Bir Batılı Türkiye’yi Anlatıyor

15 Aralık 2024 Yazan:  

Kategori: İnceleme Kitapları, Kitabiyat, Sanat

David-Hotham-TurklerZiya Gökalp, Türkçülüğün Esasları isimli kitabında Batı’da Türkperestlik akımının oluştuğunu ve bu hareketin “Türkiye’deki Türklerin bediî sanatlarda ve ahlaktaki yüksekliklerinin bir tecellisinden kaynaklandığını” yazar. Hayli sorunlu bu iddiayı görmezden gelerek soralım: Acaba gerçekten böyle midir? Batılılar Türklerin güzel sanatlarından ve yüksek ahlakından mı etkileniyorlardı yoksa haklarında çeşitli söylentiler ve vahşet hikâyeleri dinledikleri ama yerlerini yurtlarını pek bilmedikleri bu ülkeyi yakından tanımak istemelerinden mi kaynaklanıyordu bu ilgi? Türkiye’de görev yapan çeşitli meslekten kimselerin merak edilen ama aynı zamanda da kınanan, hor görülen ezeli düşman Türkler hakkında süslü, abartılı, tuhaf, garip, merak uyandıran bir şeyler yazarak hem Batı toplumlarının bu gereksinimine cevap vermesi hem de bireysel ün kazanması bahsedilen ‘’Türkperestlik’’ akımını tetiklemiş olabilir. Bu konuda kesin bir sonuca ulaşmak mümkün olmadığından, yapılabilecek en iyi ve tek şey okura değişik bakış açıları kazandırmak ve “acaba” sorusunu her şekilde sormaktır.

Evliya Çelebi, İbn Battuta, Marco Polo gibi gezilerini bir uğraş haline getirmeyen, görev, ziyaret, tatil gibi nedenlerle bir yabancı ülkeye giden, değişik bir toplumun arasına karışan, içinden geldikleri toplumun gelenek, örf, ahlak ve din gibi ölçütlerini esas alarak deneyimlerini, anılarını, okuduklarını, duyduklarını amatör bir ruh hali içinde kaleme alan kimseler vardır. Belirli bir amaç –en azından açıkça söylenmiş bir amaç– gözetilmeksizin yazılan bu kitaplar dar bir çevre içinde kalmakta ancak okuyan herkeste bir öngörü/önyargı oluşturmaktadır.

David Hotham’ın Türkler isimli kitabını dolapları karıştırırken buldum ve merakımı yenemeyerek okudum. İlk bölümlerinde yazarın görüşleri olduğunu düşündüğüm, acımasız sayılabilecek cümlelerle karşılaşsam da kitabı bitirince, yazarın hiçbir fikrinin olmadığını, sadece –doğru ya da yanlış– Türkiye’de bulunduğu dönemlerde olmuş olayları sıraladığını gördüm.

David Hotham’ın kitabı giriş ve sonuç bölümleri ile birlikte yirmi bölümden oluşuyor. Din sorunundan Kemalizm’e, yeraltı zenginliklerinden Adnan Menderes’e, Türklerin huylarından Nasrettin Hoca’ya, Osmanlıdan Mevlevi ayinlerine kadar el atmadığı konu yok. Yazarın muhabir olmasından olsa gerek, kitap, kabaca 1960-73 döneminin gazete haberlerinden oluşan bir dosya veya almanak olarak tanımlanabilir. David Hotham kitabın önsözünde “Türkiye’deki olayları basına yansıma sırasına göre anlatmaya çalıştımsa da kitabın amacı olayları anlatmak değil, Türkleri halk olarak tanıtmaktır,” diyor ve bunu yapabilmek için “aralarında sekiz yıl yaşamanın yeterli olacağını” söylüyor ancak daha ilk bölümde büyük bir heves ve cesaretle ortaya attığı “bir Türk Avrupalı sayılabilir mi” ve “Türkler kimdir” sorularına net bir yanıt veremediği gibi, kitabında Türkleri değil o dönemde Türkiye’de yaşanan olayları ve Türkiye’yi anlatmaktan ileri gidemiyor.

Bunun sebebi satır aralarında ortaya çıkıyor. Avrupa’da Türk’e karşı bir önyargı bulunduğunu, Avrupa’nın, Türk-Yunan anlaşmazlığında yalnızca dinsel sebeplerden ötürü Yunanistan’dan yana olduğunu, Türklerin Avrupa Konseyine üye olmalarından dolayı Avrupalı sayılabileceklerini ama İslam dininin bir engel –hem de en önemli engel– olduğunu, Türkiye’nin Avrupa Konseyi ve NATO’ya her şeyden önce askerî nedenlerle kabul edildiğini ve geçici müttefik olarak görüldüğünü söyleyen bir kişinin Türkleri değil de Türkiye’yi, yeraltı ve yerüstü zenginliklerini, günün siyasî olaylarını, ülkenin stratejik önemini anlatmasından daha doğal ne olabilir ki? Geçici müttefik olarak tanımlanan Türkiye’yi tanımak isteyen yandaşlara kılavuzluk etmek… Acaba?

David Hotham Türkleri ve Türkiye’yi kendi toplumunun, yaşayışının, Batı kültürünün verileriyle kıyaslayarak bir kitap yazmış ve bunu da o zamanki gazete haberleri ile çevresindeki birkaç kişiden öğrendiklerine dayanarak yapmış. Sorgulamıyor, eleştirmiyor, doğruları öğrenme zahmetine girmiyor ve duyduğu, yazdığı her şeyi doğruymuş gibi göstermeye çalışıyor. Türkler şöyledir, diyor ve geçiyor. Bunu neden söylüyor, neye göre söylüyor, dayanağı nedir, belli değil…  

Avrupa Birliğine girme meselemize ve Avrupa Birliğinin bir Hıristiyan kulübü olup olmadığı tartışmalarına bir açıklık getiremese de, 70’li yıllarda bir İngiliz gazetecinin Macarlar, Finliler ve Bulgarların da Asya’dan geldiklerini, ancak bunların Hıristiyanlığı kabul ederek Batılılaştıklarını ve bunun Türkler için zor olduğunu, “Türkler Hıristiyanlığı kabul etselerdi, ne olurdu?” tartışmasına girmenin gereksiz olduğunu, çünkü böyle bir durumda Türklerin de tıpkı Macarlar, Finliler, Bulgarlar gibi çoktan Batılılaşmış olacağını ve ‘sorun’un ortadan kalkacağını söylemesi, kendi bakışını ve yaşadığı toplumun o zamanki görüşlerini büyük ölçüde yansıtması, kitabı okumayı ilginç bir deneyim haline getiriyor ve kırk yıldır pek bir şeyin değişmediğini ortaya koyuyor.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Yazarımızın diğer yazıları için bakınız.

Recep İvedik 3 (2010, Togan Gökbakar)

Büyük bir hevesle beklediğim nev’i şahsına münhasır Recep İvedik serisinin son filmini de izlemiş olmakla eriştiğim bahtiyarlığı naçizane aktarabilmek ve bu muhteşem filmi herkesin, hatta bütün bir beşeriyetin izlemesine bir nebze olsun katkı sağlayabilmek adına kâğıt-kaleme sarıldığımı ifade etmek isterim. Son yılların belki de en yaratıcı filmi olan ve cemiyetin karşı karşıya kaldığı girift meselelerin üzerine gitmekten çekinmeyen bu denli mühim bir eseri seyrederek tarihe tanıklık etmiş olduğum hissinden henüz kurtulabilmiş değilim. Seriyi izlemeden geçirmiş olduğum eski günlerimin anlamsızlığı hususundaki tek suçlunun ben olduğum hissini idrak edip mazimi hatırladıkça ‘’bir mücrim gibi titremekten’’ kendimi alamıyorum. Bu dile getirme ameliyesini bir nevi vazife telakki ettiğimi, zira yaratıcı beyinlere mahsus ürünleri mümkün mertebe çok kişiye ulaştırmak gibi naçiz bir gayret içerisinde olduğumu söylemeliyim. Hepinizin malumu, bu nev’i filmler gerek dağarcığımızın genişlemesi, gerek umumi idrakimizin inkişafı cihetinde, tarifi imkânsız tesirlerde bulunuyor. Yazımda hatalarım olmuşsa, filmin üzerimdeki tarif edilemez etkisine verilmesini ister, ‘’sürç-i lisan etmişsem affola’’ demeyi şimdiden bir borç bilirim.

Recep İvedik serisinin üçüncü filminde de görkemli oyunculuklarından birini daha sergilemesi dışında feylesof yönünü de ortaya koyan Sayın Şahan Gökbakar’ın “Sokakta birbirinin kafasını kıracak insanlar yan yana oturup, bir şey izleyip güldüler. Bu kadar toplumsal gerginliğin olduğu bir ülkede aynı anda gülme seansı gibi oldu film. Herkes aynı anda güldü. Sağcısı-solcusu, dertlisi-tasalısı, Türkü-Kürdü-Çerkezi-Lazı herkes aynı salona gidip, yan yana oturup gülebildi aynı şeye. Bunun için bana teşekkür edilmeli” şeklindeki beyanı, eleştirinin ve içtimai sorunlara parmak basmanın ‘’kişilerin medeniyet ve zekâ seviyelerine dair ciddi işaretler taşıdığı’’ şeklindeki kanaatimi bir an için unutmama sebep olmuştur. 

recep-ivedik-sahan-gokbakar

İçtimai tenkidin bu denli kaliteli örneklerine tesadüf etmenin her zaman mümkün olamayacağından hareketle böyle muazzam bir karakterin ortaya çıkarılmasında emeği geçen, başta Sayın Şahan Gökbakar olmak üzere, tüm ekibe şükran ve teşekkürlerimi sunmayı bir borç bilirim. Ana karakter olan Recep İvedik dâhil, hepsi birer meddah kalitesindeki sanatkârlar tarafından canlandırılan filmin bünyesinde yer alan her bir karakter o kadar incelikli bezenmiş ve kanaviçe işler gibi işlenmiş ki, böyle bir seviye çok nadiren tutturulabilir. Ecdadımız bugünleri görecek olsaydı ziyadesiyle gurur duyardı, eminim.

Koltuğuma yerleştiğimde izleyeceğim ürünün kalitesinden bir nebze olsun şüphe duymuyordum. Geniş bir hayat görgüsüne sahip güzide senaristlerin kaleminden çıkacak her şeyi kabullenmeye dünden hazırdım. Hatta yabancılık çekmemek maksadıyla ve fanatikliğimin sorgulanmasından endişe duyarak -çok affedersiniz- ‘’böörrğğörrkkk, öööörrrğğk, ööğğkk’’ seslerini layıkıyla çıkarabilmek için ayna karşısında idman bile yaptım. Türk sinema tarihinde eşi benzeri görülmemiş ve uzun yıllar boyunca da görülmeyecek bir fenomen haline dönüşen bu eser için ne yazarsam yazayım bir şeylerin eksik kalacağı duygusunu içimden atamamanın sıkıntısını halen yaşıyorum. Ya bu denli özgün filmin namütenahi müspet yönlerinden bazılarını unutursam, ya beni ziyadesiyle etkisi altında bırakan bir bölümü anlayamazsam, ya hepsi birer maestro ayarındaki ekibe haksızlık edersem diye üzüntüden hâlâ mideme kramplar girdiğini söylemeliyim.

Son zamanlarda Desdere, McDandik, Oğlum Bak Git, G.D.O. Karakedi, Romantik Komedi, Sabit Kanca, Bana Bir Soygun Yaz, Kolpaçino gibi isimleri bile birer yaratıcılık örneği sayılabilecek filmlerle Türk sinemasında kayda değer bir kalite yükselmesinin müşahede edildiği dile getirilmektedir. Misal Tarkovski hayranı olduğu söylenen Nuri Bilge Ceylan nam yönetmen, yapsın böyle bir film, yapamaz. Ercan Kesal tesmiye edilen aktör, can versin böyle bir karaktere, veremez. Çünkü kaliteli eserlerin en mühim hususiyeti, yazılması kolay gibi görünmesine rağmen işin aslının bunun tam zıddı olmasıdır. Tecrübe ederseniz, bu tarz filmleri kolay kolay çekemeyeceğinizi, böylesine ustalıklı senaryoyu kaleme alamayacağınızı ve bir karaktere benliğinizden parçaymış gibi can veremeyeceğinizi siz de fark edeceksiniz. Bu eserlerin yaratım sürecinde emeği geçen insanlarımızın derin muhtevalı mesajları aracılığıyla güzide birer numune teşkil ettiklerine dair inancım, kıvancımın büyümesine sebebiyet veriyor. 

recep-ivedik-filmleri

Sinema meselesine hâkimiyetimiz bu kadar aşikârken, neden dünya üzerinde iyi işler yapmaya ve evrensel çalışmalara iştirak etmeye muvaffak olamadığımızı sormanın pişmiş aşa su katmak anlamına geleceği ve bu incelemenin muhtevası dışında kalması gerektiği düşüncesindeyim. Yine de henüz dibe vasıl olunmadığını, bir defa vurduk mu süratle yükseleceğimize inancımın tam olduğunu belirtmek isterim. Yoksa bu kadar yazar, oyuncu, yönetmen, seyirci ve yapımcı topyekûn gaflet içinde olamazlar.

Temiz kalpli, kimseyle derdi olmayan, asabi tabiata sahip olduğundan arada bir argo kelimeler kullanan, hayatla ziyadesiyle barışık, son dönem Türk temaşa hayatına damgasını vuran Recep İvedik karakteri, hayattan kopup sırça köşklerinde yaşayan entelektüeller tarafından körü körüne tenkit edilse de karakteri canlandıran Sayın Şahan Gökbakar’ın Recep İvedik’in çok güzel bir film olduğunu, senaryonun kaç kez sil baştan yazıldığını hatırlamadığını, hatta üniversiteden destek aldıklarını söylemesi sevincimin katlanarak artmasına sebebiyet vermiştir. Daha sonra başka bir gazetede okuduğum mülakatında ise filmdeki esprilerin senaryoda bulunmadığını, insanların, affedersiniz, ‘’yarılarak güldüğü’’ esprilerin doğaçlama olduğunu söylemesi ise ‘’işte gerçek sanatçı’’ diye düşünmeme neden olmuştur.

Temaşa sanatına gönül vermiş güzide aydınlarımızdan birisinin ‘’Bence Recep İvedik toplumumuzun %70′ni oluşturuyor. %1 entelektüel kesim var, onlar filmi beğenmiyor.” sözleri karşısında aynı hisleri beslediğimizi öğrenince gözyaşlarıma hâkim olamadığımı itiraf ediyorum. Her ne kadar, ne idüğü belirsiz %29’luk bir kesim arada kaynamış olsa da, bu nasıl bir yetenektir, bu nasıl bir belagattir ki, bir cümlede koca bir hayat felsefesini özetleyebiliyor. Meşakkatli merhalelerden geçerek ecdadın göğsünü kabartacak böylesine mükemmel eserler ortaya koyan gıpta edilmesi gereken insanların münasebetsizce eleştirilmesi karşısında el-insaf demekten başka söz bulamıyorum. Bu anlarda ‘’ben neden yapamıyorum, ben neden başarısızım, o başarılı’’ düşüncesiyle kalemimi kırıp atmak, bu işlerden elimi eteğimi çekmek ve dağ başında ahşap bir kulübede, pirinç bir soba başında kestane pişirmek istiyorum. 

Son olarak, filme değgin bu seviyeli münakaşaların, bir hayat kültürünün teşekkülüne namütenahi katkılarının bulunduğu düşüncesinde olduğumu belirterek, bu seviyeli, aydınlatıcı yazılardan hiçbir zaman mahrum kalmamamız dileğiyle yazıma son veriyorum. Hatta filmi cansiperane tavırlarla savunan bir arkadaşımın ‘’ne kadar çırpınırsanız çırpının, herkes bu filmi izleyecek’’ şeklinde yazması karşısında duyduğum heyecan içimin ürpermesine neden olmuştur. Vakit geçirmek gibi hususi bir telaşlarının olmadığı aşikâr arkadaşların, bizlerin can sıkıntısı illetinden mustarip olmamıza gönülleri elvermeyerek tenvir edici yazılarını hizmetimize sunmuşlardır, müteşekkirim.

sahan-gokbakar

Bedbin geçen ve hafakanların bastığı şu kış günlerimde dördüncü filminin çekimlerine başlandığını öğrenmek bir parça olsun mutlu olmama vesile olmuştur. Tevazu göstermeden söylemek gerekirse mutlaka izleyin ve izlettirin.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Yazarımızın diğer yazılarını okumak için tıklayınız.

Seks, Günah, Hastalık, Ölüm

6 Aralık 2024 Yazan:  
Kategori: Kitabiyat, Romanlar, Sanat

Eserleri 1980’lerin ortalarında tanınan; ürkütücü, rahatsız edici, düzen karşıtı deneysel metinleri ve kamusal alanda sergilemekten zevk aldığı protez koleksiyonuyla kült bir yeraltı ikonu olan Mario Bellatin, yeni keşfettiğim müthiş bir yazar. İlk kitabı Flores’ten (2004) başlayarak, The Large Glass (2007) Chinese Checkers (2007) ve 2024 “Stonewall Honor Books in Literature” ödüllü Beauty Salon’da (2009) grotesk unsurları, hastalıkları, salgınları, bedensel deformasyonları sıkça kullanarak, cinsel kimliğin belirsizleştirildiği alegoriler yaratan Meksikalı yazar, doğuştan gelen bir hastalık nedeniyle büyük bölümünü kullanamadığı sağ kolunu, bu “kusuru”nu, fallik şekillerdeki büyük protez kancalarla her fırsatta görünür kılarak beden sanatını da yaratıyor. Bedenin ve toplumsal cinsiyetin bütünlüğünün bozulmasını, ruhun karanlığındaki fantezileri, sakatlık ve yaraları yazıyla iç içe kılan Bellatin, bir bakıma kendi hayatından yola çıktığı Flores’te doğum kusurlarıyla tıp ve bilim arasındaki dehşetengiz bağlantıları temel alırken, beden ve dejenerasyonu üzerine üç kurmacadan oluşan Chinese Checkers’de yine hastalık, kan, cinsiyet, doğum, ritüel, yaralama, kendini yaralama, grotesk bedenler, seks bağımlılığı temel meselelerdir. Oğlunu sakatlayan bir jinekolog, Hint bilgeleri, Mussolini yandaşları, Sufiler bir aradadır ama Bellatin’in Beckettyen evreni kapalı, baskıcı, dar ve çıkışsızdır. Kitaptaki “My Skin, Luminous” adlı hikâyede Bataille ve Genet geleneğinin izinde sapkın annelik modeli ortaya koyan yazar, annesi tarafından kastrasyona uğrayan bir erkek çocuğu üzerinden annelerin oğullarına karşı kurumsallaşmış gücünü, otoritesini sorgular. Bellatin’in sanatı her şekilde ihlalcidir. Düzen tarafından dışlanmış hisseden marjinal kahramanları, tabuları didikleyen temalarıyla transgressif kurgu yazarları arasında yer alan Mario Bellatin dilimize ilk çevrilen kitabı Güzellik Salonu’nda hastalık, kir, salgın, ölüm, ölümlülük, homofobi, eşcinsellik kavramlarıyla ördüğü hikâyesini, ustalıkla seçtiği mekân (güzellik salonu/ölüm evi) ve anlatı nesnesiyle (hastalık/AIDS) toplumsal ve ideolojik düzene karşı bir hicve dönüştürüyor. Böylece kolaylıkla anaakım popüler anlatılar ya da gay “ucuz roman”lardan biri olup çıkma çekinceleri taşıyan bir hikâyenin sınırlarını genişletiyor. Seksle hastalık ve günah arasındaki bağları yenileyen ölümcül bir simge -AIDS- üzerine kurulu olan roman, kadın giysileri giymekten hoşlanan bir anlatıcının sahip olduğu güzellik salonunun salgın hastalıklardan mustarip, hastanelerde hor görülen ve toplum dışına itilen erkek hastalar için bir ölüm evine dönüşmesini anlatıyor. Kadınlara düzenin saptadığı güzellik normlarına uygun pratikler uygulayan, eril bakışın ve ataerkinin temizlik, estetik ve düzen ideallerine hizmet eden bu mekânın yorumlanışı, AIDS’li erkek hastaların ölmek için geldikleri, çevreyi, ahlâkı ve sağlığı tehdit eden kokuşmuş bir salgın evine evrilince değişir. Temizliğin, güzelliğin, ölümsüzlük düşünün ve hijyenin mekânında şeyler yer değiştirmiş; her bir şeyin olması gerektiği yerde bulunup başka hiçbir yerde bulunmama durumu, yani düzenin temizlik vizyonu ihlal edilmiştir. Bir zamanlar güzelliği, gençliği, değişmeyi, temizliği vaat ederken şimdi ölümün, sapkınlığın, hastalığın, kirliliğin, sefaletin ve günahın ta kendisidir. Yokedilmeye, yakılmaya çalışılır; komşular salonun hastalık bulaştırdığından, salgının evlerine kadar yayıldığından yakınırlar. Homokatilleri Çetesi tarafından pek çok gay ve travesti öldürülür, pek çoğu yaralanır ancak bu insanlar hastanelerde ya hor görülürler ya da bulaşıcı hastalık taşıdıkları korkusuyla kabul edilmezler. Oysa bu mekânı ve sakinlerini, “kirli” yapan şey, onların içsel nitelikleri değil, bulundukları konum, temizlik kovalayanların hayalindeki şeyler düzenindeki konumları ve adlandırılışlarıdır. Onları “iğrenç” kılan kirlilik ya da hastalık değil; bir kimliği, bir sistemi, düzeni tehdit ve rahatsız etmeleridir.

The-Aleph-(2001)-Joel-Peter-Witkin

AIDS ve gay kurtuluş hareketi

On altı yaşında evden kaçıp yollara düşerek fahişelik yapmaya başlayan anlatıcı, genç yaşında bir güzellik salonu sahibi olur. Müşterilerin kendilerini berrak suyun altındaymış gibi hissedeceği bir ortam yaratmak için salonu türlü renkli balıklarla dolu akvaryumlarla kaplar ki yüzeye çıktıklarında gençleşmiş ve güzelleşmiş olsunlar. Geceleri travesti kılığında sokaklarda seks yapan, rahatlamak için erkeklere özel bir hamama ya da pornografik filmler oynatan sinemalara giden anlatıcı, yaralı bir arkadaşını tedavi etmek için salona yerleştirip bakımını üstlenince, sonunda yönetmek zorunda kaldığı Ölüm Evi’nin ilk tohumları atılmaya başlar. Gelenler yalnızca hastalığa yakalanmış olan arkadaşları değil, büyük çoğunluğu, ölmek için bir yer arayan yabancılardır. Ölüm Evi dışında tek seçenekleri sokakta telef olmaktır. Zamanla hastalığa kendi de yakalanan anlatıcı, kendi ölümünü beklerken hastalara yemek, barınak, giyecek sağlamaya tek başına yılmadan devam eder. Kaçınılmaz sona doğru farkına vardığı bir eşcinsel dayanışması, erkek dostluğu olduğu kadar bir vicdan borcudur onu dönüştüren. Ölümünün ardından ağlayacak birilerinin olmasını da ister. Yara ve kabuklarla dolu, bir deri bir kemik vücudu hamama sık gitmesini engellese de, suçluluk ve süflilik hissetmeden cinsel arzularını dile getirir, hastaları temizler, hatta kimine duygusal yakınlık hisseder, âşık olur. AIDS sözcüğünü hiç kullanmadan bu hastalığın ve yarattığı söylemin alegorisini yapan Bellatin tüm bu süreci anlatırken ne fark ediş, kabulleniş, coming out süreçlerini açıklamak gibi anaakım stratejilere, ne eski güzel günler retoriğine, ne nostalji histerisine, ne de hastalıkla bir nedensellik ilişkisi kurma alternatiflerine başvuruyor. Hastalar ve anlatıcı, vicdan azabı, pişmanlık, iğrenme duymadan, acıdan şikâyet etmeden, öfkelenmeden, yaklaşmakta olan ortaklaşa ölümü bekliyorlar; doktor, ilaç, alternatif tıp, tedavi, hastalıkla savaş ve hastayı cezalandırıcı meşrulaştırmalar olmaksızın. Ancak AIDS, ironik biçimde yenilenmiş eğitimsel ve ilerici bir cinsel politikanın simgesi haline gelse bile 80’lerden bu yana homofobi, düşmanlık ve ırkçılığın bahanesi olmaya devam ediyor; hastalar modern çağın vebalıları, ahlâki ve cinsel kirliliğin kaynağı olarak görülüyor. Oysa asıl hastalık dilde, ideolojide, yerleşik ahlâki tutumlardadır. Hastalığa ahlâki bir anlam vermekten daha ürkütücü bir şey olamaz. Susan Sontag’ın AIDS ve Metaforları’nda söz ettiği, hastalığı sarmalayan ve tanımlayan metaforların ırkçı, militer ve ahlâki söyleminden olabildiğince dışarıda bir söylem geliştiriyor Bellatin. Ancak ölüm evine -bir zamanlar onları güzelleştirdiği için- kadınların kati şekilde alınmaması konusunda ahlâki bir kısıtlama getirerek, gay kurtuluş haraketinin -geniş bir perspektif açmasına rağmen- Stonewall’dan bu yana devam eden cinsiyetçi cemaatleşme, baskın kültür ve özcülük pratiklerine eklemleniyor. Eşcinsellere yapılan baskı, kuralları ve ilişkileriyle kadınları da baskı altında tutan aynı sistemin ürünü değil midir oysa?

Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Yazarımızın diğer yazıları için bakınız.

GÜZELLİK SALONU

Mario Bellatin, çev: Şevin Aksoy, Notos Kitap, 2024, 55 sayfa, 7 TL

* Görsel: Joel-Peter Witkin, The Aleph (2001)

Man of Steel (2013, Zack Snyder)

Bu yazı Xale Vanya’ya ithaf edilmiştir. 

superman-filmleriBu senenin ‘blockbuster’ filmlerinden biri olarak tanımlayabileceğimiz Man of Steel, Zack Synder’in bilindik rasist söylemlerini rahatça gizleyebileceğini düşündüğü bir diğer filmidir. Böylesine bir filmi çekerek aslında kendine simgesel olarak ırkçı bir yer açmıştır da diyebiliriz. Synder’in 300 (2006) filmindeki ırkçı perspektifini görmemek için aptal olmak gerekir. Spartalıların savaşçı kimliklerini korumak, yüceltmek, soylarını ıslah edercesine imha etmeye çalıştıkları insanları çukurlara attıklarını görürüz. Mamafih bu deforme olmuş bedenleri işaret edercesine tekrar karşımıza çıkan Pers ordusundaki deformasyona ne demeli? Zizek, Yamuk Bakmak kitabında özellikle popüler kültürün metalaştırdığı zombi filmleri -nam-ı diğer ‘yaşayan ölülerin dönüşü’- hakkında simgesel olarak gömülmediklerini, bu yüzden geri döndüklerini ifade eder. Bunun nedeni ‘cehennemde yer kalmamasıdır.’’ (Tırnak içindeki cümle yine Synder’in Dawn of the Dead (Ölülerin Şafağı, 2024) filminin afişinde yazılmıştır.). Cehennemde yer kalmamasının nedenini Zizek’in de altını çizdiği noktayla ilişkilendirmek mümkündür. 20. yy’da insanların yaşadığı iki büyük travma ‘holocost ve gulag’ olaylarıdır. Yahudi Soykırımı aynı zamanda gereğince gömülmedikleri için yeniden dünyaya gelen haddi zatında Yahudilerin zombi olarak geri dönmesidir. Bir nevi Batı Uygarlığının Antigone ile hesaplaşmasıdır. (Zizek:2005).  Synder’in 300 filmindeki öldürülen ve örneklediğimiz üzere ‘gereğince gömülmeyen’ deformasyona uğramış insanların Pers ordusunda karşımıza çıkmaları tesadüf olmasa gerek. Film ilk çıktığı zaman yapılan yanlış yorumlardan birisi de Batı-Doğu çatışması olarak lanse edilmesi, Doğuluların oldukça canavarımsı ve fiziksel olarak çirkin gösterilmesine karşılık Spartalıların baklava dilimli fizikleriyle savaşmalarıdır. Doğu uygarlığı tamamen örtünmüş ve maskelenmiştir, Batının sembolizasyonu daha açık, şeffaf, neredeyse çırılçıplaktır. Bir anlamda bu film Batı’nın kendisiyle bir iç hesaplaşması, vicdani sorumsuzluğunun musibetidir. Filmde Doğu-Batı ayrımı yoktur. Ya da Sparta-Pers savaşı yoktur. Deyim yerindeyse aynı madalyonun iki farklı yüzü vardır. Batı kendisini fiziksel olarak mükemmelleştirirken, aynı zamanda bilinçaltını bir tür ‘ucube’ olarak göstermiştir.

300 filminde Synder’in bakış açısı bir ülkenin askerlerinin yaptığı kahramanlıkları göstermek ya da tarihe dair alıntılanan bir olayın, bir savaşın kendisini göstermek değil, bu deforme olmuş varlıklara karşı savaşmaktır. Burada Sparta’nın tarihte yapmış olduklarını değil, Synder’in işlediği temaları eleştiriyorum. Elbette Hollywood’un bu tür anlatılara tarafsız olarak bakmasını beklemek de aptallık olur. Ancak Hollywood’un sinema kimliği artık emperyalizme ya da kapitalist sisteme çanak tutmaktan çok öteye geçmiş bulunmaktadır. 300 filminde Spartalıların yine deforme olmuş bir başka karakter (Ephilates) tarafından ispiyonlanmaları sonucunda ölmeleri, filmin bu konudaki hassasiyetine bir vurgudur. Synder’in nihai amacının bu olmadığına inanmak istemeyenler son filmi Man of Steel’e (2013) bir göz atabilirler. Lakin 300 filmindeki faşist ve ırkçı vurguyu görmek için de böylesine sözüm ona bir Süpermen filmi çekilmesi gerektiğinin altını çizmek istiyorum. Bu nedenle Synder ırkçı söylemlerine 300 ile yer açmış ve onu sinemanın simgesel tarihine yerleştirmeye çalışmıştır diyebiliyoruz.

Man-Of-Steel

Süpermen filmlerinin kökeni, çizgi romanının tarihi, daha önce çekilmiş filmleri, hayal kırıklığına uğratan yeniden çekimlerinden bahsetmeyeceğim. Lakin bu konuda sıradan bir sinema izleyicisinin bildiği kadarını bildiğimi itiraf etmekle yetineceğim. Eminim bu sözde kahraman üzerine iyi kötü az çok bir şeyler biliyorsunuzdur. Giydiği kıyafetin renginin anlamı, geldiği gezegen, zayıflıkları ve ezeli düşmanları, S harfinin ne anlama geldiği vs… Bütün bunları bir kenara atıyor ve filmin kullandığı dili ve görselleri üzerinden nereye varmaya çalıştığını görmek açısından ilerliyoruz.

Film Süpermen’in doğumuyla başlar. Gezegen artık yok olmanın eşiğine gelmiş, nihai sonuna yaklaşmaktadır. Yeni doğmuş olabilir ama halen umudun var olduğuna dair bir işaret olarak okuyabiliriz kahramanımızın doğuşunu. Bu arada S harfi umudu temsil ediyor arkadaşlar.

Filmin ilk sahnelerinde genel olarak gezegeni tanıtma amaçlı bir epilog görüyoruz. Ancak bu bizleri şaşırtmıyor. Bizden daha ileri bir teknolojiye sahip olduklarını sandığımız Kriptonlular çocuklarını mağara şeklinde bir yerde doğuruyorlar. Hemen tepkileri görüyorum. Ne de olsa gizli bir doğum olmak zorunda; böyle mağaramsı bir yer lazım. Kimse görmesin, bilmesin, duymasın tarzında bir doğum gerçekleştiriliyor. Amenna. Ancak mağarayı da geçtik, diğer sözde mekânlar açıkçası hiç de ileri bir teknolojinin varlığını tanıtlamıyor, kullanılan teknolojik araçlar her ne kadar bir gösterge olarak bize ileriymiş gibi gösterilse de daha çok Antik Çağ ile gelecek arasındaki kurulmuş bir analojiden söz edebiliriz. Yüksek binalar toprak alan üzerine kurulmuş ve yaşayan diğer canlılardan birkaç tane gösteriliyor ki, bunlar da dünyamızın Antik çağlarında var olan canlılara benziyor. Daha da derinleştiriyoruz; sözüm ona kurulan yönetim ya da konsül sanki Kripton gezegenine ait değil de Roma İmparatorluğu’nun sıfır tarihine göndermede bulunuyor olabilir mi? Bu oldukça basit bir çıkarım, birçok farkında olan izleyici de bunu çıkarmıştır. Bir anlamda bizden ileri bir teknolojiye sahip olarak gösterilen Kriptonlular aslında bizim yaşadığımız ve geçmişte bıraktığımız -sandığımız- bir tarihi yaşıyorlar. Hristiyanlığın doğuşu ve Mesih’in doğumuna tekabül eden gezegenin yok oluşu ki neden yok olacağı özellikle belirtiliyor. Gezegenin çekirdeğine enerji sağlayabilmek amacıyla müdahale edilmesi bu gezegenin yok oluşunu hızlandırıyor. Bu aynı zamanda herkesin kafasında olan dünyanın sonu teorilerinden birisidir. Bu söylemi Pacific Rim filmiyle paylaşıyor.

orhan-micoogullari-sanatlog.com

Film uzam olarak Dünya’nın geçmiş zamanını Kripton’un şimdiki zamanıyla denkleştirirken (bu gezegenin sadece şimdiki zamanını görürüz), Dünya’mızın olası bir yok olma senaryosunun geleceğini Kripton’un şimdiki zamanında görmekteyiz desek yanlış olmayacaktır. Bu biraz da Zizek’in Lacan’dan alıntıladığı bastırılmışın geri dönüşü nereden gelir sorusuna verdiği cevapta da gizli olabilir. Bastırılmış olan nereden gelir? sorusunun cevabı ‘gelecekten gelir’ olarak imlenir. Ancak bu konuyu derinleştirmek bizi komplo teorilerine sürükleyecektir. ‘’Umarım bazı arkadaşlar bu konuyu derinlemesine inceler ve genişletirler.’’ Ancak fazla kurcalamamalarını da tavsiye ederim. Özellikle ‘bazı’larının.  En nihayetinde filmimiz bir zaman filmi değildir. Doğal olarak sonuç nedenden önce gelir gibi bir yorum da yapamayız. Her ne kadar iki farklı gezegenin olduğunu bilsek de hiç de iki farklı gezegen olmadığının altını çizmek gerekir.

[Film dışında bir senaryo: Aslında hazır aklıma gelmişken şöyle bir zaman senaryosu hazırlanabilir. Süpermen’in bütün hücrelerinde kendi ırkının genetik kodları hazır yer almışken, fi tarihinde bu genetik kodlar sayesinde Kriptonlular dünyamızda yeniden bu kodlar sayesinde yaşama kavuşurlar. Daha sonra dünya’yı aslında Kripton gezegeni kullanmaya ve son olarak insanlar gibi sömürmeye ve bütün enerji kaynaklarını tüketerek yeniden gezegenin yok olmasına neden olurlar. Sanırım bu senaryoyu daha önce kutsal kitaplarda Yahudi başlığı altında okumuştuk. Yahudiler’in sürülmesi, kutsal topraklara yeniden dönmeleri, Hz. İsa’nın doğuşu ve Yeni Ahit… Konumuzdan kopmadan devam edelim…

Amerika’nın kurulduğu dönemden itibaren bu geçmiş Grek-Roma imparatorluklarına olan arkaik sevgisi bitip tükenmeden her zerresine sirayet etmiştir. Mimarisinden –özellikle devlet binaları- tutun da, örnek olarak benimsedikleri ideolojilere kadar bunun yansımasını görebiliriz. Amerikan çizgi romanlarından beyazperdeye uyarlanan her süper kahraman kimliği aynı zamanda Antik Yunan’daki tanrılarla belli paralellikler taşımaktadır. Oldukça geniş ve beni aşan bir konu. Ancak bilinmesi gereken şey şu ki Synder’in gezegeni bir anlamda geçmişte kalmış bir Roma idealini yaşatmakla kalmayıp daha önce yapılmış olan hatayı da onarmak pahasına Mesih’i Süpermen kılığında yeniden dünyamıza getiriyor. Bu Batı medeniyetinin, her daim altında ezildiği ‘çarmıha gerilmişin’, Baudrillard’ın tabiriyle sürekli borçlu kalmasından kaynaklanıyor.

superman

‘‘Günümüzde akla gelebilecek bütün stratejiler şöyle özetlenebilir: Başımızı kurtaramayacağımız borcu, krediyi gerçek olmayan ve adlandırılamayan her şeyi dolaşımda tutmak. Nietzsche de Tanrı’nın başvurduğu hileyi şöyle çözümlüyordu. O, büyük Alacaklıyı borçtan kurtarmakla; Oğul’un fedakârlığı sayesinde insanı borçtan kurtarmakla borçluyu bu borcu ödeyemez hale getiriyordu. Çünkü alacaklı bu borcu çoktan ödemişti- böylelikle Tanrı bu borcu sonsuza dek dolaşıma sokma imkânı yaratıyordu ve insan da bunu ömür boyu üstleneceği bir hata olarak omuzlarında taşıyordu.’’ (1)

(1) İmkânsız Takas – Baudrillard J. (Çev: Ayşegül Sönmezay), Syf: 13 Ayrıntı: İstanbul

Diğer çizgi roman karakterlerinden bağımsız olarak Süpermen’e bir ölümsüzlük halesi atfedilmiştir. Filmin senaristlerinden David S. Goyer de bu kahramanın ölümsüzlüğüne dikkat çekmiştir. Bu yüzden diğer kahramanlar gibi karşısına gerçek anlamda bir kötü karakter çıkarılması oldukça güçtür. 
’’Ben de çizgi romanlar yazdım ve diğer çizgi roman yazarlarıyla burada çelişiyorum- ‘Süpermen öldürmez,’ diyorlar. Bu hikâyenin dışında var olan bir kural ve bu tür kurallara şahsen inanmıyorum. Bence bir film veya televizyon eseri yazıyorsanız hikâyenin dışındaki bir kurala bağlı kalınmamalı.” (2)

(2) http://divxplanet.com/?page=haber&sid=1173

Kill Bill: Volume 2 filminde David Caradine’ın bu konudaki tiradı kulaklarımızı çınlatsın. ‘’Süpermen’in Clark Kent kimliği onun insanlığa olan bir eleştirisidir. İnsanın zayıflığına, acizliğine bir göndermede bulunur.’’ Süpermen bu nedenle diğer süper kahramanlardan ayrılır çünkü Mesih’tir. İnsanlığın sürekli dolaşımda olan borcu için gönderilmiş ve bu sefer insanların -pardon Amerikalıların- bankaya olan faiz borçlarını kapatmak için yeniden gönderilmiştir.

sanatlog.com-sinema-sitesi

Filme geri dönecek olursak: Rasist söylem birçok sahnede hem dilsel hem de görsel olarak kendini tekrar eder. Bunlardan ilki kahramanımızın öz babası Jor-El (Russel Crowe) tarafından belirtilir. Gezegen yok olmaktadır ve konsül herkesin kurtarılabilme ihtimalinin imkânsızlığına işaret eder. Jor-El, “Herkes mi?” diye sorar. ‘’Herkes zaten öldü. Bana kodeksin anahtarını verin. Irkımızın hayatta kalmasını sağlayayım.’’ Bu söylem de anlaşılan odur ki ‘ırk’ ifadesi gezegen henüz yok olmadan önce söylenmiştir. Bir anlamda herkes zaten ölmüş sayılır, en azından ırkımızı kurtaralım şeklinde bir yorum getirilebilmektedir. Daha sonra Zod konsülün olduğu yeri işgal ederek bir nevi kendine göre biçimlendirdiği ‘ırk kurtarma’ operasyonundan bahseder. Zod’un saç şeklini şahsım adına beğenmedim; berberinin saçını kısa kesmesi kendisine tipik bir kötü Romalı komutan izlenimi vermiş. Zod’un ırkı kurtarma fikri biraz daha farklıdır. “Baştan başlarız. Bizi bu hale getiren bozuk soyları keseriz.” tümcesi daha radikal bir kopuşu imler ve hemen kalıp olarak onu filmin ‘villain’ mertebesine ulaşmasını sağlar. Jor el kodeksi bu arada ele geçirir, kodeksin şekil itibariyle bir kafatasından başka bir şey olmadığını görürüz. Kodeks alınır. Süpermen’in yollanacağı gezegen bulunur. Bu gezegende yaşayan varlıkların zeki ancak Süpermen’i bir garabet olarak göreceklerini söyler Kriptonlu anne. Kriptonlu baba ise “Hayır onu bir tanrı olarak görecekler.” der. Haliyle babanın dediği olur. Buradaki söylemlerin ve kelimelerin hepsinin altını çizmeye gerek yok. Bu epilog zaten başlı başına 300 filmindeki söylemin aynısıdır. Kripton diye bir gezegen yok, Dünya var. Kripton sadece bu dünyanın izdüşümüdür. Amerikanın değil, Hollywood’un faşist söylemlerinden bir kaçıdır sadece. Bu arada 300 filmindeki Leonidas’ın eşi ile Jor-el’in eşinin birbirine benzemesi tesadüf olmasa gerek.

Bu epilogun sonunda Süper kahramanımız hızlı bir şekilde gemiye bindirilerek dünyamıza gönderilir. Kodeks ise bir anlamda gezegendeki Kriptonluların genetik şifreleri ve her şifre Süpermen’in hücrelerine kazınmıştır. Filmde herhangi bir soykırıma rastlanmaz ama sembolik olarak bunun üzerinden kahramanımıza bu hale giydirilerek onun kurtarıcı ve bütün ırkın taşıyıcısı kimliğine göndermede bulunulur. Her ne kadar uzaktan bakıldığında bir über-mench gibi görünse de kahramanımız, Hollywood’un kalpazanlıklarının ve çarpıtmalarının sonunun olmayacağının kanıtı haline gelir.

populer-filmler

Daha önce okuduğum Orhan Hançerlioğlu’nun Düşünce Tarihi adlı eserindeki Nietzsche’ye atıfta bulunularak yapılan sövgü -Hançerlioğlu’na göre o yarı delidir- filmin bu alandaki hataları gibi tekrarlanmıştır. Aynı durum Hitchcock’un Rope (1948) filmindeki Nietzsche muhabbeti için de geçerlidir. Paragrafımızı alıntılayalım:

Nietzsche, ‘’Törebilimi aristokrattır. ‘’İyi bir aileden doğmadıkça hiçbir ahlaklılık mümkün değildir. İnsanın ilerliyi aristokratik toplumdan gelir.’’ der.

İnsanüstü ereği: Milyonlarca salağı ortadan kaldırarak geleceğin insanını kalıba dökmektir: ve ‘’Bütün bir ulusun yoksulluğu bir insan-üstünün acı çekmesinden daha az önemlidir.’’ (3)

(3) Düşünce Tarihi – Hançerlioğlu O.- syf: 245 Remzi: İstanbul

Filme son bir kez bu paragraftan üzerinden bakalım. Dostoyevski yasayı birebir uygulayanı zorba olarak kabul eder. Nietzsche’nin felsefesi ya da yukarıdaki sözleri birebir alındığında ve uygulandığında -Nazi Almanyası- karşımıza maalesef bu türden insanlık dışı portreler, zorbalıklar çıkmaktadır. Ama daha da üzücü olan şey ise Hollywood’un Nazi Almanya’sının fikirleriyle örtüşen bu tür filmler yapmasıdır. Nietzsche’nin bu paragrafını birebir alan Hançerlioğlu onu bir deli kabul ederken, Hollywood ise bilerek ya da bilmeyerek (bu daha da kötü)  birebir filme kaydeder. Süpermen’in filmin sonunda acı çekerek General Zod’u öldürmesi seyircide onun da zayıflığının olduğunu bilmesi ile eş tutulur. Süpermen’in de bir ‘zayıflığı varmış’ denilip onun karanlık taraflarına yapılan vurgunun esas amacı zayıflık değildir. Tam tersine insanların kendilerini sefil bir varlık olarak hissetmesidir. David Caradine’ı yeniden anıyoruz.

Man-Of-Steel-film-elestirisi

Nietzsche’nin vurguladığı ‘Bir ulusun yoksulluğu bir insan-üstünün acı çekmesinden daha az önemlidir.’’ sözünü bu anlamda daha iyi okumak gerekir. Uygar Şirin son dönemde çekilen süper kahraman filmlerindeki travmaları eleştirirken bunu gözden kaçırmış sanırım.

Hikâyeye bir şey katmak için yola çıkılıyor ama sonuç hikâyenin içinin boşaltılması. Bu boşluğun doldurulması için atılan cilaya “karanlık”, yapılan makyaja “kahramanların çocukluk travmaları” adı veriliyor. Travmaların onarılmasıyla mutlu sona ulaşıyoruz. İyi de travma vernikli ahşabın üzerine dökülen çay değil, silip geçesin. Travma ağacın içine işleyen, ona şeklini veren ve onun şeklini alan, “malzeme”yle iletişime geçen iz. Üstesinden gelmenin yolu da onu silmek değil, görmek. Manzaranın onu içerdiğini, onun varlığıyla anlam kazandığını bilmek. Tam da bu yüzden kahramanların travmaları olmaz, “yumuşak karın”ları olur. Travmaları olsaydı süper kahraman olmaz, insan olurlardı.” (4)

(4)http://uygarsirinyazihane.wordpress.com/2013/05/16/super-kahramanlarin basittravmalari

Buradan şunu sormak gerekir: Bu süper kahramanların özellikle Süpermen’in böyle travmatik olmasının nedeni nedir? Gerçekten süper kahramanların da sorunları ve problemleri olabileceğini, aynı zamanda içselleştirdikleri birtakım karanlık fikirler olabileceğini gösterip sıradanlaştırmak mı? Yoksa bunu seyirci üzerinden kendimizi aşağılık birer aptal olarak görmemizin bir yolu olarak kullanmak mı? Şunu diyeceğimizi düşünmüyorum: “Şu Süpermen’e bak, o da bizim gibi acı çekiyor, onun da içselleştirdiği ve iyilik yolunda kötülük yaptığı için aşamayacağı duygu durumları var.” Diyeceğimiz şey şu -Nietzsche’nin sözünden yola çıkarak- “Eğer bir süper kahraman acı çekiyorsa onun yerine benim yok olmam, acı çekmem, kendimi feda etmem gerekir.” Hollywood’un bu kodları son 15–20 yılda çok iyi bir şekilde kullandığını söylemeye gerek yok. Elbette burada bir fantazmadan bahsediyoruz. Ancak bu fantezi süper-kahramanların yerine dünya liderlerini ya da dünya üzerindeki yaşam konusunda söz sahibi olan insanları düşünürsek geçerliliğini ve gerçekliğini kazanmış olur.

sanatlogcom-sinema-blogu

Uygar Şirin’in söylemi eskimiş bir süper-kahraman idealinin bakış açısıyla yazılmıştır. ‘Nerede o eski süper-kahramanlar’ der gibi. Ancak şunu da görmek gerekir ki gerek Marvel gerek DC’nin seyircisine dayattıkları senaryo bu süper kahramanların travmalarına ve karanlık taraflarına bakarak izleyicide bir aşağılanmışlık hissiyatı yaratıp her an kendini feda edebilme kapasitesine ulaştırmaktır. Peki, biz seyirci olarak bu yükün altından kalkabilir miyiz? Elbette hayır. Bunu ödememiz için Süpermen’in ya da süper kahramanların öldürülebilir yok edilebilir olmaları gerekir. Baudrillard’ın İmkânsız Takas’ta belirttiği gibi: ‘’Çünkü alacaklı bu borcu çoktan ödemişti -böylelikle Tanrı bu borcu sonsuza dek dolaşıma sokma imkânı yaratıyordu ve insan da bunu ömür boyu üstleneceği bir hata olarak omuzlarında taşıyordu.’’

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın diğer film okumaları için tıklayınız.

Federico Fellini – 8 ½

24 Kasım 2024 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

“8 ½ evrenden daha esrarengiz.”[1]

Astronot German Titov

federico-fellini-filmleriFederico Fellini’nin 8 ½ filmi, biçimsel ve içerik olarak geleneksel sinemadan özgün bir şekilde ayrılan, modern ve serbest bir üslupla perdeye aktarılmış sinema tarihinin çok önemli klasiklerinden biridir. Yönetmenin La dolce vita adlı filminden sonra (bu büyük bütçeli film İtalya’da ve tüm dünyada ses getirdi ve yönetmeni uluslararası bir şöhrete kavuşturdu.) üzerinde durduğu bir proje ile başlayan bir hikâyede bir yönetmenin çekeceği filmin aklından uçup gitmesi ile devam eden maceranın sinema perdesine süzülmüş halidir. Film, bir “yönetmenin yaratıcılık krizi”ne indirgenecek kadar basit değildir, -yönetmenin kendisi sonraki açıklamalarında filmi seyircisinin gözünde basitleştirmeye çabalasa da- bir iç dünya ansiklopedisi olan, çok sayıda tema barındıran bu film üzerine çok şey de yazılmış, eleştirmenler de filmin hakkını kısa bir süre sonra teslim etmişlerdir. Film eleştirmenlerden bazıları da filmi anlamadıkları için yanlış değerlendirmiş, örneğin Pauline Kael filmin görsel olarak çekici olmasına karşın, yapısal olarak bir facia olduğu yönünde yazı yazmıştır. (Fellini’nin kehaneti tutmuş olsa gerek ki filmde eleştirmen Daumier’in “bir seri anlamsız episodlardan oluşan film” şeklinde Guido’ya yönelttiği eleştiri, kopyasıyla hayat bulmuştur) Fellini de filmin anlaşılması için pek bir çaba sarfetmemiş, filmini anlamaya çalışmaktan ziyade, hissetmeye çalışmanın daha doğru olacağını ifade etmiştir.[2] Yönetmen kendisini cahil olarak nitelendirip, (“Ben cahil bir adamım”, -fellini- <The Last Sequence, Criterion Collection, 8 ½, 12 Jan 2024)[3], filmin tüm referanslarını refüze etmiştir. ( bunu filminin sadece yaratıcısıyla anılmasını istediğinden yapmış olması bir sanatçı için son derece anlaşılır bir durum.) Film, dünyada ses getirince filmin bağlantıları hakkında yönetmene çok sayıda soru yöneltilmiştir. Joyce, Proust’dan etkilendi mi, Geçen Sene Marienbad’da filmini izledi mi gibi pek çok soru karşısında Fellini, hiç Joyce okumadığını, filmi de izlemediğini söylemiş ve filmin bağlantılarla anılmasını istememiştir.[4]

federico-fellini-film-analizleri

Hakkında çok şey yazılmış olan bu filmin anlaşılmasındaki zorluk, fazlaca kişisel oluşu, biçimsel olarak geleneksel anlatım araçlarından faydalanmaması ve uçu açık bir forma sahip olmasından kaynaklanmaktadır. Yapısal öznelliğinden dolayı film, kendi başına bağımsız bir rasyonaliteye sahiptir. Ve film, kendine münhasır bir teknik kullanarak bir yönetmenin sadece bir film etrafında dönmeyen, temelde kendi hayatıyla ilgili olan ve çeşitli yansımalara sahip problemler yumağında, bulunduğu ve değişegelen psikolojik seviyesini “gösterir”, ideolojik bir bakış ya da bir fikir sunmaz. Herhangi bir rasyonalizasyon, açıklayıcılık, entelektüel izah gibi bir perspektife sahip değildir. Fellini’nin filmleri izleyiciye tek bir çözüm sunmaktan uzaktır, bu filmde olduğu gibi. Fakat filmin irrasyonel kalitesi, sekansların anlamsız olduğu, birbirine amaçsızca bağlandığı şeklinde yorumlanamaz. Bir Fellini filminin John Stubbs’a göre temel birimi episoddur.[5] Fellini açık form kullanır, bu episodlar birbirleriyle uçları açık şekilde bağlanmaktadır. Film için “her biri bağımsız episodların kalitesi, filmin genelinden daha kaliteli” şeklinde bir yorumlama getirilmişse de geleneksel anlatının dışına çıkılmasından kaynaklı olarak sekansların uçlarındaki açıklık nedeniyle hissedilen bir yanılgıdır bu. Rahatlıkla iddia edilebilir ki 8 ½  Fellini’nin en iyi ve dikkatli konstrükte edilmiş filmidir.

marcello-mastroianni-filmleri

8 ½ ?

Film kendini bir numara (sembol, minyatür?) ile açar. 8 1/2. Aslında filmin başlığı için Fellini’nin düştüğü bu not dışında başka öneriler de vardı. (La Bella Confusione, The Labyrinth, I Confess, Confession of Snaboraz, Asa Nisi Masa) Fakat yönetmen bunda karar kıldı. Bu onun filmografisinde sekiz buçuğuncu filmi[6] ve filmin self reflexive (kendini yansıtma) teması ile uyumlu olarak en uygun başlık olduğu söylenebilir. Sinema tarihinde film başlıklarına bakarsak, bu sayı ile açılmış ilk film değil. Fakat film başlıkları filmin temasına, içindeki bir karaktere yönelikken, filmin kendisine gönderme yapan başlığa sahip belki de ilk film. 8 ½, 1- Fellini’nin sekiz buçuğuncu filmi, 2- İzlemekte olduğumuz filmin kendisi (teması ya da karakteri vb. değil, külliyyen kendisi) ve 3- Guido’nun da muhtemelen sekiz buçuğuncu filmi ya da çekmek istediği filmin adı. (kaplıcadaki doktor: “Umutsuz bir film daha?”, evvelki La dolce vita’ya referans) Başlık, bize en başından bunun bir film olduğunu belirtir.[7]

Guido Anselmi karakteri de Federico Fellini’nin bir replikası olarak değil yansıması şeklinde değerlendirilmelidir. Fellini Guido değildir, ama Guido Fellini’den süzülmüş bir karikatür, bir yansıma karakterdir.[8]

Filmin “kendini yansıtma” teması, sadece başlıkta ve protogonistte kendini ele vermez. “8 ½ kendisini self refleksif niteliğinden dolayı modernist bir eser olarak sunar. Kendi kelimelerine ve yapısına dikkat çeken, gönderme yapan modernist romanlar gibi 8 ½ da kendi film tekniğine gönderme yapar”[9] aşırı kamera hareketleri, abartılmış mizansenleri, oyunculuk metodları, post-synch dublaj tekniği, film biçiminin geleneksel film gramerinin aksine kullanılmasıyla modernist bir eser olarak kendine dikkat çeker. Oldukça karmaşık ses düzeni, oyuncuların dudak hareketleriyle kimi zaman uyuşmayan dublaj, kurgu numaralarıyla değişen arkaplanlarla kimi zaman Fellini izleyiciyi “yabancılaştırma”ya çalışır. Yönetmen, plasik bir sinema yapmakta ve biçimsel araçları buna uygun kullanmaktadır. Gerçek mekânlarda çekim yapmaz, aktüel ses kullanmaz ve tüm stüdyo imkânlarından yararlanır. Fellini, aktüel ses bandının bir metresinin bile işine yaramadığını söyler, sesleri ve diyalogları sonradan alır.

otto-e-mezzo-fellini-film

Birçok yönetmene ilham veren bu filmin akıcı kamera hareketleri de bize Fellini’nin bu konudaki maharetini gösterir, tarihte bu oyuncağı oldukça iyi kullanan Welles, Renoir ve Ophuls gibi. Yalnız Fellini’nin kamera hareketleri oldukça kompleks, neredeyse her sahne hareketin tüm varyasyonlarını ortaya koyar: kamera hareket etmekte, çerçeve içindeki figürler hareket etmekte ve önplan/arkaplan değişmektedir.[10] Martin Scorsese filmin kamera hareketlerinin göze hoş ve kolay göründüğünü fakat buna benzer bir şey uygulamanın son derece zor olduğunu belirtmiştir. Ted Perry, filmin ilk üç dakikasında en az 12 kamera hareketi olduğunu söyler.[11] Kameranın sürekli hareket edişi, filmin kişiselliğini vurgular çünkü Fellini kamerayı kendi gözü olarak tanımlar. Alıcının ilgi alanına da fellini gibi her şey girmektedir, plazadaki insanlar, kaplıcadaki grotesk yüzler, danslar, vücut hareketleri hepsi gözün ilgi alanına girmektedir, Saraghina dans ettiğinde kamera onun vücuduna, kalçasına, tuhaf yüzüne odaklanır, hareket ettiğinde kamera da onunla rakseder. Kaplıca sekansının ilk planı, sirküler pan hareketi yapan kamera, Guido’nun bakış açısı, aynı zamanda Fellini’nin gözüdür.[12] Yaşlı kadınlar, bu yakışıklı ve meşhur kamera-göze bakar ve selam verirler. Sekans boyunca Fellini’nin kamerası bu yaşlı kimselerin yüzüne, kıyafetlerine ve ağır hareketlerine odaklanır. Fellini bu grotesk tipleri çekmeyi çok sever, aynı şekilde bu yaşlı ve tuhaf yüzler Fellini gibi Guido’nun da dikkatini çektiğinden, Guido’nun hayal gücünü harekete geçirir ve kahramanın gözü, bir alıcı gibi bu yüzleri kayıt altına alır. Fellini’nin filmi Guido’nun gözünden çekilmektedir. Dikkatlice planlanmış olarak; kaplıca sekansı, koyu tonlu realite sekansından sonra, realite devam ediyor olsa dahi rüya kalitesinde bembeyaz fotoğraflanmıştır, sekansın pür beyazlığı Guido’nun bir an dahi olsa yönetmeye başladığını, organize etmeye çalıştığını gösterir. Guido, bu yaşlı kimselerin yüzlerinden tuhaf ve bembeyaz bir ilham almaktadır. Buna benzer bir sahne olan, plaza sekansında bu grotesk yüzler, bu sefer yakışıklı alıcıya (kamera) hiç karşılık vermezken, sekansın tonajı da karanlıktır. Parlak gün ışığı yerine zaman neredeyse akşam, “şeytanın kentinin” (Civitas Diaboli) ışıkları yeni yeni yanmakta ve Guido da Kardinalin sözlerinden sonra ilhamını kaybetmiş gibidir.

Anlatı ve Yapı

8 ½ uğun anlatı yapısı “first person narrative” olarak tanımlanmıştır.[13] Filmin merkezi ve ana karakteri Guido’dur, diğer bütün hepsi ancak “tali” planda kalir. Luisa, Claudia, Carla, Mezzabotta, Prodüktör, Connoccihia bile bu ana karakterin hayatına girer çıkarlar ve üst üste çok fazla görünmezler. Eğer filmi epizodik olarak incelersek diğer karakterlerin anlatıyı domine etmediklerini görürüz. Bunun tek istisnası Guido’nun eşi Luisa ve Kardinaldir. Luisa Guido ile karşılaştığında, sırasıyla, dans, uzay gemisi, yatak odası, harem, deneme çekimleri sekansında aralıksız yer alır. Biz birinci şahıs anlatı yapısıyla bazı şeylerden Guido ile aynı anda haberdar oluruz. Mesela Carla’nın trenden inişini Fellini bize Guido’yla birlikte gösterir. Luisa’nın Guido’ya niçin soğuk davrandığını önce Guido ile birlikte biz de anlamayız, cafe sekansında bunun Carla’nın yüzünden olduğunu Guido ile birlikte fark ederiz. Guido, bakış açısı çekimler haricinde de filmin her sekansının baş aktörüdür, hemen hemen bütün çekimlerde Guido yer alır. Alıcı çoğu zaman Guido ile özdeşleşir.

sanat-filmleri

Filmin genel anlamda doğrusal olduğu söylenebilir, fakat doğrusal anlatım sık sık rüya, fantezi ve anı ile kesildiği için sonraki dönüşlerde zaman konusunda kasten sönük bir yapıya sahiptir. Yönetmenin filmlerinde uçları açık bölümler kullandığını söylemiştim. Rüya ile açılan filmin gerçek anlamda bir başı yoktur, sonu için de oldukça fazla sayıda senaryo vardır. Film içinde sekanslar birbirine bağlanırken tahmin edebileceğimiz opsiyon sayısı fazlalaşır. Örneğin Carla’nın otel odasında hastalanıp Guido’yu çağırdığı bölümde, Guido Carla’ya refakat ederken yatağa uzanır ve düşünceli bir şekilde “Yarın Kardinale ne söyleyeceğim” der. Guido’yu yatar vaziyette ve düşünürken gösteren kamera geniş bir açıya, alakasız bir çekime keser. Film içinde geleneksel zaman sinyalleri verilmediği için, bir sonraki sekansı başlatan planı farklı şekillerde okuyabiliriz: Yarın mı oldu yoksa yine Guido’nun hayali mi? Çekimin tuhaf mizanseni (orman, figür, beyazlar içindeki leydi, hareketli kamera) rüya kalitesinde olduğu için bu bir hayal de olabilir ani bir zaman zıplaması da.

Açılış sekansı

Tünelin içinde yavaşça giden ve duran arabanın bir tıkanmaya işaret ettiği düşünülebilir. Tünelin sonunda parlak ışık görünmektedir. Guido arabanın içinden çıkmak için mücadele ederken fetal pozisyondadır. Dikkatli bakılırsa tam çıktıktan sonra da. Karnın içindeki bebek gibi omuz atar, yumruklar, tekme atar. Bu gebelik metaforunu güçlendiren ayrıntı da sekansın diyalogsuz ve sessiz olmasıdır, fakat tam olarak sessiz değil! Ritmik kalp atışı sesi (elektroakustik)[14] az seviyede de olsa duyulur. Bir çocuğun kullanmaya hemen başladığı fiili sembolleri de sahnede görmek mümkündür. Guido’nun bilinçaltında yer eden birlik, düzen ve temizlik (purity) camı silişinde sembolik olarak ifade edilir. Filmde bir motif olarak sirküler hareket, çember hareketi vardır. Guido camı silerken, annesi rüyasında camı silerken, saraghina duvarı okşarken hareket hep daireseldir. Filmin son ana imajı da çemberdir. Jung, benliğin ulaşmayı arzu ettiği birlik ve bütünlüğü mandala ile çember ile temsil eder. (Fellini Jungçu psikanalist, aynı zamanda Jung’un öğrencisi Dr. Ernst Bernhard ile rüyaları üzerine konuşmuş, rüyalarını not etmesi için tavsiye almış ve 1960 yılı Kasım ayının son gününden itibaren rüyalarını çizmeye ve üzerine notlar almaya başlamıştır. Jung’u bir öğretmen, ağabey gibi gören yönetmenin bu filmi de muhakkak ki Jung’un öğretileri ışığında incelenmesi gerekiyor.)

Guido’nun arabasının içinden yükselen dumanlar ki, Daumier’in oturduğu sağ koltuk tarafından yükselir- kriz anını gösterir. Bu kriz, bir rüyada olduğu gibi ani bir özgürlükle kesilir. Timothy Hyman, filmin temel motifinin, “kriz, özgürleşme ve düşüş” olduğunu söyler.[15] Gerçekten de, açılış sekansı bir kriz sonrası ani özgürlüşmeyi ve ardından guido’nun düşüşünü gösterir. Bu “özgürlüşme ve düşüş”, aynı zamanda İkarus’u anımsatır. Hatta bu mitolojik anlatımı çağrıştıran başka belirtiler de vardır. Guido, arabasından kurtulup tünelde süzülürken, kanatlarını açar. Guido, havada bulutlara kadar yükselmiş uçarken, kamera bindirilmiş görüntüler arasında parlayan güneşi gösterir. Güneşe kadar yaklaşan Guido da zorla aşağı indirilir. Guido “erillik” (kara) tarafından aşağı indirilmek istenir, ortaçağ şövalyesi ve bilimkurgu karakter daha sonra aktris Claudia’nın menejerleri olarak karşımıza çıkacaklar. Guido “göbek bağı”ndan kurtulmaya çalışır (ip), ve bağını koparamadan erillik karasının yerine “dişilik denizi”ne düşer. Norman Holland, haklı olarak filmi erkeklik ve dişilik dualizmi üzerinden okur. Fikirler ve boş pseudo-entelektüelliğe karşılık, imajlar ve duygular.

Fırlatma rampası

Filmin en önemli sembollerinden biri fırlatma rampası filmin başında da yer alır, rüyada. Fellini’nin filmlerinde bu yapı sıkça karşımıza çıkar. Beyaz Şeyh’in açılışında, Cabiria’da, Amarcord’da Dr. Antonio’da… Nedir bu anlamsız görünen inşaat iskeleti? Peter Harcourt bunun rasyonel planda hiçbir açıklamasının olmadığını söyleyip; yapıyı, amacı olmayan bir yaşamın, hayatın absürtlüğünün fiziksel şekli olarak yorumlarken[16] Holland, eski moda bir fallik objeye baktığımızı söyleyip yapının “eril” olarak kodlandığını belirtir[17] ki haklı olarak bunun belli bir anlama sahip sembol olduğu çok açıktır. Beyaz Şeyh’te, ilk plan bu anlamsız yapının, at ve üstündeki şeyhin genel çekimidir. Kadrajın içinde deniz yoktur, fakat filmde sonradan görürüz ki bu fotoromanın çekildiği lokasyon deniz kenarıdır, zaten ilk plan da fotoromanın çekimi ile ilgilidir. Cabiria’nın Gecelerinde, erkeklerin asalak gibi yapıştığı, Cabiria’nın evinin yakınında, ev dizaynına tam ters yine bu yapı bulunur. Ev nasıl geniş ve alçaksa, bu yapı da uzun ince ve yukarı doğru çıkıntıdır ve adamlar bu yapıya asılıdırlar. Deniz ve bu yapı birlikte, Ruhların Jülyetinde de görülür. Zaten Saraghina’nın evi de Cabiria’nınkine benzer, ondan bile daha sade ve alçak bir şekle sahiptir.

fellini-sekiz-bucuk-film-elestirisi

8 ½ da fırlatma rampası, bir anlamda gittikçe karmaşıklaşan, eski filmlerdeki basitliğinin de aksine çok daha büyük bir yapı olarak karşımıza çıkar. Rampanın inşasında Fellini ve tasarımcı Piero Gherardi, Pieter Brueghel’in “Babil Kulesi” resminden ilham almışlardır. Hıristiyan kaynaklarda Babil ve Babil kulesi bahsi dikkate alındığında, yaratıcıya ulaşma niyetindeki insanoğlunun kibri yüzünden Kule, ilahi bir tasarrufla yapılamaz hale gelir ve tek dil den çok dilliğe geçiş burada başlar. Fellini’nin karakteri Guido’nun erkeksiliği ve maçoluğu ve beraberinde erkeksi kibri de bu yapıyla özdeşleştirilir.[18] Dini kaynaklarda yer alan bu “dil bahsi”ni, filmde konferans sekansında ve kapanıştan hemen önce de yakalamak mümkündür. Guido’yu sorgulayan gazeteciler farklı dillerde konuşur ve fırlatma rampası ne zaman işlevsiz hale gelir ve Daumier ile konuşurken dökülmeye başlar, filmin ümitvar kapanış sekansından hemen önce Guido’nun geçmişindeki tüm insanlar birbirleriyle konuşarak “aşağı” inerler, Guido onlardan “birbirleriyle konuşmasını” ister. Ayrıca bu yapı, göze birbirine değmesi bilerek istenmiş, çakışan çizgilerden oluşan, karmakarışık bir çizim olarak görünür.[19] Guido’nun endişe ve obsesyonu ve tabii ki Fellini’nin, bu rampanın karmaşık iskeletinde yer alır. Daumier’in Guido’yu yeren bol referanslı (Mallarme, Rimbaud) sözlerinden sonra Guido’nun zayıflayan entelektüel tarafı yıkılır ve bu, bir anlamda iyi bir şeye hizmet ederek Guido’ya yeni bir sayfa açar. Daumier’i arabasının içinde bırakarak geçmişiyle barışır ve en önemlisi filmini doğru bir imaj üstüne kurar: Çember. Rampanın içindekileri de sihirli bir şekilde kurtarıp “aşağı”ya indirir. Herkes çemberin üstünde el ele tutuşarak gösteriyi tamamlar.

Claudia-Cardinale-filmleri

Director’s Block

Rüya sertçe kesilip gerçeğe döndüğümüzde, Guido’nun iktidarına yönelik ilk tehdit de bu anda gelir. Doktorun içeri erken ve pervasız gelişi, hemşirenin izin beklemeden Guido’nun daktilosunu ve masasını kullanması ve kamera sağa pan yaptığında aniden beliren bir diğer doktor. Guido, hayatının idaresini kaybetmiş bir yönetmen olarak sunulur ki bu sadece bir film projesinde tıkanan bir yönetmen değildir, artık Fellini ve Guido, hayatını yönetmekte sıkıntı çeken, ipleri elinden alınmış bir kahramandır. Guido’nun her taraftan bombardımana tutulması -ki biz bunun aynısını otel lobisinde Guido’nun etrafı sarılırken göreceğiz- Daumier ile zirve noktasına çıkar. Daumier, gerçek ve temsili bir karakterdir. Gerçektir, çünkü onunla sadece Guido konuşmamıştır, Guido’nun birlikte çalıştığı bir yazar olarak, fakat temsilidir, bir entelektüel prototipidir, eleştirmendir ve sinemaya edebi yaklaşımın temsilcidir. Bir Fransız aydınıdır. Mükemmel bir Fransızca ve gramatik olarak çok düzgün İtalyanca konuşur. Ayrıca tüm karakterler gibi Guido ve Daumier de bir karikatürdür ve Fellini sanatının doğası gereği abartılıdır. Daumier’in tavrı, yüzü, zayıflığı ve hareketleri tiksindirir, iticidir fakat “çatışmacı” Fellini sanatına uygun olarak nahoş bir sevimliliği de vardır.

Guido’nun temel çatışmalarından biri “ kurmacası” ile “hayatı” arasındaki çatışmadır. (Luisa: neyin gerçek neyin yalan olduğunu senden başka kimse bilmiyor) bu yüzden de seyirci perdede gördüğünü anlamakta, anlamlandırmakta; bu çatışmanın perdeye aktarılmasındaki karmaşa sayesinde zorlanmaktadır. Film ilerledikçe de Guido’nun ve biz seyircinin algısı arasında giderek büyüyen bir boşluk oluşur.

sinema-bloglari

Filmin başlangıcından itibaren Guido’ya meydan okumalar söz konusudur. Film, başından itibaren Guido’nun iktidarına yönelik tehditleri gösterir ve kahramanın dâhili dünyası ile onun haricindeki dünya arasında bir çatışmayı ele alır.  Bir yönetmen olarak film projesinde çıkmazları ve ilham eksikliği çekmesinin haricinde – bu filmin temel özetlenme şeklidir (yönetmenin krizi) – özel hayatı ile ilgili sorunları vardır. Guido’nun bozulmuş, çatlamış sanatı, onun bozulmuş ve çatlamış, arap saçı gibi karışmış hayatının bir sonucudur ve sanatı ve hayatı arasında sınırı belli olmayan bir çizgi vardır. Film, Fellini’nin içdünyasını içtenlikle deşifre eder. Bu otobiyografik külliyatın içinde oldukça çok sayıda tema vardır. Kilise, sanat, film, sanatçı, yaşlılık, ölüm korkusu, tahrif edilmiş cinsel deneyimler, çocukluk kompleksleri, yalancılık (pinokyo motifi)[20] ve daha pek çok başlıkla film bir dünyayı içine alır.

Guido’nun iktidarına yönelik meydan okumalar, -kaplıcadaki doktor, hemşire, prodüktörler, aktrisler, metresi, karısı, en önemlisi eleştirmen Carini) “ben ve öteki” arasındaki çatışmayı ve boşluğu yaratır. Film, sinemayı ve film yapımını da ele alır, fakat bu ele alış Guido üzerinden gerçekleştiği için biz geleneksel “film içinde film” içeriğiyle karşılaşmayız. Yani kameranın başında bir yönetmen, oyunculara verilen direktifler ve film çekimi gibi “film içinde film” unsurları 8 ½ da görünmez. Bunun yerine sinemanın ve çekmek istediği filmin Guido’yla bütünleşik ve onun hayatından bağımsız olmadığını film ilerleyince fark ederiz ve tabii Fellini’nin. Guido’nun düşleri ve anıları bir film çekimi işlevi de görür. Saraghina sekansında, rahiplerin hızlı çekim hareketi ile gösterilmesi, bu anı sekansının sanki bir film çekimiymiş izlenimi doğurur. Fellini bu anıları mekanikleştirerek bu anı sahnesini aynı zamanda bir film çekimiymiş ya da çekilecek filmden bir sahne gibi gösterir, izlediğimiz şey Guido’nun anısı aynı zamanda çekmek istediği filmden bir sahnedir. Onun için bu sahneler gerçeğe göre abartılı, hicvedici ve komiktir. Bu sekansın hemen ardından, Guido Daumier ile yemek masasında zaten bu sahneyi tartışırlar. Daumier, Guido’nun anılarını filmine sokmasının yanlış olduğunu, ille de Katolisizm eleştirisi yapmak istiyorsa bunu daha yüksek bir seviyede yapması gerektiğini belirterek Guido’yu eleştirir. Sahne içi/sahneler arası tüm bu karmaşık ilişki, Fellini’nin filminin malzemesi haline gelir.

sinema-siteleri

Teknik

Açılış sekansı filmin görsel anlatımına dair ipucu, karakterin ruh dünyasının sembolik tasvirleriyle dolu bilinçaltı yolculuğunun ilk adımıdır. Açılma efektiyle Guido’nun rüyasında yer alırız. Arabanın arka camında, hemen arkasında konumlanan alıcı Guido’yu zaten çerçevelenmiş halde fotoğraflamaktadır. Araba camının çerçevesi içindeki Guido, bizim gördüğümüz geniş çerçevenin (film karesi) içinde bir ufak çerçeve içindedir. Bu çerçeve, kapsayıcı film karesinin içindeki sinematik çerçevenin yansıması, bir anlamda film içindeki filmin sembolik ifadesidir. Konvansiyonel film karesi içinde Guido’yu pek olağan olmayan bir şekilde arkadan görürüz, ilk planın süresi bu durumu daha istisnai kılar ve seyirci kahramanın kim olduğunu görmeyi umar.[21] Öndeki arabadan Guido’yu muhatap alan meraklı bakışı karşı açıyla kesmeyip, çekimi sağdan sola geniş bir crane shot ile keser Fellini. Araçların bir tünel içinde önleri arkaları rastgele büyük bir kalabalık içinde görüldüğü bu planda Fellini bize sadece mekânın bir tünel olduğu bilgisini verirken Guido’nun konumunu (arabasını) hiçbir şekilde koordinatlamaz. Filmin rüya sekansları bu mantığa göre kurgulanmıştır.[22] Çekimlerde filmin bütününde olduğu gibi dezoryantasyon etkisi vardır, seyircinin kendini rahatça konumlayabileceği çekimlerden ziyade rüyanın doğasını ifşa eder şekilde ani mekân değişimleri, dezoryantasyon etkisine sahip, mekân hissini azaltan çekimlerdir bunlar. Fellini’nin “jump cut”ları fantezi/rüya/anı sekanslarında kendini gösterir. Fanteziler zaten hayal gücüyle ilgili olup kahramanın arzularını yansıtırken, belirli bir mantığa sahip değildir. Aynı şekilde filmde anılar da (hafıza) çarpıtılmıştır. Bunlar, olağan halde rasyonel değildir, fakat Guido için (ve Fellini) son derece rasyoneldir. Saraghina, belki de küçük Guido’nun halen hayal ettiği kadar büyük değildir fakat Fellini’nin kamera açıları ve derin odaklı çekimleriyle Saraghina kocaman, Guido ise olduğundan ufak görünür.

Kamera hareketlerinin çeşitliliği bakımından; açılış sekansında, baş arkası çekimde kamera sola ve sağa pan yaparken çekim el kamerasıyla yapılmıştır ve hareketin kendisi yapay ve mekanik değil anatomiktir. Kamera Guido’nun başı gibi hareket ederken bakış açımız onunla özdeşir. Objektif çekim, subjektife döner sonra tekrar Guido’nun baş arkasında konumlanıp objektif hal alır. Filmde çekimlerin bakış açısı her zaman belli değildir. (Aslında film Guido’nun kâbusu ile açıldığı için tüm planların bakış açısı, uyanana dek, Guido’nun olması gerekir. Bu yüzden öznel ve nesnel açılar arasındaki akıcılık rüyanın mantığına birebir uyar.) Kamera hareketi ve zaman ilişkisi bakımından, el kamerasının yavaş ve kesik hareketi zamanı seyreltir; Guido’nun üzerindeki baskıyı zamana yayarak, klostrofobik etkiyi artırır. Yolcuların robotları andıran hareketsizliğini donuk çerçeveler vurgular.

federico-fellini-yonetmen-sineması

Film boyunca daha pek çok teknik element anlamı yaratmakta başarıyla kullanılır. Örneğin Fellini’nin hızlı zoomları, sözcüklerin anlamını güçlendirir. Rahipler küçük Guido’yu mahkemede kınarken, Fellini bu yüzlere, aynı zamanda ağızlara ve onlardan çıkan sözcüklerin acımasızlığına hızlı zoomlarla vurgu yapar. Kamera, bazen özgürlüğünü kaybetmiş gibi bazen de Saraghina’nın dansına eşlik ettiği gibi keyifle salınır, bazen kaplıca sekansındaki gibi merakla tarama yapar ve bir anlamda filmi yaratır; sadece kayıt altına alan, (recording) “objektif realist” ve pasif değil; aktif ve filmin bir öznesi gibidir. Film zaten genelgeçer bir bakış ortaya koymaz, bu teknik film için biçilmiş kaftandır. Fellini Guido’nun her daim değişegelen psikolojisini, üzerindeki baskıyı ve dış dünya ile olan uyumsuzluğunu, özetle filmin tüm “karmaşa”sını bizim gözümüzü meşgul ederek, kendi tekniklerine bir modernist eserde olduğu gibi dikkat çekerek gösterir. Bu yüzden “büyücü”nün teknik akrobasisi sadece kamera ile sınırlı kalmaz, kurguyu ustalıkla ve olağandışı kullanır. Sinemanın ve bir filmin ne olduğunu, nasıl yapıldığını, film yapımının kendine özgü mekanizmasını bize yanlış kurgusal eşlemelerle, irrasyonel geçişlerle gösterir. Bu kurgusal düzenlemedeki mübalağa, aynı kamera hareketlerindeki gibi bize bir film seyrettiğimizi hatırlatır ve pek tabii daha önce bahsettiğimiz karmaşanın ancak bu şekilde aktarılması gerekir. Film kendi subjektif teamülleri üzerinden işler ve bu yüzden de modern ve pervasızdır. Altındaki imza da tek bir kişiye, sinemanın muhtemelen görmüş olduğu en büyük auteur’e aittir.

Cihan Gündoğdu

cihan.gundogdu@yahoo.com


[1] Tullio Kezich, Federico Fellini: His Life and Work, Faber and faber, New York, 2024, s. 248.

[2] The Last Sequence, Criterion Collection, 12 Ocak 2024, BD.

[3] Sevdiğiniz yazarlar hangileri?

— Söylentilere bakılırsa ben resimli romandan başka bir şey okumuyorum.

Sürekli bir entelektüel olmadığınızı söylüyorsunuz, ama bunun nedenini artık herkes biliyor. Çünkü herkesin sizi bir sanatçı olarak tanımasını istiyorsunuz. (Constanzo Constantini ile yaptığı söyleşiden)

[4] Fellini Joyce’u hiç okumadığını söylese de, senaristlerin Joyce’dan haberi olduğu anlaşılabilir, iddia edilebilir. Fellini’nin “Geçen sene Marienbad’da” filminden etkilenmesi ise söz konusu olamaz. Bu filmin sadece çekimi Kasım 1960’ta bitmişken, Fellini Ekim 1960’ta arkadaşı ve senaristi Brunello Rondi’ye filmi detaylandırıyor, öneriler sunuyor, hatta filmi görsel olarak nasıl hayal ettiğini Rondi’ye tarif ediyordu. Dahası, Fellini, 8 ½ uğun ilk düşüncesinin 1957’ye gittiğini söylüyor.

[5] John Stubbs, The Fellini Manner: Open Form and Visual Excess, Cinema Journal, Vol. 32, No. 4 (Summer, 1993), s. 51.

[6] Fakat “Fellini’ye göre Fellini’nin ‘sekiz buçuğuncu’ filmi.” Başkalarına göre değil. Bu Fellini’nin kendi aritmetiğidir.

[7] 8 ½ figürü üzerine bir değerlendirme: 8 ½ (BFI Film Classics), D. A. Miller, Macmillan, 2024, s.11.

[8] Filmin ayna yapısı hakkında bkz: “Mirror Contruction in Fellini’s 8 ½”, Christian Metz içinde Charles Affron, 8 ½ , Rutgers University Press, 1987, s. 261–266.

[9] Marilyn Fabe, Closely Watched Films: An Introduction to the Art of Narrative Film Technique, s. 153. Marilyn Fabe, filmi pür modernist teknik olan bilinçakışı anlatımı ile (stream of consciousness narration) ele alıyor ve daha sonra yapılmış hiçbir filmin kendisini bu bilinçakışı anlatımı için daha istekli kılmadığını belirtiyor. (s.152)

Alıntılarda (s. 152–3) Merih Taşkaya’nın kendi çevirisinden de faydalandım. Film ile ilgili bölümün çevirisi için, Karadoğan, A. (2010) Sanat Sineması: Tartışmalar ve Yaklaşımlar içinde Merih Taşkaya, “Avrupa Sanat Filmi: Federico Fellini’nin “8½” Filmi (Marilyn Fabe) Bölüm çevirisi, s: 193–214, Ankara, De Ki.

[10] Fellini, sinemayı hareket üzerinden tanımlar. Sinema harekettir. Bu yüzden de ilk renkli filmi Juliet of the Spirits i çekme aşamasında rengin statik olduğunu, aynı tabloların sabit, değişmez ışığa sahip oluşu gibi rengin biçimsel olarak statik olduğunu düşündüğünden renkli film çekmeye pek yanaşmamıştır. Başlarda Fellini’ye göre “renkli film” çelişkili bir tanımdır, Ruhların Jülyetinde görüntü yönetmeni Gianni Di Venanzo ile renk kullanımı konusunda ayrı düşmüş, -Venanzo da rengi yeni tecrübe ediyordu- fakat sonuç Fellini’nin korktuğu gibi olmamış, film görsel olarak oldukça yenilikçi ve etkileyici bulunmuştur.

[11] Ted Perry, Filmguide to 8 ½ , Indiana University Press, 1975, s. 22.

[12] Fellini’nin gözü kendini aynalarda gösterir. Guido’nun yüzünü ilk defa gördüğümüzde onu banyodaki aynanın içinden, “ayna-göz”den görürüz. Carla’nın otel odasındaki ayna da göz gibi elips şeklinde dizayn edilmiştir. Fellini’nin filmdeki ilk cameosunu da aynadan görürüz, hatta ayna içindeki aynadan. Carla ve Guido’nun otel odası sahnesinde, Carla Guido’yla aynadan konuşurken, elips aynada bir an Fellini ayna içindeki aynadan yansıyarak kendini gösterir ve eğilir.

[13] Critical Approaches to Federico Fellini’s 8 ½ , Albert Benderson, Arno Press, 1973, “The First-Person Narrative”, s. 7–28.

[14] Bu seslerin analizi için, Maurizio Corbella’nın 1960’ların İtalyan sinemasında elektroakustik sesleri incelediği oldukça başarılı çalışması “Musica elettroacustica e cinema in Italia negli anni Sessanta” (doktora tezi) ve “Notes for a Dramaturgy of Sound in Fellini’s Cinema: The Electroacoustic Sound Library of the 1960s”Music and the Moving Image, Vol. 4, No. 3 (Fall 2024), pp. 14–30, Maurizio Corbella.

[15] Timothy Hyman, “8 ½ As An Anatomy of Melancholy”, 1974, Sight & Sound.

[16] Peter Harcourt, Film Quarterly, Vol. 19, No. 3 (Spring, 1966), s. 11

[17] Norman Holland, Meeting Movies, 2024, s. 167.

[18] Diyaloglar karakterin bu yapısını anlamamızı hızlandırır.

“Guido, ne oldu senin meşhur maçoluğuna!”

“Şimdi de seninle konuşabilmek için bir ceket giymem gerekiyor!” (18.dipnotun devamı)

[19] Fellini bir karikatüristtir ve filmlerini çekmeden önce çizimlerinden yararlanır, hatta storyboard kullanmasa bile Fellini kendi çizimlerindeki gölgelendirmeleri, dekorları ve bilimum ayrıntıları çekimlerin içine birebir yerleştirmiştir.

[20] Benderson, a.g.e, “The Pinocchio Motif in 8 ½” s. 223–232.

[21] Order and the Space for Spectacle in Fellini’s 8 ½ içinde “Close Viewings: An Anthology of New Film Criticism, University Press of Florida”, 1990, ed.by: Peter Lehman, s. 110.

[22] Kurgusal olarak ilk üç plan olağanın dışındadır. Genelden detaya girmez. İlk plan orta ölçekli, ikinci genel plan, üçüncüsü ise ölçek atlanır ve aniden baş arkası yakın çekime kesilir. 2.plan, tam olarak establishing shot vazifesi de görmez: mizansen karmakarışıktır, çerçevenin içinde Guido yoktur, görülmez. Filmde hissedilen uzamsal karmaşa bu tür çekimlerin yokluğundan ve çabucak bertaraf edilmesindendir. Aksiyonu seyrettirmek yerine, içine dâhil eden daha empatik bir teknik olduğu muhakkak.

« Önceki SayfaSonraki Sayfa »