Effi Briest (1974, Rainer Werner Fassbinder)

25 Ağustos 2013 Yazan:  
Kategori: Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

Giriş, Bir Fontane Uyarlaması

“Wie im Himmel, Wie in der Hölle” (Cennetteki gibi, Cehennemdeki gibi)

[Rainer Werner Fassbinder, “Effi Briest”]

rainer-werner-fassbinder-filmleriFassbinder’in en ilgi çekici filmlerinden biridir “Effi Briest”. Film 1974 yapımı olup Theodore Fontane’nin aynı isimli romanından uyarlamadır. Fontane’nin diğer romanlarında olduğu gibi romanın asıl konusu 19. yüzyıl sonu Prusya’sında geçer. Yazarın deneyimlediği toplumsal, siyasal ve kültürel göstergeler romanda belli göndermeler ile ifade edilmiştir. Film romanda yansıtılan gerçekliğin bir nevi tahrifi değildir; daha çok görsel vurguların izlenimci bir seçilimi vasıtasıyla artistik bir dönüşümüdür.

Roman tam anlamı ile sinematik düzleme yansıtılamamakla birlikte fragmental olarak bu iş kotarılmıştır. Aradaki bağlantılar ise seyircinin hayal gücüne bırakılmıştır. Aradaki boşluklar fade-out’lar [ekran kararmaları] ile ifade edilmiştir. Ki bu fade-outlar zaman pasajını imlediği gibi, bir olayın diğerinden ayırt edilmesini sağlar. Bu noktada Fassbinder’in, iki aşamalı bir yabancılaşmayı göstergeselleştirmeye çalıştığını söyleyebiliriz; normalde fade-out’lar siyah olur, ekran kararır ve başka bir zaman pasajına geçiş sağlanır. Bu zaman aralığında seyirci hayal kurmaya başlar; fakat Fassbinder buna karşıt bir şey yapmaya çalışmaktadır. Onları hayal kurmaktan ziyade uyanık tutmaya çalışır; bu minvalde film bilinçaltından ziyade “bilinç”e seslenir.

Brecht Etkisi ve Anlatıdaki Ayna/Aynadaki Anlatı

Bu etkilenim ise Fassbinder’i Brecht’e kadar götürür. Fassbinder, Brecht’in epik tiyatro teorisini film konseptine uygulayarak kullanmıştır. Yabancılaşma tekniği burada ana önemde olmakla birlikte yorum için öykünün kesilmesi ile sağlanır. [aynı zamanda aynalarda dile gelen imgelerin farklılığı ile canlı tutlur] Fassbinder’in tekniği tarzının son derece stilize edilmiş aşırı bir formalizmi ile tanınır. Bu aşırı stilize etmenin filmde baskın olmasına rağmen, romanın ana-temeli filmde korunmuştur diyebiliriz. Effi (Hanna Schygulla) çocukluğunun ve masumiyetinin dünyasından (Hohen Cremmen) Kessin’e (kadınlığın dünyasına) seyahat eder. Aslında bu seyahat düşsel bir seyahattir, biteviye orada yaşayacağı yeni deneyimlerin hayalini kurar. Bu egzotikliğin ve düşsel dünyanın en büyük sembollerinden biri de “Çinli”dir; ki bu Çinli’ye ilişkin olarak “Thomsen’in torununu sevdiği dedikodusu” söz konusudur. Belki de bu iki karakteri birbirine bağladığını düşündüğümüz bir hikâye gerçekleşmiştir [Thomsen'in torununun kayboluşu ve iki hafta sonra Çinli'nin ölmesi bu hikâyenin bir parçasıdır], altmetinsel olarak belli şeylerin paralelini taşır bu hikâye, Effi’nin de korkularını açığa çıkarır.  Aynı paralellikte başka bir hikâye de söz konusudur; bu hikâye de Kral Pedro ile Calatrava Şövalyesi arasındadır; Campras’ın yönettiği oyun da aynı tema etrafında döner; sadakatsizlik. Çinlinin hikâyesinde bir belirsizlik söz konusudur. Konu spekülasyona açıktır. Fakat kimse kesin bir şey söylemez. Bu söylenmeyen ama hissedilen bir şeydir. Ayna simetrisi biçiminde kurgulanmış filmin sonunda korkuların açığa çıkmasıdır.

sinema-siteleri

Filmde Giesbühler karakteri oldukça dikkate değerdir; Effi’ye göre orada gördüğü yaşayan tek insandır; Bu insan olma göndermesini Fassbinder “ayna oyunları” ile sağlar; “apothecary doors”da salt ikisinin imajının görünmesi bunun görsel ve edebi olarak bir gösterimidir. Bu arada Giesbühler ayna imgesi ile gerçek imgesinin bir framede gösterildiği tek karakterdir.  Çünkü bu karakter etrafında yaşayan insanlara karşıt olarak içi dışı bir olan bir karakterdir.

sanatlog-internet-sitesi

Bu arada yukarıda belirtildiği gibi Hohen-Cremmen ve Kessen arasında bir karşıtlık ilişkisi kurulmuştur. [simetrinin oluşturduğu bir karşıtlıktrır bu] Hohen-Cremmen canlı ve parlak güneşin, Effi’nin mutluluğu ve naifliğinin sembolü iken; Kessin ise karanlık ve gizemin sembolüdür; fakat o gizemin derin bir çekiciliği vardır; bu çekiciliğin etkisi belirsizlik ile artırılır. Çinli adamın etrafında dönen hikâye ve hiç kimsenin tam doğruyu bilmemesi ve alt-metinsel olarak oyunlarda süregelen tema olarak ihanet konusu leitmotiv olarak dile getirilir. Karşıtlık salt imge ile değil aynı zamanda ışık oyunları ile de ortaya konur: Hohen-Cremmen daha aydınlıktır, Kessin ise karanlık ve baskılayıcıdır. Baba-evinin özgürleştirici ortamından yoksundur Effi, Aristokrasinin katı kuralı ile çevrelenmiştir.

sinema-bloglari

Fontane sembolik nesneler ve leitmotivin kullanımında oldukça ustadır. Fassbinder ise bunları yineleyen tema ile müzikal kompozisyon niteliği vererek kullanır. Filmin senaryosu da zaten romanın ilgili sembolleri ve leitmotivleri paralelinde hazırlanmıştır. Filmdeki hemen hemen birçok önemli element de paradoks ve ironi içerir. İroni’yi iletebilmek için de müzikal leitmotivi kullanır. Effi’nin annesi onunla aşk konusunda konuşurken, Effi, Instetten’den korktuğunu söylediğinde, onun sözleri ile çalan müzik arasında belli bir uyumsuzluk söz konusudur. Keman teması Aşk yerine korkuyu imler. [Buna benzer bir uygulama Effi'nin Roswitha ile olan konuşmasında "beyaz kuzu" benzetmesinde açığa çıkar, bununla birlikte Roswitha Effi'nin muhtemel suçunun vücut bulmuş halidir; kötü bir “ayna imgesi simetrisi”dir, aynı çocuk acısı, aynı sadakatsizlik suçu ve yalnızlığa itilmiş bir kadın. Bir anlamda bilinçaltındaki korkuyu ortaya çıkartan bir imgedir Roswitha].

Bu filmde yer alan önemli simgelerden biri de “sarmaşık”tır. Almanca, Efeu anlamına gelir, İngilizcesi ise “Ivy”dir. Bu kelimenin bilhassa Almancası Effi ismini çağrıştırır. Bununla birlikte burada çok ilginç bir şey ortaya çıkar: Sarmaşık bitkisine dair yapılan yorumlar Effi’nin babasının yaptığı yorumlar ile şekillenir: “…the name Geert meant a tall, slim tree trunk and so Effi would be the luuriant, ivy clambering round it”. Burada Effi’yi bir sarmaşık; kocasını ise bir ağaç gövdesi şeklinde tanımlamıştır Effi’nin babası. Bu onların ilişkisinin doğası hakkında da bir fikir verir; aslında Effi filmde kocasının yanındaki bir dekor gibidir bir açıdan bakıldığında, onun yanında -iç dünyaları incelendiğinde- bir fazlalık gibi durmaktadır, o dünyaya ait değildir, yama gibidir; öte yandan,  sarmaşığın ağaca zarar verip vermediği çok tartışılmıştır, her ne kadar ağacın alacağı vitamin ve mineralleri alsa da bir başka açıdan bakıldığında güçlü rüzgârlara karşı ağacın ayakta durmasını sağlayan da sarmaşıktır. Sarmaşığın bu özelliği de ikisinin ilişkilerinin doğası konusunda çok kesin fikirler verir. Filmin yapısı hem müzik anlamında hem de leitmotiv olarak kontrapuansaldır ve belli leitmotivlerin karşıtlık biçiminde kurulması ile oluşturulmuştur. Sarmaşık da sadakat ile bağlantılı bir imgedir; tıpkı köpek imgesinin sadakat sembolü olması gibi. Filmde mektupta geçmekle birlikte romanda daha da belirgindir bu imge; Instetten Effi’ye Kessin’e varışında Rolo(köpek)nun canlı ya da ölü onu koruyacağını ve Krampas da Calatrava şövalyesinin hikâyesine bağlar ki bu hikâyede köpek kendi efendisinin katili olarak kral tarafından açığa çıkarılmıştır. Romanın sonunda Rolo, Effi’nin mezarının yanında yatar. Filmin siyah beyaz çekilmesinde de bu karşıtlık imgeleri önem arz eder. [Wie im Himmel, Wie in der Hölle]

fassbinder-filmleri-uzerine-yazilar

Ayna İmgeleri

Yukarıda kısmen değinsek de ayna imgelerine özel bir yer ayırmak gerekmektedir; ayna imgelerinin çokluğu film içinde belirgindir. Her sahnenin bir kenarına iliştirilmiştir. Romanda olduğundan farklı olarak filmde çok daha belirginleştirilmiştir. Filmde aynaların birçok anlamı vardır; kabaca ifade etmek gerekirse karakterlerin izole edilmişliğini ve yabancılaşma hissini ifade eden bir araçtır. Bu karakterler kendi yansımalarına boş gözlerle bakarak bu aynalardan bir çeşit benlik bilincini çekip almaya çalışırlar. Aynalar figürlerin salt kendini temsil etmediği gibi aynı zamanda onları çevreleyen tüm nesneleri de temsil ederler, yani bir anlamda yaşadıkları dünyanın boşluğunu onlara geri verirler. Ana işlevi ise sahneleri detaylandırıp, zaman-mekân ve hikâyenin düzenlenmesine ilişkin bir gerçeklik kazandırmaktır. Olay örgüsü ve karakterlerdeki değişim biteviye aynalar ile vurgulanır.

Filmdeki en vurucu imgelerden biri de Effi ve kocasının Berlin’e taşındıklarında spiral merdiven sahnesindeki çekimdir. Kamera onların merdivenden çıkışlarını takip ederken, bu noktada insanın başını döndüren bir etki söz konusu olur. Bir çeşit baş dönmesi ya da vertigo hissi hâsıl olur. Burada anlatılmaya çalışılan ise toplumsal olarak sınıf atlamanın yaratacağı baş döndürücü etkidir. Aşağıdaki görünen sahnede toplumsal olarak bir baş-aşağılık söz konusudur. Aşağıdaki çekim aynadan yapılmıştır ve Effi’nin tersine çevrilmiş konumunu gösterir. O sınıf atlamıştır; iki basamak yukarı çıkmıştır. Ama özünde -simetri gereği- daha alt sınıftadır. Bu çekim aynı zamanda Effi’nin hayatının altüst olacağını gösterir [yani tersine döneceğini].

avrupa-sanat-filmleri

Aşağıdaki sahnede ise vurgulanan oldukça farklı bir boyuttur; gençliğinde Instetten, Effi’nin annesine kur yapmıştır, fakat onun annesi ise daha varlıklı ve kendisinden daha yaşlı biri ile evlenmiştir. Effi de annesinin davranışına paralel olarak kuzeni ile evlenmeyi reddeder. Burada da metaforik olarak bu yükselişin bir tekrarı, daha doğrusu kendini benzer biçimde dışavuran bir paraleli ile karşı karşıya kalırız. Fakat bu yükseliş devamında -ifade ettiğimiz gibi- bir baş dönmesi getirir, bu baş dönmesi hem Effi hem de Geert için geçerlidir; haliyle kocasını aldattığı öğrenildiğinde Effi sosyal statüsünden keskin bir düşüş yaşamıştır. Bununla birlikte Effi ile annesi arasındaki paralellik de “Annesi” ile konuşurkenki ayna sahnesinde kendini açığa vurur. O da annesi gibi kendinden yaşlı bir insanla evlenmiştir; ayna imgesi vasıtasıyla yansıtılan görsel simetri bunun en güzel ifadesidir.

hanna-schygulla-filmleri

Bir başka ayna imgesi ise hizmetçi Johanna ve Effi arasında geçen sahnede vücut bulur. Bu aslında oldukça ilginç ve yoruma açık bir sahnedir. Effi sabaha kadar uyumamıştır ve korkmuştur. Sabah vakti aslında Johanna’ya sığınmış gibidir. Onunla konuşmaya çalışır. Burada iki karşıt imgeyi görürüz; zayıf, küçük, etrafındaki tehlikelere açık, çocuksu ve aynı zamanda hayal kuran küçük bir kızdır. Hala Hohen-Crammen’in etkileri söz konusudur. Buna karşıt, aynanın yanında dikilen dev cüssesi, ifadesiz, ciddi ve kazulet suratı ile Johanna durmaktadır. Bu sahne aslında bir dönüşümün işaretidir; bu kimliğinden sıyrılıp bir hanım olacaktır Effi; aynı zamanda bölge meclisi üyesinin karısıdır. Öte yandan Johanna’nın ise ev hanımı olmak istediğini belki de Effi’yi kıskandığını ve kendi öteki imgesini onda gördüğünü tahmin edebiliriz. Burada farklı bilinçlerin birbirlerine bakışlarını görebildiğimiz gibi aynı zamanda aynı bilincin bir “reflectio”sunu da görürüz [yani hem düşünmek hem kırılıp kendi üzerine yansımak; yani Hegelyen anlamda bilincin kendi üzerine yansıması, flecto: kırılmak, bükülmek, esnemek; reflecto: tekrar yansımak, aynı zamanda düşünmek anlamlarına gelir.] Burada salt iki Effi yoktur, aynı zamanda iki Johanna vardır. [fakat Johanna bu kadar tek yanlı değildir; bir yanı ile Effi’ye yardımcı olarak ona sabaha kadar eşlik eder; öte yandan umursamaz, ciddi ve ketum görünen bir modeldir].

alman-sinemasi

avrupali-yonetmenler

Bir diğer önemli sahne ise Effi’nin imgesinin flulaştığı sahnedir; buradaki dönüşüm genç kızlığın masumluğundan kadınlığa geçiştir. Burada bebek bekleyen bir kadın konumundadır. Bu minvalde daha olgunlaşacak ve kendine gelecektir. Flulaşmış imaj genç kızlık imgesidir.  Her daim “bakıma muhtaç”tır. Bu transformasyon sürecinde diğer imge belirsizleşir ve kadınlık ön plana geçer. Ama belirsizleşen imge hiçbir zaman yok olmaz.

avrupa-sinemasi-analizleri

Burada amacımız bütün bu sahnelere değinmek değil; ama son olarak bilincin farklılaştığı ve bu farklılaşmanın ayna imgeleri ile sürekli karşımıza çıktığı malumdur. Bu minvalde bir tür yabancılaştırma efektidir. Sürekli bizim dikkatimizi açık tutarak filmin etkisinde kalmayıp bu göstergeleri yorumlamamız istenir. Roswitha karakteri de bilincin bu dönüşümünde oldukça önemlidir. Effi’nin suçlu simetriğidir; ona baktığında aslında kendi “mutsuz ve suçlu bilinci” ile yüzleşir. Roswitha’nın sahneye çıkmasından ve Crampas ile olan ilişkisi nedeniyle kocasına yalan söylemesi de salt ayna imgeleri ile dışavurulmaz. Aynı zamanda örtü ve perde imgeleri ardından yapılan çekimlerde de göstergeselleştirilir. O hem Instetten’in karısı hem de Crampas’ın metresidir. Bu arada bu sahne kendi kocasına hasta olduğu yalanını söylediği sahnedir.

secim-bayazit-sinema-yazilari

Sonuç

Fassbinder’in filme dair yorumu filmin başlangıcında verilen alıntıda saklıdır: “Toplum, bireylerin eylemleri ile ayakta durur, bireyler ki ona karşı tavır almayarak, onun bu sistemi idame ettirmesini sağlarlar.” Romana uygulandığında, bu açıklama Instetten’in düello yapıp yapmama konusunda karşılaştığı zina konusundaki zaman aşımı ile ilgili ahlaki bir ikileme göndermede bulunur; aslında ana problem Instetten’in yaşadığı akıl ve duygu karşıtlığında dışavurulur; bir aristokrat olarak kurallara bağlıdır ama aynı zamanda karısını da sevmektedir. Fakat o Aristokrat ahlakından, toplumsal olanın tahakkümünden vazgeçmez. “Angst Essen Seele Auf” filmi ile hemen hemen bu noktada paraleldir; kolay olan pasif bir kabulleniştir, zor olan ise karşı çıkmak, bireyselliğini toplumsalın karşısına koymaktır. Kendisi tam anlamıyla Aristokrat kuralların tahakkümü altındadır ve bu minvalde de bireyselliği, yaratıcılığı ve yaşam sevgisi ise ölüdür. Instetten’in sisteminde her şey belirlenmiş bir plana göre ilerler. Wülldersdorf [Instetten'i ikna etmeye çalışan arkadaşı] Instetten’in bu davranışlarını “putperest kabilinden bir kült” olarak niteler. Toplum tarafından uygulanan (bireyler üzerindeki) kontrol filmin aşırı kontrollü yapısında dışavurulur. Karakterler kendi hayatlarının başka güçler tarafından belirlendiği kuklavari yapıdadırlar. Suratları nadiren bir duygunun izini taşırlar ve surattan çok bir maskeyi andırırlar; bu maskeyi andırma olgusu bilhassa “Geert”in yüzünde oldukça bellidir. Onların özgürlüklerinin olmayışı belli imgelerde yansıtılır: “Angst Essen Seele Auf”’da olduğu gibi, pencere arkasındaki görüntüler ya da kapı eşiğindeki çekimler bunun göstergesidir. Bu alanlar içinde hareket edemezler, çünkü onlar oynadıkları toplumsal rollerin mahpusudurlar. Framelerin içine hapsolmaları onlar için bu frameleri bir kafes durumuna getirir.

fassbinder-filmleri-sanatlog.com-sinema

sanatlog-sinema-sitesi

Effi özgür olmayı ve kanat takmayı ister. Lakin o yer çekiminden kaçmaya çalışır; ayrıca kendi “ben”inin mahpusu olarak yaşadığı gibi toplumun ve toplumsal olanın da kurbanı olur. Fakat romanın sonunda baba evindeki salıncağa dönmek ister; özgürlüğünü arzular. Çünkü çocukluğunun yaşadığı yer yukarıda da ifade ettiğimiz gibi özgürlüğü temsil eder. Latince; “Liber” kelimesi hem “özgür” hem de “çocuk” anlamına gelir. Fakat artık o ne özgür [libera] ne de çocuktur.

Kaynaklar

Leitmotif and Structure in Fassbinder’s Effi Briest, By Borchardt, Edith Academic journal article from Literature/Film Quarterly, Vol. 7, No. 3

Reflected Images in Fassbinder’s Effi Briest, By Plater, Edward M. V. Academic journal article from Literature/Film Quarterly, Vol. 27, No. 3

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer film çözümlemeleri için tıklayınız.

Full Metal Jacket (1987, Stanley Kubrick)

14 Mayıs 2013 Yazan:  
Kategori: Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

“Herhangi bir coğrafyada öldürülen çocuklara…” 

Full Metal Jacket Üzerine 12 Tez

full-metal-jacket-film-elestirisi-hakan-bilge1. Full Metal Jacket’ın (1987) eğitim kampında yakın geleceğin ölüm–makineleriyle birlikte koşarken Eğitim Çavuşu Hartman’ın (R. Lee Ermey) ironik şarkılarından (‘askerî marş’ diye okuyun) birinde silah ve fallus arasında bağlantı kurulur; libido ve savaş, fallus ve ölüm kalım savaşı, cinsel birleşme ve yoketme, cinsellik ve kendini savaş alanında koruma gibi daha da ilişkilendirilebilecek bir diyalektikler zinciri kurulur.

Asker–öznenin, militarist yapılanmanın kıskacı içinde kişiliği baskı altına alınmış merkez–dışı zavallı bir piyon, mantığına ambargo konulmuş oyun–dışı bir figüre dönüştürülüşünün standart bir göstergesidir Hartman’ın yakın geleceğin katillerine söylettiği müstehcen şarkılar! Alaycı bir edayla söyletilen marşlar yadırgatıcıdır, ölçüsüzdür, taşkındır, belden aşağıdır, argodur.

Basit bir genelleme yapıldığında destansı askerî marşların, kahraman ordu neferlerini içinde bulundukları savaş şartlarına ve ulvi ülke menfaatleri için gösterecekleri kahramanlığa adapte edici nitelikte düzenlendiği, geleneksel sözlerden müteşekkil olduğu ve kalıp düşüncelerden beslendiği anlaşılır. Öyküde bahsi geçen askerî marşlarla bu genellemenin enikonu çeliştiği müşahede edilir; fakat bunun hasseten şaka gibi representation’ının grotesk bir etki bıraktığı kesindir. Bu yüzeysel, soğuk ve yapay sözler bütünü, bir vatanî görev olarak askerlik hizmetinin kutsallığına, yücel görkemine vurulan planlı ve bilinçli bir darbe şeklinde düşünülmelidir.

2. Cinselliğin fazlasıyla irrite edici dolaysız bir ifadesi de nemfomanyak bir ölüm–makinesinin ağzından dökülen şu sözlerdir: “Bu kız için artık fik fik yok!” Vietnamlı Sniper’ın yokedildiğinin resmî ve canlı bir kanıtıdır bu. Sniper öldürülmüştür ve o artık seks yapamayacaktır! Bu tümce, bir başka açıdan, sıradan bir Amerikan vatandaşının savaş şartları içerisinde neye dönüştüğünün çarpıcı bir belgesidir. Ölüm–makinesi ruhsuzdur, değer yitimine uğratılmış, mukayese gücünü, uslamlama yeteneklerini kaybetmiştir. Ölüm–makinesi ne iyi ne kötüdür; iyi ve kötünün alaşımıdır. Alçaltıcı ve yıpratıcı, çirkin ve aşağılık bir emperyalist dizgenin koruyucusu/bekçisidir.

Kışkırtıcı bir yapıttır Full Metal Jacket. Amerikanizmin militarist ve sömürgeci tarihinin muayyen bir devresini mikroskop altında inceleyen bir yapıttır.

3. Vietnam’daki Amerikan karargâhında ordu gazetesi haberleri realiteyi çarpıtarak yansıtır; çünkü öncelikle sıcak savaşla temas halindeki Amerikan askerlerine ve de kulakları Vietnam’dan gelecek muhtelif haberlere kilitlenmiş Amerika Birleşik Devletleri kamuoyuna hamasî, moralleri yüksek tutabilecek argümanlar nakledilmelidir. Buradaki vurgu direkt olarak enformasyonun hükümet, ordu vb. kanalıyla doğrudan çarpıtılması, savaş gerçekliğinin hasıraltı edilmesidir.

Amerikan emperyalizmi şiddet gereksinmesini spesifik unsurlara dayanarak meşrulaştırma siyasetini dün Vietnam’da nasıl pratize etti ise bugün Afganistan ve Irak’ta da aynıyla icra etmektedir. Bunun, bu meşrulaştırma siyasetinin bir diğer icra kanalı işte bu yazılı ve elektronik medya imparatorluklarıdır. ABD’nin Soğuk Savaş dönemlerinde komünizmi saf dışı etmek amaçlı, 11 Eylül sonrası ise “adaleti yerine getirme” sözde misyonuna dayanan ikiyüzlü, saldırgan tavrı, global çölün halk yığınlarına ve dolayısıyla dünya kamuoyuna teatral bir kayıtsızlık içinde hayal mahsulü söylem ve fantezilere yaslanarak dillendirilmektedir. Dev medya kuruluşları, devasa basın organizasyonları, konumuz icabı Full Metal Jacket’da Ordu Basını geniş ölçekli Amerikan Tasarısını dâhiyane (!) buluşlarla, sofistike fiillerle küstahça insanlığın önüne koymaktadır. Mazlum halkların tepesinde Demokles’in Kılıcı gibi gezinen bir ülkeden başka bir davranış ummak zaten ham hayal olurdu. ABD yapay ve entrikaya dönük saygınlığını gururlu bir akışkanlık içre artırmakta, yerleşik düsturlarını, derunî demokratik doğurgularını, onurlu ve ahlakî dirimselliğini evrenselleştirerek tektipleştirme, hülasa sömürme ve yoketme misyonunu pürist bir huysuzlukla genişletmekte, paranoyak bir diktatörlükle uygulamaktadır. Sonuç olarak ABD savaş çığırtkanlığını da, bunu meşru zeminlere oturtma girişimlerini de aynı kısır ve beylik sözlerle örülü bir logosa sırtını vererek dayatmaktadır.

4. Basının eylem ve rolünün hicvedilmesi akıllara Vietnam üzerine çekilmiş sloganist yapıtları ve ajitatif dokümanterleri de getirir ister istemez. ABD’nin Vietnam’da ne işi olduğu sorunsalına yanıt arayan, savaşın aslî manasını ya da manasızlığını sorgulayan Hollywood yapıtı o denli azdır ki komple sinemacı Kubrick hiç kesme yapmadan, omuz kamerasıyla sola doğru uzun bir kaydırmayla kotardığı bir sekansta şu replikleri çınlatır kulaklarımızda:

“John Wayne sen misin? Bu ben miyim?

Kameraları çalıştırın. Bu filmin adı: ‘Vietnam.’

Palyaço John Wayne olursa ben de atım!

— Ben Rock Hudson!

— Ben de AnnMargret!

Ayı da azgın Bufalo olur!

— Ben de General Custer!

— Kızılderili kim olacak?

Çekik gözlüler de Kızılderili olur.

Eve dönüyorsunuz.

Hep sadığız.

Bizler acımasız denizcileriz efendim.

Rahat uyuyun.

Ben öleceğime siz ölün.

Hiç değilse bir dava uğruna öldüler.

Hangi dava bu?

Özgürlük.

Kendine gel çaylak!

Kızılları özgürlük için mi hakladığımızı sanıyorsun?

Bu bir katliam!”

Evet, Amerikan askerleri arasında geçen bu ilginç emprovize diyalog bütün soruları yanıtlamış olur. İlk iki replik, tarihsel realitenin çarpıtılmasını Hollywood filmlerindeki Gerenimo–Beyaz Adam karşıtlığına değinerek ima eder. Sonrasında, Vietnamlıların yeni Kızılderililer olarak teşbih edilmesi de düşündürücüdür. Son iki replik de Vietnamlıların Amerikan ordusunun savaşta gönülsüzce bulunan askerleri tarafından katledildiğini haykırır.

5. ABD askerleri ikilem içindedir. Niçin Vietnam’da bulunduklarını, neden çekik gözlüleri öldürdüklerini birçoğu bilmemekte, daha doğru bir ifadeyle, olup bitene bir anlam verememektedirler. Bildikleri tek şey, hayatta kalabilmeleri için öldürmek zorunda oldukları, bir de yaptıkları eylemin katliam olduğudur. Bu ikilem filmin omurgasını oluşturan temel bileşenlerden biridir. Hatta Vietnam’daki bir Amerikan mevziinde Joker’in (Matthew Modine) miğferinde Born to Kill (Öldürmek İçin Doğmuş) yazısı yer almakta, kamuflajında ise Barış Amblemi bulunmaktadır. Bunu fark eden bir üst rütbeli subay ile Joker arasında geçen manidar diyalog, arada kalmışlık sendromunu uluslararası boyuta taşıyarak evrenselleştirir.

Amerikan’ın, hududu bile bulunmayan ülkelere asker çıkardığı, silah satabilmek için ülkeleri birbirine düşürdüğü, burnunu her coğrafyaya soktuğu düşünüldüğünde, aslında şaşırtıcı bir çelişki değildir bu. Irak’a harekât planlayan Bush yönetiminin Irak karasularına “ilahî adalet”i gerçekleştirmek için ayak bastıklarını dünya kamuoyuna duyurduklarını anımsadığımızda, her şey su gibi berraklaşıyor. Dolayısıyla Born to Kill yazısının Barış Amblemi’yle nasıl temelden bir çelişki yarattığını daha iyi saptamış oluyoruz.

6. Militarist eğitim mantalitesine adapte olamadığından psişik dengesi altüst olan ve bunun sonucunda da duygu erozyonuna uğrayan Pyle (Vincent D’Onofrio), despotik Eğitim Çavuşu Hartman’ı öldürür. Pyle’ın cinayet işlemesinin gerekçesi; ilkin Eğitim Çavuşu tarafından dışlanması, hakarete uğraması, aşağılanma ve cezaya maruz kalması; sonra da arkadaşları tarafından elimine edilmesi, kısacası üzerindeki katlanılmaz baskıdır. Hakaret, aşağılanma, dışarıda bırakılma, dayak, tecrit edilme gibi insan doğasına aykırı unsurlar bu kaçınılmaz sonucu doğurmuştur. Pyle eğitimini tamamlamış ve bir katile dönüşmüş olsa da ortadan kaldırdığı ilk kişi kendi vatandaşı, Eğitim Çavuşu olur! Bu da katı bir sistem içinde eğitilen askerlerin bu sisteme başkaldırabilme olasılığını ima etse de bireysel bir eylem olmaktan öteye gitmez; çünkü çavuşu öldürdükten sonra Pyle’a tek seçenek kalır: intihar. Nihayetinde devlet örgütlenmesinin asal nüvelerinden olan ordu gücüne isyan etmenin yararlı bir sonuç doğurmadığını, etkili olamadığını bir kere daha anlarız.

Bütün Kubrick yapıtlarına egemen olan pesimist hava (‘gerçekçi vizyon’ biçiminde tercüme edilmesinden yanayım) Full Metal Jacket’a damgasını vurur. Fakat filmin asıl ereklerinden biri, bireysel cinnete dikkati çekmektir. Öznenin askerî mekanizmanın dişlileri arasında nasıl ufalandığını belgelemektir. Kuşkusuz bu açıdan da güncelliğini hiç yitirmeyecek modern bir klasiktir. Olasılıkla da Vietnam Savaşı üzerine çekilmiş en iyi yapıttır; en azından şimdilik.

7. Aynı yaşta, fakat en nihayetinde bilinç düzeyi yönünden heterojen bir yapıda bulunan Amerikan askerleri bilinç enflasyonuna uğratılarak militarizmin dayattığı homojen kalıba hapsedilirler. Yeni kimlikkalıp bellidir: makineasker. Evet, asker olmanın vasıflarından biri de bir ölüm–makinesine dönüşmektir. Dönüşümünü tamamlayan asker, hem kendisini korumasını öğrenmiş olacaktır, hem de Vietnam için gerekli olan özgürlüğü (!) sağlayacaktır. (Irak’ta da sözüm ona özgürlük ve medeniyet projesi sürdürülüyordu.) Asker–öznenin dönüştüğü şey salt bir ölüm–makinesi değildir; her asker aynı zamanda insanlığından da, vicdanından da, özgür fikriyatından da, ideolojisinden de feragat etmek zorundadır. Örneğin, helikopterin içinden tarlalarda çalışan Vietnamlılara ateş eden makine–asker yaptığından delice bir gurura kapılır; hareket eden her Vietnamlının Kızıl olduğunu belirtir, öldürdüğü Vietnamlıların sayısını övünerek verir. Şüphesiz cinnetin beyazperdeye eşine az rastlanır bir yansımasıdır bu. Aynı derecede de, Amerikan ordusu ve hükümeti cephesinde, bir ‘öteki’ olarak Vietnamlıların, yürüyen, koşan, hareket eden varlıklar olarak potansiyel düşman olduklarını cisimleştirir. Düşman–ötekiler, varlıklarıyla bile tehlike arz etmektedirler. Öyleyse vakit kaybedilmeden yokedilmelidirler.

8. Filmde açı–karşı açı tekniği, Vietnamlı sniper’la (Onun için artık fik fik yok!) Amerikalı askerler arasındaki kedi–fare oyununda çok başarılı bir biçimde uygulanır. Bu zaman diliminde Amerikalı askerlerin kapana kısılmaları, aralarında çıkan tartışma ve anlaşmazlıklar, vurulan veya yaralanan arkadaşları karşısındaki çaresizlikleri ayrıntılı olarak işlense de Sniper’ı görmeyiz. Kamera sadece keskin nişancının gözlerinden kısa bir süre de olsa bakmamızı sağlar.

Kubrick, ustası Orson Welles’in mirasını gayet ölçülü ve yerinde kullanır.

Sniper’ı görmeyiz, demiştim. Fakat Kubrick sinemasında o hep bir yerlerde okumamızı bekleyen ince ayrıntılar burada bize yine göz kırpar. Amerikan ordusunun, gerilla mücadelesi sergileyen Vietnamlılarca nasıl yıpratıldığı, meşgul edildiği üstte bahis konusu edilen kedi–fare oyununun anlamsal kapılarını açan anahtardır.

Kubrick sineması göstermeden de gösteren bir estetiğe haizdir.

9. Kubrick eğitim çavuşu rolü için (O şimdi ölü!) emekli bir ordu mensubunu uygun görmüştür. Despotik, emrindeki askerlere kan kusturan, küfürbaz, katı Eğitim Çavuşu Hartman kompozisyonunda karşımızda arz–ı endam eden Ermey’i ilk gördüğünde ona şöyle demiştir: “Her şeyin gerçek olmasını istiyorum.” Filmi izleyenler bunda yeterince başarılı olunduğunun bilincindedirler. Dayak, küfür, ceza gibi insanlık dışı uygulamalar eğitim kampında rutin şeylerdir ve eski ordu mensubu R. Lee Ermey, rolünün hakkını fazlasıyla verir. Elbette ki Kubrick’in bu seçimi salt gerçeklik arayışı bakımından değerlendirilmemeli. Bu seçimi iki açıdan okuyabiliriz: Birinci olarak Ermey’in oyun tarzı Amerikanizmi yansıtmaktadır. Ermey oyun verdikçe Amerikan militarizmi apaçık bir parodiye dönüşmektedir. İkinci olarak, bir zamanlar üstlendiği kimliği oynamaktadır. Böylelikle hem Amerikan ordusunun eğitim metotlarını sanatsal alana taşımakta, hem de büründüğü askerî kimliği sorunsallaştırmaktadır.

Bu, Full Metal Jacket’ı Full Metal Jacket yapan ögelerden biridir.

10. 1960’lı yılların rock sound’ları lirik ve hüzünlü tınılarıyla öyküyü belgeselvari bir atmosfere taşır. Abigail Mead’in (yönetmenin kızı Vivian Kubrick) tema müzikleri filmin daha da zenginleşmesine katkıda bulunur. Bilhassa Sniper’ın Amerikan askerlerince didik didik arandığı sekanslarda müziğin –görüntü yönetmeni Milsome’un estetik dokunuşlarıyla birlikte– psikolojik thriller’ın artırılmasında yoğun bir katkısı söz konusudur.

İngiltere’de yaratılan film setleri, bütünüyle Amerikan ordu ortamı, savaş gerisi ve kamplarını ve de Vietnam savaş atmosferini yeniden–canlandırmak için kurgulanmıştır. Kubrick, Barry Lyndon (1975) veya 2001: A Space Odyssey (1968, 2001: Uzay Macerası) ya da A Clockwork Orange (1971, Otomatik Portakal) adlı majör yapıtlarında olduğu gibi burada da kılı kırk yararak realist bir film atmosferi yaratmaya dikkat etmiştir. Bu bağlamda kusursuza yakın bir reality duygusuna eriştiği mimlenebilir.

11. Full Metal Jacket klasik Vietnam stereotiplerini dekonstrüksiyon’a uğrattığı içindir ki kalburüstü yapıtlardan biri olmuştur. Savaş psikolojisine proleterlerin gözünden bakan The Deer Hunter (1978, Avcı, Michael Cimino), savaşın insanı insanlıktan nasıl çıkardığını betimleyen Apocalypse Now (1979, Kıyamet, Francis Ford Coppola), Amerikan ordusundaki iç çekişmeleri takip eden Platoon (1986, Müfreze, Oliver Stone) ve makine–askerlerin tecavüzcü ve saldırgan doğasına odaklanan Casualties of War (1989, Savaş Oyunları, Brian De Palma), Amerikan ordusunda kobay olarak kulanılan bir askeri takip eden Jacob’s Ladder (1990, Dehşetin Nefesi, Adrian Lyne) gibi Vietnam’ı ve savaşı dolaylı ya da dolaysız işleyen belli başlı örneklerden de farklıdır. Eğitim aşamalarının ayrıntılı ve gerçekçi olarak sunulması mesela, onu farklı bir konuma yerleştirir. Deniz piyadelerinin sistematik olarak nasıl bir eğitim sürecinden geçtikleri filmin esas meselelerinden biridir; çünkü şiddet ve saldırganlık itkileri askerî eğitim alanlarında ilk olarak sınanmaktadır. Eğitim alanı, insan katletmenin tatbikatının yapıldığı başat bir ilk uzamdır. Ordu, makine–asker yetiştiren bir kurum olarak aynı zamanda savaşı ve katilliği evetleyen insanlık dışı bir kurumdur da. Bu anlamda Full Metal Jacket, şiddetin parametrelerine içeriden vizör tutan bir filmdir. Hollywood’un logosunu tersyüz eden bir yapıttır.

12. Kubrick’in Fransa’da uzun süre yasaklı kalan Paths of Glory (1956, Zafer Yolları) ve sinema literatüründe black comedy’nin başyapıtı kabul edilen Dr. Strangelove (1965, Dr. Garipaşk) adlı filmleri de aynı önemdedir. Paths of Glory’de sıcak savaş, cephe gerisinde dönen ayak oyunları, vatanseverlik–vatan hainliği karşıtlığı, ordu hiyerarşisi ve alt–üst çelişkisi, savaşın anlamsızlığı, hümanizma, idam cezası gibi enternasyonal öneme haiz elzem konular; Dr. Strangelove’da da Soğuk Savaş paranoyası, atom bombası korkusu, ABD–Sovyetler rekabeti, çılgın bilimadamı karikatürü, çığırından çıkmış politikacılar gibi evrensel temalar masaya yatırılmıştır. Paths of Glory, Dr. Strangelove ve Full Metal Jacket anti–militarist yapıtlar olarak farklı açılardan güncelliklerini korumaktadır.

Hakan Bilge

Yazarın diğer yazılarını okumak için tıklayınız.

Ichiban utsukushiku (1944, Akira Kurosawa)

5 Ekim 2012 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Ichiban utsukushiku (The Most Beautiful / En Güzel, 1944) filmi şahsına münhasır bir tezatlıkla isminin hakkını verir. Film ve ismindeki bağlantı arasında neredeyse sıradan ve basit hatta hiçbir ilişki olmadığının altını çizmek gerek. En güzel olarak kastedilen nedir? Savaşın kendisi mi? Savaş için en azından kıyısından bir mücadeleye girişmek mi? Yoksa filmdeki kızlardan herhangi birisi mi? (Filmin ismi kadar aptalcaydı!) Bunun gibi birçok soru askıda kalır ancak film Kurosawa’nın kendine göre ‘en güzel’ filmi olarak kalır. En azından burada bir mutabakata varabiliriz. Yönetmenin, eşiyle tanıştığı film olarak kayıtlara geçmesi açısından film yönetmenin kendisi için en güzel film olarak anılmayı hak eder. Filmin bir değeri açısından baktığımızda yönetmenin filmografisinin en kötü filmlerinden biridir. O halde bu film en güzel değil, ‘en kötü’ filmlerden biri olarak anılmayı hak ediyor. 

En Güzel filmi yapım tarihi itibariyle kendi içinde bulunduğu dönemin karakteristik propangadist filmlerinden farklı bir güzergâhta ilerler. Tema olarak II. Dünya Savaşı Japonya’sının ülküsüne hizmet etmeye çalışırken diğer yanda yönetmenin de kendine göre insancıl anlayışını imlemektedir. Film savaşta kullanılacak olan uçaklar için optik lens üretimi yapan kadınların savaşa karşı sorumluluklarını ve kendi aralarındaki ilişkiler ağını anlatır. Filmi yönetmenin sonrasındaki filmleri için bir deneysel çaba olarak adlandırmak mümkündür. Bu film aynı zamanda yönetmenin ‘topluluk ülküsü’ olarak adlandırabileceğimiz ana yapıya sahip filmlerinden farklı olarak geleneklerine bağlı, kutsal değerlere sahip bir tutuma iliştirilmiştir.

Filmin başında fabrika yöneticisi Bay Ishida’nın (Takashi Shimura) fabrika çalışanlarına konuşması ve bütün çalışanların bir asker vaziyetinde onu dinlemesi, bu türdeki filmlerin faşist ideolojisinin yapısını göstermektedir. Fabrikada çalışan erkekler, kadınlar ve çocuklar sanki bir ailenin bireyleri gibi bir devlet mekanizması ürünü olarak gösterilmektedir. Konuşma tıpkı Nazi Almanya’sındaki retorik bir mekanizmayı kullanır. Dinleyenler ise bir hipnoz etkisindeymiş gibi hiçbir tepki vermezler. Amaç nedir? Filmde bu bir tür düşmana karşı girişilen savaş olarak lanse ettirilir. Ancak tarihsel bağlamda Japonya’nın siyasi ve ideolojik çıkarları doğrultusundaki hedeflerine baktığımızda bundan çok daha fazlası olduğunu görebiliriz. Büyük Savaş öncesinde Çin ve Kore’de yapılan katliamları düşündüğümüzde Japonya’nın düşman tasviri ve bu konudaki amaçları ironiktir diyebiliriz. Ancak filmin başındaki bu sahneler filmin devamındaki olaylara ya da yönetmenin anlatmaya çalıştığı şeyden oldukça uzaktır. Film bir tür propaganda filmi olarak tasvir edilir. Ancak dikkatle bakılırsa filmin sonrasında gelişen olaylar böyle bir film olmadığını kanıtlar niteliktedir. Bu sahneleri çıkardığımızda karşımıza çıkacak olay örgüsü yalnızca bir fabrikada çalışan kadınların kendi arlarındaki ülküsel değerler nazarında çalışmalarıdır. Film eğer ilk sahneleri olmasaydı açıkçası bir tür fabrika işçileri filmine dönüşebilirdi. Ya da kadınların kapitalist düzendeki yerleri gibi birçok alt başlık konulabilirdi; ancak filmdeki askeri anlayış bir tür ideal devlet düzenini yansıtmaktadır deyimi de tam anlamıyla buna karşılık gelmemektedir. O halde Kurosawa bizlere neyi anlatmaya çalışmaktadır? İnsana ve insanlığa karşı koşullar ne olursa olsun umudunu kaybetmemeyi. Belki de çok basit bir söylem ancak böylesine bir kaotik bir evrende belki de insanın yapabileceği hiçbir şey kalmadığında çaresizlikten doğan bir sınırı çizmektedir diyebiliriz. Bu sınır aynı zamanda Rashomon’un tapınağında had safhasına ulaşır.

Akira Kurosawa’nın insan habitatlı filmlerinde Dostoyevski’nin özellikle Ölüler Evinden Anılar merkezli bir tema oluşturduğu görülmektedir. Bu alanlar yalnızca izleyici için inşa edilmiş mikro coğrafyada gerçekleşmektedir. Bu sınırlı alanlarda insanların kendi aralarındaki ilişkiler dış dünyaya ait geriye kalan makro coğrafyaların sürekli etkisinde ve baskısı altındadır. Rashomon (1950), Seven Samurai (Yedi Samuray, 1954), Akahige (Kızıl Sakal, 1965), Dodesukaden (1968) filmleri bu açıdan farklı bir elementin doğasını ortaya çıkarmaya yönelik filmlerdir. En Güzel filmi bu temanın ilk halkasını oluşturur. Fabrika bir tür mikro alan olmasına rağmen, burada çalışan insanlar dış coğrafyadan tamamen soyutlanmış olmasalar da onun etkisi altında hedeflerine ulaşmaya çalışırlar. Kurosawa Yedi Samuray ve Akahige filmlerinde bu etkinin dışına çıkar ve mikro alan dediğimiz uzama dışarıdan müdahale eder. Samuraylar öteki dünyadan gelen ve diğer dünyanın farkında olarak köylülere yardım eder. Bu aynı zamanda kendi varoluşlarını ve siyasi anlamdaki çıkmazlara karşı protest bir anlayış olarak geliştirilir. Böylece sahip olunan samuray gelenekleri alaşağı edilir. Akahige filminde ise bu durum tam tersine işleyen bir mekanizmaya sahiptir. Dış dünyadan gelen birey bu küçük uzamda bir tür yabancılaşma hisseder ve sonrasında sahip olunan değerleri- Kızıl Sakal’ın klinik kuralları- kabul ederek bir tür geleneğin sonraki kuşaklara aktarılmasına yardımcı olur. Rashomon’da bu sınırlı alanın dışına ancak bir tür hikâye anlatıcılığı ya da metafiziksel formlara başvurularak çıkılır. Ve buradaki ‘yağmur’ sekansı bir tür dış dünya baskısı olarak okunabilmektedir.

En Güzel filminde dış dünya baskısı bir savaşın varlığı ve bunun nihai sonucu olarak silah üretiminin en üst düzeye çıkarılmasına tekabül eder. Fabrikadaki düzen bir tür ideal devlet düzeni gibidir. Çocuklar, erkekler, kadınlar herkes dış dünyadan koparılıp böylesine bir uzamda varlıklarını sürdürmeye, bir ülkü uğruna çabalamaya çalışırlar. Kurosawa bu filminde her ne kadar yalnızca kadınların kota üretimini arttırmaya yönelik mücadelelerini ele alsa da bunu ataerkil bir geleneğin çatısı altında yapmaktadır. Yöneticiler erkektir ve aynı zamanda kadınların dua ettikleri bir alanda samuray kıyafetlerinden oluşturulmuş bir totem bulunmaktadır. Bu totem daha sonra Masaki Kobayashi’nin Seppuku (1962, Harakiri) filminde yok edilerek simgesel olarak gelenekler alaşağı edilir. Dahası Kurosawa filmlerinde de kimi zaman bu türden geleneksel karşı çıkışlar olmasına rağmen amaç hiçbir zaman gelenekleri parçalamak değil yalnızca geleneklerin sürdürülebilmesi için aksayan, eskiyen ve kullanılmayacak durumda olan parçaları çıkarmaktır. Bu nedenle Kurosawa hiçbir zaman tarihsel karşı çıkışlarda bulunmaz, tarihi olduğu kabul ederek karakterlerin ezilişlerini inceler. Tıpkı Dostoyevski romanlarındaki gibi. Kobayashi’de bu türdeki filmlerin inceliği bireyin varoluş mekanizmasını sorgulamak ve en nihayetinde eyleme geçmesi için nedenler yaratmak üzerinedir. Kurosawa filmleri yalnızca ezilenlerin tarihini anlatır, Kobayashi filmleri ise bu tarihsel düzeneği parçalamak için çalışan protest bireyleri… En nihayetinde ilkinde göreceğimiz şey tarihin yeniden düzenlenmesi iken ikincisinde tarih olgusunun parçalanmasıdır.

En Güzel filmi Kurosawa’nın kadınları merkeze aldığı bir film olmasına rağmen konu itibariyle antinomik bir yapıya sahiptir. İş burada kadınların askeri silahlar için optik lens üretimini yarı-propaganda şeklinde ele alması-ki Kurosawa’nın bu filmi çekmesindeki amaç o dönemde yapımcıların bunu istemesidir. Ve dönemsel olarak ele alındığında birçok büyük Japon yönetmenin bu türden film yaptıklarını görüyoruz. Kurosawa’nın sinema anlayışına oldukça tezat bir durum olmasına rağmen bunu kadınları merkeze alarak yapması ayrıca ilginçtir. Şayet böylesine bir filmi insan ister istemez Kenji Mizoguchi gibi yönetmenlerden beklemiyor değil.

Kadın çalışanların başında Tsuru Watanabe (Yoko Yaguchi) –aynı zamanda bu filmden sonra Kurosawa’nın eşi olmuş ve oyunculuğu bırakmıştır- karakteri ise filmde diğer kadınlar için bir tetikleyici, onları sürekli denetleyen, kollayan ve üretimlerin artışı için büyük bir özveriyle çalışan bir karakterdir. Soyadına baktığımızda ise (Watanabe) anlam olarak ‘sınırı geçmek’, ‘sınırı aşmak’ ifadesiyle karşılaşırız. Filmde erkekler için ayrılan aylık bin lens üretimine karşı kadınların beş yüz lens üretim kuralına karşı çıkan ve üretimi erkeklerin ürettikleri lenslerin en az üçte ikisini üretebileceğini söyleyen ‘Watanabe’ bu anlamda idealist bir tutum sergiler. Bu tutumu aynı zamanda Ikiru (Yaşamak, 1952) filmindeki Kanji Watanabe’nin durumuyla benzerdir. Ikiru filminde de Watanabe sınırlı yaşam süresi içerisinde bir çocuk parkı yapabilmek için sürekli uğraşır ve sonunda bunu başarır da. Her iki karakterin filmlerdeki tutumları bir tür başkaldırma, var olan sistemin içinde en iyisinin yapılabileceğini göstermek adına ‘sınırı geçtiklerini’ ve geçmeye çalıştıklarını görmek mümkündür.

Tarihteki erkek egemen militarizmi ve bu konudaki sert, taviz vermeyen bir doğaya sahip olan Japon toplumunda da diğer modern toplumlar kadar olmasa da kadınsı bir yapıya doğru evrilmektedir. Japon toplumunda bunu en iyi şekilde ifade eden Yasujiro Ozu filmlerinde aile gelenekleri ya da kadına karşı duyulan bakış açısı ve bir tür güven hissini belki de yönetmenin yaşamı boyunca evlenmemesi ve annesiyle birlikte yaşamasına bağlayabiliriz. Ancak Kurosawa filmlerinde ataerkil yapıyı parçalamak isteyen femme-fatale örgüsü aynı zamanda geyşa kültürünün vermiş olduğu bir tür maskeyle birlikte daha kolay bir şekilde kendini sürdürmektedir. Bu filmde geyşalar yoktur ancak kendi gelenek ve göreneklerine yeterince sahip çıkan (bu görünen kısımdır), karşı açıdan bakıldığında kadınların erkekler kadar olmasa da en az onlar kadar çalışıp didinerek üretim kotasını arttırmaya çalışmalarını başka neyle açıklayabiliriz? Geleneklerine, devletlerine, iktidara ve üstlerindeki erkek yöneticilerin denetimi altında marşlar söyleyerek, ataları ve samuray totemleri önünde boyun eğerek kendilerine güç vermesini isteyen bu kadınların bir araya gelmesi bizlere Platon’un ideal devlet yansısını vermesi yanı sıra, en az erkekler kadar çalışabileceklerini iddia etmeleri dönemin kadın hareketlerinin ters yüz edilmiş şeklini hatırlatır. Kadınlar yine çalışırlar ama üzerlerindeki erkek hâkimiyetini kabul ederek, böylece efendi olarak filmde yerini alan erkekler bu kadınlara karşı bir sempati ve iyimserlikle yaklaşırlar. Ve buradaki erkekler kendilerine sağlanacak gücün -kotanın arttırılmasının- etkilerini, muhayyilelerini kurarlar. Böylece kadın tipik olarak erkeğin kendisine karşı olan bakışını değiştirmeyi hem ona hizmet ediyor gibi görünerek hem de en az onun kadar güçlü olabileceğini göstererek eylemini gerçekleştirmeye çalışır. Bu tema Kurosawa filmlerinin kemikleşmiş yapısından kaynaklanır. Bu Platonist kadınların bu amaçlarını yaparken kullandıkları mekanizmalar kendi kadınsı güçlerini tatmin etme değil, tarih boyunca ezilmişliklerinin vermiş olduğu eril bir güce sahip olmayı arzulamalarından kaynaklanmaktadır.

En Güzel filmi böylece kalıtımsal olarak Kurosawa filmografisinin iktidar haritasını çıkarmamıza vesile olmaktadır. Böylece Kurosawa’nın anglo-sakson geleneklerine haiz ve yarı Shakespeare yarı Dostoyevski genlerini bir araya getirerek oluşturduğu bu iktidar haritasının izlerini güce sahip olan ancak bunun sonucunda ‘deliliğe’ kadar ileriye götürecek ‘Ran’ filminin karakteri Lord Hidetora’yla birlikte sona erdirir.

Filmde karşımıza çıkan diğer bir unsur hastalıklardır. Peki, bu hastalıklar neden ortaya çıkar? Bunu yalnızca kadın fizyonomisin güçsüzlüğüne bağlamak oldukça yüzeysel bir açıklamadır. Kadınların hırsı veya sahip oldukları gücün üzerine çıkma istençleri onları aynı zamanda hastalıklı birer varlık haline getirir. Bu hastalık teması leitmotif olarak Kurosawa’da sıkça karşımıza çıkan bir motiftir. Böylece güç fazlasını taşıyamayacak ve bastırmış oldukları güdülerin kurbanı haline geleceklerdir. Ve film de zaten doğal olarak bu türden bir anlatıyı takip eder. Kadınların narin ve kırılgan yapısının oluşturmuş olduğu gerileme, daha çok çalışma ve daha çok üretme üzerine çıkıldığında kendi fizyolojik değerlerine de yansımaktadır.

Kadınların hastalıkları aynı zamanda üretimin de yavaşlamasına neden olur. Bu da ister istemez farklı yönelimlerin denenmesini sağlar. Böylece sürekli çalışmanın verdiği ağır koşullar oyun oynayarak, fabrikanın dışına çıkarak hallediliyormuş gibi görünür. Filmde hiçbir şekilde umudunu kaybetmeme boş bir aşkınsal durumdan ibarettir. Tıpkı yukarıda uçan savaş uçaklarını gördükten sonra mutlu olan ‘ve onların var olmalarını sağlayan şey bizim ürettiklerimiz’ diyen kadının durumu gibi.

Filmde dikkat edilmesi gereken sahnelerden biri de Watanabe ile diğer bir karakter -Yamaguchi- arasındaki diyaloglardır. Watanabe, babasından gelen mektubu okumaktadır ve mektupta annesinin büyük bir hastalığa yakalandığını ve ateşinin çıktığını, eğer bir sorun olmayacak ise eve gelmesini ve annesine bakmasını. Watanabe fabrikada kalmak ile eve gitmek arasında bocalar ve eline bir tren tarifesi aldığı sırada başka bir odadaki Yamaguchi’nin (hastalığından dolayı sürekli ateşini ölçtürmektedir) ölçtüğü sıcaklığı söylediğini duyar. Rutin olarak yapılan bu ölçümler yurt müdiresini belirtir ancak odada yurt müdiresi yerine Watanabe bulunmaktadır. Yamaguchi ölçtüğü dereceyi söylerken bir an için yalan söylediğini davranışlarıyla belli eder. Watanabe onun bu davranışından şüphelenir ve bir daha ölçmesini söyler, Yamaguchi bunun üzerine yalan söylediğini ve ateşinin çıktığını kimseye söylememesini rica eder. Daha önce zaten iki işçinin ayrıldığını ve kendisinin de ayrılırsa kota artışının etkileneceğini belirtir. İkilemde kalan Watanabe, Yamaguchi’nin söylediği şekilde yurt müdiresine durumu iletir. Kadın çalışmaya devam eder ve Watanabe de elindeki tren tarifesi kılavuzunu yerine koyar.

Yukarıda değindiğimiz sahnede, yalnızca iki bireyin ve seyircinin şahit olduğu bir olay gerçekleşir. Bir an için seyirci faktörünü dışarıda bırakalım (lakin bu apayrı bir tartışmadır). Watanabe kendi ve ülkesi idealini, ailesinin koşulları bağlamında feda eder. Burada etmeye çalışır-mış gibi görünür. Ancak arkadaşının yapmış olduğu fedakârlıktan etkilenerek bundan vazgeçer. Burada önemli olan şey Watanabe’nin gitmekten vazgeçmesi olsa bile, o kendine büyük bir pişmanlıkla yapmaya çalıştığı şeyden ötürü kızgınlıkla karışık bir üzüntü duyacaktır. Bu kızgınlıkta kendisinden çok diğer arkadaşının payı muhtemeldir ve içten içe ona yöneltilmiş gizli bir kızgınlıktır. (Ailesinin yanına gidemediği için olabilir; aşağıda bunu detaylandıracağız.) Diğer arkadaşın perspektifinden bakalım. Derece ölçülmüştür ve sürekli yalan beyan verildiği ortadadır, ancak sürekli söylenen yalan Watanabe’nin odadaki varoluşuyla birlikte sona erer. Karakterin kendisi yalan söylemektedir ancak onun da içini kemiren şey o yalanın ortaya çıkması değil, tam tersi bir şekilde yalanın ortaya çıkmamasıdır. Böylece yapılan fedakârlığın bir tanığa ihtiyaç duymasından kaynaklı olarak filmdeki esrimelerin nedenleri ortaya çıkarılmış olur.

Şimdi artık seyirci faktörünü olaya dâhil etme zamanıdır. Watanabe mektubu okumaktadır. Mektubun içinde yazılanları bilen yalnızca Watanabe ve biz seyircilerizdir. İlk bakışta Watanabe’den beklediğimiz şey ülkesinin idealini gerçekleştirmek uğruna doğal olarak ailesinin yanına gitmemesidir. Böylece biz de onun bu fedakâr tavrını olumlarız. Burada şüphesiz Watanabe’nin gitmeye yeltenmesi ailesinin yanına gitmekten vazgeçmesi ile eşitlenir bir duruma getirilir. Böylece doğal olarak ‘insani hata’ olarak adlandırabileceğimiz kusurlu bir davranış sergilenir. Sonuçta her iki karakterin de birbirinin tanıklığına ihtiyaç duymaları aynı zamanda tanığa ihtiyaç duyulmayan Watanabe’nin seyircinin tanıklığına ihtiyaç duyması ile filmdeki karakterizasyon şekillenmektedir. Kurosawa filmlerinin kemikleşmiş bu türden sahnelere ya da filmlere gebe kaldığını söylemek mümkün. Örneğin Yedi Samuray filminde samuraylarımızın yaptığı ya da yapacağı kahramanlıklara şahit olan yalnızca köylüler ve bizlerizdir. Kahramanlık ülküsü yalnızca izleyicinin kendisini kapsadığı için bu ülkü coşkunun yanında melankolik bir hale yaratır. Citizen Kane filmindeki Rosebud’ın ne olduğunu bilen iki faktör vardır. Bunlardan birincisi ana karakterdir diğeri ise yalnızca izleyicilerdir. Böyle bir paylaşım filmde hiç kimsenin ulaşamadığı bir mcguffin kavramı bulunur. Böylece bizler o nesneyi, olayı ya da uzamı bu karakterlerle paylaşırız. Burası çok önemli! Bizler karakterlerin yerine geçmeyiz. Hitchcockçu bir meselde olduğu gibi onlar adına gerilmeyiz, korkmayız ya da herhangi bir başka duygu yaşamayız. Yalnızca seyirci olarak tanıklık ederiz. Ve filmin kendisindeki doğal bir durumun yalnızca bizimle paylaşılması sayesinde yukarıdaki durumlara istinaden aynı zamanda hüzünleniriz. Ana akım kahramanlık filmlerinde ise (Gladiator gibi) bizler o zaman karakteri kendimizle özdeşleştir, coşkun kalabalığın bizim kahramanlığımızı övmesinden kıvanç duyarız. Kahramanlık eyleminde tanığa ihtiyaç duyulması seyircinin sinemadaki konumsal değerini güçlendirir veya zayıflatır. Birinci durumda kısa süreli bir esrime yaşarken ikinci durumda bu esrimeyle birlikte melankolik ve daha uzun bir etkiye maruz kalırız. İlk filmdeki Sugata’yı anarsak yine böyle türden turnuvaya tanıklık eden seyircilerin olduğu bir uzamın karşısında, Sugata’nın son büyük dövüşünü yapmış olduğu ve kimsenin olmadığı (biz seyirciler hariç) dövüş arasındaki farkta yatmaktadır. Bu konuyu zamanla daha da derinleştireceğimizi umuyorum.

Watanabe ile diğer karakterin bu duygusal konuşması dışarıdaki diğer kadınların marşlarının duyulması sayesinde iki katına çıkan bir duygulanım yaşarız. Belki de Watanabe’nin karar vermesinde eş zamanlı olarak diğer karakterin ağlaması ve hasta olduğunun kimseye söylenmemesi diğer yanda kadın marşının duyulması Watanabe’nin kalması için büyük bir psikolojik baskı yapmaktadır. Filmin bu sahnesinden sonra daha çok çalışma azmi gösterilir ve Watanabe diğer karakterler için ateşleyici bir faktör haline gelir.

Fabrikanın dört bir tarafında militarist cümleler yer alır. Açıkçası en komiklerinden birisi de ‘Savaşın Acımasızlığından İbret Alın’ ifadesidir. Gerçekten de faşizan-emperyalist gücünü sömürü için kullanan bir ülke için ne kadar da garip ifade.

Watanabe ile Yamaguchi arasındaki ilişki filmdeki yan öykü olarak okunması gereken bir metindir. Watanabe’nin evine gidemediğini ve bunun nedeni olarak Yamaguchi’nin gösterdiği fedakârlığa bağladık. Watanabe’nin de ona karşı gizli bir kızgınlığının olduğunun altını çizdik. Watanabe eve gitmemeyi seçmiştir ancak onun kendi vicdanını rahatlatabilmesi ve kızgınlığını bir nebze de olsa hafifletmesi gerekmektedir. Böylece bu durum Watanabe’nin, Yamaguchi ile yakınlaşmasını sağlayacaktır. Watanabe annesine bakamadığı için, Yamaguchi’yi annesinin yerine koyarak vicdanını bir süre için rahatlatacaktır. Bu aynı zamanda Yamaguchi ile özdeşleşmesini de beraberinde getirecektir. Elbette diğer işçi kadınlar Watanabe’nin, Yamaguchi üzerine bu kadar düşmesini dillendirecektir. Ancak dillendirilen ortam aynı zamanda Watanabe’nin diğer iş arkadaşlarının durumlarının eleştirildiği bir ortamdır. Hatta bu ortamın ismine ‘fikir teatisi’ adı altında bir isim verilmiş olması gerçekten çok anlamlıdır. Buna en sonda yine döneceğiz ve daha fazla dikkati dağıtmadan devam edelim: Watanabe böylesine bir ortamda anaç bir kişilik olarak eleştirilen kızları korumaya devam eder. Ancak eleştirilere maruz kalan işçilerden birisi en sonunda dayanamayarak Watanabe’ye serzenişte bulunur. Büyük ihtimalle Watanabe’nin bu kadar iyimser olması, herkesi kollaması ve biraz da liderlik ruhuyla kızlara sürekli çalışmalarını söylemesi, kısaca kendi ailesine gidemeyişinin sonucu olarak ülke idealizmine yönelmesi ve kendi ‘sınır’ı aşmaya çalışıp diğer karakterleri kendi bencilliğine kurban etmeye çalışması olarak görülmektedir. Bu nedenle bazı işçiler de onun bu kadar içten davranır gibi görünüp bunun karşılığını verememesinden dolayı Watanabe’yi hedef gösterirler.

“Daha üstün bir kimsenin samimiyeti kızgınlık uyandırır, çünkü karşılığı verilemez.” (İyinin ve Kötünün Ötesinde, Friedrich W. Nietzsche)

Watanabe ailesel sorunlarından, Yamaguchi’yi koruyarak annesi ile olan ilişkisinin düzeleceğini ya da annesine bakar gibi yaparak bir an için rahatlar. Ama işin bir diğer açısı var. Yamaguchi ile Watanabe arasındaki ilk sahneleri hatırlayalım. Watanabe, tıpkı Yamaguchi gibi kendi duygulanımlarını saklayamayarak adeta Yamaguchi’yi korur ancak onun üstüne bu kadar düşmesindeki sebep tıpkı Yamaguchi’nin yalanın ortaya çıkmamasını sağlamak değil, tam tersi bir şekilde kendisini yaptığı eyleme dikkat çekmeye çalışmasıdır. Böylece eylem diğerleri tarafından fark edilmesi gereken gizli bir arzuya dönüşmektedir. Yamaguchi’nin üstüne düşülür çünkü herkesin bir gün bunu sorgulayacağı ve böylece ailesinden gelen mektubun nedenini daha doğrusu Watanabe’nin gizlemiş olduğu fedakârlığın ortaya çıkması sağlayacak koşulları yaratılmış olur. Elbette ki böylece yapılan ideal kahramanlık eylemi bir kişi için değil (Yamaguchi sahnesinde bunun açıklanmasının bir amacı olmaz, amaç diğer işçilerin de bu konudaki ideal duygulanımı sağlamaktır.) diğer bütün kadın işçiler önünde yapılması gerekmektedir. Böylece sonunda Yamaguchi’nin itirafı gelir. Her gece ateşlendiğini ve bunu herkesten sakladığını söyler. Yamaguchi gerçekten her iki sahnede bizde Watanabe’den daha büyük bir etki bırakır. İlk sahnede yalanını gizler. Ve sahnede yalnızca Watanabe vardır. İkinci sahnede Yamaguchi bu sefer her şeyi itiraf eder ve sahnede herkes yer almaktadır. Böylece fedakârlık örneğinin farklı uzamlarda aynı duygulara neden olmasının nasıl oluşturulabileceği konusunda yönetmenin maharetini görebiliriz!!!

Filmdeki genel amaca geri dönersek; en nihayetinde savaş durumunda bir ülkenin kadınların örgütsel işçiliğini görürüz. Kızıl Sakal filminde de yine aynı şekilde herkesin eşit bir şekilde çalışıp klinik için ihtiyaç olunan malzemelerin yine klinikte çalışanlar tarafından karşılandığını görmekteyiz. En Güzel filmi savaş faktörü ortadan kaldırıldığında bakıldığı zaman tipik bir işçi kadın örgütlenmesine ya da sömürülmekte olan işçi emeğine karşılık bir anlam geliştirmektedir. Filmde gerçek anlamda erkek egemen patronların emir verdiklerini, baskı yapıldığı görülmez -filmin ilk sahneleri hariç- ancak bu filmin erkek baskısının olmadığını da ifade etmez. Bu nedenle sosyo-feodal normların işlediğini ve çalışan kadınların haklarının olmadığını, hatta yaşamlarının geri kalanını sanki bu fabrika için yalnızca çalışarak geçireceklerini düşünürüz. Hayatları artık bu fabrika ve çalışabildikleri kadar çalışmaktır. Bu açıdan bakıldığında aslında günümüz neo-liberal ekonominin temelinde de bu çalışma sürelerinin ve emek sömürüsünün tezahürlerini görebiliriz. Imdb sitesinde rastladığım bir yorumda filmde toplu kalite yönetimi ve ‘Stakhanovist’ bir perspektifle kadınların çalıştırıldığını gösteren bir yorum okudum.  Ancak böylesine bir yorum yukarıda dediğimiz gibi savaş gibi bir faktör ortadan kaldırıldığı zaman işlerlik kazanmaktadır. Ancak günümüz geç-kapitalist sisteminde buna yakın bir çalışma prensibinin var olmadığını söyleyemeyiz.

Güncel bir örnekle yazımızı sonlandırmaya çalışalım. Son zamanlarda ülkemizde sürekli yapılan zamların amacı nedir? Bu zamlar ya da fiyat artımı nedeniyle daha çok çalışma kapasitesi arttırılarak insanların emek sömürüsüne maruz kalmasının nedeni nedir? Savaşta olmamamıza rağmen sanki savaştaymışız gibi ya da her an savaşa girebilirmişiz gibi lanse edilen yapay gündem ve olaylar ekonomik bir sıkıntıya neden olmaktadır. Amaç elbette komşu ülke Suriye’de gerçekleşen olaylar ve hükümetin bu konudaki iktidar karşıtı grupları beslemesi, onlara silah ve mühimmat sağlamaya çalışmasıdır. Bunlar gündemde nasıl yansıtılır? İktidar baskısından! Kaçan mültecilere yardım adı altında yapılan ancak tam tersi olarak iktidar karşıtlarına karşı kendi ülkesindeki vatandaşlardan nemalanarak Stakhonovist bir atılım gerçekleştirmeyi sağlamaya çalışan faşist iktidardır.

Filmde de aynı şekilde bu faşizan tutumun ne kadar büyük bir iyimserlikle karşılandığını hatta kadınların kendi aralarında toplanarak sözde senti-mental tutumlarını yansıtarak daha çok çalışmayı istemelerini günümüzdeki Türk halkının durumuyla rahatlıkla karşı karşıya getirebiliriz. Kadınlar bazen gizlice dışarı çıkar, herkesin kendi memleketinden getirmiş olduğu topraklara basarak hasret gidermeleri sanki bu topraktan güç alırcısına rahatlayıp işlerine devam etmelerini başka ne tür bir aptallıkla açıklayabiliriz, bilemiyorum. En nihayetinde metodik olarak film toplu kalite yönetimini arttırmaya yönelik bazı yenilikler -fikir teatisi odasının olması, kadınların arada bir oyun oynamalarına izin verilmesi- olabilir ancak tüm bunların amacı ülkenin kendi faşist yönetiminin amacına yönelik olması çok önemlidir. Nietzscheci perspektiften baktığımızda, bir davranışın eskiden sonucuna bakılırken artık böylesine bir tutum bırakılarak yapılan eylemin amacına yönelik bir tutum ve hukuk getirildiği tespitini unutmayalım. Ve en nihayetinde filmin başında söylediğimiz kadınların güç istenci ile devletin güç istenci arasındaki köprüleri kurmak adına bu filmin izlenmesi önemlidir. Ve Kurosawa’nın burada yalnızca kadınlardan oluşan bir erkek filmi yaptığının altını çizmek istiyorum. Yeniden ve yeniden.

Filmin son sahnesi belki de okunması gereken en önemli sahnedir. Bunun nedeni kadın bakışının erkek bakışına dönüştürülmesi, bir anlamda tevil edilmesi, daha doğru bir ifade kullanacak olursak, kadındaki dişil bakışın yerini eril bakışa ya da duygulanıma terk etmesidir. Watanabe son sahnede mikroskoptan bakar ve gözlerinden birkaç damla yaş süzülür. Neden duygulanmıştır? Kendini tıpkı uçağı kullanarak savaşan pilotlar gibi görür, yapacağı lensleri kullanacak bu savaşçı pilotun gözünden mikroskopa yeniden bakar ve o anda gözyaşları sembolik olarak birer kurşuna, mermiye dönüşür. Edebiyatta sıkça kullanılan malzeme olarak bakışların silah gibi kullanılması durumu gözyaşlarının da mermi olarak kullanımına dönüşmektedir. Watanabe’nin dişil karakteri o anda film boyunca anlatmaya çalıştığımız bir eril filme dönüşünün kanıtıdır. Tıpkı kendisinin mikroskoptan bakması gibi askerler de onun yapmış olduğu lenslere bakarak düşman üzerine mermi yağdıracaklardır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın öteki yazıları için şu sayfaya bakınız.