bundan böyle sana ürün vermeyecek.’’

Karl Marks’ın ‘’…tarımsal nüfusun mülksüzleştirilmesi, doğrudan doğruya yalnız büyük toprak sahiplerini yaratmaktadır. Halk yığınlarının topraktan mülksüzleştirilmesi kapitalist üretim tarzının temelidir. Emekçi, kendisi için biriktirebildiği sürece kapitalist birikim ve kapitalist üretim tarzı olanaksızdır. Bunun için mutlaka gerekli olan bir ücretli-emekçiler sınıfı bulunmamaktadır. Bu durumda, öyleyse, emekçinin kendi emek koşullarından yoksun bırakılması yani sermaye ile ücretli-emeğin varlığı bir arada nasıl mümkün oldu. Oldukça özgün türden bir toplumsal sözleşme ile. İnsanoğlu sermaye birikimini hızlandırmak için kuşkusuz Âdem’den beri varlığının tek ve son amacı olarak hayalinde beslediği basit bir yöntemi benimseyerek kendilerini sermaye ve emek sahibi olarak ikiye böldüler.’’ diyerek altını çizdiği insanlığın en büyük günahı olan ‘’mülkiyet’’ temelindeki ayrışım Kabil ile Habil isimlerinde simgeleşmişlerdir. Bir insanın kendine yetenden fazlasını biriktirmeye başlaması diğer insanın aç kalması anlamına gelmektedir. Bu girişin ardından Osman’ın hikâyesini okumaya başlayabiliriz.

‘’Urla’nın Bademler Köyü’nün kuzeyinde hafif dalgalarla uzanan toprakları sulayan üç dereden ikisi yaz ayları gelince kurur, kalın kumlu, çakıllı yataklarıyla kuraklıktan günden güne yanan kavrulan ovanın yüzüne atılmış iki eski ustura izi gibi kalır. Artık o yörede, ilk güz yağmurları düşünceye kadar akan tek su, Kocabaşların küçük zeytinliğinin eteğinden kaynayan pazu kalınlığında bir su damarıdır. Bu su bir kulaç çapındaki yatağında, önce hızla kabarır, taşar, sonra yer yer aralıkları harçla sıvalı taş döşeme bir oluktan, beş-altı yüz adım aşağılarda kalan bir havuza doğru akmaya başlar.

Suyun geçtiği topraklar, küçük ekiciler arasında bölüşülmüştür. Kocabaşların zeytinliğinin alt başında Kocabaşların sebze bahçesi vardır. Su, zeytinlikten bu sebze bahçesine girer, komşu iki bahçenin sınırları boyunca ilerler, orada havuza dökülür. Bu havuz o çevrenin can noktasıdır. Bahçeleri havuzun alt tarafında kalan ekiciler, yaz boyunca günde üç dört kez gelir, suyun havuzda vardığı çizgiyi kollarlar. Çünkü yaz ilerledikçe su azalır. Temmuz ortalarında bilek kalınlığına iner, Ağustos’ta ise nerdeyse parmak kadar kalır. Yaz başlarında gün ikindiye varmadan dolan havuzun suyu, Ağustos çıkarken akşamları ağız yüksekliğine ulaşamaz.

Bu dediklerimiz de ancak yağışlı geçen yıllar için doğrudur. Yıl kurak giderse, havuz, Temmuz sonlarına doğru ancak iki günde dolar, Ağustos ortalarında da susuz kalır, dibindeki çamura varıncaya kadar kurur, ot tutar. Havuzun kurumasıyla, alt başında kalan ekicilerin bahçeleri en geç bir hafta içinde yanar, ürün mevsimi sona erer. Yaz ilerledikçe suyun havuzda hangi yüksekliğe vardığını sık sık yoklayan ekicilerin huyu değişir. Su azaldıkça, adamların sabırsızlığı, öfkesi artar. Suyu zamansız bahçelerine indirmek isteyen komşular arasında sık sık ağız dalaşı çıkarsa da havada ilk yağmur belirtilerinin görülmesiyle unutulur gider.

Daha doğrusu bir vakitler unutulur giderdi. Suyun sahibini sorup soruşturmak, suya sahip çıkmak o çevrede kimsenin aklından geçmezdi. Ama 1947 başında Kocabaşlar, kendi bahçelerinde yeni bir havuz yaptırdılar. Sıvası kuruduğu günün gecesi, suyu, yatağından kendi havuzlarına çevirdiler. O geceden sonra olanlar unutulmadı.

Kurtuluş Savaşı’ndan önce bütün bu yerler tek bir Rum’un malıydı. Eskiden Rum’un tek başına sahip olduğu bu çiftlik, Kurtuluş Savaşı’ndan sonra Kocabaşlarla öbür küçük ekiciler arasında bölüşülmüştü. Şimdi Veli ile arkadaşlarının malı olan bahçelerini de sulamak için, büyük havuzu yaptıran o Rum’du.’’

Mal hırsından dolayı Osman köy halkına yabancılaşır, köylü ile olan geçmişini siler ve kendini onlardan ayrı tutmaya, değer vermemeye, kendine besledikleri kin ve nefret duygularını önemsememeye başlar. Kendini farklı hisseder; köylülerle oturmaz, sohbet etmez, onların susuzluktan dolayı tarlalarının kuruyacak olmasıyla ilgilenmez. ‘’Siz kahvede oyun oynarken biz tarla açıyorduk, su bizim hakkımızdır’’ der. Bahçelerini genişletmek için kardeşiyle birlikte hazine arazilerini, ormanları taşlardan, otlardan temizleyip tarla haline getirir. ‘’Tapularının batı sınırında cebel, kuzey sınırında cebel yazıyordu. Yıllarca köyün kahvesine inmeden cebelde kazma salladılar. Cebeli kayasından arıttılar. Şimdi yine tapularının batı sınırı cebel, kuzey sınırı cebeldi.’’

Osman’ın davranışları karşısında onunla konuşmayı deneyen, beceremeyince adalete başvuran ancak kanunun Osman lehine karar vermesi karşısında şiddete, düzensiz bir direnişe girişen bunlardan da herhangi bir sonuç alamayınca suyu para ile satın almaya kalkışan köylüler kolektif ruhtan yoksun bir topluluğun temsilcileridir. Bilinçsiz dayanışmanın beyhude olduğunu filmin sonunda hepimiz anlarız.

“Kurtarıcılık son tahlilde bir burjuva yaklaşımıdır, ikameciliktir zira halkın, emekçi çoğunluğun, ezilenlerin, yeryüzünün lanetlilerinin kurtarılmaya değil, kurtulmaya ihtiyacı vardır. Başka türlü söylemek gerekirse kurtarıcılardan kurtulmaya ihtiyacı vardır.” (Fikret Başkaya)

“Yaşanan çeşitli olayların ardından köylülerle aralarında silahlı çatışma çıkar ve bir köylü ölür. Öldürenin Osman olduğunu herkes biliyor olsa da Hasan, ağabeyini ele vermeyi onuruna yediremiyordu. ‘’Veli’yi ben vurdum demek’’ ağasına düşerdi. Hasan ise ısrarla ‘’çifte benim üzerime kayıtlı’’ diyerek işin işinden sıyrılmak, bütün suçu –kendisi yapmaya cesaret edemediğinden- adaletin kardeşinin üzerine yıkmasını bekliyordu. Ağası adam olsa suçun üzerine kalacağına yanmazdı. Ağası beygir gibi ezerdi karısını… Ayrıca Hasan serbest kalacak olursa önünde askerliği de beklediğinden topraklar iki yıl boyunca temelli sahipsiz kalacak demekti. Bahar’a, çocuğuna kim bakardı.

Osman ise korkular, sıkıntılar içindeydi. Kardeşi suçu üzerine almaz ve kendisi hapse girerse Hasan’ın yumuşaklık göstererek suyu bağışlayacağını düşünüyordu. Bu çare aklına gelince biraz ferahladı. ‘’Hasan küçük, suçu üstüne almak Hasan’a düşer.’’ Kardeşi onu böyle demek zorunda bırakmaz da suçu kendiliğinden üstüne alacak olursa, bir gün sıkıntıda bırakmazdı hapiste! Harçlık gönderir, yiyecek taşır, bahçenin gelirinden payını ayırır, Bahar’a da… Sıra Bahar’ı düşünmeye gelince, bir ara Bahar’ın kalçaları, göğüsleri yine canlanır gibi oldu gözünün önünde! Osman hapiste kalırsa on yıl, o kalçalar, o göğüslerle bir arada kalacak demekti! Ama bu akşam bunları düşünmek istemedi; kurtulacak olursa, adak adar gibi, on yıl Bahar’a kötü gözle bakmayacağına, Bahar’a el sürmeyeceğine kendi kendini inandırmaya çalıştı durdu.”

Hasan (Ulvi Doğan) suçu kabullenir ve dokuz yıl hapisle cezalandırılır. Osman bir süre kardeşini ziyaret edip para verse de işleri bahane ederek ziyaretleri aksatmaya başlar. Hasan’ın başka bir cezaevine nakledilmesinden sonra da bir daha uğramaz. Gelen mektupları Bahar’a (Hülya Koçyiğit) göstermez. Okuma yazması olmayan, bir çıkış, bir kurtuluş yolu bulamayan Bahar, çaresiz durumuna katlanır, çocuğunu büyütmeye, Hasan’ı beklemeye çalışır.

Osman, birkaç köylünün, gazetede Hasan isimli bir mahkûmun ölümünü kardeşine bağlamasından gizliden gizliye mutlu olur ve öyle olmadığını bilse de yalandan inanmak hoşuna gider. Köylünün başsağlığı dilediği Bahar, Osman’ın ‘’gayrı ayrı yatak serme’’ demesine çaresizlikle teslimiyet gösterir.

“Bir şeyden bir parça varsa o asıl olanı temsil edebilir.” Baharın başörtüsünün korkuluğa bağlanması da Osman’ın gözünde Bahar’ın yerini tutmaktadır. Erol Taş’ın korkuluğa Bahar’ın başörtüsünü bağlaması ve korkuluğa aşkını ilan etmesi acaba ilkellerin ensest korkusuyla totem dikmeleriyle kıyaslanabilir mi? Ya da Osman’ın bir korkuluğa eşarp bağlayıp onu Bahar olarak simgeleştirmesi aslında Bahar’ın artık bir ölü, bir korkuluktan farksız olduğunu mu göstermektedir?

Bahar’ın olduğu her sahnede cinsellik bulunmaktadır. Filmin başlarında koku sürerek ve kendi isteğiyle sevdiği erkek olan Hasan’ı baştan çıkarmaya çalışırken nerdeyse tiksindiği Osman ise her hareketinden etkilenmektedir. Bahar’ın olduğu hemen her sahnede bacakları görünür. Yılanın ısırmasında bile, ölümle burun buruna gelmiş olan Bahar, Osman’ın gözünde cinsel bir nesneden başka bir şey değildir. Hepimiz filmi kötü adam olan Osman’ın gözünden izleriz. Bahar, tarlada çalışırken, merdivenden inip çıkarken –yani günlük yaşamını sürdürürken- hatta yılan tarafından ısırıldığında bile tahrik olan Osman’dır. Kadın ne yapabilir bu durumda? Her tarafını sıkı sıkıya örtse bile Osman’ın şehvetini ne engelleyebilir?

Suyu keseceğini söylemesine karşın tüm köylünün Osman’a sevimli görünmek uğruna düğüne gelmesi, Osman’ın yaşamının uğruna pek çok kötü olayların yaşandığı, pek çok felakete neden olan suyun içinde sona ermesi, kardeşi Hasan tarafından “hepsi benim” dediği suyun içinde öldürülmesi, cesedinin gözleri açık bir şekilde köylülerin susuzluktan kuruyan tarlalarına doğru su kanalı içinde sürüklenmesi, Osman’ın Bahar’a göz koyduğunu belli etmek için ineğin memelerinden süt emmesi, korkuluğa ilan-ı aşk etmesi, hepsinin aynı eğitim seviyesine sahip olduğu ve toplumsal konumlarının aynı olduğu köyde damat Hasan dâhil hiçbir köylünün sakal tıraşı olduğunu görmememize karşın ‘’devlet ciddiyetinin’’ ve ‘’farklı toplumsal statüye sahip olmanın’’ muhtarın sakal tıraşı olmasıyla anlatılması, Bahar’ın ‘’bunlar Hasan’ımın olduğu yerden geliyorlar’’ diyerek telgraf tellerinden medet umması ile Bahar ile Hasan’ın buluştuğu sahneler anlatmaya kelimelerin yetmeyeceği muhteşem güzellikte sahnelerdir.

Salim Olcay

[email protected]

Yeşilçam Klasikleri: Suçlular Aramızda

“Sanatın sosyo-kültürel ve politik bağlamdan soyutlanamayacağını” düşünen usta sinemacı Metin Erksan’ın yönettiği Suçlular Aramızda (1964) özenli üslubu ve gelişkin anlatımından ötürü sağlam bir suç öyküsü. Ekrem Bora, Belgin Doruk, Leyla Sayar ve Tamer Yiğit’in oynadığı filmde; şantaj ve hırsızlık, metres hayatı yaşayan vamp tiplemesi (typification), caz müziği, striptiz yapan kadınlara rastlanan gece kulüpleri, geniş objektifli çekimler, modern İstanbul yaşantısı ve varoşların yarattığı çelişki, bir kara film (film noir) izliyormuş hissine kapılmamızı sağlayan başat sinemasal elementlerden bazılarıdır. Metin Erksan, toplumsal sınıflar arasındaki çarpıcı karşıtlıktan yararlanarak suçun farklı sınıflardaki yansımalarını ele almaktadır. Suç ve suçlu patolojisi klasik dönemin Hollywood filmlerindekini aratmayacak denli ustalıkla işlenmiştir. Susuz Yaz (1964), Yılanların Öcü (1962), Sevmek Zamanı (1965), Kuyu (1968) gibi ustalıklı filmlerinde de tanık olduğumuz gibi bu filminde de yönetmen, cinsel imge ve fetiş nesnelere yer vermiş, Türk sinemasının başyapıtlarından birine imzasını atmıştır.

Jeneriğin caz müziğiyle aktığı Suçlular Aramızda’da temel mesele sınıf çelişkisidir. Metin Erksan’ın “mülkiyet üçlemesi” adını verdiği toplamda baktığı meselelerle birlikte ele alınabilecek görüngüler barındırır bu film de. Sırasıyla; Yılanların Öcü (1962), Susuz Yaz (1964) ve Kuyu’da (1968) mülkiyet olgusunun muhtelif göstergelerine bakan auteur, burada da sınıf çelişkisini burjuvaziyi sorunsallaştırarak yansıtmayı denemiştir. 1962’de çektiği Acı Hayat’ta da eşitsiz yaşam koşulları ve sınıf çelişkilerine odaklanan yönetmen 1960’larda imzaladığı birçok filmde -ki bu dönem, kendisinin de kabul edeceği üzere sinemasal anlamda en başarılı olduğu dönemdir- benzer temaları farklı görüngüler ve temeller açısından yineleme yolunu seçmiştir; bir auteur’ün pratize edeceği gibi…

Sonradan görme servet sahibi Laz Halis Bey’in (Atıf Kaptan) şımarık ve ukala oğlu Mümtaz (Ekrem Bora), proleter kökenli karısı Demet’i (Belgin Doruk) sevmekle birlikte; şuh ve çekici bir metrese de “sahiptir” (Nükhet rolünde Leyla Sayar). “Sahiptir”; çünkü satın almaya alışmış şımarık bir burjuvadır. Aynı zamanda sekreteri ile de ilişki hâlindedir. Sekreteriyle birlikte göründüğü bir sahnede, ona masanın üzerine çıkmasını emrettikten sonra, bacaklarının arasından kurukafayı tam isabetle geçirir ve jartiyerli bacaklarını çekiştirip, öpüp, okşayarak şöyle der: “Üzülme, kırk çift alırım…”

Her şeyi satın alabilecek güce ve servete sahip olduğunu düşünür Mümtaz; bundan çok emindir de… Az önce, Erksan’ın birçok yapıtında erotik imge ve fetiş nesnelere yer verdiğini söylemiştim. Bu sahnede de jartiyer fetişizmi sözkonusudur. Sözkonusu sahne, hem bir jartiyer fetişizmini görselleştirir hem de kapital’in her şeyi satın alabileceğinin bir göstergesi olup çıkar. Mümtaz, burjuva sınıfının hastalıklı bir üyesi olarak her şeyi satın alabileceğini öğrenmiş bir züppedir (snob). Jartiyer onun için kolayca satın alınabilecek bir metadır. Kadının kendisi de öyle. Kadınlar da, jartiyer de birer meta olarak aynı kapital-dizgenin içindedir. Freud’un da ifade ettiği gibi fetişistlerin ayakkabı, sutyen ve eldiven gibi nesnelere, yumuşak ve kadife eşyalara hassaten ilgi gösterdikleri biliniyor. Suçlular Aramızda’da bu nesne jartiyerdir… Dolayısıyla kadınların sahip oldukları değil, Mümtaz’ın onlara sahip olması önemlidir. Eğer kadın, Mümtaz’ın her istediğini yaparsa, Mümtaz onu mala mülke boğacaktır. Emirlerini yerine getirmesi yeterlidir.

Metresi Nükhet’le arasında geçen bir telefon konuşmasında ona; “Seni çıplak görmek isterim.” diyen Mümtaz, şu yanıtı alır: “Zaten hep öyle görüyorsun…” Metresi ile ilişkisinin başat nedeni sekstir her şeyden önce. Sahneyi zenginleştiren görsel (visual) detaylar çok daha çarpıcıdır. Bahsi geçen telefon konuşması sırasında hem Mümtaz hem de Nükhet birer seks partneriyle birliktedirler. Nükhet’in yatağını paylaştığı erkek de bir zenci. Onun; “Siyah bir kombinezon var üzerimde…” sözleri, demin de bahsettiğim, insan-meta ya da bir meta olarak özne paradoksunu yeterinde görünür kılmaktadır. Mümtaz’a göre Nükhet ne ise (hem varoluş hem de erotik anlamda) Nükhet’e göre de zenci seks partneri odur. Ayrıca bu sahne, Mümtaz’ın daha önce Nükhet’i başka biriyle sevişirken izleyip izlemediğini (voyörizm) düşündürür. Burada zenci erkek egzotizmi, sekste yeni keşifleri ima etmektedir kuşkusuz. Hemen hemen benzer motivasyon ve görüngüleri barındıran bir başka yapıt da, tür sinemasında (genre movie) uzmanlaşmış Mehmet Aslan’ın, İtalyan giallo yönetmeni Sergio Martino’nun Lo strano vizio della Signora Wardh (1971, Bayan Wardh’ın Garip Ahlak Bozukluğu) isimli kara film’inden uyarladığı Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet (1972) adlı giallo’dur. Eva Bender ve zenci seks partnerinin bulunduğu sahne. Burada da telefon konuşması var… (Bu filmi yazmıştım daha evvel. Burdan buyrun.)

İnsanlara sahip olma ve paranın kudreti üstüne en can alıcı sahnelerden biri de Mümtaz’ın, metresinin çıplak vücudunu kâğıt paralarla örttüğü sahnedir. Belkide filmin en unutulmaz sahnesi.

Öte yandan; Halil (Tamer Yiğit) ile Demet arasında geçen şu diyalog anlatının genel çerçevesini, yani sınıf çelişkisini iyice somutlaştırır:

HALİL: Sen fakirliği bilmiyorsun. Özleme onu. Yedi bitirdi beni bu rezalet! Sonunda az kalsın hırsız olacaktım.

DEMET: Hiçbir zaman sevmedim onu. Parası için katlandım ağız kokusuna. Orta hâlli aile kızları hep zengin erkek hayali kurarlar. Mümtaz’la zengin olduğu için evlendim. Birgün onu severim diye düşünmüştüm. Yanıldım. Her dilediğime sahip oldum. Ama bu yetmedi…

Acı Hayat’da da benzer mahrumiyet psikolojisi sözkonusu. Burada da Ayhan Işık ve Türkan Şoray, proletaryaya mensup iki sevgilidir. Bir türlü evlenemeyen, başlarını sokacakları uygun bir çatı bulamayan âşıkları zor günler beklemektedir. Şoray’ın lüks yaşamın cezbediciliğine kapılarak zengin ve şımarık bir burjuvayla (yine Ekrem Bora) evlenmesi; ama mutluluğu bulamayıp pişmanlık duyması Suçlular Aramızda’nın Demet’i için de aynıyla geçerli. Demet ve Şoray, proletaryadan gelen, parasal doygunluğa ulaşan; ama sevgi ve mutluluğu tadamayan yoksun tiplemelerdir. Her iki filmde de şımarık burjuva üyesini canlandıran kişinin aynı aktör olması tesadüf mü? Bizce hayır. Ekrem Bora, Acı Hayat’taki tiplemesine göre çok daha “arızalı” ve patolojik bir figürdür. Son sözlerini dinleyelim:

“Çaldım, öldürdüm; fakat ben yaptıklarımdan ötürü kendimi suçlu saymıyorum. Suç bende değil. Ben içinde yaşadığım çevrenin şartlarına uydum. Sizsiniz o çevre! Benim yerimde sizler olsaydınız, aynı şeyleri yapardınız. Benim sonum geldi artık. Ama beni yargılayacak, bana hüküm verecek hiçbir kuvvet tanımıyorum! Beni benden başka hiçbir kuvvet cezalandıramaz!”

Evet. Mümtaz’ın son sözleridir bunlar. Ölürken bile Mümtaz’ın “Kibir en sevdiği günahtır.” Erksan’ın Mümtaz’a yukarıdaki sözleri söyletmesi, eleştirisini kişilerden alıp büyük bir sınıfa, sözümona burjuvaziye yönelttiğinin bir göstergesi olup çıkar. Ve benzer hastalıklı psikoloji Tunç Başaran’ın Büyük Kin (1967) isimli filminde de bahis konusu. Zengin (Reha Yurdakul) babasının kendisine her şeyi sağladığını; fakat ilgi ve sevgi göstermediğini düşünen psikotik genç adam (Yıldırım Gencer) ciddi bir varoluşsal boşluğa düşmüştür ve içinde biriktirdiği öfkeyi bir proleterin (Ayhan Işık) ailesini arkadaşlarıyla birlikte katlederek kusar. Bu genç adamın ve Mümtaz’ın ruh durumu hemen hemen benzer özelliklere sahiptir. Servetin, lüksün huzur getirmeyeceği tezi klasik dönem Amerikan sinemasında olduğu gibi Türk sinemasında da defaatle işlenen temalardandır. Otto Preminger’ın Angel Face’ini (1952, Muhteris Ruhlar / Melek Yüz) ya da Lewis Milestone’un The Strange Love of Martha Ivers’ını (1946, Martha Ivers’ın Tuhaf Aşkı) bu bağlamda refere edebiliriz.

 

Suçlular Aramızda, sınıf çelişkilerini derinlikli olarak ele alan ilk büyük Yeşilçam filmidir. Birçok açıdan da güncelliğini koruyan bir sanat yapıtıdır. Keşfetmeyen var mı?

Hakan Bilge

[email protected]

Lütfi Ömer Akad’ın İstanbul’u

1453 İstanbul Kültür ve Sanat Dergisi, geçtiğimiz günlerde hayata veda eden Türk Sineması’nın usta yönetmeni Lütfi Ömer Akad’ın İstanbulunu sayfalarına taşıdı. Sinema tarihçisi Ali Can Sekmeç’in dergi için kaleme aldığı “Lütfi Ömer Akad ve İstanbul” başlıklı inceleme yazısı okuyucuyu, Akad’ın filmografisine doğru biraz siyah-beyaz biraz renkli bir yolculuğa çıkarıyor.

Akad’ın Filmografisinden İstanbul

Şehri en çıplak, en sahici haliyle filmlerine yansıtan Lütfi Ömer Akad, eski İstanbul semtlerini çalışmalarında fon olarak kullandı. “Yalnızlar Rıhtımı”, “Vesikalı Yarim”, “Seninle Ölmek İstiyorum”, “Kader Böyle İstedi”, “Gelin-Düğün-Diyet” üçlemesi ve “Üç Tekerlekli Bisiklet” gibi bir döneme damgasını vurmuş yapıtları 1453 İstanbul Kültür ve Sanat Dergisi inceledi. Tüm filmlerin ortak noktaları, İstanbul’du.

Lütfi Ömer Akad, 1949 yılında “Vurun Kahpeye” filmi ile başlayan sinema kariyerinin ilk yıllarında, o günkü Türk sinemasında henüz var olmayan sinema dilinin kurulması çabalarının öncüsü olmuştu. Hikâyeleri ele alış biçimi ve bunları işleyişindeki sadelik Akad’ın kendine has bir sinema dilini oluşturmasını sağlamıştı. Tiyatro kökenli sinemacıların geliştirdiği dekor üzerine kurulu, yaşamayan mekân kullanımı yerine, gerçek mekân kullanımına yönelmişti.

İstanbul ve Aşk Üçlemesi
Vesikalı Yarim, Seninle Ölmek İstiyorum, Kader Böyle İstedi

Her ne kadar yönetmenin kendisi böyle adlandırmasa da “Vesikalı Yarim”, “Kader Böyle İstedi” ve “Seninle Ölmek İstiyorum” filmleri, genel olarak şehrin farklı köşelerinden umutsuz aşk öykülerini anlatır.

Her ne kadar yönetmenin kendisi bir İstanbul üçlemesi olarak adlandırmasa da “Vesikalı Yarim”, “Kader Böyle İstedi” ve “Seninle Ölmek İstiyorum” filmleri, genel olarak İstanbul şehrinin farklı köşelerinden umutsuz aşk öykülerini anlatır. 1968’de çekilen “Vesikalı Yarim”, büyük şair Orhan Veli’nin “Tahattur” adlı şiirinin finalinden almıştır ismini… Türkan Şoray ve İzzet Günay’ın başrollerini paylaştığı çalışma, Türk sinemasının unutulmaz filmlerinden biri olarak kabul edilir. Halil (İzzet Günay), Kocamustafapaşa’da manavlık yaparak yaşayan evli bir adamdır. Arkadaşlarıyla eğlenmek için Beyoğlu’na çıkar. Yolları ünlü Çağlayan Saz’a düşer. Burada karşılarına Sabiha (Türkan Şoray) adlı bir kadın çıkar. Halil ile Sabiha arasında tutku dolu bir aşk başlar. Filmde küçük ama gönlü büyük insanların davranışları yorumlanmış, mekân kullanma, ölçülü duygusallık ve fedakârlığın küçük ama etkili hali vurgulanmıştır. Ayrıca Ali Uğur’un kamerasından İstanbul şehri, filmin içine olabildiğince etkili ve abartısız şekilde yerleştirilmiştir. Beyoğlu, Tarlabaşı, Tepebaşı, Beşiktaş Balık Pazarı, Dolmabahçe, Topağacı ve Belgrad Ormanı… Film içinde bir İstanbul gezisine çıkar seyirci. Aynı yıl çekilen “Kader Böyle İstedi”, küçük, derli toplu bir İstanbul filmidir. Ahmet (İzzet Günay) adlı kendi halinde bir dolmuş şoförüyle, Nilüfer (Nilüfer Koçyiğit) adlı çok zengin bir aile kızının umutsuz ve acı bir sonla biten aşklarının öyküsüdür anlatılan. Sade ve sahici bir aşk ve fonda İstanbul… Bu kez İstanbul üzerinde dolaşan kameranın sahibi Mike Rafaelyan’dır. Yağmurlu, puslu, sisli havalarda çekilen Bayazıt meydanı, Eminönü, Beşiktaş, Boğaziçi, Sarıyer görüntüleri filmin dokusuna son derece sağlam bir destek sunar. 1969’da çekilen “Seninle Ölmek İstiyorum”da Selma (Türkan Şoray), milyoner Rıza (Cahit Irgat) ile evli olmasına rağmen mutluluğun uzağında bir kadındır. Nihat (İzzet Günay) adlı mühendis bir gençle tanışınca umutsuz bir aşk başlar. Biri mutsuz, diğeri yalnız iki insan, onları anlamayan insanlar tarafından âdeta birbirlerine itilirler. Bu kez İstanbul üzerinde Gani Turanlı’nın kamerası gezinir.

İstanbul ve Göç Üçlemesi
 Gelin, Düğün, Diyet

Akad’ın 1973-1974 yıllarında Erman Film adına çektiği bu üç film, bir göç üçlemesi olarak Türk sinema tarihindeki yerini almıştır. “Taşı toprağı altın” denilerek, yerini yurdunu geride bırakıp yeni hayatlara pencere açmak isteyen insanların Haydarpaşa Garı’nda başlayan İstanbul serüvenleri aslında 1950’lere kadar uzanmaktadır. 1970’lere gelindiğinde, artık “gecekondu” denilen ve yalnızca bu insanların yaşadığı derme çatma kenar mahalleler kurulmuştur İstanbul’un kıyısında bucağında… Lütfi Ömer Akad, bu insanların İstanbul’da var olma savaşlarına çevirmiştir kamerasını…“Gelin”de konu edilen aile Yozgat, Sorgunlu’dur. “Düğün”de Şanlıurfalı, “Diyet”te ise Afyonlu… Üçlemenin tamamının hikâye birliği içinde olmasına rağmen, üç filmde de ağırlık kadın kahramanın üzerindedir. Meryem gelin, Zelha bacı ve işçi kız Hacer tiplemeleri Hülya Koçyiğit üzerinden işlenmiştir. “Gelin”, trenin Haydarpaşa Garı’na gelmesiyle başlar. Yozgat, Sorgunlu Hacı İlyas’ın oğlu Veli, gelini Meryem ve küçük oğulları Osman da İstanbul’a gelmiştir. Aile önceden gelmiş, bir kenar mahallede bakkal dükkânı açmış ve kök salmaya niyetlenmiştir. Amaç İstanbul’un merkezine yürümek, büyümektir. Aslında istenen büyümek değil, değişmektir ama bedeli ağırdır. Ailenin yaşadığı yer, Mecidiyeköy’ün aşağılarında bir mahallede, dükkân ve çevresi ise Kemerburgaz’da çekilir. Filmde ayrıca Haydarpaşa Garı, Karaköy vapuru, Eyüp ve çevresi de görüntülenir. “Düğün”de Şanlıurfa’dan İstanbul’a göçmüş Zeliha, Cemile ve Habibe adında üçü kız, Halil, İbrahim ve Yusuf adında üçü erkek altı kardeşin öyküsü vardır. Zelha, tüm kardeşlerinin annesi gibidir ve bu yüzden Şanlıurfa’daki nişanlısı Ferhat’ı bırakıp İstanbul’a gelmiştir. Fakat İstanbul’da var olmak bu altı kardeşe de bedel ödetecektir. “Düğün”de kullanılan mekânlar yine Kemerburgaz ve Eyüp çevresindedir. Ayrıca Sirkeci sahil yolu, Eminönü gibi İstanbul’un kalabalık mekânları da filmde yer alır. Göç üçlemesinin son filmi “Diyet”te ise, Afyon’dan kopup babası Yusuf ile İstanbul’a gelen ve iki küçük çocuğuyla terk edilen fabrika işçisi Hacer’in öyküsü anlatılır. Hacer, çalıştığı cıvata fabrikasında hemşerisi Hasan ile tanışır ve onunla evlenir. Fakat fabrika sendikaya üye olanlarla olmayanlar arasındaki sürtüşmeye sahne olmaktadır. Hacer sendikadan yanadır ama Hasan asla… Bu karşı duruşun acı bir bedeli olacaktır. “Diyet” Gayrettepe, Mecidiyeköy ve çevresinde çekilir. Filmde ayrıca Valikonağı Caddesi ve Nişantaşı da yer alır.

Lütfi Ömer Akad filmlerinde İstanbul genel anlamda, dramatik yapının elverdiği ölçüde ve ölçülü bir seyir izlemiştir. Akad için, İstanbul’un özel anlamlar yüklenmiş ve bunu takip eden özel bir kullanımı olmamıştır. Akad’ın kamerası kimi zaman eleştirel bakmış, kimi zaman da duygusal yaklaşmıştır İstanbul’a. 

SanatLog Haber

sanatlog.com

Yeşilçam Klasikleri: Aşk ve Kin

Turgut Demirağ’ın Aşk ve Kin’i (1964; diğer adıyla “Öldükten Sonra Bile”) görsel dili gelişkin bir melodram. Entrika ve düğümün detektif olmayan bir amatör tarafından çözümlendiği ve genel olarak İngiliz romanı ve dolayısıyla sinemasında yaygın olarak işlenegelen Cozy’lere benzeyen Aşk ve Kin, akılda kalıcı, eskimeyen, güçlü sahneler yaratmayı başarmıştır. Tam olarak Cozy formunu ihtiva etmese de, Locked-room’unbelli başlı niteliklerine haiz. Dışa kapalı ve esrar içindeki malikane ve çözümlenmeye muhtaç, doğal olarak seyircinin de merakını kamçılayan bir gizemler silsilesi öykünün çatısını oluşturuyor. Cozy’lerdeki gibi, mutlak surette tasarlanmış ya da amatör detektifin düpedüz tanık olduğu bir cinayet yok gerçi bu filmde. Fakat klostrofobik atmosferi, Anglosaksonların hikayelerine odaklanan, burjuva sınıfını veya orta-sınıfları takip eden Cozy’leri kimi açılardan andırıyor. Yine Cozy’lerdeki, belirli ölçülerde ama kimi kez mesafe takınarak öyküye taşınan kara mizah (black comedy) elementleri de mevcut.

Aşk ve Kin’de, trafik kazası sonucu sandalyeye mahkum olan tiyatro yazarı (Turgut Özatay), öykünün bir durağında, uşağına, iyi bir piyesin elemanlarının nasıl ustalıkla biraraya getirilmesi gerektiği üzerinde kısa bir nutuk da çeker. Tiyatro yazarının edebi vasıflarına ışık tutmasının yanı sıra, aslında bütün bu nutuk, Aşk ve Kin’in tematik açılımları ve örgensel çatısı ile alakalıdır. Çok kereler en iyi yapıtlar, kendilerine referansta bulunarak öyküsel çizgileri / temelleri hakkında argüman sunarlar izleyiciye / okuyucuya. Şimdilerde (dünya ölçeğinde de 1980’lerin başından başlayarak) postmodern anlatıların metinlerarasılık bağlamında “okunması” da bu bağlamda ayrıyeten anımsanabilir. Postmodern yazarlar, anlatılarında okuyucuya (ki bu okur tipi klasik ya da modern okur tipi ile karıştırılmamalı.) imalarla, alttan alta, bazen direkt “göstererek” muhtelif ipuçları sunuyorlar. Okur da yazar gibi metni yeniden inşa etmiş / kurgulamış oluyor… Evet, Aşk ve Kin’de tiyatro yazarının hizmetçisine sunduğu doneler de aslında doğrudan izleyiciye dönüktür. Ki düşünelim: Kahya veya hizmetçi, işvereninin (dolayısıyla oyun yazarının) söylediklerinden hiçbir şey anlamadığını itiraf edecektir!… İşte yazarın edebi argümantasyonunun neden biz izleyiciyi ilgilendirdiğini böylelikle kanıtlamış oluyoruz.

Aşk ve Kin, bir türlü gerçek manada açığa çıkamayan cinsel enerjinin (libido) patlamak için bahane aradığı sofistike bir evren sunmaktadır. Bu anlamda belirsiz ve gri karakterler de karşıtlıkları / çelişkileri bünyelerinde barındırırlar. Bir zamanların gözde oyun yazarı (Özatay) ile genç karısı (Belgin Doruk) arasındaki yaş farkı klasik noir’da sıklıkla karşımıza çıkan genç kadın-yaşlı erkek diyalektiğini sınamamızı sağlar. Sandalyeye mahkum yaşlı adam tipolojisi, erkekliğini (fallus) çoktan kaybetmiş iktidarsız bir adamı betimlemek için handiyse ideal bir çözümdür. Bir kamçı sado-mazohizmi (Charles Vidor’un Gilda’sı), bir baston yenik düşmüş erkeklik organını (Edward Dmytryk’in Murder, My Sweet’i), alçıda bir bacak kadın korkusu ve iktidarsızlığı (Alfred Hitchcock’un Rear Window’u), yine elektrikli sandalye yenik penisi (Howard Hawks’ın The Big Sleep’i) yeterince ima edebilen sinemasal görsel-stilistik atraksiyonlardan birkaçı. Aşk ve Kin de Hollywood karanlık öyküleri ve melodramlarından cesurca yararlanıyor.

Güçlü cinsel çağrışım ve erotik detaylar bununla sınırlı değil elbet… Ateşli kadın tiplemesi ise LeylaSayar’ın bedeninde cisimlenmektedir. Kuşkusuz LeylaSayar dönemin vamp ve femme fatale koleksiyonunda ilk sırada yer almaktadır. Metin Erksan’ın burjuvazi eleştirisi Suçlular Aramızda (1964), Ümit Deniz’in romanından uyarlanan, senaryosunu Attila İlhan’ın yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği ÖlümPerdesi (1960) ve Halit Refiğ imzalı Şehrazat (1964) adlı filmlerde de üst düzey bir oyun sunan Sayar, hırs ve tutkusunun tükettiği bir kadını canlandırmaktadır. Şoför ile seviştiği sahnede, pastanın üzerindeki iki mum birbirine yapışarak erirler…

Öte yandan, eski yazarlık başarısını yineleyemeyen ve adeta düş gücünün (imgelem) oyununa gelen oyun yazarı, kıskançlığının son raddesindeki bir yenik benlik olarak ölümü karşılarken bile edebiyatçı kişiliğinin yaratıcılığından faydalanma yoluna gidecektir! Ama Cozy’lerde rastladığımız üzere, parlak “amatör detektif” (Cüneyt Arkın) her şeyi çözecek, polislere yardımcı olacaktır…

Açgözlülük ve para, tutku ve hırs, aşk ve kıskançlık, kin ve nefret, seks ve alkolizm, kumpas ve entrika; caz müziği eşliğinde bu lüks burjuva evinin etrafını ören detaylardır. Gölgeli duvarları sarmalayan doldurulmuş kuşlar, bir eğretileme (metafor) olup çıkarlar. Kendi kozasına hapsolmuş, yaşayan ama ölü insanlar…

Filmdeki ilginç bir detay da BelginDoruk’un gördüğü grotesk kabustur. İçsel psikolojik çatışmanın grotesk ayrıntılarla süslenerek görselleştirildiği kabus sahnesinde oyun yazarını “İblis” formunda görürüz… Hollywood sinemasında; psikolojik gerilim filmlerinde (thriller’lar), uzamın bilinçdışının bir yansıması biçiminde kurgulandığı siyah-beyaz korku filmlerinde ve elbette noir’ın sisli coğrafyasında, anlatım sorunlarını çözümlemek, ruhsal ikilem gelgit, ve deformasyonların stilize (estetik) bir anlatımla görselleştirilebilmesi amacıyla rüyalardan, ürkünç kabuslardan, karabasanlardan yararlanıldığını görüyoruz. Bu bağlamda Aşk ve Kin, beslendiği damara, üzerine kurulduğu geleneğe oldukça estetik sinemasal kodlarla eklemleniyor. Yönetmen Turgut Demirağ’ın ve elbette filmin sinematografının, 40’lı ve 50’li yıllarda çekilmiş majör Hollywood klasiklerini yakından incelediklerini, janr sinemasını (genre movie) ciddiye aldıklarını söyleyebiliriz.

Son olarak bir başka görsel (visual) ayrıntıya değinelim: Bir sahnede, oyun yazarı kafesli camın önünde düşüncelere dalmıştır. Flash-back, yazarın Doruk ve Sayar’la olan ilişkisinin kimi ipuçlarını da yansıtır. Geceleyin kafesli camın parmaklıkları siyahken, Sayar’ı düşünen oyun yazarı; sabaha karşı Doruk’u anımsadığında, bu kez aynı parmaklıkların güneş ışığıyla beyaza dönüştüğüne tanık oluruz… Işık-gölge çalışmasıyla yaratılan karşıtlık (kontrast), sahneyi zenginleştirdiği gibi (Sözgelimi; oyun yazarını parmaklıkların gerisinde, hapishanede son günlerini yaşayan bir kişilik olarak değerlendirebiliriz. Ya da kapana kısılmış, elinden hiçbir şey gelmeyen, kendi bedenine hapsolmuş bir kişilik olarak… Erkekliğinin de [fallus] elinden alınmış olduğunu anımsarsak, bu hissiyat daha da güçlenecektir.) karakterlerin geçmişi hakkında çıkarımlar yapmamıza da olanak tanımıştır…

Bu film halen keşfedilmeyi, uzun uzun “okunmayı” bekliyor…

Hakan Bilge

Ayrıca burada, şurada ve şu sitede yayımlandı. 

[email protected]

8. Kadıköy Sanat Günleri / Sinema Buluşmaları

TÜRK SİNEMASI HAFTASI SEBEBİ İLE UNUTULMAZ BİR TÜRK FİLMİNİ İZLİYORUZ…

9 Nisan’da başlayan 8. Kadıköy Sanat Günleri 13 Haziran’a dek çeşitli Kültür-Sanat Etkinlikleri ile devam ediyor.

Genç Sanatçılar ve Sanatseverler Derneği’nin düzenlediği hiçbir maddi sponsoru olmayan ve Kadıköy Belediyesi’nden sadece teknik anlamda destek alan 8. Kadıköy Sanat Günleri Halkın istediği sanatçıları Halk ile buluşturuyor.

8. Kadıköy Sanat Günleri/Sinema Buluşmaları kapsamında düzenlenen etkinlikte bu kez Türk Sineması Haftası sebebi ile oyuncu Halit Akçatepe’nin katılımı ile Türk Sinemasında derin izler bırakan bir birinden değerli oyuncu ve film ekibinin yer aldığı MAVİ BONCUK adlı filmin ücretsiz gösterimi gerçekleştiriliyor.

MAVİ BONCUK / 1974

Yönetmen: Ertem Eğilmez

Senaryo Yazarı: Zeki Alasya, Ertem Eğilmez, Sadık Şendil

Oyuncular:  Emel Sayın, Tarık Akan, Zeki Alasya, Metin Akpınar, Münir Özkul, Adile Naşit, Kemal Sunal, Halit Akçatepe, Perran Kutman

Tür: Komedi

Süre: 78 dk.

Konu: 4 arkadaş Emel Sayın’ın çalıştığı bir gazinoya giderler. Ancak burada kötü muamele görünce, gazinonun sahibinden intikam almak için Emel Sayın’ı kaçırmaya karar verirler. Planları başarıyla uygulayan arkadaşlar, Emel Sayın’a da çok iyi davranırlar. Ancak,gazino patronundan istedikleri fidyeyi almayı başaramazlar.

TARİH: 28 NİSAN ÇARŞAMBA SAAT: 20.00
YER: KADIKÖY BELEDİYESİ HALİS KURTÇA KÜLTÜR MERKEZİ NECDET MAHFİ AYRAL SAHNESİ
DETAYLI BİLGİ : www.gencsanatcilar.org

SanatLog Haber

sanatlog.com

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »