Av Mevsimi: Bir Polisiye Masalı

Yavuz Turgul’un 2010 yılında imzasını attığı, aynı zamanda kendi sinemasının sınırlarını zorlayan Av Mevsimi başlı başına zengin imajları ve metaforlarıyla son dönemin bana göre iyi filmlerinden. Turgul’un kendi sinemasına ait mecrayı bulup bulmadığı bilinmez ama kurgusal açıdan film bana Turgul sinemasının gelecekte de çok şey vaat edeceğini söylüyor.

Av Mevsimi, film noir izdüşümlerini silik olarak keşfedebileceğimiz bir film olmasına rağmen kara bir ‘’masal’’ olarak perdenin üzerine düşmektedir. Tümdengelim olarak kabul edeceğimiz cinayet filmlerinden pek de farklı olmayan filmin bana göre cinayet ve ölüm üzerinden çok güçlü imge ve yaratılan baskın kişilikleriyle bir erkek filmi. 

Filmimiz olay yerinde kesik bir elin bulunması ve bunun üzerine yürütülen soruşturma dâhilinde etkilenen yaşamları konu ediniyor. Bu açıdan baktığımızda el imgesi film boyunca sürekli tekrarlanan bir ritüel haline geliyor. David Lynch’in Mavi Kadife’si (Blue Velvet, 1986) gibi filmin başında bulunan vücuda ait bir parça-kulak- ve bunun sonrasında gelişen olaylar nasıl ki bilinçaltına teessür ediyorsa, aynı şekilde filmimiz bu el sayesinde mitsel bir sembol haline geliyor. Lynch’in filminde adeta hiçbir şeye ait olmayan kulak aynı zamanda işitsel bir imgeden, duyamayacağımız sesleri ve aynı zamanda bilinçle olan bağlantısını sağlayan bir köprü görevi görmektedir. Yakın dönemde çekilen Jee-Woon Kim’in Şeytanı Gördüm (Akmareul Boatda, 2009) filmi de aynı yöntemle çekilmiş diğer bir film. Bu filmde de sevgilisinin başını kesilmiş olarak bulan polis dedektifinin ve katilin arasındaki içsel hesaplaşmayı ve birbirini var eden iki kişiliğin mücadelesini anlatıyor. Turgul’un filmi de aslında Woon-Kim’in ya da Mann’in Büyük Hesaplaşma (Heat, 1995) filmindeki baskın iki karakter arasındaki hesaplaşmayı hissettiriyor. Özellikle avcı lakabıyla bilinen Ferman (Şener Şen) ve avlanmayı bir amaç edinmiş ünlü iş adamı Battal (Çetin Tekindor) arasındaki hesaplaşma filmin yarısından itibaren iki egonun çarpışmasına ve iki avcıdan kimin kimi avlayacağını yan bir tema olarak altını çiziyor.

Filmde özellikle ‘el’ imgesinin sıkça kullanılmış olduğundan bahsettik. El hatırlayacağımız üzere sanat ve edebiyat eserlerinde sıkça kullanılan bir imge. Macbeth’in işlediği cinayet sonrası ellerine bakıp tiradını söylemesi, ellerindeki kanın gitmediğini görmesi ellere yapılan bir vurgudur. Filmdeki diğer polis karakterlerinden Hasan (Okan Yalabık) film boyunca ellerine sinmiş ceset kokusunu silmekle uğraşır. Yeni tanıştığı nişanlısı ve çevresindeki insanların ellerinden çıkan kokuya olan tepkileri nazarımca gereksiz yere gösterilmiştir. Macbeth’in ellerindeki kanı yalnızca Macbeth görür, bu onun nasıl görmesi gerektiği ile ilgili halüsünatif bir imgedir. Ancak Hasan’ın elinden gitmeyen bu koku onun aynı zamanda bulaştığı polis dedektifliğinin ve bu mesleğin getirisini peşinden bırakmayacağını gösterir. Macbeth’in imajı görseldir ve bu nedenle yalnızca onun bakış açısını gösterir ki bu trajik olarak onun yalnızlığının derin bir yalnızlık olduğunu gösterir. Çünkü o görüntüyü kendisinden başka kimse görmez, bu onun aynı zamanda vicdani hesaplaşmasıdır ki olayı trajik bir element haline getiren de budur. Hasan’ın elindeki koku ise bulaştığı meslekle ilgilidir. Bu mesleğin getirdiği ve aslında diğer dedektif karakterlerinin de daha önce deneyimlediği ve yaşadığı bir kokudur. Etrafındaki insanların bu kokuyu algılaması Hasan’ın ve çevresindeki insanların tepkileri, karakterin yalnızlığını bir nebze de olsa hafifletiyor. Filmin sonlarına doğru göreceğimiz üzere açık bırakılan nokta da Hasan’ın mesleği bırakıp bırakmayacağı, daha doğrusu bırakamayacağı yönündeki sorudur.

Eller cinayet işlemede sıkça kullanılan bir uzuv değildir. Daha çok cinayet işlerken cinayet işlenen aracın tutulmasında ya da kavranmasında kullanılan bir iletken görevi görür. Hasan’ın elleri onun trajik bir karakter olmadığını gösterse de bilinç açısından eller üzerine yapmış olduğu antropolojik vurgu önemlidir. Bir kovalamaca sahnesi sırasında, arabanın içindeyken İdris (Cem Yılmaz) ile girdiği münakaşada kültürel açıdan ellerin ve hareketlerin bu minvalde altını çizer. Aynı şekilde Ferman’ın film boyunca kullandığı ‘bakış açınızı değiştirin’ cümlesinden sonra gösterdiği el hareketi yine bu uzva yapılan bir başka göndermedir. El konusunun ilkçağlardan beri kullanılan bir imge olduğunu söylemekte fayda var. Wagner’in operalarında, Rönesans tablolarında -ki her ne kadar bu döneme ait olmasa da Battal’ın evinde kadına ait bir tabloda açıkça göze çarpmaktadır. Eller bu anlamda filmin fetiş öğesi haline getirilir. 

Filmde incelenmesi gereken diğer yapı ise filmin masal olarak algılanabilecek bir alt metne sahip oluşudur. Özellikle Grimmvari kara film olarak ele almak faydalı olacaktır. Pamuk Prenses masalındaki karakterlere refere edilerek çizilen portrede, masalın adeta silik ve tek görevi Pamuk Prenses’in kalbini getirmek olan ‘Avcı’ hikâyesinin yeniden biçimlendirilişini görüyoruz. Turgul sanki bu masaldaki figürün arka planda kalmış olmasına içerlemiş gibi ana karakter olarak tanıtır. Avcı karakteri olan Battal, adeta masaldaki figür karakter olmasına içerlemiş gibi gerçek dünyada merhametsiz bir şekilde insanlardan intikamını almaya çalışır.

AV MEVSİMİ’NDE KADIN ARKETİPLERİ

Battal, masal dünyasında en nihayetinde kadının -cadının- mülkiyetinde olan ve ona hesap vermek zorunda kalan, bunun sonucunda da merhametine yenik düşerek kaybeden bir iyi olmaktan sıkılmış gibidir. Masal’ın ‘matriarchal’ yapısı ve kadınlar altında ezilen erkek karakterler özellikle ilksel bir kadın düzenine özlem mitine dönüşür. Bu dönüşüm daha çok kadın karakterlerin özelliklerine indirgenmektedir. Ve masal kadınların karakterlerine göre sürekli parçalanıp düzene girer. Bu mitsel çağrışımlar elbette Lilith ve Havva arketiplerine kadar götürmektedir bizleri.

Filmde ise masalın tersine çevrilişine tanık oluruz. Erkekler filme hâkim gibidir ancak yine onları yöneten ve hayatlarına biçim veren kadınların var olması bizleri şaşırtmayacaktır. Kara filmlerde görmeye aşina olduğumuz femme fatale imgesi adeta gölgeler evreninden gerçek dünyaya müdahale etmeye çalışır. İdris’in eşiyle olan ilişkisi, Hasan’ın hakeza nişanlısıyla olan ilişkisi, Batal’ın kızı ve eski karısı ile olan ilişkisi, Ferman’ın karısıyla ve ona hastalığından dolayı yardımsever kızla olan ilişkisi ayrı ayrı incelenmesi gereken diğer durumlardır. Ferman’ın özellikle karısıyla olan ilişkisi Turgul’un Şener Şen için biçtiği rollerin izdüşümüdür. Eşkıya (1996) filminde de, âşık olduğu kadın ve ona âşık olan kadınla olan birbirini beklemeleri ideal bir aşkı anlatır. Muhsin Bey (1987) filminde de hakeza benzer temaya sahip bir aşk ilişkisini görürüz. Ferman’ın ya da Şener Şen’in kadınları, diğer bir deyişle ataerkil özellikleri bir elbise gibi üzerinde taşıyan anne figürasyonu diğer bir kadın imajı olarak çizilir.

İdris’in ilişkisi ise çok daha farklıdır. Özellikle kültürel anlamda eşiyle olan anlaşmazlıklarına bir de işindeki olumsuzluklar eklenince eşinden ayrılmak zorunda kalır. Burada İdris iki dünya arasında gidip gelen bir karakterdir. Bir yandan geleneklerine bağlı kalmaya çalışırken diğer yandan modern dünyanın gereklerine uyum sağlamakta zorlanan ve bu yabancılaşmasını filmin sonunda ölerek ödeyen bir karakterdir. İdris’in kendi deyimiyle karısı onu terk ettikten sonra kaybedecek bir şeyi yoktur. Bana göre İdris günümüz erkek tipolojisinin iki akım arasında kalmış bocalayan ve aklı karışmış bir erkek tipolojisinin örneğidir. İdris bu sıkışmışlık duygusunu işine daha çok vakit ayırmaya çalışarak ortadan kaldırmaya çalışsa da, geleneğe olan tarafı ağır basar. Eski karısının erkeklerle olan ilişkilerine karışır ve bir gece eski karısını öldürmek için gittiği vakit duygusal bir zayıflık olarak onunla sevişir. Duygusal zayıflık diyorum çünkü bu olay karısı tarafından adeta kendisi bir hiç sayılarak söylenir. Bu aynı zamanda İdris’in çıldırma eşiğine gelmesine neden olur. Tıpkı ani çılgınlık esnasında karısının evine gitmesi gibi bu sefer Battal’ın evine gidip cinayet konusunda bildiklerini anlatmasını ister. Burada İdris’in psikanaliz açısından anneye karşı olan nefretinin babaya çevrilmiş olan halini görürüz. İdris annesiyle birlikte yaşamaktadır, annesi tıpkı Ferman’ın karısı gibi geleneklerine ve kültürüne bağlı bir anne rolünü oynar. Bu nedenle İdris’in geçmiş ile olan bağlantısını çizmek mümkündür. Annesine karşı olan içtepilerini karısına aktaran ve bundan dolayı karısından gördüğü ilgisiz (aslında annesinin ilgisizliği) davranışları bir baba figüründe aramaktadır. Ferman bu anlamda, İdris için adeta sığınacak bir baba figürüdür. Battal ise bu baba figürünün aynada ters yüz edilmiş diğer vekil babasıdır.

Hasan ise yeni bir ilişkiye başlamıştır ve sevdiği gerçek mesleği olan antropologluk yerine polis olmayı seçmiştir. Hasan da İdris gibi iki seçim arasında sıkışır. Hem işi hem de eşi arasında bir seçim yapmak zorundadır. Kayınpederi olacak adam ise oldukça zengin biridir. Hasan’a kendi elinin altında çalışması için öneride bulunur. Hasan doğal olarak kendi eline bulaşan kokudan kurtulmak için bu öneriyi kabul eder. Çünkü etrafındaki insanların özellikle kendisi için örnek teşkil edebilecek İdris’in yaşamı aslında Hasan’ın gelecekteki benidir. İdris ile bir gece oturup içtikleri vakit İdris’e kendi durumunu anlatır ancak İdris onu korkak olmakla suçlar. Çünkü İdris de kendi seçtiği yolun doğru bir yol olduğuna Hasan’ı inandırmaya çalışır. Hasan ise gelecekteki durumunu İdris’te gördüğü için -İdris bir ayna görevi görür- kararını kayınpederinin yanında çalışmaktan yana verir. Filmde aslında sembolik olarak erkek-kadın ilişkilerinin fragmenter yapılarını görürüz, bu açıdan Alfred Hitchcock’un evliliğe hazır olmayan karakteri Jeff (James Stewart, Rear Window, 1954) filmindeki benzeşimleri yakalamak mümkündür. Jeff karşı apartmanı dikizlerken aynı zamanda apartmanda yaşayan insanların farklı yaşam şekilleriyle birlikte mekânsal bir bağlaşım kurar. Ancak onun bu mekânsal zeminde kurmaya çalıştığı bağlantı aynı zamanda zamansaldır da. Çünkü Jeff’in karşı apartmanda gördüğü insanların yaşamı aynı zamanda onun gelecekte evlendiği zaman karşısına çıkacak olay örgülerini de verir. Hasan’ın durumu bu açıdan Jeff’e benzer. Bir sonraki atacağı adım onu İdris gibi ya da Ferman gibi yapacaktır, ya da kayınpederinin bir lokantasının başına geçip efendi-köle statüsünde çalışacaktır.

Filmde göreceğimiz üzere, masal diyarındaki güzelliklerin ve estetik unsurların esamisi okunmaz. Film tipik bir aşk ilişkisinin doğurduğu cinayet sonrasında bir organ bulma hikâyesine dönüşmektedir. Battal -avcı- kızının böbreğe olan ihtiyacını gidermek ve uygun dokulara sahip birini bulmak için birçok insanın hatta kendi emrinde çalıştırdığı işçiler de dâhil olmak üzere birçok kişinin doku örneklerini alır. Bu aynı zamanda Pamuk Prenses masalındaki gibi Pamuk Prenses’in kalbi yerine bir ceylanın kalbini cadıya götürmesi gibi eşdeğer bir kazanımdır. Öldürülen kızın ismi Pamuk ve kurtarılması gereken kızın ismi Ceylan’dır. Masalın tersyüz edilişi aynı şekilde devam eder. Masaldaki kalp, filmdeki böbreğe eşitlenir, her iki öyküde de bir organ çıkarılır ve uygunluğuna göre örgü şekillenir. Battal’ın kötü ve vicdansız bir karakter olduğunu belirtmiştik -bana göre tam tersine vicdanlı bir insandır. Ve masaldaki figürasyonun ve cadı tarafından cezalandırılmasının intikamını adeta gerçek dünyada almaktadır. Battal’ın iş adamlarına anlattığı bir öyküde babasıyla ava çıkmayı sevdiğini ve bir gün ceylan öldürdüğü sırada kendisini ceylanın gözlerine baktığı sırada ağladığını görmüştür. Babası bu manzara karşısında Battal’a tokat atmış ve onun bu zayıflığının bilenmemesi halinde avcı yerine bir av olacağını söylemiştir. Battal’ın hayat hikâyesi onu avcı olmaya, aynı zamanda merhametsiz biri olmaya yönlendirmiştir. Anaerkilite yerini burada ataerkiliteye bırakmıştır. Masaldaki cadı burada bir baba karakterine dönüşmüş olsa da, sonuç değişmez, avcı merhametinin bedelini ödemek zorundadır. Bu nedenle Battal’da merhamet ve zalimlik aynı şekilde görülür. Filmde masal örgüsünün diğer elemanları olan karşıt kutuplu ilişkiler aynı şekilde ele alınır. Örneğin Yeşilçam sinemasında gördüğümüz zengin-yoksul karşıtlığı burada tekrarlanır. Masalda sevdiğimiz tekerlemeli kafiyeli isimler burada da mevcuttur. Tıpkı Pamuk’un ağabeyleri Abbas ile Vakkas gibi.

Türk sinemasının belki de en basit alt metinlerinden birine sahip olan filmin -ki Türk sinemasında bu türden filmler pekâlâ çok az yapılmamaktadır- ele alınış ve kurgu açısından bir şeyler vaat ettiğini kabul etmek gerekir.

 Kusagami (Orhan Miçooğuları)

 kusagami@sanatlog.com