Karadayken Balığı Düşlemek: Ong’un Sözlü Kültür Tasviri

Hem sözlü kültürü yaşayan hem de yazılı kültürün sınırları içerisinde hapsolmuş günümüz insanının, sözlü kültür zamanını incelemesinde yapısal bazı sorunlar çıkabiliyor. Nitekim Ong Sözlü ve Yazılı Kültür adlı kitabının birinci bölümünde (Ong, 17) sözlü yazın / sözlü kültür adlandırmasında bu konuya değiniyor ve “tekerleksiz araba” (Ong, 25) örneğini vererek durumu açıklamaya çalışıyor. Hayatında hiç at görmemiş birine, atı “tekerleksiz araba” ile imlerseniz, karşınızdaki at ile ilgili bazı nitelikleri aklına getirebilir ama sonuçta “at” her ne değilse o olup çıkar. Aynı şekilde söze dayalı bir evreyi, o evrede hiç var olmayan “yazın” kelimesini katarak imlerseniz, göstergeniz yanlış yeri gösterecektir. Ancak sorun böylesi bir sakıncanın bilinip bilinmemesinde veya gözetilip gözetilmemesinde değil, bu sakıncadan kaçınılmanın mümkün olup olmadığıdır. Sonuçta karadayken balığı düşlemek, “kara” bakış açısıyla uygun bir tassavvur elde edebilir; fakat balığı “kara”da üretilmiş kavramlar üzerinden tasvir edip “balığın bakış açısını yakaladım” demek yanlış varsayımların ürünüdür. Örneğin kuru ve ıslak ikili zıtlığı üzerinden, balığın yüzeyinin “ıslak” olduğunu söylemek bizim için anlamlıdır; çünkü kendimiz suyun içine girdiğimizde hissedeceğimiz şeye ıslaklık diyoruz. Peki “balığın” dünyasını tasvir ederken ıslaklık kelimesini kullanmak ne kadar anlamlı olur? Balık için orası ıslak mıdır? Onun için kuru diye bir şey var mıdır ki ıslak diyelim?

Ong kitap boyunca “sözlü kültür” üzerine muhakemelerinde “yazılı kültür” ile doğrudan bağıntılı ya da yazılı kültürde mümkün olabilecek olguları kullandığını gözden kaçırıyor ve daha da önemlisi ilk önermelerini bu bağlam içinde kurarak tüm bir metni yazılı kültürden yapılan bir “bakışa” hapsetmiş oluyor. Esasen kitabı kurgularken böylesi bir sakıncayı okura dilin sözlü niteliğini açımlarken “Okuryazarlığın iddiacı tutumunu göz önünde tutarsak, sözlü gelenek ve edimleri, yazının bir değişkesine incelikli ama sabit bir biçimde indirgemeden ‘yazın’ kapsamına sokmak pek mümkün değildir” (25) diyerek bildiriyor.

Sözlü kültürün psikodinamiği kurgulanırken, yazarın ilk ve en önemli önermesi var olan bir gerçekliğe dayanıyor: “Ses ancak varlığını yitirirken işitilir” (47). İlk varsayım ise yazı kültürü öncesi insanların bizim şu an anladığımız şekilde bir “bellek” sahibi olduklarıdır. Bu varsayımdan hareketle, anımsama ile ilgili muhakemelerinde sözlü kültür insanın güç ve karmaşık bir soruna yüz önermelik bir cevap bulmuş olduğu farzı misalini verir (49). Halbuki bunu yapmak için dahi olmak gerekir! Böylesi bir önermeler bütününü ortaya çıkardıktan sonra aynı şekilde hatırlamak olası mıdır? Daha da önemlisi sözlü kültür insanının böylesi bir düşünme biçimi var mıdır? Diğer yandan “bilgi” bellekte midir yahut dilin kendisinde midir? Ong sürekli olarak “Belleğe Yönelim”, “Bellek Yükü” gibi kavramları kullanır. Halbuki “geçmişi anımsamaya yarayan bir bilgi deposu” olarak bellek yazın kültürü ile ortaya çıkar. Çünkü geçmişin deposunun olabilmesinin yolu, o depodakileri kontrol etme noktalarının olmasıdır. Bu da kayıt alma becerisi var ise mümkün olacaktır. Halbuki sözlü kültürde kayıt almak için gerekli herhangi bir şey(yazı vs.) yoktur.

Ong’un düşünce sistemindeki esas sorun yazın kültüründeki süreci tersine çevirerek ilk varsayımlarını kurmasıdır. Örneğin yazın kültüründeki anımsama işleminin aynısını alıp sözlü kültürde arar. Bunu yaparken (yani düşünüşünde yazın öncesine giderken), heybesinden “yazı”yı çıkarır, ancak “belleğe” dokunmaz. Zira belleğin insan var oldukça var olduğuna hükmetmiştir. Daha doğrusu “belleğe yönelimin” insanın temel bir özelliği olduğunu düşünür. Belleğe yönelim derken, Ong’un “Sözlü Gelenekten kaynaklanan düşünce ve anlatımın ayrıntılı özelliklerini” sıralarken öne sürdüğü özelliklerin kaynağına varsayımsal olarak “hatırlama zorunluluğunu” koymuş olmasından bahsediyorum (52). İlerlediği önermeler dizisi şöyle sıralanabilir: ses kaybolur, düşünce kaybolur, kaybolmaması için “çözümleme yerine kümeleme” (54), “bol tekrarlı ya da bereketli” (55), “tutucu” (57), “insan yaşamına yakın” (59) vs. gibi düşünce ve anlatım özellikleri olmalıdır. Genel olarak yaptığı şey, dilde hali hazırda görülen özellikleri öncel bir varsayımlar bütünü olan “ilkel insanın hatırlamak zorunda olduğu sabit karmaşık tümceler bütünü vardır” önermesine bağlar. Lakin ilkel insanın bizim anladığımız anlamda bir “geçmiş” kavramı var mıdır onu bile bilmiyoruz. Bize göre geçmiş farklı farklı yorumlansa da hayali olarak sabittir. Bu sabitlik düşüncesinin yazılı kültürümüzün bir sonucu olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Zira sabitliğini “kayıt altına” almakla var kılıyoruz. Kayıt altına alma ve kayıtları tekrar tekrar kontrol edebilmemizden ötürü de karmaşık tümceler bütünü kurmamız mümkün olabiliyor. Peki ya sözlü kültür? Onların geçmişi sabit mi? Ong kitabın farklı bölümlerinde bunun aksini söyleyen örnekler alıntılıyor (81-86).

Sözlü kültürün tekrar etme, kümeleme, kalıplar halinde söyleme gibi özellikleri, hatırlama dürtüsünden değil, dilin öğrenilmesinden kaynaklanıyor olabilir. Küçük bir bebek önce kelimeleri öğrenir. Kelime sayısı genelde 60’ı geçmez. Sonra iki sözcüklü döneme girer. Ancak üçsözcüklü dönem yoktur. “Çocuklar birdenbire çoksayılı öğeden oluşan tümceler kurmaya başlar (Huber, 100). Yani çocuk bir dönemden sonra tek başına kelimeleri değil kelimeler bütününü ezberler. Dili böylece belirli cümle yapılarını ezberleyerek öğrenmiş olurlar. Sonuçta bebek, özneyi, yüklemi ve cümlecikleri ayırt edip bunları ayrı ayrı ezberleyip birleştirmeyi değil, tümcenin kendisini öğrenip genelleştirir. Bu nedenledir ki her çocuğun, dildeki ayrıntıları görmezden geldiği bir dönemi vardır ve bu ayrıntıları tek tek düzeltmeyip bir anda düzeltir. Örneğin İngilizce öğrenen çocukların tümü bir dönem “held” demek yerine “holded” der. Zira ezberlediği cümle kalıbı öyledir. İstediğiniz kadar ona doğrusunu öğretin, o, “holded” demeye devam edecektir. Zira cümle bir bütün olarak öğrenilir. Cümlenin herhangi bir yerine müdahale edemezsiniz. Bir müddet sonra, bir anda, “holded” demekten vazgeçip “held” demeye başlar. Sadece “holded” kısmını değiştirmemiştir. İçinde “holded” geçen cümleleri ezberlemiştir. (Bu konuda ayrıntı için bkz. Rathus, Spencer A. Childhood voyages in development. USA: Wadstworth, 2026 s. 190-200) Aslında Ong’un bahsettiği tüm özellikler, dili öğrenme biçimiyle ilgilidir. Dil öyle öğrenildiği için de “sözlü kültür”de öyle konuşulur. Geçmiş zaman kipi ise, geçmişe değil şimdiki zamanın dildeki geçmişine dilsel bir göndermedir.

İyi konuşan kişi dilin içindeki sayısız dizgeyi ezberinde tuttuğu için değil, dili iyi bildiği için iyi konuşuyordur. Ong dilin kayıt altına alındığı yeni “medium”lardan bahsederken, bireyin dışarıda duran bilgiyi “belleğinde” tutma çabasından bahseder (Ong, 143). Bu çabanın yazı öncesine ait olduğuna öyle bir inanır ki kullanılan yöntemlerde sözlü kültür etkisi arar. Halbuki bu çaba bilginin mekan değiştirmesinden doğmuştur. Bireyin “bilgiyi” alabileceği dış bir mekan olmadığı sürece, “belleğe yönelim” diye bir şey olması mümkün değildir. Yani dışarıda bir yerde bilgi deposu olmalıdır ki, içeride bir yerdeki belleğe bilgi akışı var olabilsin. Böylece belleğe aktarım(hatırlama zorunluluğu) gibi bir eylem de mümkün olabilsin. Bunun abartılı örneklerini ortaçağdaki “belleği kuvvetlendirme” metotlarında görebiliriz. ( Ayrıntılı bilgi için bilginin saklandığı mekanları inceleyen kitaplar okunabilir. Örnek için Ali Artun’un Müze ve Modernlik Tarih Sahneleri – Sanat Müzeleri 1 adlı kitabının ilgili bölümleri okunabilir.)

Bilginin belleğe yönelimi yazılı kültürde var olmuşken ve dilin öğrenilmesi sürecinde sözlü dilin psikodinamikleri hasıl iken, Ong’un yaratımında “yazarın kendi metnine” hapsolduğu gerçeğini bulabiliriz. Bu hapsolma, genel bir düşünce sistematiğinin sonucudur. Bu sistematik, Ong’un açıklamasız bir biçimde kullandığı bazı literatür temelli kelimelerde bulunabilir. Örneğin “bilinçdışı” sözcüğü hiçbir yere gönderme yapılmadan kitabın farklı yerlerinde kullanılmıştır (Ong, 19, 23, 38, 39, 101, 102, 156, 173, 177, 178, 191). Ong’un bahsettiği bilinçdışı hangisidir? Freud, Jung, Lacan, Deleuze, farklı bilinçdışı tanımlarını verirler. Diğer yandan psikoanalitiğin, “bilinç vardır, ve bilinci belirler” temel varsayımının 19. yüzyıl modernist dönemin gözlemlerinden oluştuğu bilinen bir gerçekliktir. Genel olarak psikoanalitik kuramın evrensel mi yoksa yerel bir şey mi olduğu hala tartışma konusuyken ve kuram üçüncü dünya ülkelerine uygulandığında postkoloniyal eleştirilere maruz kalırken Ong’un “bilinçdışı” kavramını hiçbir açıklama yapmadan sözlü kültüre uygulaması (19, 23, 38, 39) tartışılmalıdır. Bu tartışma bizi yazarın sözlü kültürü incelerken, yaşadığı dilin sınırlarından çıkamamış olduğunu gösterecektir.

Hasılı, Ong Kurgusökümün belirttiği sakıncalardan kurtulmaya çalışırken ve Derrida’yı bazı konularda yanlışlarken (94, 96, 153, 194, 200), kendi yarattığı kitapla Derrida’nın temel düşüncelerini gerçekler. Metin gerçekliğe gönderme yapamaz, gerçek diye adlandırılanı imler. (Derrida’nın metin kavramı için bkz. Lucy, Niall. Derrida Dictionary. Oxford: Blacwell Publishing, 2026. s. 142-144) Metin, metin ile sınırlıdır. Kendisinden başka şeyi gerçekleyemez.

Kaynakça

Artun, Ali. Müze ve Modernlik Tarih Sahneleri – Sanat Müzeleri 1. İstanbul: İletişim yayınları, 2026

Huber, Emel. Dilbilime Giriş. İstanbul: Multilingual yabancı dil yayınları, 2026

Lucy, Niall. Derrida Dictionary. Oxford: Blacwell Publishing, 2026

Ong, Walter. Sözlü ve Yazılı Kültür Sözün Teknolojileşmesi. İstanbul: Metis, 2026.

Rathus, Spencer A. Childhood voyages in development. USA: Wadstworth, 2026

Emin Saydut

[email protected]

İstanbul’un Masal Düğünlerine Keyifli Bir Yolculuk: ‘Düğünler ve İstanbul’

Meltem Bayazıt Tepeler’in Doğan Kitap tarafından yayınlanan kitabı ‘Düğünler ve İstanbul’, hayatımızın en özel günlerinden biri olan düğün törenlerine dair çeşitli kültürlere ait ritüelleri okuyucularla paylaşırken, bir yandan da insanlık tarihini aynı potada eriten kültürel başkent İstanbul’u bir ‘düğün destinasyonu’ haline getirmenin hayalini kuruyor.

Meltem Bayazıt Tepeler, titiz ve özenli bir çalışma sonucunda okuyucularla buluşan ‘Düğünler ve İstanbul’un uzun yıllara yayılan ve yaratıcı düğün organizasyonlarıyla örülü meslek hayatının en önemli dönüm noktalarından biri olduğunun altını çizerken; böyle bir eser hazırlamasındaki öncelikli amacını ‘İstanbul’un herkese hitap eden mekân zenginliğini ve İstanbul’daki zengin düğün turizmi potansiyelini yerli ve yabancı herkese tanıtmak’ olarak açıklıyor.

Türkçe ve İngilizce olarak hazırlanan ‘Düğünler ve İstanbul’, İstanbul’un tarihi geçmişine dair mitolojik efsanelere, medeniyetlerin şekillenmesi üzerindeki etkilerine ve her biri ayrı ayrı mimarlık ve sanat harikası olan tarihi mekanların İstanbul’u İstanbul yapan kültürel kimliğinin oluşmasındaki rolüne kadar pek çok bilgiye yer veriyor. ‘Düğünler ve İstanbul’, bu yönüyle yaşadığı şehrin kültürel envanterini merak eden okurlara hitap ederken, öte yandan kültürel varlıkların gelecek kuşaklara aktarılabilmesi adına biz İstanbullulara düşen görevleri yeniden anımsatıyor.

Kitaba fotoğraflarıyla eşlik eden tarihi saraylar, kasırlar, büyük oteller ve bazen küçük bahçelerde yapılan özgün düğün törenleri ile ilgili detaylar evlenecek çiftlere özel günlerini planlarken rehberlik edebilecek bir elin parmağını bile bulmayan sayıdaki kaynaklar arasındaki yerini alıyor.

İstanbul’da düğün yapmanın, hayatın en özel olaylarından birini burada gerçekleştirmenin ne anlama geldiğini anlatmak isteğinden doğan ‘Düğünler ve İstanbul’, iki önemli medeniyete başkentlik yapan bu şehrin kadim zamanlardan bu yana ulaşmış düğün geleneklerini, ritüellerini, hiçbir zaman birbirinin aynısı olmamış törenlerini, düğünlerin toplumu bir araya getirmedeki etkilerini aktarma özelliğiyle kültürel bir başvuru kaynağı. Birbirinden özel düğün enstanteleriyle bezenmiş kitap, aynı zamanda özel günlerini İstanbul’un büyülü atmosferiyle taçlandırmak isteyenler için uygun mekan önerilerine ve düğün hazırlıklarıyla ilgili profesyonel gözüyle önerilere de geniş yer veriyor.

‘Düğünler ve İstanbul’, İstanbul’un bir düğün başkenti haline gelmesi hayalinin çıkış noktasını evlilik geleneklerindeki zenginliğe ve farklılığa dikkat çekerek vurguluyor. Evlilik öncesinde ailelerin tanışmasına, kız evine gidilerek ailesinin rızasının alınmasına, nişan takılmasına, kına gecesine ve hepsinin sonunda düğün gecesine kadar uzanan uzun macera farklı kültürlerin ritüelleri ve gelenekleriyle harmanlanıp, sunuluyor. Okuyucu bir yandan bunları okurken, bir yandan da Müslüman, Rum, Süryani, Ermeni ve Musevi kültürlerinin düğün âdetlerine aşina olabilmenin tadına varıyor.

İster eski zamanlarla modern çağı biraraya getiren düğün ritüelleriyle ilgili bilgiler veren kültürel bir kaynak olarak okuyun, ister herşeyin kusursuz olması için çabaladığınız düğün seremoniniz için profesyonel gözüyle hazırlanmış bir rehber olarak kabul edin, ‘Düğünler ve İstanbul’ her halükarda kitaplığınızda yer alması gereken bir eser olarak ilginizi bekliyor.

SanatLog Haber

sanatlog.com

Dünya Müzelerinden Büyük Destek

“Osmanlı Sikkeleri Tarihi” kitabı, dünyanın önemli müzelerinden büyük destek görüyor.

Nilüfer Damalı Eğitim Vakfı’nın önemli projesi Osmanlı Sikkeleri Tarihi, Osmanlı sikkeleri koleksiyonuna sahip, dünyanın birçok önemli müzesinden destek görüyor.

Şu ana kadar ilk iki cildinin yayımlandığı Osmanlı Sikkeleri Tarihi, önemli Osmanlı sikke koleksiyonlarını bünyesinde barındıran ve sergileyen, yurt dışındaki önemli müzelerin de desteğiyle imparatorluk tarihimize ışık tutuyor. Böylelikle, Osmanlı Sikkeleri Tarihi, nümismat ve tarihçilere Osmanlı sikkeleri üzerinde araştırma yapabilecekleri adresleri de gösteriyor. Tarih biliminin adeta bir laboratuvarı olan nümismatik bilimine dikkatleri çekecek ve koleksiyonerlere çalışmalarında kolaylık sağlayacak bu eserle yeni sikke tiplerinin de ortaya çıkacağı tahmin ediliyor.

Atom Damalı’nın yoğun araştırmaları sırasında koleksiyonlarını incelemeye açan müzelerin yanı sıra Avrupa’daki üniversiteler de destek veriyor. Toplam 8 ciltten oluşması planlanan bu çalışmaya destek veren müze ve üniversiteler şöyle sıralanıyor:

American Numismatic Society: 1858’de New York’ta kurulan derneğin koleksiyonunda 800 bin adet sikke ile kütüphanesinde 100 bin kitap, dergi ve yayınlar bulunuyor. Bu sikkelerin içeresinde 10 bin Osmanlı sikkesi yer alıyor.

British Museum: 1753’te kurulan British Museum, dünyanın ilk milli halk müzesi. Dünyanın en önemli müzelerinden biri olan British Museum, İrlandalı William Marsden’in sikke koleksiyonunu 1834’te müzeye bağışlamasıyla, Osmanlı sikke koleksiyonuna kavuşmuştur. Daha sonraki dönemlerde çeşitli kişilerin koleksiyonlarını bağışlamasıyla 5 binin üzerinde Osmanlı sikkesine sahip olan British Museum, araştırmacılara Osmanlı sikkeleri üzerinde önemli bir kaynak sunuyor.

Staatliche Münzsammlung München: Milli Münih Müzesi, 300 bin sikkeden oluşan koleksiyonuyla, Almanya ve Avrupa’nın en büyük sikke koleksiyonuna sahip. Koleksiyon, geleneksel olarak antikite (Yunan, Celt ve Roma) sikkeleri ve madalyonlarına ilaveten; Orta Çağ’a ait önemli sikkeler; İslam, Uzakdoğu ve primitif paralardan oluşmaktadır. Koleksiyonda bulunan Osmanlı sikkeleri arasında Sivas Sultani, bazı nadir Mısır, Tunus ve Trablusgarp sikkeleri büyük dikkat çekmektedir.

State Hermitage Museum: Hermitage Museum’da yer alan koleksiyonların neredeyse yarısı sikkelerden oluşuyor. Günümüzde, müzenin nümismatik koleksiyonunda yer alan 200 binin üzerinde parçanın içinde sikke, madalya, nişan, mühür, sikke kalıpları, kağıt para gibi önemli objeler bulunuyor. Hermitage Museum’da bugün 1252’si altın olmak üzere toplam 7394 adet Osmanlı sikkesi koleksiyonu bulunmaktadır.

Bode Museum: 500 binden fazla sikke ile dünyanın önemli sikke koleksiyonlarından birine sahip olan Bode Museum, dünyada para basımının ilk örnekleri olan MÖ 7. yüzyıldaki Anadolu sikkelerinden başlayarak, 21. yüzyıla kadar gelen geniş sikke ve madalya koleksiyonlarından birini bulundurmaktadır.

Numismatic Museum Athens: Bugün koleksiyonlarında 500 binin üzerinde sikkesi bulunan Atina Nümismatik Müzesi’nin temelleri 1834 yılında atılmıştır. 1843 yılında Milli Kütüphane ile beraber Atina Üniversitesi içerisinde yer alan sikke koleksiyonları, 1946’da Ulusal Arkeoloji Müzesi’nin katında sergilenmeye başlamıştır. 1984 yılında Yunanistan Kültür Bakanlığı müzenin bugün bulunduğu “Iliou Melathron” adı verilen tarihi binasına taşınmasına imkan sağlayarak, dünyanın önemli nümismatik müzelerinden birinin oluşmasına destek vermiştir.

Kunst Historisches Museum: Viyana’da bulunan Kunst Tarih Müzesi’nin sikke kabinesi dünyadaki en büyük ve en önemli 5 sikke koleksiyonlarından biridir. 700 bin objesi ile sadece sikke değil, buna ilaveten kağıt para, madalyon ve nişanı da bünyesinde bulundurmaktadır.

Smithsonian Museum: Smithsonian Enstitüsü’nün Milli Nümismatik Koleksiyon Bölümü, Kuzey Amerika’nın en büyüğü olup dünyadaki nümismatik koleksiyonlar içerisindekilerden de en büyüklerden biridir. 1.6 milyon objeden fazla varlığı olan Milli Nümismatik Koleksiyon, nadir birçok büyük sikke ve parayı da kapsamaktadır. Smithsonian Museum’daki 6 bin Osmanlı sikkesinin en eskisi I. Murat’ın akçesidir.

Ashmolean Museum: Oxford Ünivesitesi’nin müzesi Ashmolean Museum kapılarını 1683 yılında açmıştır. Müzenin Heberden Sikke Odası şu anda önde gelen uluslararası sikke kabineleri arasındadır. Koleksiyonu, özellikle Yunan, Roma, Bizans ve Orta Çağ’a ait İslam, Hint ve Çin sikkelerinden oluşmaktadır.

Tübingen University: Ünlü nümismat Stephan Album’un koleksiyonundaki Osmanlı sikkelerini de satın alarak koleksiyonuna dahil eden Tübingen Üniversitesi’nin 2 bin civarındaki Osmanlı sikkesi koleksiyonunda, ağırlıklı olarak Osmanlı Devleti’nin Ortadoğu şehirlerine ait sikkeleri ilginçtir.

Friedrich Schiller University: Koleksiyonlarında Osmanlı sikkeleri de dahil 21 bin oryental sikke bulunan üniversitede sikke koleksiyonu Johann Gustav Stickel tarafından başlatılmış ve 19. yüzyılın en önemli İslami sikke koleksiyonu oluşturulmuştur.

SanatLog Haber

sanatlog.com

Çıplaklık, Soyunukluk ve Utanç

Edouard Manet’nin “Kırda Öğle Yemeği” (Le déjeuner sur l’herbe) adlı tablosunu mutlaka biryerlerde görmüşsünüzdür. Ön planda şık giyimli iki erkek ile çıplak bir kadın, çimler üzerinde oturmaktadır. Arka planda, iç elbisesiyle suya eğilmiş bir kadın daha görülür. İki adam konuşmaktayken, giysileri piknik sepetinin yanına özensizce atılmış çıplak kadın, izleyiciye yüzünü dönerek gülümser; edasında, bakışında ve müstehzi gülüşünde, içinde bulunduğu “hal”den duyduğu en ufacık bir utanç yoktur. Aksine son derece doğal bir durumdur çıplaklığı. Henüz soyunmayan diğeriyse başını öne eğmiştir usul bir çekimserlikle… Zira kamusal alana dâhil edilmiş bu iki kadın arasında fark vardır. Biri, “medeni ve edepli”dir; toplumsal ahlâkı tehdit etmez. Diğeriyse “vahşi ve iffetsiz”dir, erişilmezliği, utanmazlığı, muğlaklığı, tekinsizliği ve erotik dişiliğiyle eril hegemonyanın en büyük düşmanı… Medeni beden örtünmüş bedendir. Çıplaklık ise toplumsal kurallarla belirlenmiş durumlar dışında utanç kaynağıdır.

1863 tarihli bu devasa resim döneminde büyük tepkiye yol açmış, düpedüz ahlâksızlıkla, müstehcenlikle suçlanmıştır Manet… Oysa bu, sergilenen ne ilk nü tablodur, ne de ilk çıplak kadın… Giorgione’nin 1507 tarihli “Fırtına” adlı tablosunda çıplak bir kadın ve giyinik bir erkek; Titian’ın “Fiesta Campestre”sinde (1510) de yine kırlık bir alanda iki çıplak kadın ve iki giyinik erkek vardır. Giorgione’nin bebeğini emziren çıplak kadını Meryem’e göndermede bulunurken, Titian’ın kadınları düpedüz birer peridir. Manet’nin kırdaki çıplağı, geleneği illa bir kırılmaya uğratmıştır ki akademi çevresinde dahi reddedilsin… Ne kadar soyut olursa olsun tüm “nü”ler seyreden üzerinde zerre kadar da olsa erotik duygu uyandırır… Ancak Manet’nin, bir tanrıça, bir peri ya da arzu nesnesi olmayan modelinde (Victorine Meurent) şehevi bir davetkârlık ve arzu uyarıcı bakış söz konusu değildir. Öyleyse toplumsal tahayyül, eseri neden sanat olarak değil pornografi olarak algılamıştır? Sakın kadının doğayla tam bir bütünleşmişlik hali içindeki dişiliği ve vakarla izleyicinin gözünün içine bakması olmasın? Kendini tüm çıplaklığıyla ortaya koyarak seyirciye hiçbir mesafe bırakmayışı ve seyirciyi sadece kendi çıplaklığıyla baş başa bırakması mı yoksa? Bakışın egemenliğini kırarak altüst eden, bedeni iffet söylemince utançla giydirilemeyen bu kadın çıplak mıdır soyunuk mu peki? John Berger’ın Ways of Seeing adlı kitabında dile getirdiği gibi soyunuk olmak tek başına olmaktır; fakat çıplak olmak ise başkaları tarafından görülmek ve kendini tek başına algılamamak demektir. Soyunukluk kendisini kendine açar. Çıplaklık ise sergilenir.

Manet’nin “çıplak” kadını kamusal alanda ve bakışa maruz konumdadır ancak kendini sergilemez. O, ressamın tuvalinin karşısındaki çıplak kadın tasviri değil, kalabalığa rağmen kendi bedeninin içinde durabilen gerçek bir kadındır. Elbisesizken hiçbir mahcubiyet ima etmeyen bu kadın, bedeninden hoşnuttur. Çıplaklığının zihnimizde uyandırdığı imge, der-top olmuş savunmasız bir beden imgesi değil, rahat, kendinden emin ve hoşnut bir beden imgesidir.

Çıplaklık, insanın doğal hali olmasının ötesinde, temizlenme, dışkılama ve cinsel ilişki gibi eylemleriyle ilintili olarak algılanır. Bu dolaylı algılayış, utanca kaynaklık etme potansiyeli taşıyan gövdeye yüklenen anlamları onun eylemleriyle sınırlandırır ve doğallık, toplumsal kurallara tâbi kılınır. Bu tâbiyette iki ayrım söz konusudur: “beden” ve “vücut”. Beden bir sisteme, bir tür yapıya işaret eder ve genelde soyut olarak düşünülebilir. Vücut ise somuttur.

Bedenin temsil ettiği sistemin, yapının biçimini, rengini taşır vücut. Saussureyen terminolojiye göre vücut “gösteren”in, bedense “gösterilen”in karşılığıdır. Manet’nin resmindeki kadının çıplaklığı, izleyiciye gösterilen ama utanca kaynaklık etmeyen bir bedendedir.

Zillet ve Utanç

18. yüzyılda büyük bir dönüşüm yaşanır sanatta nü konusunda. Mağrur, kendinden emin, masum ve iffetli kadın yerini arsız, utanmaz, davetkâr kadına bırakır. Rönesans’tan 19. yüzyıla uzanan süreçte, çıplak modelden çalışmak, sanatın en yüksek kategorisi olarak nitelendirilir. Viktorya Çağı’ndaysa çıplaklık, şeytani bir güç, affedilemez bir suç olarak yargılanır. Hayvanların, hatta kimi eşyaların da erotik çağrışımlara sahip olduğu taassubuyla “giydirildiği” bu çağda, sanatçılar nülerini mitolojiden alınma sahnelerin içine yerleştirerek aşmaya çalışırlar tabuyu… Dönemin koyu baskısıyla mitolojik kandırmaca da çözüm olmaktan çıkınca İncil’den alınma olayları resmetmek gündeme gelir. Ancak kilisenin, çıplaklığın resmedilmesine karşı çeşitli şartları vardır. Kadın illa ki çıplak olacaksa aynı zamanda temiz, iffetli, duru ve beyaz olmalı, çevresindeki nesne ve figürlere dikkat edilmelidir. Tiksinti, kösnüllük gibi sinir sistemini birebir uyaran duyarlılıklardan ve duygulardan uzak durulmalıdır. Kadının, sıvı herhangi bir şeyle resmedilmesi kutsallığı bozar. Zillet ve utanç, bedenin mutlak bedenselliğiyle ilintilendirilmiştir tarih boyu. Beden, üzerindeki hâkimiyetin varlığını gösteren utanç duygusuyla bir edep ve iffet söylemine çağrılır; kirinden, salgılarından, dışkısından, kokusundan bağışıkmış gibi olmalıdır!

Böyle bir söylemin dolayımından geçen beden, steril bir mahremiyet çerçevesine sıkıştırılarak “organizmaya” dönüştürülür. Bu organizmanın tutarlı olması için de, bedendeki birçok işlevin bastırılması gerekir. Ancak sert, kapalı, katı, kuru, kendi sınırlarını denetleyen Batılı eril beden, bu yasaklamadan muaftır. Luce Irigaray’ın belirttiği gibi değişmeyen özlere ve atomlara dayalı kimlikler, eril imgesel düzene aittir. Bu yaklaşım kadın bedenini nesneleştiren eril bakışı, optiği, düz, çizgisel ilerlemeyi, içine kapalı bir birlik ve üniterliği içerir. Kadın bedeniyse tam tersine, akışkan, yapışkan ve uçuşkandır. Vulva genel olarak çirkin kabul edilir çünkü kabarcıklı, yapışık sıvılarla kaplıdır. Kadınların kamusal çıplaklığının cinsellikten ayrışık olduğu toplumlarda bile belirgin bir genital bölge utancı söz konusudur. Simon de Beauvoir da kadının cinsel bölümünün kadının kendisi için bile gizem dolu, gizli, eziyet verici, yapışkan ve ıslak olduğuna değinir: “Her ay kanar, kimi zaman ıpıslaktır, gizli tehlike yaratıcı bir yaşam sürdürür.”

Julia Kristeva ise kadının kültürle ve tarihle olan ilişkisini “abject” kavramıyla ilintilendirir. Vücut sürekli kayıplar yaşayarak özerk hale gelir. Bedenimin “benim” hale gelmesi için, onu, gövdemi ve özellikle bağırsaklarımı boydan boya kat eden kokuşmadan, ekşimeden, karışımlardan, değişimlerden ayrıymış gibi düşünmem gerekir. Kadın tam da cinsel nesne haline getirilmeye çalışıldığında, hiçbir zaman gerçekten nesne olmayacaktır; o, nesne öncesi arkaik tensel bir içkinlik, nesne-özne öncesi bir abject, kültürelin doğumundan bir atık, bir zillet durumudur Kristeva’ya göre. Modern sanatın öncüleri olarak kanona dâhil edilen erkek sanatçılar ise biteviye kadını cinselleştirme çabası içindedirler. Bakmanın cinsel politikası, modernist sanatın ve sanat tarihi uyarlamasının merkezinde yer alan bir politikadır. Bir erkek izleyiciyi varsayan bu geleneğin ardındaki toplumsal cinsiyete bağlı koşulları ayırt etmek istiyorsak, bu eserler için bir kadın izleyici ve kadın üretici hayal etmemizin yeterli olacağını belirtir Griselda Pollock:

“Bir kadın, bu tablolardan herhangi birinin önerdiği izleme konumuna kendisini nasıl yerleştirebilir? Bir kadına, Olympia’ya ya da garson kıza hayali olarak sahip olması önerilebilir mi ki bundan mahrum olma duygusunu yaşasın?”

Çıplaklığa Övgü: Nü ve Nazi Kampları

Yoksa çıplaklık cinsellikten ve her türlü erotik çağrışımdan yoksun mudur? Nüdistlerin vazettiği üzere çıplaklık ruhu merak ve düş gücünün ürünü olan tüm erotik düşüncelerden kurtarır mı? Cinselliğin, duygusal ve coşkusal bağlamlarda böyle bir koparılışının, insanın öz doğasına uygun olduğu Ortaçağ’da Özgür Tinin Kardeşleri’nden 20. yüzyılın kimi komünistlerine ve nüdistlerine, ilkel toplumlardan Kibbutz’lara dek hep propaganda edilir. 1879 yılında hekim Roderich Hellmann “Über Geschlechtsfreiheit” (Cinsel Özgürlük Üzerine) adlı kitabında, çıplaklık kültürünün uygulanması yoluyla çıplaktan duyulan korkunun kaldırılmasını önerir, kültür tarihinin ve etnolojinin “utanma duygusunun ve genel olarak cinsel yaşama günümüzde egemen olan görüşlerin sadece eğitimle edinildiklerini” yazar. Kibutzcular çıplaklığın ve cinselliğin kesinlikle -Yahudi-Hıristiyan-Müslüman geleneğin buyurduğu gibi- birbiriyle özünde bağlantılı olmadığını ve bu yüzden tarihsel ipoteklerden kurtulmuş insanların akıllarına hiçbir şey getirmeden, kendilerini birbirlerine çıplak gösterebileceklerini kanıtlamak isterler. Ortaçağdaki Adamitler çıplaklığın da cinsel birleşmenin de utanç duyulmadan, herkesin gözü önünde gerçekleştirilebileceğini savunurlar. Çünkü onlara göre tüm organlar eşittir, dudaklarla büyük dudaklar arasında hiçbir fark yoktur.

Norbert Elias’ın kimi varsayımlarıyla hesaplaştığı kitabı “Çıplaklık ve Utanç”ta H. P. Duerr, utanç duygusunun modernitenin bir sonucu değil, insanın özünde var olan bir duygu olduğunu, etnik ve coğrafi ayrım tanımadığını belirtir. Çıplaklık bir yerlerde serbestçe yaşanıyorsa, bu durum mutlaka estetize edilmiştir. Bedenin mahremiyet haritasını çıkaran, bedeni organlarına bölen bir beden stratejisinin karşısında, “tüm organların eşit olduğu” öğretisi vardır. Elias’a göre, ilkellerde ve Ortaçağ insanında utanç duygusunun olmayışının nedeni, içeri ve dışarı ayrımının bulunmayışıdır; böyle bir sosyal uzayda dışarıdan gözetleyen bakışa yer yoktur. Beden bu insanlar için tüm salgılarıyla, atıklarıyla, kokusuyla, uzantılarıyla bir bütünlüktür ve beden kesimlerinin ardına saklanacağı ayrıcalıklı mahremiyet alanları oluşmamıştır. Ancak Duerr Elias’ın bu iddiasına karşı çıkar. Bedenle hiç de saf ve bütünlüklü bir ilişki kuramamıştır Ortaçağ insanı. Bedenin bir bütün olarak tamamının ve çıplaklığının uyandırdığı utanç konusunda aynı çelişki, 1920’de ABD’de doğan ve herkesin eşit olduğu bir ortam yaratmayı hedefleyen nüdizm düşüncesinde de tekrarlanır. Çıplak sözcüğünden kaçınmak için iffetli ışık giysisi, “yalınbeden”, “tanrıgiysisi”, “yalınöz” gibi ifadelerin kullanıldığı yirmili yıllarda kimi nüdistler kendilerini “Işık Savaşçıları” olarak adlandırır. Ancak Amerikan evanjelizminin kök saldığı bu düşüncede çıplaklık asla doğallık olarak içselleştirilemeyip yüzeysel bir radikalizm görüntüsü olmaktan öteye gidemez. Duerr, 1930′larda bir gazetecinin nüdist kamplar hakkında söylediklerini aktarır:

“Nüdistlerin vücutları özgür, ama ruhları korsalar içinde. (…) Hepsi de yukarıya göğe bakarlar, asla aşağılara bakmazlar.”

2001 yılında Reuters’ın yayımladığı bir haber ise şöyledir: İki yıl boyunca, temizlikçi kisvesi altında çıplaklar kampında çalışıp master tezi hazırlayan antropolog Ellen Woodall uyarıyor:

“İnsanlar giysilerinden sıyrılınca, nüdizm felsefesinde söylendiği gibi kabuklarından kurtulmuyor. Bilakis, giyinik dünyada var olan tüm davranışlar çıplak dünyada da sürüyor. Örneğin kısa bir süre içinde grupçuklar oluşturan erkekler, kadınların kilolarıyla dalga geçiyor. Erkeklerin penis boyu da kadınlar arasında kıkırdaşma konusu…”

Cinsel birleşmenin zevk almaya değil, sadece üremeye hizmet etmesi gerektiğini düşünen nüdistler çıplaklığı, gözün cinselliğe karşı duyarsız hale gelmesi amacıyla destekleyerek bunu kendi amaçlarının aracı haline getirirler. Katı ve püriten cinsel kurallarla donatılan kimi Amerikan nüdist kamplarında “arzulu bakış” yasağı egemendir; bakışların erojen bölgelere kaymaması için gözler hep aşağıda tutulur. Geleneksel nüdistlerde bir kadının hanımefendilere “yakışmayacak şekilde” oturması ya da cinsel organlarını açarak sergilemesi şok etkisi yaratır. Bu çelişkiyi Baudrillard, sapkınların son kertede muhafazakârlıkta buluştuğu yönünde açıklar. Nüdistler gibi Naziler de çıplaklığın özünde aseksüel olduğu görüşündedirler nitekim. Hermann Wille’ye göre Ari çıplaklardan, çıplak bir bedenin şehvet uyandırdığı düşüncesinin “Almanlıkla ilgisi olmayan eski bir ahlâk anlayışı” olduğunu göstermeleri beklenir. Alman insanının çıplaklığa duyduğu derin özlemi pekiştirmekle adeta görevlendirilen belgesel yönetmeni Leni Riefenstahl, Güney Kordofan’daki Nubalar’ı fotoğraflayarak bu görüntüler üzerinden birçok Nasyonal Sosyalist’in çıplaklık mitosunu somutlaştırmaya çalışır. Bu mitosa göre çıplak beden kendinde erotizm dışıdır ve bu yüzden ayıp yüklü değildir; günah cennete ancak giysiler ve böylelikle giysileri çıkarılmış bedenle birlikte girmiştir. Çıplak beden sanattır, soyulmuş beden pornografi… Her ikisi de bir tür muhafazakârlık düşüncesinde birleşen nüdist ve nazi kampları kapatılmışların dünyasının pornografisini yansıtır. Orada beden en temel çıplaklığına indirgenmiştir çünkü kullanımı yoktur. Toplama kamplarında insanlara uygulanan işkence, bedenin yok edilmeden önce soyularak utandırılması ile gerçekleşir. “Pusudaki Ten”de Mehmet Ergüven’in belirttiği gibi toplama kampında çıplak beden, böylelikle önce sahibine yabancılaşan dayanılmaz bir acı kaynağına dönüşmüştür. Bedenin çıplaklık yoluyla utandırılarak ve aşağılanarak cezalandırılması, tarih boyunca uygulanan işkence yöntemleri arasında en çok kullanılanı… Ortaçağ’ın modern çağa göre belki de tek “aydınlık” yanı, en vahşi yöntemlerle acı verilen mahkûmu dahi utanç duyabileceği durumlara sokmadan, haysiyetini kırmadan “erdemle” kırbaçlaması…

Yazan: Hande Öğüt

[email protected]

KAYNAKÇA:

Çıplaklık ve Utanç; Uygarlaşma Sürecinin Miti, Hans Peter Duerr, Çev: Tarhan Onur, Dost Kitabevi, 1999

Mahremiyet; Uygarlaşma Sürecinin Miti-II, Hans Peter Duerr, Çev: Mustafa Tüzel, Dost Kitabevi, 2026

Uygarlık Süreci-II/Toplumun Değişimleri Bir Uygarlaşma Teorisi İçin Taslak, Norbert Elias, Çev: Erol Özbek, İletişim Yayınları, 2026

Açık Beden; Resimde Çapkınlık, Şiddet, Doğa ve Saplantı, Durmuş Akbulut, İstiklal Kitabevi, 2026

Koleksiyonculuk Serüveni Bir Mendille Başladı!

Cumhuriyet kuşağının ilk kadın öğretmenlerinden Nilüfer Damalı, hediye ettiği  ipek bir mendkştapoğlu Atom Damalı’nın koleksiyonculuk serüvenini ateşledi…

Nilüfer Damalı Eğitim Vakfı başkanı Atom Damalı, annesi adına kurduğu vakfın çalışmaları ve koleksiyonerciliği ile genç nesillere koleksiyonercilik bilincini aşılamayı hedefliyor.

Puldan sikkeye, resimden heykele kadar uzanan çeşitlilikte sahip olduğu koleksiyonlarının başlangıcı olan ipek mendil koleksiyonuna da hala devam etmektedir.

Annesinin hediye ettiği bir ipek mendille başlayan koleksiyonerliği, yıllar geçtikçe çeşitlenen Atom Damalı, annesi adına kurduğu Nilüfer Damalı Eğitim Vakfı’yla, sahip olduğu koleksiyonlarla ilgili hazırladığı özel eserlerle eğitime destek oluyor.

Nilüfer Damalı Eğitim Vakfı, koleksiyonculuk bilinci ile yayınladığı eserleriyle de gençler ve gelecek nesillere, tarih ve kültür çalışmalarının değerini aşılamaya çalışıyor.

Tüm Osmanlı sikkelerini tek bir kitap altında toplamayı amaçlayan ve 8 ciltten oluşacak “Osmanlı Sikkeleri Tarihi” adlı dev eserinin dışında, “Sosyal Yardım Pulları-Osmanlı ve Türkiye”, “150 Devlet 1500 Sultan-İslam Sikkeleri” ve “Sultan’ın Kermesi / Osmanlı-Girit Sorunu” gibi kitapların satışları ile öğrenci okutan Vakfın başkanı Atom Damalı; annesinin yaşarken yaptığı gibi gelecek nesillere geçmişlerini bilen insanlar yetiştirmenin vakfın en büyük amacı olduğunu belirtiyor.

Nilüfer Damalı

1910’da Osmanlı topraklarındaki Selanik yakınlarında bulunan Mitroviçe’de doğdu. Balkan savaşı sıralarında ailesi ile birlikte Anadolu’ya dönüp Sivas’a yerleşen Nilüfer Damalı, 1928’de Sivas Kız Muallim Mektebi’ni bitirdi.

Cumhuriyetin ilk dönemlerinde, dokuz yıl boyunca öğrenciler yetiştirdi. Nilüfer Damalı gençlerin eğitimi ve insanların aydınlanması için çalışmalarına vefat ettiği 1979 yılına kadar devam etti.

Ayrıntılı Bilgi İçin; Markaevi/0212 240 85 85

SanatLog Haber

sanatlog.com

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »