Akira Kurosawa’nın Kagemusha & Ran Filmleri Üzerine

28 Şubat 2009 Yazan:  
Kategori: Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

“İstediklerimize eriştiğimizde gönül rahatlığıyla bir sevinç duyamıyorsak hiçbir şey kazanılmamış, her şey yitirilmiş demektir. Yıkıp yok ederek yaşamaya çalışmaktansa, yok ettiğimiz şey olmak daha rahat olurdu.” Lady Macbeth (Macbeth, William Shakespeare)

Japonya’nın soylu imparatoru Akira Kurosawa’nın Kagemusha (1980, Gölge Samuray / Dublör) ve Ran (1985, Kaos) filmleri koşut olarak okunması mümkün olan iki başyapıt. Her iki başyapıt da, evrensel bir tema olan iktidar hırsını kalkış noktası alarak yozlaşmayı, sonu gelmez tutkuları ve bunun sonucunda baş gösteren tükenişi konu edinen en olgun yapıtlardan. Birbirlerini tamamlayan bir öze sahip olduklarını söyleyebiliriz; bu nedenle ayrı ayrı okuma yapmaya gerek duymuyorum.

Kagemusha’da, yönetici vasfına, kültürüne muktedir olmayan sıradan birinin bile iktidara geldiğinde, iktidarın gerekliliklerini öğrenip yönetselliğin işlevselliğini sağlayabileceğini ironik tonda tasvir eden Akira Kurosawa; Ran’da ise iktidarı elinde bulunduranların/iktidarı ele geçirmek isteyenlerin güç ve egemenlik savaşlarını yine ironik bir biçemle anlatıyor. Kagemusha ve Ran, iktidarın, kimlerin, hangi güç odaklarının elinde olursa olsun yozlaştırıcı, “baştan çıkarıcı” bir niteliğe haiz olduğunu belgeleyen iki büyük klasik.

Kagemusha

Kagemusha 2

Kagemusha’da da, Ran’da da başrolün aynı aktör (Tatsuya Nakadai) tarafından canlandırılması da bu yüzden olsa gerek. Kagemusha’da taklit kabiliyeti sayesinde iktidar sahibinin dublörü olan, onun gibi giyinip, onun gibi konuşan başfigür (Shingen Takeda/Kagemusha); Ran’da, topraklarını üç oğlu arasında paylaştıran, oğullarının kanlı egemenlik savaşlarının ortasında kalan birine (Lord Hidetora) dönüşüyor. Kagemusha’da, bir müddet sonra dublörlüğüne son verilip itilip kakılan, “dışarıda” bırakılan başfigür; Ran’da bu kez oğulları tarafından “iktidarın uzağında” tutulan, “dıştalanan” bir figüre evriliyor. Kagemusha’da, yapay da olsa, aslında olan bitenin “görgü tanığı”, iktidarın “suç ortağı” konumunda olan gölge-yönetici; Ran’da, iktidarının, gözlerinin önünde yıkılıp gidişine şahit olur.

İroniyi oluşturan, her iki yapıt için sağlam bir ortak nokta ise şu: Kagemusha’nın gölge-yöneticisi, sahte de olsa, iktidarının alaşağı edildiğini görünce kendisi de “yıkılır” ve yaşaması, varlığını idame ettirmesi için bir neden kalmaz. Ran’da, bizzat oğulları tarafından iktidardan uzağa fırlatılan kişi, tüm maddi ve manevi gücünü, varlığını, yaşamın anlamını yitirir. Her iki yapıtta da Kurosawa, bireyin, iktidar ile varolabildiğini, bireyi, iktidarı oluşturan ve fakat iktidarın şekillendirdiği birer ontolojik figür olarak gözlemlediğini apaçık beyan eder: Birey = iktidar = birey-iktidar.

RanRan 2

“İktidar her yerdedir.” Michel Foucault

İktidarın araçsal değil de, amaç olarak, hem bireyin mevcut düzenini, gücünü sürdürdüğü bir “sistem” olarak; hem de varlığı salt ona bağlı, varlığı salt onunla açıklanabilen bir “üstün-mevkii” olarak görünür kılar Kurosawa. Tüm bu vizyon, felsefi ve sosyolojik saptamalar içerir. Hülasa iktidar mekanizmasını hep bir mesafeli konum takınarak ironi yollu sorunsallaştır Kurosawa.

Aidiyetini, yaşamsallığını iktidarın hızına koşumlayan birey; iktidarı ele geçirdiğinde yine aidiyetini, yaşamsallığını korumak veya güçlendirmek için iktidarın terkisine biner. İktidar, gücün tamamlayıcısı değil, düpedüz varlık sebebi, sürdürücüsüdür. Kagemusha’da kişi, iktidar ve onun nesnesi “güç” olmadan bir hiçtir. Ran’da iktidarın dışına itilen kişi, yaşama hevesini, yaşama olan bağlılığını yitirir.

“…devlet; herkesin kendini yitirdiği yer, iyilerin ve kötülerin: devlet, herkesin ağır ağır kendi canına kıymasına ‘hayat’ denen yer.” Friedrich Nietzsche (Böyle Buyurdu Zerdüşt)

Ran 3

Her iki örnekte de iktidar, gerçekten sahip olunduğunda, gücün de somutlaştığı bir mekanizmadır. Fakat Kurosawa’nın ironik vizyonu burada bir kez daha devreye girer, girmelidir. Şöyle özetlenebilir bu da:

İktidara sahip olmak kadar, iktidardan uzaklaştırılmak da olasıdır.

İktidarı elinde bulunduranlar, sanıldığının aksine çok da yetkin, donanımlı kişiler değillerdir.

Herkesin doğasında yönetici olma tutkusu vardır.

Sonunda birey iktidara değil, iktidar bireye sahip olur.

İktidar sahibi, gün gelip de devran döndüğünde, “yok ettiği şey”e dönüşür.

Halkın gözünde “iktidar” değil, “iktidar miti” vardır. Bu mit bizzat iktidardaki bireylerce yaratılır.

Savaşların çoğu, halkın “doğrudan” taraf olmadığı, iktidardakilerin bireyselliklerinin ürünü olan bir sonuçtur.

Bu elbette daha da çoğullaştırılabilir; yine de bu kadarı bile günümüz gerçekliğine ışık tutabilecek ölçüde güçlü evrensel ipuçları barındırıyor.

Hakan Bilge 

hakanbilge@sanatlog.com 

Samurai Rebellion (1967; Masaki Kobayashi)

17 Şubat 2009 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Samurai Rebellion / Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu (Samuray İsyanı)

Samuraylar, uzak doğu kültürünün özellikle Japonya dendiği zaman akla gelen en önemli dövüş sanatlarını icra eden kişiler olarak bilinirler. Kimi zaman kendilerini bir derebeye teslim ederken, kimileri kılıçlarını başka efendilere kiralayan onurlu savaşçı topluluklarıdır. Kendi aralarında yazılı olmayan kurallarla birbirine bağlanmış, katı bir yaşam tarzına sahip, ruh ve bedenlerini uzak doğu felsefesiyle harmanlayıp disiplinel bir hayatı benimsemiş kılıç ustalarıdır kısaca.

Sinema tarihinin anti-süper kahraman toplulukları arasında kimi zaman yer edinmeye çalışmış, izleyicinin kendisini özdeşleştirme olanağını cömertçe karşılayan bir tür olarak karşımıza çıkar “samuray sineması”… Her ne kadar diğer türlere uzak duruyor gibi görünse de akrabalık bağları Amerikan ve İtalyan westernlerine dayanmaktadır. Andre Bazin’in Amerikan westernlerindeki anti-kahramanları, kovboyları, Fransız şovalyelerine benzetmesi, bu türlerin aslında birbirine ne kadar yakın olduğunun altını çizmesi, dolaylı olarak samuray sineması’nında bu türlerle olan ilişkisini yeterince açıklamaktadır.

Sinema tarihinde detaylı olarak incelediğimizde ise, samuray kültürünün biçimsel olarak westernlere, kültürel olarak ise Ortaçağ’daki şovalye kültürüne daha yakın olduğunu görürüz. Yine bunun temelinde yaşam tarzı, gelenekler, yaşama alanları, Ortaçağ Japonya’sındaki emperyalist düzen ile Ortaçağ Avrupa’sındaki derebeylik (feodalizm) sisteminin birbirine yakın olması, kimi zaman yaşanan siyasi boşluklardan yararlanan şovalye ile samurayların bu konuda şiddeti bir yaşam tarzı olarak benimsemeleri yatıyor. Aralarındaki bazı nüansları da ortaya koymak gerekirse şovalyelerin, siyasi iktidarı ele geçirip kendilerini derebey olarak ilan etmeleri, şatolarda yaşamaya başlayıp çevredeki halkları sömürmeye çalışmaları, buna karşın Samurayların kesinlikle bu konuda bir rekabete girmekten çok sadece kendi onurları ve varolan siyasi rejimi korumaya çalışmaları gösterilebilir.

Samuray kültürü başlı başına bir tez konusu. Bu nedenle bu konuyu başka platformlarda ayrıntılı olarak inceleme fırstatına nail oldukça bu konudaki fikirleri derinleştirebileceğiz.

Filmimizin yönetmeni Masaki Kobayashi, kendi ülkesinde bile az bilinen bir yönetmen olmasına rağmen, dünya sinemasına olan katkıları küçümsenmeyecek ölçüde değerlidir. Bir Yasujiro Ozu ya da Kenzi Mizoguchi kadar derin ve yalın dramalar yapmamıştır ya da Akira Kurosawa’nın samuray filmleri kadar epik, Shakespeare eserlerinden uyarlamalı samuray filmleri kadar sofistike değildir; ancak onun kullandığı sinema dili ve kamerası alışılmışın dışında stilize ve bir o kadar berraktır. Kamera kaydırmaları takdire şayan ölçüde gelişkin, seçtiği temalar ise birçok türün birleşiminden meydana gelmiştir. Kwaidan (1954, Hayalet Öyküsü) filmi ise buna verilecek en önemli örneklerden biridir. Samuray kültürünü, geleneksel Japon korku hikâyeleri ile bir araya getirip harmanlamıştır bu yapıtında. Ve bu açıdan türe birçok alt tür ve kimlik kazandırmıştır.

Samurai Rebellion filmi tipik Kobayashi filmografisinden payına düşeni fazlasıyla almıştır. Her ne kadar bir samuray filmi olarak görünse de merkeze kadını, kadının aile ve toplumdaki yerini, değerini, insan olmanın ve insani değerlere fazlasıyla ehemmiyet vermenin ölçüsünü oturtmuştur.

Hikâyemiz 1725 yılının Japonya’sında, bugün Tokyo adıyla bilinen Edo’da feodal bir beyliğin çatısı altında geçmektedir. Sasahara ailesi bu feodal beyliğin hizmetinde çalışan tipik bir Japon ailesidir. Ailenin reisi ise –ki kendisini birçok samuray filminde görmek mümkün– Toshiro Mifune’nin canlandırdığı İsabura Sasahara’dır. İsabura Sasahara emekliliğine yakın bir zamanda, oğlunu evlendirip,- torun sahibi olmak isteyen bir samuraydır. Oğlunu mutlu bir şekilde evlendirmek isteyen İsabura’nın hayalleri Handedan Beyi’nden gelen emirle yıkılır. Gelen emir, İsabura’nın oğlunun Hanedan Beyi’nin eski metresiyle hemen evlendirilmesi yönündedir. Metres’in Bey’e karşı hoşnutsuz davranışları kendisinin kaleden kovulmasına neden olmuştur.

“Emir demiri keser.”

İsabura bu emri uygulamamak için dirense de oğlu bu emri kabul eder. Ancak hikâye Sasahara ailesini merkez almaktan çıkmaya başlar ve eve dışarıdan gelen metresin yaşamına odaklanır. Zorla feodal beyi ile evlendirilen metres İchi (Yôko Tsukasa), hem kendi hem de temsil etmiş olduğu “kadın” portresini üzerinde kederli bir şekilde taşır. Kendisi sadece soyun devamının sağlanması için bir kapatma olarak kaleye alınmış ve istenilen varisin doğumundan sonra atılmıştır.

Nietzsche’nin dediği gibi “Namus bazılarında erdemdir, fakat birçokları için ise bir yüktür.’’ İchi erdem olarak sakladığı kadınlığını ve namusunu artık bir yük olarak Sasahara ailesine getirmiş, bunun karşlığı olarak da bu ailede namusunu tekrar bir erdem olarak kazanmıştır.

Hanedanlığın aileye zorla dayatmış olduğu evililik, hanedanlıkta varisin ölmesi ve İchi’nin tekrardan kaleye geri gönderilmesi için yeniden emir çıkarılması, aile onurunun zedelenmesine yol açar. Ancak aile reisi İsabura Sasahara (Toshiro Mifune) ve İchi’nin kocası bu şekilde dayatılan emirlerden usanmış ve hanedanlığı karşılarına almak pahasına da olsa bu emri reddetmişlerdir.

Toshiro Mifune’nin -her ne kadar Kurosawa ile yolları ayrılmış olsa da- filmin geneline hâkim olan karakter oyunculuğu görülmeye değer. Ayrıca yönetmenin diğer gözde oyuncusu olan Tatsuya Nakadai’nin davudi sesini dinlemek için bile izlenebilecek türden bir başyapıt.

Masaki Kobayashi’nin filmografisi dikkatle incelendiği zaman bu türün merkezine özellikle aile ve aile konularını yerleştirdiğini görebiliriz. Özellikle Seppuku (1962, Harakiri) filmi bu açıdan görülmesi gereken bir diğer Kobayashi filmidir. Samuray ilkeleri ile çatışan hümanizmanın, toplumun, ailenin ve bireyin toplum içerisindeki değeri ve öneminin nasıl bir süzgeçten geçirildiğine tanıklık etmek mümkündür.

Yazan: Kusagami