Yeşilçam’da Kopan İstismar Furyaları

Türk sinemasında istismardan söz edince çoğumuzun ve özellikle belli bir kuşağın aklına seks filmleri furyası gelir. Oysaki Türk sinemasının tarihsel gelişim serüvenine baktığımızda sadece cinsellik sömürülmez; gözyaşı, masal, aksiyon, çocuk, kovboy, tarih, güldürü, arabesk, inanç… Ne varsa sömürülmüştür.

İstismar ya da furya filmlerinin genel karakteri, dar bütçeli ve ticari eğilimli filmler olmalarıdır. Bu tarz filmler, genel olarak Hollywood sinemasında kopan furyaları taklit etmiş ya da bizdeki eğilimleri izlemişlerdir. Birçoğu çöp film olan furya filmler ve sakız senaryolar önce seyirciyi duygusal –hatta parasal- olarak sömürmüş, sonra da bıktırıp sinemadan uzaklaştırmıştır. 

      Şimdi bu çizdiğimiz genel çerçeveden özele geçip dönem dönem kopan furyaların bazılarından söz edelim.

      1960’lı yıllarda, Kore savaşı ve kırsal alan (köy) filmleri yeterince istismar edilip tüketildikten sonra sıra küçük yıldız Zeynep Değirmencioğlu’nun canlandırdığı “Ayşecik” karakteriyle özdeşleşmiş çocuk filmlerine gelir. İşte birkaç örnek: Ayşecik (Memduh Ün, 1960); Ayşecik Şeytan Çekici (Atıf Yılmaz, 1960); Ayşecik Yavru Melek (Osman F. Seden, 1962); Ayşecik Ateş Parçası (Hulki Saner, 1962); Ayşecik Fakir Prenses (Ertem Göreç, 1963); Ayşecik Canımın İçi (Hulki Saner, 1963); Ayşecik Çıtı Pıtı Kız (Hulki Saner, 1964); Ayşecik Cimcime Hanım (Hulki Saner, 1964); Ayşecik Boş Beşik (Hulki Saner, 1965); Ayşecik Canım Annem (Aram Gülyüz, 1967); Ayşecik Yuvanın Bekçileri (Aram Gülyüz, 1969); Ayşecik Sana Tapıyorum (Aram Gülyüz, 1970); Ayşecik Bahar Çiçeği (Aram Gülyüz, 1971); Ayşecik ve Sihirli Cüceler Rüyalar Ülkesinde (Tunç Başaran, 1971)… [1]  Liste uzayıp gidiyor, biz daha Ömercik ve Sezercik’ten söz etmedik: Ömercik Babasının Oğlu (Aram Gülyüz, 1969); Sezercik Aslan Parçası (Memduh Ün, 1972).

       1982 yılında, başrolünü Cüneyt Arkın’ın oynadığı Çetin İnanç’ın kült filmi Dünyayı Kurtaran Adam filmiyle en iyi örneğini alan “fantastik” türü; 60’lı yılların sonuyla 70’li yılların başında Kızıl Maske, Sihirbaz Mandrake, Süpermen, Killing, Zagor, Kaptan Swing gibi çizgi roman kahramanları uyarlanarak sömürülmeye çalışılmış, ama seyirci tarafından pek rağbet görmemiştir.  

       Yine 60’lı yıllarda karşımıza, Sezer Sezin’in oynadığı Şoför Nebahat (Metin Erksan, 1960) filmindeki gibi argo konuşan ve erkek tavırlı kadınların oynadığı filmler furyası çıkar:  Şoför Nebahat ve Kızı (Süreyya Duru, 1964); Şoför Nebahat Bizde Kabahat (Süreyya Duru, 1965).

       60’lı yılların ortalarında Batı sinemasından sonra bizde de, biraz eğreti kalmakla birlikte, yerli western filmleri furyası kopar. İşte birkaç örnek: Ringo Kit (Zafer Davutoğlu, 1967); Çifte Tabancalı Damat (O. Nuri Ergün, 1967); Cango Ölüm Süvarisi (Remzi Jöntürk, 1967); Bir Çuval Para (Yücel Uçanoğlu, 1970); Çeko (Çetin İnanç, 1970); Kızgın Yabancı (Yavuz Figenli, 1971); Zapata (Melih Gülgen, 1971); Hey Amigo Santana (Nuri Akıncı, 1971); Hey Amigo Beş Mezar (Nuri Akıncı, 1971); Batıdan Gelen Adam (Savaş Eşici, 1971); Cilalı İbo Teksas Fatihi (Osman F.Seden, 1971); Bir Kurşuna Bir Ölü (Mehmet Aslan, 1971); Şafakta Silah Sesleri (Semih Evin, 1971); Belalılar Şehri (Ahmet Sert, 1972); Son Düello (Nuri Akıncı, 1972); Küçük Kovboy (Guido Zurli, 1973)… [2]

      Yine aynı dönemlerde masal furyası da kopar. Ancak bu sefer furyanın kopuş nedeni biraz farklıdır. Türk sineması, sinema salonlarını dolduran seyircinin taleplerini karşılayamamakta ve konu/kaynak sıkıntısı çekmektedir. Tam da bu noktada yerli ve yabancı kaynaklar peş peşe kullanılır: Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler (Ertem Göreç, 1970); Alaaddin’in Lambası (Natuk Baytan, 1971); Altın Prens Devler Ülkesinde (Muharrem Gürses, 1971); Binbir Gece Masalları (Ertem Göreç, 1971); Bir Varmış Bir Yokmuş (Sırrı Gültekin, 1971); Keloğlan (Süreyya Duru, 1971); Keloğlan Aramızda (Sırrı Gültekin, 1971); Keloğlan ve Yedi Cüceler (Semih Evin, 1971); Sinderella Kül Kedisi (Süreyya Duru, 1971); Şehzade Sinbad Kaf Dağında (Muharrem Gürses, 1971)… [3] Bir yılda bu kadar yoğun istismar, sadece bize özgü bir başarı (!) olsa gerek…

        Derken 70’li yılların başlarında o en çok tartışılan/sevilen furya gelir: seks filmleri furyası… Türk sinemasındaki seks furyası, cinselliği sadece mastürbasyon düzeyinde yaşayan bir seyirci hedef kitlesinin, ticari zekâya fazlasıyla sahip yapımcılar tarafından keşfedilmesiyle açıklanacak bir olgu değildir. Bu furyanın patlamasında, film şirketlerinin yapım, dağıtım ve gösterim ağıyla ilgili yaşadıkları ekonomik sorunların yanında, televizyonun gündelik hayata daha fazla girerek aile seyircisini sinemadan çekmesi rol oynar. Bu furyanın, Behçet Nacar’ın oynadığı Parçala Behçet (Melih Gülgen, 1972) filminin iş yapmasıyla başladığı söylense de, kökleri daha eskilere hatta İtalyan seks avantür filmlerine kadar gider. İşte size seks filmlerinden birkaç örnek: Ah Deme Oh De (Nazmi Özer, 1974); Tak Fişi Bitir İşi (Ülkü Erakalın, 1974); Zımbala Behçet (Yavuz Figenli, 1975); Civciv Çıkacak Kuş Çıkacak (Nazmi Özer, 1975); Hababam Git Hababam Gel (Aram Gülyüz, 1975); Hasan Almaz Basan Alır (Aram Gülyüz, 1975); Tokmak Nuri (Yılmaz Atadeniz, 1975); Şehvet Kurbanı Şevket (Sırrı Gültekin, 1975); Vur Davula Tokmağı (Aram Gülyüz, 1975); Muz Sever misiniz? (Oksal Pekmezoğlu, 1975); Kokla Beni Melahat (Temel Gürsu, 1975); Amigo Hüsnü (Arif Kibar, 1975); Şeftalisi Bala Benziyor (Birsen Kaya, 1975); İşte Kapı İşte Sapı (Yavuz Figenli, 1975); Çukulata Tarlası (Günay Kosova, 1975); Çalkala Yavrum Çalkala (Ülkü Erakalın, 1975); Dam Budalası (Yavuz Figenli, 1975); Beş Dakikada Beşiktaş (Aram Gülyüz, 1976); Kayıkçının Küreği (Çetin İnanç, 1976); Fırçana Bayıldım Boyacı (Ülkü Erakalın, 1978); Astronot Fehmi (Naki Yurter, 1978); Öttür Kuşu Ömer (Yücel Uçanoğlu, 1979); Kasımpaşalı Emmanuel (Sırrı Gültekin, 1979); Öyle Bir Kadın ki (Naki Yurter, 1979)…

       Seks furyasının özellikle Necmettin Erbakan’ın Milli Selamet Partisi’nin de koalisyon ortağı olduğu Milliyetçi Cephe Hükümeti (1975- 1977) zamanında azmış olması, ibret verici bir manzara olsa gerek… 1980 Askeri Darbesiyle birlikte seks furyası da sona erdi; birçok porno oyuncusu ve yönetmen tutuklandı, seks filmlerini oynatan sinema salonları basıldı/ kapatıldı. Giovanni Scognamillo’nun yorumuyla “Furya’nın kesilebilmesi için 12 Eylül’ü beklemek gerekiyor. Ama 12 Eylül’e gelindiğinde Yeşilçam’da sık sık olduğu gibi furya zaten kendiliğinden tükenmiştir ve yerini yine varoşların desteklediği arabesk’e bırakmıştır.” [4]

       Elbette bu yazının sınırları içinde birçok furyayı atlamak zorunda kaldık. Özellikle 70’li yıllarda seks furyasıyla paralel giden, ama arada bir yolları kesişen tarihsel macera filmleri ve yine 1974 Kıbrıs Barış Harekâtı’yla birlikte patlayan, Hollywood’un Vietnam filmlerinin kötü bir kopyası olmaktan öte gidemeyen Kıbrıs filmleri… Örneğin Cüneyt Arkın’ın canlandırdığı Malkoçoğlu, Battal Gazi ve Hacı Murat karakterlerini bir kenara bırakır sadece Kara Murat serisini alırsak: Kara Murat Fatih’in Fedaisi (Natuk Baytan, 1972); Kara Murat Fatih’in Fermanı (Natuk Baytan, 1973); Kara Murat Kardeş Kanı (Natuk Baytan, 1974); Kara Murat Kara Şövalye’ye Karşı (Natuk Baytan, 1975); Kara Murat Şeyh Gaffar’a Karşı (Natuk Baytan, 1976); Kara Murat Denizler Hâkimi (Natuk Baytan, 1977); Kara Murat Devler Savaşıyor (Natuk Baytan, 1978)… [5]

      Yine aynı dönemde Burak Sezgin’in yarattığı çizgi roman karakteri “Tarkan”, Kartal Tibet kullanılarak beş bölüm halinde istismar edilir. Tarkan (Tunç Başaran, 1969); Tarkan Gümüş Eyer (Mehmet Aslan, 1970); Tarkan Viking Kanı (Mehmet Aslan, 1971); Tarkan Altın Madalyon (Mehmet Aslan, 1972); Tarkan Kolsuz Kahramana Karşı (Mehmet Aslan, 1973)…

       Tekrar 12 Eylül’e dönecek olursak, 12 Eylül sonrasında özellikle kimlik bunalımlarını işleyen “bunalım” filmleri patlak verse de kalıcı olan arabesk filmleri furyası olur. Seks filmlerinin antitezini oluşturan ve Yeşilçam sinemasının geleneksel klişelerinden beslenen arabesk filmleri furyası, daha çok gözyaşını sömürüyordu. “Gözyaşı” sömürüsü, Türk sineması için sonun başlangıcı oldu ve ardından hızla çöküşe geçti. Türk sinemasını durma noktasına getiren bu çöküş, 90’lı yılların ikinci yarısına kadar sürdü. Dibi gören Türk sineması ancak Eşkıya (Yavuz Turgul, 1996) ve Ağır Roman (Mustafa Altıoklar, 1997) gibi Rönesans filmleriyle ayağa kalkabildi. Arabesk furyasını, sadece çıkış yılı olan 1980 yılını baz alarak örnekleyelim:

       Orhan Gencebay’ın oynadıkları: Ben Topraktan Bir Canım (Osman F. Seden, 1980); Kır Gönlünün Zincirini (Şerif Gören, 1980); Yarabbim (Temel Gürsu,1980).

        İbrahim Tatlıses’in oynadıkları: Ayrılık Kolay Değil (Temel Gürsu, 1980); Çile (Remzi Jöntürk,1980).

         Ferdi Tayfur’un oynadıkları: Boynu Bükük (Temel Gürsu, 1980); Durdurun Dünyayı (Osman F. Seden, 1980); Huzurum Kalmadı (Natuk Baytan, 1980)…

         Müslüm Gürses’in oynadıkları: Bağrıyanık (Yücel Uçanoğlu, 1980); Kul Sevdası (Melih Gülgen, 1980)

         Ercan Turgut’un oynadığı: Perişanım (Temel Gürsu, 1980).

         Gökhan Güney’in oynadığı: Sevgi Dünyası (Kartal Tibet, 1980)…[6]

         Daha Küçük Ceylan’dan ve filmlerine Nuri Alço’nun büyük “katkı” sunduğu Küçük Emrah’ın filmlerinden bahsedemedik…

         Küçük Emrah’ın oynadığı ilk birkaç film: Acıların Çocuğu (Ümit Efekan, 1985); Boynu Bükükler (Ümit Efekan, 1985); Ayrılamam (Temel Gürsu, 1986)…

         Küçük Ceylan’ın “küçüklük” yıllarında oynadığı iki film ise: Yuvasızlar (Temel Gürsu, 1987); Annem (Temel Gürsu, 1987) olarak kayıtlara geçer.

        Her filme furya film gözüyle bakmak, Türk sinemasına yapılmış büyük bir haksızlıktır. Sinema elbette, belli bir estetik değere ulaşmak için gözyaşı, çocuk ve cinsellik dâhil her konuyu işler, ama sömürmez…

Osman Akyol

      osmanakyol72@hotmail.com     

[1] Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2003

[2] A.g.e.

[3] A.g.e.

[4] Giovanni Scognamillo, Erotik Türk Sineması, s.145, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2000

[5] Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2003

[6] A.g.e.

Seks ve Cinayet

Başlarken…

Yeşilçam’ın janr sinemasında uzmanlaşmış yönetmenlerinden Mehmet Aslan’ın Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet (1972) filminin ismini ilk işittiğimde kahkahalarla güldüğümü iyi anımsıyorum. Öyle pek üstünde durmamış ve hemen unutmuştum. Gel zaman git zaman Beyoğlu’nda bir evde ilk izlediğimden bu yana da üstünden epey geçmiş, ben yine en ufak ilgi göstermemiştim… Geçen ay yeniden izledim bu filmi… Ve üstüne birçok Giallo… Neyse. Aşağıda okuyacağınız metin, İtalyan thriller / korku sinemasında “kişisel” bir gezintidir aslında ve yolu oradan Yeşilçam’a sapmaktadır. Herkese iyi okumalar…

 

İtalyan Giallo Sineması

Sergio Martino’nun Giallo’su Lo strano vizio della Signora Wardh (1971, The Strange Vice of Mrs. Wardh / Bayan Wardh’ın Garip Ahlak Bozukluğu) Sigmund Freud hazretlerinin;

“The very fact that the commandment says ‘do not kill’ makes us aware and convinced that we are descended from an unbroken chain of generations of assassins for whom the love of murderwas in their blood, as it is perhaps in ours too.”

sözleriyle açılıp, referansını Tevrat’daki “10 Emir” düsturunun “Öldürmeyeceksin!” emrine yayarak metafizik bağlantısını da ortaya koyuyordu. Freud’un tümcesini;

“‘Öldürme!’ emri bizim cinayet aşkı kanlarında olan katiller neslinin kırılmamış bir zincirinden geldiğimiz konusunda bizi haberdar ve ikna ediyor; bu gerçeğin ta kendisi çünkü bu belkide bizim içimizde.”

şeklinde çeviriyorum… Hazret haklı değil mi?

Sergio Martino’nun söz konusu filmini anıştırma nedenim şu: Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet, adını zikrettiğim İtalyan Giallo’sunun serbest bir uyarlaması. Serbest dediysek, konunun bütününe, belli başlı temalara büyük ölçüde sadık bir uyarlama. Farklılıklar hususunda şöyle değişik bir yol izlenmiş: İlk filmde ormanda biçilen sarışın, Yeşilçam varyasyonunda, Eva Bender’in canlandırdığı “femme fatale” karakterine büründürülmüş. Ne menem bir “oyuncu” olduğu sonradan anlaşılan çapkın sevgili modeli ise Yeşilçam uyarlamasında, klasik “mutlu son” havasının daha da pekiştirilmesi düşüncesi ile jönümüz Kadir İnanır’a teslim edilmiş. Oya’dan sonra (Eva Bender) havalanıp Mine’ye (Meral Zeren) konan “işçi arı” bu çiçekten de bal almasını başarıyor. Ama elbette ilk filmde seksin Edwige Fenech (Fenech ile daha başka filmleri de var Martino’nun. Bu güzel kadın cömertçe soyunuyor. Sahnede her belirişi, benim Sevda Ferdağ’ı her görüşümde aklımın başımdan gitmesi gibi. Fenech’i ne kadar seviyorsam, Ferdağ’ı daha çok seviyorum. Bu gereksiz ayrıntıyı da burada verip parantezi kapıyorum sevgili okuyucu…) üzerinden verilen dozajı daha fazla. Giallo ve seks ayrılmaz ikili olarak thriller janrının da vazgeçilmez elemanlarından biri bildiğiniz gibi.

Korku filmlerinde ise cinsellik zaten olmazsa olmaz bir sinemasal kural olarak beliriyor. Ama elbette her filmde sevişenler ölmese de çoğu kadın ya da erkek cezalandırılıyor bu minvalde. Psycho’da (1960, Sapık) “yasak ilişki”nin kadın figürü Marion (Janet Leigh), Norman Bates’in (Anthony Perkins) bıçağının sivri tarafları ile tanışıyordu örneğin… Bu filmden sonra da ortajen kodlar hem B filmlerinde, hem 70’lerin istismar sinemasında, hem de A sınıfı thriller ve korku filmlerinde tekrar tekrar sınandı, taklit edildi, saygı duruşunda bulunuldu… Günümüzde de durum aynıyla sabit keza. Biz bu bağlamda Dario Argento’ya bir selam çakalım, gerisinin pek önemi yok. Zira Argento filmlerinde zavallı kadınların hoyratça hırpalandığını, etlerinin kesilip doğrandığını, tecavüz edildiklerini hanidir biliyor, izliyoruz. Suspiria’daki (1977) masum collage girl’leri anımsayın yeter…

Dario Argento da çağdaşları Sergio Martino, gore yönetmeni Lucio Fulci ve öncü Mario Bava gibi, tüyler ürpertici yamyam filmleri de çeken akıl sağlığından kuşku duyduğum Umberto Lenzi gibi, biraz daha kıyıda duran Pupi Avati gibi Giallo denilince akla ilk gelen isimlerden. Bu altı marjinal İtalyan, yazıp çizen, prodüksiyon sorunları ile ilgilenen yönetmenler olarak aslında bize korku janrındaki “bağımsız” çalışma misyonunu da anımsatıyorlar. George A. Romero da tarih sahnesine çıktığından beri “bağımsız” işler yapma peşinde ve Hollywood sistemi ile hiçbir ciddi bağı olmamış bir sinemacı. O da çağdaşları adını andığımız İtalyan yönetmenler gibi yazıp çekiyor filmlerini. Hatta yapımcılığını üstleniyor. Film sektörünün başka aşamalarında da (kurgu vb.) söz sahibi rolünü üstleniyor. Bunayıp da hanidir kendini tekrar etmeye başladı, o ayrı mevzuu…

İngilizce kaynaklar dahil birçok yerde, Mario Bava’nın 1963’te çektiği Valentina Cortese’li La ragazza che sapeva troppo / The Girl Who Knew Too Much (Çok Şey Bilen Kız; Hitchcock’a bir saygı duruşuydu bu; fakat Hitch’in anladığı anlamdaki “suspense” duygusundan çok uzak bir filmdir.) adlı filmiyle Giallo’nun prototipini oluşturduğunu okuyorum. Yanlış bir kanıdır bu. Bu film, film noir’ın stil araçlarından beslenen, temelde ise Whodunit [“katil kim?” sorusu ortaya atılır ve olaylar gelişir…] anlayışına sadık kalan bir suspense denemesidir. Denemesidir diyorum; çünkü finalde açığa kavuşan düğüm, sinema ile edebiyatın tebdil ettiği bir duruma işaret eder. Halbuki Hitchcock hiçbir filminde buna tenezzül etmez. Argento dahil birçok yönetmenin isminin önünde Hitchcock’un yer alması gerçekten acıklı bir durumdur. (Bu konuya şuradadeğinmiştim daha evvel…) “İtalyan Hitchcock Argento” yakıştırması bile pek mantıklı değildir… Kaldı ki Bava, La ragazza che sapeva troppo’da görsel olarak (Geniş Roma meydanlarının dekor olarak kullanılması, stilize bir ışık-gölge çalışmasını ihtiva etmesi vb.) 40’lı ve 50’li yılların klasik Hollywood noir’larına yaklaşan bir dil tutturmasına karşılık filmin bütünü düşünüldüğünde çok da başarılı bir iş çıkaramamıştır. Dediğim gibi, bunun sebebi, “katil kim?” olgusuna saplanması ve finalde bütün düğümü birincil ağızdan çözüme kavuşturmasıdır. Sorarlar adama: Film mi izliyoruz, roman mı okuyoruz? Maalesef Bava, romancılığa soyunmuştur. Yine de Sezar’ın hakkı Sezar’a! Çok Şey Bilen Kız, kimi açılardan iyi bir filmdir…

Gelelim Giallo imajlarına…

Giallo Sinemasının Elementleri & Giallo Yönetmenleri

Yukarıda adını andığımız tanınmış Giallo yönetmenlerinin ortak özelliklerine baktığımızda karakteristik olarak şöyle bir genellemeye ulaşabiliriz:

İtalyan Giallo filmlerinde henüz jenerikten başlayarak derin bir müzik tutkusunun izleri sürülebilir. Ortajen olarak hayli önemli bir müzik (Klasik müziğin büyük ustaları Verdi’ler, Vivaldi’ler, Paganini’ler, Puccini’ler…) geçmişine sahip İtalya’da yönetmenlerin opera sanatının inceliklerinden de faydalandıklarını görüyoruz. Kısaca, müziksiz bir Giallo filmi düşünmek neredeyse imkansızdır. Hatta müziğin abartılı ölçülerde kullanılışına bile tanık oluruz. Argento’nun Jennifer Connelly, Daria Nicolodi ve Donald Pleasence’i başrolde oynattığı 1985 yapımı Phenomena adlı filmi bunun somut kanıtlarından biridir. Bu filmde uyurgezer Jennifer Corvino’nun (Jennifer Connelly) gece yürüyüşlerine abartılı rock soundları eşlik etmektedir. Bava’nın Sei donne per l’assassino’su (1964, Blood and Black Lace) yine henüz klas jeneriğinden (mankenler ve filmin oyuncuları aynı karelerde buluşurlar) başlayarak filmin bütününe yayılan hoş tınılarla bezeli bir filmdir. Yine bir orta karar Bava filmi Reazione a catena’da (1971, Kanlı Körfez) bile müzikler, göreceli olarak filme gölge düşürecek denli güçlüdür… Filmlerini sadece yönetmeyen, senaryo yazımına katılan, prodüksiyon sorunları ile ilgilenen, (Mario Bava meslekten yetiştiği için bazı filmlerinin görüntü yönetimini de üstlenmiştir.) bu İtalyan ustaların müzik konusunda da ince eleyip sık dokudukları kesindir.

Giallo filmleri titiz bir bakış açısının ürünüdür ve dolayısıyla bu filmlerde gösterişli dekorlar bulunur, canlı bir renk kullanımı söz konusudur; ilginç ve abartılı / gösterişli kamera açıları da teknik detaylar arasındadır. Ustaca planlanmış travelling, deep focus, geniş açı ve zoom’lar çoğunlukla belirli bir ruh durumunun yansıtılması maksatlı, izolasyonu vurgulamak ve thriller imajını görünür kılmak için devreye girerler… Lo strano vizio della Signora Wardh’da ağaca yerleştirilen sabit kamera (ormandaki cinayetin ardından gelen sekans), Mario Bava’nın Reazione a catena’sında katil tarafından takip edilen genç kurbanı kameranın her izleyişi veya Terror at the Opera’da bizzat opera salonundaki baş döndürücü kamera hareketleri (ki kuşların gözünden çekim yapılır bu sahnede) örnek olarak verilebilir. Gerek Martino, gerek Bava ve gerekse de Argento sinemasal olarak akılda kalıcı planlar yaratmakta usta yönetmenlerdir.

Tıpkı müzik gibi şiddet hususunda da Giallo filmleri ölçüyü kaçırmıştır ki Giallo üslubunun (“Janr” demiyorum, dikkat ediniz. Giallo bir tarz, filmsel bir yaklaşım biçimidir. Aynı durum “Film noir” üslubu için de geçerlidir. “Film noir” da bir janr değildir; bilakis bilimkurgudan polisiyeye, gangster filmlerinden korku filmlerine değin birçok janrda uygulanan bir yaklaşım biçimidir, sinemasal bir tarzdır. Bu konuya “noir” bahsinde yazar arkadaşlarımla birlikte şurada değinmiştik.) önde gelen temsilcisi Dario Argento “kadın düşmanı” olarak anılagelmiştir. Gerçekten de birçok filminde soğukkanlı seri katil, genç kızları büyük bir iştahla kesip biçer, türlü işkenceler eder. Sadizmin doruk noktasıdır bu. Terror at the Opera’da, genç kızın göz çukuruna iğneler tutturarak vahşi cinayetlerini ona zorla izlettiren sadist bir seri katil vardır örneğin. Kamera göz hizasından çekimler yaparak özdeşleşim politikalarını tartışmalı bir biçimde pratize eder.

La sindrome di Stendhal’de (1996, Stendhal Sendromu), Non ho sonno’da (2001, Uykusuz), Inferno’da (1980, Cehennem), noir bağlaşıklıkları da bulunan başarılı ilk uzun metrajı L’uccello dalle piume di cristallo (1970, The Bird with the Crystal Plumage – Kristal Tüylü Kuş) ve Il gatto a nove code’da (1971, The Cat o’ Nine Tails), Tenebre’de (1982, Ölümün Sesi) ya da Hitchcock filmlerine (Psycho, The Birds) göndermelerle dolu filmi Profondo rosso’da (1975, Deep Red – Derin Kırmızı) buna benzer birçok irrite edici, aşırı şiddet içeren kanlı sahneler vardır. Argento son filmi Gaillo’da (2009) içinde bulunduğu akıma saygı duruşunda bulunursa da klişelerden mürekkep bu film oldukça başarısızdır ve yönetmenin kendini tekrarladığının da bir göstergesidir.

Lucio Fulci’nin (Bu yönetmenin birçok filmi tiksindirici görsel efektlerle donatılmış bir sinemasal bataklıktır adeta. Beyin ve bağırsakların ekrandan taştığı Paura nella città dei morti viventi [1980, City of the Living Dead / Ölüler Şehri] dahil.), Florinda Bolkan’ı (içimizi gıcıklayan başka bir güzel daha!) başrolde oynattığı Non si sevizia un paperino (1972, Don’t Torture a Duckling / Linç) adlı filminde bakmak için iki kere düşündüğümüz vahşi çocuk cinayetleri, Sergio Martino’nun I corpi presentano tracce di violenza carnale’sindeki (1973, Torso) göz çıkarma sekansları, Pupi Avati’nin La casa dalle finestre che ridono’sundaki (1976, The House of the Laughing Windows) sadistik gore sahneleri, Inferno’daki birçok sahne ve ayırt edici olması açısından anımsatmakta fayda görüyorum; kanalizasyon izbeliğindeki fare saldırısı, Tenebre’deki balta ile işlenen cinayetler, Non ho sonno’daki istasnasız bütün cinayet sahneleri ki müzik aletinin eşlik ettiği sadistik sahne (müzik aleti kurbanın ağzına sokulur bu sahnede) tüyler ürpertici niteliktedir.

Giallo = İstismar denebilir. Özellikle Argento, yukarıda da çıtlattığımız gibi, her ne kadar “kadın düşmanı” olarak tarif edilse de birçok filminde erkek karakterlerini de acımasız cinayetlere ortak etmiştir. Temelde gotik bir gore filmi olan Suspiria’daki kör piyanistin bizzat köpeği tarafından parçalanması, akılda kalıcı bir örnek mahiyetinde gösterilebilir. Yanı sıra, Inferno, Tenebre, La sindrome di Stendhal, Phenomena gibi Giallo’larında da “aşırı” sahneler mevcuttur. Dolayısıyla kadınlar kadar erkekler de vahşi cinayetlerden payını almaktadır…

Burada sorulması gereken soru niçin kadın ya da erkek kurbanların en ilkel koşullarda en vahşi ölümlerle (Bazı yazarlar “stilize” ifadesini kullanmayı yeğliyor. Doğrusu çıplak bir kadın bedeninin balta ile delik deşik edildiği bir sahne “stilize” terimi ile karşılanabilir mi, bunu uzun uzadıya incelemek gerekiyor.) yüzleştirildiği sorusu değil; bilakis beyaz perdede şiddetin rengi ve dozajının bu denli yüksek tutulmasının doğru olup olmadığıdır. Meseleye bu zaviyeden bakınca ister istemez “istismar” sorunsalı da bir tartışma alanı olarak önümüzde belirmiş oluyor. Evet, Giallo = İstismar sinemasıdır. Kadın ya da erkek bedenleri çiğ ve ilkel (İnsanın en eski varoluşuna bir gönderme temayülü açısından bakıyorum mevzuya, ki başlarken Sigmund Freud’un Martino filminde alıntılandığını da belirtmiştik. Freud’da sorun metafizik kökeni ile de kavranmaktadır.) öldürme pratikleri doğrultusunda kesip biçilmekte, üstelik cinayet sahneleri haddinden fazla uzun tutulmaktadır. Bu handiyse bir cinayet ritüeli, bir şiddet senfonisi gibi işlemektedir. Bunun üstüne ise müzik adeta tuz biber ekmektedir. Şöyle ki, takip sahnelerine, bizzat kanlı cinayet sahnelerine ölçüsüz ve gürültülü bir müzik (Ennio Morricone bir yana, Goblin [Profondo Rosso, Suspiria] adlı müzik grubunun çalışmaları Argento için vazgeçilmezdir.) eşlik etmektedir.

Şiddet, insanoğlu ile yaşıt oluşuyla; dinsel terminolojiyi, kutsal kitapları, yaratılış öykülerini, kısacası hemen her köşeyi kaplayışıyla aslında sinema için de her zaman bir öyküleme aracı olagelmiştir. Giallo bahsinde yukarıda şiddetin estetize ediliş süreçlerini az da olsa vurgulamaya çalıştık. Fazla uzatmadan, hemen soralım:

“Şiddetin sağaltıcı etkisinden bahsedilebilir mi?”

Bu soruyu kendi adıma “evet” olarak yanıtlayabilirim… Klasik trajedi tiyatro perdesinde şiddetin gösterilmemesi gerektiğini öngörüyordu. Aristo’nun da benzer bir düşünüş içerisinde olduğu görülür. Bu minvalde ünlü “katharsis kuramı” anımsanabilir. (Bkz: Poetika) Klasik komedi ise avam olanı, basit olanı, çirkefi, çirkinliği göstererek farklı bir yol izlemiştir. Nihayet Victor Hugo’nun Hernani isimli başyapıtı romantizmin konjonktürel zaferini ilan ederken iki klasik tür, yani trajedi ve komedi aynı potada estetize edilmeye başlamıştır. O zamandan bu zamana tiyatral zemin ve edebi coğrafyada şiddet, her ne şekil ya da ölçüde yansıtılırsa yansıtılsın, daima kendisine yer buldu ve sıklıkla tematize edildi. Sinema cephesinden baktığımızda şiddet splastick komedilerden 30’lar Hollywood’unda mantar gibi türeyen gangster filmlerine, 40’lı ve 50’li yılların klasik film noir’larından hemen bütün dünya ülkelerinde (1. ve 2. Dünya savaşlarını yaşamış ülkeler, Fransa, İngiltere, Balkanlar, İspanya, İtalya, Japonya, Amerika Birleşik Devletleri vb.) tesadüf ettiğimiz savaş filmlerine değin defaatle sınanan, yeniden ve yeniden tasvir edilen bir olgu olarak karşımıza çıkıyor. Konumuz Giallo sineması olduğu için bu noktada benzer bir soru daha beliriyor önümüzde:

“Korku janrında, sözümona Giallo filmlerinde şiddetin tematize ediliş biçimi sağaltıcı etkilere sahip midir?”

Bertolt Brecht ya da Hint asıllı romancı Salman Rüşdi de dahil olmak üzere, bütün büyük edebiyatçılar, sinemanın edebiyata göre daha etkili bir sanat dalı olduğu konusunda hemfikirdirler. Dolayısıyla sinema sanatının seyirci nezdinde yarattığı etki çok daha güçlüdür. Elbette burada “sanatsal zevk”in (Sinema sanatının edebiyat türlerinden daha üstün olup olmadığı ya da daha güçlü olup olmadığı konusudur ki, söz konusu mesele bu yazının sınırlarını aşıyor doğal olarak.) ayrıca tartışılması gereklidir. Bunu bir kenara bırakıp Giallo’daki şiddetin mantığına, tasvir ediliş tarzına bakarak çok kesin ve de genelgeçer bir yanıt veremesek bile, Argento’nun Tenebre’sini ya da Bava’nın Reazione a catena’sını baz alarak sağaltıcı psikolojik etkilerden bahsedebiliriz…

Biz perdeye bakmasak bile, sokağa çıkmasak bile şiddet bizden bağımsız olarak zaten var ve her zaman olmaya da devam edecek… Ama şu: Popüler Hollywood sineması, genç ve güzel bedenleri sapık katillerin kanlı ellerine emanet ederek ölçüyü kaçırmıştır, bunu kabul etmek durumundayz. Bu tarz ölçüsüz, hatta alt metinlerden yoksun filmler günümüzde Hollywood’dan İngiltere’ye, oradan da Avustralya’ya yayılarak popülerliklerini daha da artırmaktadırlar. Özellikle yaza girerken veya yaz ortasında çekilip dağıtılan bu filmler, çoğu kez psikolojik detaydan yoksun, yüzeysel alt metinlerden (Siz, “klişe” olarak okuyun!) mürekkep filmlerdir.

Giallo filmleri thriller ya da korku janrından beslenmekle birlikte temelde suç-polisiye filmleridir. Maskeli, deri eldivenli, usturası ile ölüm saçan seri katil, “katil kim?” mottosu etrafında detektiflerce ya da polislerce araştırılır ve sonunda gizem mutlaka çözümlenir. Argento’nun birçok filmi gibi Tenebre isimli filmi de bu kodlar üzerine inşa edilmiştir. Buna başrolünde Adrian Brody’nin oynadığı son filmi Giallo da (2009) dahildir. Yine Mario Bava’nın gösterişli filmi Sei donne per l’assassino da (1964, Blood and Black Lace) mankenlerden Isabella (Francesca Ungaro) dahil birçok güzel genç kadının ölümle buluştuğu bir cinayet araştırmasıdır. Film noir geleneğindeki “sinik” vizyonun ruhuna nüfuz ettiği bu umutsuz filmde cinayet araştırması da aydınlatılamadan nihayete erer. (Klasik anlamda detektifin olayı çözümlediği ve katili faş ettiği bir film değildir bu. Daha çok burjuvazinin tükenişi üzerinde durmaktadır. “Olayın klasik anlamda çözülememesi” olgusu da bu bakış açısıyla ilintilidir.) Argento’nun Opera’sında cinayet bulmacası birçok korku filminde rastlandığı üzere eskilere, travmatik geçmişe dayandırılır. Cinayetlerin belirli motivasyonu tutkulu seksüel arzularla bağlantılandırılır. Elbette Psycho, The Birds (1964, Kuşlar) ve Roman Polanski’nin Repulsion’ı (1965, Tiksinti) dahil modern korku sinemasından tanıdık bir ruh halidir bu. Lo strano vizio della Signora Wardh’da ise cinayet araştırmasına “şaşırtma” boyutu da eşlik eder. Bu filmde “şaşırtma” katsayısı çift taraflı iken, Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te Yeşilçam kanunları gereği (jön’ün geleneksel itibarının sarsılmak istenmediği belli) tek boyuta indirgenmiştir.

Şimdi Sergio Martino’yu Yeşilçam ile buluşturmaya geldi sıra…

Lo strano vizio della Signora Wardh (1971) & Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet (1972)

Yukarıda saydığımız birçok nitelik, Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te, Yeşilçam standartlarınca, alçakgönüllülükle tatbik edilmeye çalışılmıştır. İkame müzik çorbası, deri eldivenli ve usturalı katil tipolojisi, ilginç kamera açıları, suspense ve thriller elementleri, şantaj ve cinayet, çıplaklık ve erotizm vb.

Giallo elementlerine sanırım yeterince baktık; bu nedenle çok değil, salt iki uçlu bir mukayeseye girişelim…

a) Burjuvazinin Çöküşü

b) Erotizm

Burjuvazinin Çöküşü

Alfred Hitchcock’un Dial M for Murder (Cinayet Var) adlı 1954 yapımı filmi, Rebecca’dan başlayarak maestronun burjuvazinin çöküşü üzerine eğilerek çektiği filmlerdendir. (Rope, Under Capricorn, Strangers on a Train de bu açıdan “okunabilir”.) Zengin, genç ve güzel karısının (Grace Kelly) gölgesinde kalmaktan hoşnut olmayan ve serveti tek başına ele geçirmek isteyen hırslı koca (Ray Milland) ve bu ilişkinin ortasına sızan üçüncü şahıs (Robert Cummings), bu filmin karakter üçgenini oluşturur ve çatışma ile öykü entrikası da buna göre şekillenir. Para hırsı ve açgözlülük, ölümcül tutku ve hoşnutsuzluk aile kurumunun çöküşünü hızlandırırken, aslında temelinden dinamitlenen bir sınıfı, burjuva sınıfını hedef alan bir bakış açısı söz konusudur bu filmde.

Otto Preminger’ın burjuvazinin çöküşünü ilan ettiği Angel Face’i (1952, Melek Yüz) ve Lewis Milestone’un kapitalizm karşıtı The Strange Love of Martha Ivers’ı (1946, Martha Ivers’ın Tuhaf Aşkı) gibi sağlam çatılı Hollywood klasikleri de birçok açıdan bu vizyonun bir parçasıdır. Angel Face, parasal doygunluğun huzur ve mutluluk vaat edemeyeceğini vurgulamakta ve temel olarakmutluluk = parakapitalist formülünün yanılsamalı doğasına bakış atarak temelde sınıflararası kini, açgözlülüğü mercek altına almaktadır. Dışarıdan mutlu ve huzurlu görünen, büyük servetleri ile her vakit özenilen, kıskanılan burjuva sınıfı ise içindeki çatlakları oluşturmaya devam etmektedir.

Konumuz icabı Lo strano vizio della Signora Wardh ile Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet de bu bağlamda değerlendirilebilecek bir nitelik taşırlar. Bu filmlerde aile kurumu, A sınıfı konvansiyonel Hollywood filmlerindeki gibi şematik kodlarla sarmalanmamıştır. Komşu sahibi, mutfakta vakit öldüren, çocuklarını seven aile kadınları da yoktur bu filmlerde. Birbirini her koşulda sevmeye razı, birbirlerinin çıkarlarını düşünen Capracorn karı-kocalara da rastlamayız. Dial M for Murder’daki gibi, dışarıdan mutlu görünen, güllük gülistanlık birlikteliklerin ardında kötücül arzular yatmaktadır… Bu filmlerde Frank Capra filmlerindeki gibi, birbirini tanıyıp yardımcı olan kasaba sakinleri de sahneden çok önce çekilmiştir. Geriye kalan; insanların birbirlerini her fırsatta sömürdükleri, birbirlerine tahammül bile edemedikleri kabusumsu ve ama son kertede gerçekçi ve anlaşılabilir bir dünyadır… İşte bu, içinde yaşadığımız karanlık dünyaya oldukça benzeyen bir dünyadır… Göklerde ve ötelerde aramaya gerek yok; “cehennem” bu dünyadadır…

Lo strano vizio della Signora Wardh’ın evli çifti Julie (Edwige Fenech) ile Neil (Alberto de Mendoza) beraberliği tam da bu kıstaslar üzerine inşa edilmiştir. Aynı düstur Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te Metin (Nihat Ziyalan) ile Mine (Meral Zeren) evliliğine uyarlanmıştır. Aradaki belirgin farkı Yeşilçam’da jön (Yılmaz karakterini canlandıran Kadir İnanır) prototipinin alışılageldik imajının korunması oluşturmaktadır. Her fırsatta gerçekleri zorlayan Yeşilçam (en ufak bir küçümseme iması yok bu sözümde), uyarlama bir filmde bile kendine özgü klasik şablonlarına bağlı kalmayı yeğlemiştir. Her iki öykü de “sürpriz son” klişesinden yararlanarak kurdukları dizgeyi alaşağı ederken; Lo strano vizio della Signora Wardh’ın sinemasal dizgesi daha sıkı sıkıya örülmüştür, denebilir. Elbette bunu öykünün bütününe bakarak söylüyorum; yoksa ilk filmin hesabına Yeşilçam uyarlamasını ezmek gibi bir niyetim yok.

Öykülerdeki şaşırtmaca da bununla ilgili bir durumdur. Lo strano vizio della Signora Wardh’daki sadist katil (Bruno Corazzari) ile Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’teki Tarık (Yıldırım Gencer) eni sonu parayla kiralanmış katillerdir. Bu anlamda klasik Gaillo dizgesinde ilk filmin namına yeni bir açılım söz konusudur. “Katil kim?” mottosu klasik işleyişini korurken, Lo strano vizio della Signora Wardh’da şaşırtmaca finalde ikiye katlanmakta; özellikle kimi sahneler (gerilimli garaj sahnesi mesela) yeniden adlandırılmak üzere bize göz kırpmaktadır.

Klasik noir’da, neo noir’da, konumuz gereği Gaillo filmlerinde kiralıkların varlığı burjuvazinin yeraltı dünyası ile kurduğu ilişkiyi sınamamız açısından elzem doneler sağlamaktadır. Hemen yukarıda çıtlattığımız gibi, Lo strano vizio della Signora Wardh’ın Gaillo sineması içindeki farklılığı temelde çizgisini burjuva dünyası coğrafyasına çekmesinden kaynaklanır. Kısaca her iki filmde de hedef burjuva sınıfıdır, denebilir. Mario Bava’nın Sei donne per l’assassino’su da benzer pesimist yaklaşımın egemen olduğu bir çalışmadır. Burada da kendi kendilerini tüketen burjuva sınıfının hastalıklı üyeleri vardır.

Erotizm

Yeşilçam’ın bir zamanki modası Eva Bender idi. Mehmet Aslan’ın Kartal Tibet’li Tarkan filmlerinin üçünde görünen İsveç asıllı striptiz sanatçısı Bender, Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te Oya rolünde karşımıza çıkıyor. Doğrusu ilk versiyonda da sarışın bir aktris var; ama Bender daha kilit bir rol üstleniyor. Zenci partnerini Metin Erksan’ın Suçlular Aramızda (1964) adlı yapıtında Leyla Sayar’ın adlandırışına (kombinezon) benzer biçimde adlandıran bu cinselliğini özgürce yaşayan bağımsız kadın stereotipi; Lo strano vizio della Signora Wardh’da şantaj bahsinde cangılın ortasında keskin usturayla bir güzel biçiliyor…

Oya da usturalı katil Tarık gibi entrikanın bir parçasıdır aslında. Cinselliğini sonuna değin yaşayan Oya, Yeşilçam vamp standardizasyonu içerisinde aynı zamanda ölümcül ve meşum bir klasifikasyona da dahildir. Femme fatale’lar gibi o da melek yüzlü, seksi, cazibeli ve ama baştan çıkartıcı, ölümcül bir kadındır. Zenci seks arkadaşı, jönümüz Yılmaz ile olan birlikteliği ve nihayet Metin ile gizli ilişkisi Oya’yı vamp arketipinden de ötelere taşımaktadır. Hatta Oya o denli rahattır ki lezbiyenlik ima ve atıfları bile özgür cinsel yaşamı karşısında çoktan gölgede kalır. Erkeklerle cinsel olarak sorunlar yaşayan travmatik Mine’ye eğer kendisiyle yaşasaydı bütün sorunlarının ortadan kalkacağı imasında bulunarak seksüel tercihlerini de dışavurur…

Oya’nın Mine ile telefonda yaptığı şu konuşmayı özellikle alıntılıyorum:

“Şimdi gelemem hayatım. Çikolata yiyorum. Tabii çikolata. Hem de hindistan cevizli…”

Söz konusu “çikolata” zenci seks partneridir aslında… “Hindistan cevizi” ise egzotizme yapılan bir vurgu olsa gerek! Oya’yı izlemelisin sevgili okuyucu, mutlaka izlemelisin… :D

Homofobik Yeşilçam standartları içerisinde Oya’nın seksüel devrimi adeta tek başına sırtladığını görüyoruz!… Yeşilçam sinemasında erotizmin sorunlu ve hastalıklı boyutu, öpüşmekten korkan kral ve kraliçelerin sinemasal motivasyonları ile de yakından ilişkilidir. Seks genellikle çocukların dünyaya gelişi ile anlamı kavranabilecek dar bir alana -deyim yerindeyse- “hapsedilmiştir.” Bu sinemaya baktığımızda, “jönler yatağa girmez”, “hanımefendiler sevişmez” gibi absürd bir prensipler ağı ile karşılaşıyoruz… 1970’lerin ortalarında seks komedilerinin trend yapması ile söz konusu durum iyice sömürülmüş, seks bu kez karşımıza bayağı, irrite edici halleriyle çıkmaya başlamıştır. Güzel kadınların (esmer fettan Zerrin Egeliler’i ansak yeridir) karşısına aptal erkekler (Aydemir Akbaş’ın kulakları çınlasın!) çıkartılarak yaratılan tezat, yüzlerce abuk sabuk filmin çekilmesine zemin hazırlamıştır. İtalyan sinemasından (seks komedileridir bunlar) direkt etkilerle kotarılan bu düşük bütçeli, birkaç günde çekilen ticari filmler zaten televizyonun nihai egemenliği sonucu can çekişen Yeşilçam’ın tepesine sert bir balyoz gibi inmiştir. Dikkat edilirse büyük oyuncuların çoğu 1975 ertesinde sinemayı bırakmaya başlamışlardır… 12 Eylül 1980’de ise asık suratlı General’in biri TRT’de; “Ordu, yönetime el koymuştur!” şeklinde demeç veriyordur. Artık bir dönem kapanmış, Yeşilçam da ilelebet sona ermiştir…

1. Foto: Edwige Fenech

2. Foto: Meral Zeren

Benzemediklerini kim iddia edebilir?

Konumuza dönelim biz…

Lo strano vizio della Signora Wardh’da, Yeşilçam versiyonuna nazaran karmaşık ilişkiler ağı yoktur. Öykünün odak noktası Julie karakteridir. Edwige Fenech’in güzel vücudunda cisimleşen Julie, travmatik geçmişine karşılık George (George Hilton) ile sorunsuz bir cinsel yaşama sahiptir… Cömertçe soyunan Julie, Martino’nun şık kadrajları içinde deviniyor. Giallo kraliçelerinden Edwige Fenech bütün seksepalitesi ile aslında masum ve doğal cinselliğin bir sembolü. Doğal bir motivasyon gereği erkeğini arzuluyor… Zaten Avrupa sinemasında cinsellik hep bir doğal motivasyon olarak, kendi anlaşılabilir sınırları içerisinde, makul şartlarda gelişme olanağı bulmuştur. En azından bu mukayese Hollywood ve Avrupa sinemasını karşılaştırdığımızda belirgin ölçülerde doğruluk payı taşımaktadır. (Bkz: Bireylikler Dergisi’nin 31. sayısındaki “Sinemada Vamp Arketipi & Femme Fatale İmgesi & Güzellik Anlayışı” başlıklı yazım.) Roger Vadim filmlerindeki Brigitte Bardot, Louis Malle filmlerindeki Jeanne Moreau veya Michelangelo Antonioni’nin yapıtlarındaki Monica Vitti bu halkaya dahildir…

Giallo filmlerinde ise elbette seks istismar ögesi (sadistik ve aşırı uzatılmış tecavüz sahneleri, şiddet eylemlerine paralel işlenen erotik sekanslar vb.) olarak da karşımıza çıkabilmektedir. Anlaşılabileceği gibi Vadim, Malle veya Antonioni bu anlamda salt mukayese amaçlı gösterdiğim örnekler değildir. Avrupa sinemasındaki üst düzey auteur çalışmalarında da benzer bir yol izlendiğini, cinselliğin doğal akışı içerisinde verildiğini saptamak amaçlı söylüyorum bunu.

Evet, toparlayalım isterseniz…

Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te Mine, cinselliği körelmiş dokunaklı bir frijit olarak karşımıza çıkmaktadır. Travmatik geçmişi ise doğrudan tecavüz olayı ile ilişkilidir. Yılmaz ile ilişkiye girmeden önce sıradan, fazla renkli olmayan bir yaşam süren Mine, burjuvazinin bir üyesidir aynı zamanda; tıpkı İtalyan çağdaşı Julie gibi. O da Julie gibi sevgilisi Yılmaz’ı doğal bir şekilde arzular. Tecavüz şoku sonrasında seksten ve de erkeklerden korkan frijit, artık cinselliğini normal standartlar içinde yaşamaya başlayacaktır…

Peki, erotizmin perdeye yansıyış şekli? Film bantları yanmadıysa şayet, Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet makaslanmış izlenimi veriyor. Edwige Fenech hanımefendiyi söylemeye gerek var mı?

 

Gelecekte Argento’nun, Bava’nın, Martino’nun başka filmlerinde buluşmak üzere…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

EK;

Meraklısı İçin Edwige Fenech Seçkisi:

5 bambole per la luna d’agosto / Island of Terror (1970) – Mario Bava

Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave / Eye of the Black Cat (1972) – Sergio Martino

Tutti i colori del buio / All the Colors of the Dark (1972) – Sergio Martino

Nude per l’assassino / Strip Nude for Your Killer (1975) – Andrea Bianchi