Stephen Little / …izmler – Sanatı Anlamak

25 Mart 2012 Yazan:  
Kategori: İnceleme Kitapları, Kitabiyat, Sanat

Sanat akımlarına geniş bir çerçevede yaklaşan yapıt tüm türlerin kısa analizlerini yapmakta ve görsel malzemeler ile anlatılan konular desteklenmektedir.

İzmler dört başlık çerçevesinde incelenmektedir. İlki görsel sanatlar içinde bir eğilim olarak ele alınır. Bu akım görsel sanatlara özgüdür. Rönesans sanatçılarının çoğunda Perspektifçilik hâkimdir. Yanılsamacılık akımı da bu eğilimin içine girmekte olduğu söylenmektedir. İkinci tür, geniş bir kültürel eğilim olarak belirlenmektedir. Bu eğilim içine giren akımlar Romantizm ve Klasikçilik’tir. Romantizm, 19. Yüzyılda kültürü ve politikayı etkilemiş ve sanata yön vermiştir. Üçüncü akım, sanatçı tanımlı akım olarak kendini göstermektedir. 20. Yüzyıldaki sanatçıların kendileriyle tanımlanan ve tanıtılan akımların en yüksek noktaya ulaştığı dönemdir. Gerçekçilik ve Süprematizm gibi akımlar kendi izm’lerinin önemi ve anlamı ile ilgili kamuoyuna açıklamalar yapmıştır.

Bu akımlar ortak amaçları paylaşan, kendi içine dönük sanatçı grupları olarak başlamışlardır. Son akım ise, geriye dönük adlandırmalardır. Bu akımlar Maniyerizm ve Ard-İzlenimcilik’tir. Maniyerizmin terimi bu akımı yapanlar tarafından değil, onlara düşman olanlar tarafından bulunmuş olduğu belirtilir.

RÖNESANS

Rönesans, yeniden doğuş anlamına gelmektedir. Batı sanatında ve kültüründe 14. Yüzyıl sonlarında başlayıp 16. Yüzyıl ortalarına kadar uzanan gelişim dönemidir. Orta çağ düşüncesiyle yeni çağ düşüncesi arasında bir köprü oluşturmuştur. Keşif, hırs ve değişim dönemidir. 14. Yüzyılda kilise hem ekonomik olarak hem de düşünsel bazda gücünü kaybetmeye başlamıştır. Kilisenin gücünün zayıflamasıyla rönesansta felsefe kendini ortaya çıkartmış, aklı ve deneyi öne çıkararak bağımsızlığını sağlamıştır. Böylece kapalı düşünce sistemi açılmış ve çoğullaşmaya başlamıştır.

Rönesans, bireysel hareket edilen bir akımdır. Rönesans, Hümanizmi’nin asıl ilgi konusuydu. Hümanizm, en önemli sorunun insan sorunu olduğunu söyler. Rönesans sanatında Klasik konuların ortaya çıkışının, Klasik mimarlığın tasarım ilkelerinin arkasındaki güç Hümanizm’dir.

Doğanın birebir olduğu gibi yansıtılması Rönesans döneminde çok daha önemli hale gelmiştir. Rönesans dönemine en uygun örnek Andrea Mantegna’dır. Mantegna Klasik heykelden oldukça etkilenmiştir. En öenmli eseri Meryem ve Çocuk İsa’dır.

Rönesans sanatçıları kendi aralarında sıkı bir rekabete girince farkında olmadan konumlarını değiştirip daha üst mertebelere taşıdılar sanatlarını. Sanatçıların bireysel yetenekleri, fikirleri, kültürleri daha büyük önem taşımaya başlamıştı artık.

Uluslararası Gotik, akım 1375-1425 yılları arasında Batı Avrupa’da başlamıştır. En çok süsleme, motif ve renge önem verilmiştir. Uluslar arası Gotik, diğer gotik akımlarından etkilenerek ortaya çıkmıştır. Sadece süslemeye ağırlık verilip uyumlu bir perspektif kullanılmamıştır. Gotik sanatının en büyük özelliği biçimlerin boyut ve ölçütlerini çarpıtmaktır.

Uluslar arası Gotik, Rönesans’a paralel olarak doğmuş ve gelişmiştir. Bu akım Rönesans ile kıyaslandığında tamamen tutucu ve geri kafalı olarak görülmüştür. Bu akıma en iyi örnekler dekorasyon, zengin renk ve ayrıntılar kullanılıp birleştirilmiştir. Konular genellikle dinseldir. Din dışı temalarda ise avlanma ya da soylulara özgü etkinliklere yer verilmiştir.

Klasikçilik, Rönesans sanatçıları Klasik sanat ve mimarlıkta gördükleri tasarım ilkelerini yapıtlarında amaç edinmişlerdir. Donatello’nun “Davut” heykeli ozamana kadar yapılan ilk serbest duruşlu çıplak erkek heykelidir.

Ortaçağdan kopuş Gotik mimarlığını terk edip Klasikçilik’i kuran Rönesans mimarları tarafından olmuştur.  Klasik akım, doğanın anlayabileceğimiz ve yapabileceğimiz, mantığa uygun yasalar tarafından yönetilip tekrardan canlandırılmasıyla ortaya çıkmıştır.

Sekülarizm, Rönesans boyunca dindışı konular ve sanat yapıtları artmıştır. Sekülariizm, kamusal insan ilişkilerini dinsel değerler ve gelenekler dışında olan genel bir akımdır. Bu dönemde tuval resminin önemi artmıştır. Bu sayede ressamlar daha çok gelir sağlıyordu. Tiziano bu dönemin en önemli adıdır.

Anıtsalcılık, 1503-1513 yılları arasında yaşanan bir dönemdir. Anıtsal sanat, boyutu, konusu, görkemi ve zamana karşı dayanarak önemli kalma tutkusuyla tanımlanır. Michelangelo’nun Davut’u ilk anıtsal Rönesans heykelidir. Âdem’in yaradılışı, düşüşü, kurtarılışı ve son yazgıyı anlatan öyküye göre sıralanmış yüzlerce devasa çıplak figürler içerir.

Hümanizm, iki bileşeni vardır. İlki Klasik dünyanın sanatına ve değerine olan ilginin yeniden canlanması, diğeri ise bireyin hem kendini hem de dünyayı dinsel değil akılcı düşünerek anlama ve değiştirme yetisinin yenilenmiş anlamıdır. Hümanizm, mantık sorgulamanın önemini vurgulamakta ve Tanrıyı yüceltip, dünyasal olanı ayaklar altına alan eski geleneksel egemenliğe savaş açtı.

İdealizm, Fiziksel dünyanın zihin ve ruhtan daha önemsiz olduğunu ileri sürer. Sanatçının taklit ya da bir modeli kopya etmesini değil, kendi düş gücüyle biçimlenen sanatı kullanmaktadırlar. Raffaello’nun figürleri tamamen aynı ölçülerde yapılmıştır fakat ifade yumuşaklığı, zarafet, çizgi ve renk berraklığı vardır.

Perspektifçilik, iki boyutlu bir yüzey üzerinde üç boyutluluk yanılsaması yaratmak için yapılır. 15. Yüzyıl ortalarında ortaya çıkmış ve gelişmiştir. Giotto, resimlerinde bu yanılsamayı yapan ilk sanatçılardandır. Benzer derinlik efektleri yaratmak için çeşitli renkler kullanmıştır. Leonardo da Vinci ise resimde inandırıcılığı elde eden ilk sanatçıdır.

Yanılsamacılık, sanatçı, izleyiciyi kandırmayı sever. Yanlış betimlenmiş nesneleri gerçekmiş gibi göstererek, canlı varlıklarla karıştırılacak kadar gerçek sanat yaratır. Rönesans’ın özünü oluşturur. Mantegna, yanılsamacı tavan süslemesini kullanan ilk Rönesans sanatçısıdır.

Doğalcılık, dünyanın en az soyutlama ve bozulmaya uğranmış biçimidir. İnandırıcı efektler ve duyguların figürle karakterizesidir. Rönesans Doğalcılığı, doğal görünüme ve sadakat şeklinde kendini gösterir. Jan van Eyck bu sanatı en iyi uygulayan sanatçıdır. Doğalcılık, daha sonraki yıllarda peyzaj ve ölüdoğa resminin gelişimine yol açmıştır.

Maniyerizm, uyumlu ve dengeli kompozisyonlara önem verilmemiştir. Bu akım Klasikçilik’e karşı bir ret ve on değiştirme çabasındadır. Maniyerizm, figürlerde klasik çizgi, uyum ve perspektifi ikinci plana itmiştir. Maniyerist resmin duyguları ve kahramanlıkları, Rönesans dönemine göre daha azdır. Resimlerde yorum karışıklıkları vardır.

BAROK ve ROKOKO

Barok, 17. Yüzyıl kültür ve sanatı olarak adlandırılır. Barok dönemini farklı kılan insan bedenlerinde ve duygularında kendini gösteren kesintisiz harekettir. Barok, Maniyerizm’e karşı bir akımdır.  Barok sanatında, duygusal ya da tinsel hareket egemendir. Barok dönem, Rönesans’ta egemen olan freskler ve saray süslemelerinin yerine özel konutların duvarlarına asılabilecek ölüdoğa tuval resimleri yer almıştır.

Alegoricilik, konunun içinde izleyicinin dikkatlice bakarak göreceği gizli bir anlama sahip resimdir. Alegorik resim izleyicinin Klasik edebiyat, mitoloji ve tarih konularında köklü bilgiye sahip olmasını gerektirir. Zekâya dayanır ve bilgi ister.

Barok Klasikçiliği, Klasik geçmişe duyulan ilgi Barok çağında da sürdü. Bu akımda peyzaj resme egemendir ve figürler genellikle küçüktür. Figürler mütevazı insan boyutuna indirgenmiştir. Fransız Klasikçiliğinin kurucusu, Nicolas Poussin’dir. Resimler uyum, denge ve ahlaki ciddiyet verilmekteydi.

Pietizm, ruhani adanmışlık ve yoğunlaşma tavrıdır. Dinsel konular işlenmekteydi. Dinsel sanatın bastırılması sanatta konu açısından laikliğin egemen olduğu Hollanda Altın Çağı’nı başlattı.

Mezhepçilik, belirli bir mezhebin inançlarına bağlanmaktır. Protestan dinsel sanatı, hiçbir zaman bir ibadet nesnesi olarak kullanılmadığından sanat, genellikle gerçeğin yansıtılmasıyla kavrandı.

Jestçilik, Sanat yapıtını anlamlı kılan yüz ifadelerini ve bedenlerin aldığı pozu belirtir. Amaç, bedenin fiziksel hareketinin içindeki ruhu ortaya çıkarmaktır.

Duygusalcılık, izleyicinin duygularına yönelir. Barok sanat, dışlanma ve aşağılanma duygularını güçlendirmek için duyguları tahrik eder.

Caravaggioculuk, erotizm ve fiziksellikle tanınır. Vücut, cinsel ve ruhani olarak görünür. Caravaggio’yu taklit edenlere bu şekilde dendi ve bu akım böyle başladı. Resimlerde yakından gözlemlendiği izlenimini vermek için figürleri kesmiştir.

Rokoko, Barok’un karmaşık ve kıvrımlı biçimlerini benimsedi. Rokoko, sanatın, erotizm, süsleme ve zevki tercih ederek üzerindeki aşırı ciddiyeti terk etti. Dünyayı zevkler, düş ve eğlenceler için bir sahne olarak gördü. 18. Yüzyılda Rokoko gözden düştü ve yerine Yeni-Klasikçiler geldi.

Akademizm, sanatın akademilerde öğretilecek kurallarla bir sisteme bağlanmasıdır. Klasik güzellik ve sanatsal kusursuzluk ideallerini geliştirir ve tarih resmine öncelik vererek, klasik heykeli savunur. Akademizm’in ilk şekillenmesinde yapıtları ve kuramları ile en önemli ressam olan Paussin’dir.

Yeni-Klasikçilik, 18. Ve 19. Yüzyılda Avrupa’da başlayan bir akımdı. Aydınlanma ve akılcılığın öne çıktığı yaygın bir akımdı. Yeni-Klasikçiler sadece geçmişte kalan üslupları yeniden canlandırmak dışında birde sanatın değerlerine sahip çıkan bir toplum yaratmak için uğraşıyorlardı.

19. YÜZYIL

19. Yüzyıl, sanatçılar Akademilerin otoritesi karşı çıkarak daha da üstlerine gitmektedirler. Tutucu burjuva zevklerinin rol oynadığı ticari sanat piyasasına tepki gösterdiler. Romantizm, sanatçıyı Akademilerin otoritesinden, toplum yararından, düzen ve uyumun ağırlığından kurtarma süreci başlattı. İzlenimciler, çizgi ve formun yerine nesnelerin görünümlerini çağrıştıran renkleri kullandılar. 19. Yüzyılın sonuna gelindiğinde avangard sanatçılar, sanatçılıklarını bireysel özgünlükleriyle tanımlıyorlardı.

Romantizm, Yeni-Klasikçiliğe karşı bir tepki olarak ortaya çıktı. Romantik sanatı biçim ve kompozisyon kurallarının çok önemli olduğu Klasik sanattan ayırmak mümkündür 19. Yüzyıl Romantizm’inde materyalist terimlerle belirlenemeyen bireysel deneyimlerin ifadesiydi. Romantizm, insanın mantıkla kusursuzlaşması anlayışına karşıydı. Yaşam deneyiminin bütün yönlerini içine aldı.

Oryantalizm, doğayı, mimariyi ve gelenekleri bütünüyle yansıtmaktır. Oryantalist resimler Doğu’nun haremden köle pazarlarına, zevk ve zulüm özellikleriyle değer gördü.

Ortaçağcılık, Oryantalizm gibi çağa özgü toplumsal ve politik konuların araştırılmasında araç olmuştur.

Ön-Raffaelloculuk, bu akımın sanatçıları doğal ayrıntılara önem verdiler ve çok parlak renkler kullandılar. Ruhsal açıdan ve resim açısından saf olarak kabul ettikleri Raffaello dönemine geri dönmeye çalıştılar. Ayrıntılar üzerine çalışmışlardır.

Gerçekçilik, bu akım dünyayı olduğu, göründüğü gibi yansıtmayı amaçlıyordu. Gerçekçi resmin konuları o dönemde ahlak dışı görüldü. En güçlü olduğu yer Fransa, savunucuları ise Gustave Courbet ve Edouard Manet idi. Gerçekçiler, sanatı alışılmışın dışında toplumsal değerlerden uzaklaştırmak ve insanların yaşamını nasıl biçimlendirdiğini sorgulamakla ilgiliydi.

Materyalizm, İdealizm’i ve Romantizm’i reddeder. Materyalizm, fiziksel dünyanın insanın düşüncelerini ve deneyimlerini biçimlendirdiğini savunur. Courbet, hayatında hiçbir melek görmediği için bir melek resmi yapamayacağını savunurdu.

İzlenimcilik, dünyayı betimlemede Akademik gelenekleri reddettiler. Öykü anlatmak ve ahlak derslerini resmetmekle ilgilenmediler. Onun yerine resmin duyusal izlenimlerini keşfetmeye çalıştılar. Daha açık ve parlak renkler kullandılar.

Sezession, Sezession sanatçıları, sanatsal deneylere olanak sağlayan bağımsız seriler amaçlıyorlardı. Doğalcı ve İzlenimci resim içerirlerdi.

Estetikçilik, içinden Simgecilik’in çıktığı genel bir akımdır. Edebiyattan esinlenen ressamlar, izleyicide karmaşık, duyumsal ve entelektüel tepkiler uyandırmaya çalıştılar.

Simgecilik, 1880’lerde ortaya çıktı ve modernizmin yükselişiyle söndü. Simgeci burjuva geleneklerini alt üst etti.

Ard-İzlenimcilik, ortak hiçbir sanatsal hedefleri yoktu. En önemli isim Cezanne’dir. Doğayı taklit etmeyi ve öyküselleştiren manevi değeri reddetmişlerdir.

MODERNİZM

Modernizm, 20. Yüzyılın ilk yarısında yenilik getiren akımları içine alan büyük bir hareketti. Modernizm, sanatçının kendi bakış açısını bulmasını sağlardı. Sanat giderek gerçeği, ister modern gerçeği, ister evrensel gerçeği keşfetmenin aracı durumuna geldi.

Primitivizm, geniş anlamıyla özellikle Ortaçağ ahşap oymaları ve Gotik oymaları gibi Batı sanatı içinde üretilen akademik olmayan sanatı kapsar.

Dışavurumculuk, güçlü renkleri, çarpıtılmış figürleri soyutlayarak kullandılar. Kökleri Van Gogh, Edvard Munch’a dayanır. Ham renkler, kaba fırça darbeleri dışavurumcu resim unsurlarıdır.

Kübizm, öncüleri Picasso ve Braque’dir. Kullandıkları temalar genellikle alışılmış konulardı.  Kübistler, izleyiciye doğru bükülmesi gereken üçboyutlu formlarla uğraşmadılar. Sadece tuval üzerinde düzlemleştirilmiş şekilleri çoğalttılar.

Gelecekçilik, geçmişin sanatını ve kültürünü reddettiler. Yeni ve canlı olan her şeye yol açmak için eski olan her şeyi yıkmak istediler. Çoğunlukla keskin tonlarda renkleri kullandılar ama önceki akımlardan ayırt edecek kadar keskin bir tarz oluşturamadılar.

Dadacılık, Dadacılar için şok yaratmak temel taktikti. Temel öğeleri, rastlantı ve saçmalıktı. Sanata karşı yıkıcı, saygısız ve özgürleştirici bir yaklaşımı savundular. Dadacılık 1920’lerde yerini Gerçeküstücülük’e bıraktı.

Süprematizm, sanatın bütün yerleşik tanımlarını reddederek tinsel bir gerçekliğin sanatsal tarafına yöneldi. Bu akımın resimleri ne öyküsel ne de toplumsaldı. Resimler renk ve kompozisyonlar açısından giderek karmaşıklaştı. 1920 ve 1930’larda bu akım etkiliydi.

Yapımcılık, birbirinden farklı bileşenlerden ve plastik gibi çağdaş malzemelerle yapılmış geometrik sanat yapıtlarını tanımlar. Sanatsal ve endüstriyel olan arasındaki engelleri yıkmak için yapım terimini aldılar.

Gerçeküstücülük, Doğrudan bilinçaltından çıkanı yaratmayı amaçlıyordu. Onlara göre bilinçaltı şimdiye kadar baskı altına alınmış geniş bir depoydu. Rüyaların gerçek ve saçmalığını alt üst edici bir biçimde aktarıyorlardı.

POST-MODERNİZM

Post-Modernizm, 1970’lerde mimarlıkta gündeme gelmiştir. Mimarlar öncü rolünü üstlendiler. 1980’lerde ise toplumu eleştiren görsel sanatlar da post-modern olarak nitelendi. Post-modernizm ekonomik ve toplumsal güçlerin, bu gücü bireylerin ve kültürlerin kimliklerini biçimlendirerek kullanmasını da inceler. Post-modernizm doğayı, özgürlüğün sınırlarını, boyun eğme zorunluluğunu sorgularken içine düştüğü karamsarlık yüzünden eleştirilir.

Kavramsalcılık, sanatın maddi bir nesneden çok bir kavram olduğudur. Kavramsalcılar, kavramı sanat yapıtının üstüne çıkararak kültürel otoriteye çevrildiği süreci bozmaya çalışırlar.

Minimalizm, çalışmalar çoğu kez birbirinin aynı birden fazla elemanın birlikte kullanımıyla oluşturulur. Yalınlık, basitlik hâkimdir ve geleneksel olmayan malzeme kullanılarak yapıt oluşturulur.

Duyumculuk, her tür ya da malzemeden yararlanan kuralsız akım olarak gösterilmektedir.

Sanat akımları ve türleri genel olarak Bu şekilde sistemleştirilmiş ve yansıtılmıştır. Konuya bir giriş kitabı işlevi taşıyan yapıt sanat kuramları ile ilgilenecek olan öğrenciler için bir başvuru kaynağıdır.

…izmler – Sanatı Anlamak/ Stephen Little/ Çev: Derya Nükhet Özer/ Yapı Endüstri Merkezi Yayınları  / 2008/160 sayfa

Serkan Fırtına 

serkanfirtina35@gmail.com

Sanat Üzerine Felsefi Soruşturmalar

12 Aralık 2009 Yazan:  
Kategori: Deneme, Edebiyat, Sanat, Sanat Kuramı

Başlangıçla Beraber Gelen Birkaç Hatırlatma

1Sanat nedir sorusuna envai çeşit cevap var. Bu yazıda bu cevapları inceleyeceğim. Soruşturmalar olabildiğince multidisipliner olmaya çalışacak. Sanatı sadece felsefi sanat kuramları içerisinde değil, sosyolojik, kültürel, siyasi boyutlarında da ele alacağım. Umuyorum ki bu soruşturmalar benim için öğrenici olacak.

Bir yazılar silsilesi oluşturmanın daha baştan handikapları var. “Öğrenici” bir süreç olmasından ötürü, yazının içerisinde çelişkiler çıkabilir. Önceki söylediğimle sonraki söylediklerim uyuşmayabilir. Uyuşmamazlık konusunda eleştirileriniz ile beni uyarmanız “öğrenici” konumumu güçlendirecektir.

Multidisipliner bakış açısının da kendinde ihtiva ettiği sorunları mevcut. Fiziği bilmeden, her yere “göreceliliği” oturtan, “quantum” sonuçlarını çarpıtanları hepimiz biliriz. Daha da kesin bir örnek vermek gerekirse, psikolojik kuramları ve bu kuramlara dayanan deneylerin sonuçlarını, farklı anlamlandırarak “değişik” felsefi açılımları yapanlar da mevcut (Deleuze gibi). Gündelik hayattaki en bariz örneği, her soruna freudyen yaklaşan ve her kelimesine “aslında anlamını tam olarak bilmediği” ego, id, süperego, psişik gibi kelimeler ile yaklaşan ve ilk soruları “çocukluğunda kötü bir şey mi yaşadın?” olan tipleri bilirsiniz. Umarım ki disiplinler arasında gidip gelirken bu yanlışlıklara düşmem.

Ve başlıyoruz…

Tanım Üzerine Birkaç Söz

Sanat kelimesinin kökeni arapça “sana”dan gelir (1). Mesleki ustalık anlamlarına gelir. Eş kökenlilerine bakarsak çağrıştırdıkları günyüzüne çıkar. Bunlar sanayi, suni, suntadır. Yani “yapma”, “etme” edimlerinden ortaya çıkan “yapaylıklar” üzerine kurulu bir anlamı var. İngilizce’deki “art” kelimesinin de benzer çağrışımları vardır (2). Ermenicede “make / arnam” yani “yapmak” kökünden gelir. Ortaçağ Fransızcasından “skill as a result of learning or practice,”; yani öğrenmenin veya pratiklerin sonucu olarak ortaya çıkan ustalık olarak karşımıza çıkar. Ve yine ilk çağrıştırdığı şey, insan elinden bir ustalıkla çıkan yapaylıklar olur. “Artifact” kelimesi bu çağrışımı ilk elden verir.

Sanatın tüm tanımlama uğraşları bu yapay şeyler üzerine yapılır. Örneğin britannica online “imgelem ve ustalığın estetik objeler, çevreler ve deneyimler yaratmak için kullanılması” olarak tanımlar (3). Ya da şöyle söylersek; ustalığın veya imgelemenin ifadesi olarak ortaya çıkan objeler vs. dir. Diğer yandan, özellikle güzel sanatlar için kullanılan şöyle bir tanım var: Sanatçının, izleyicinin estetik duygularına dokunan, yaratıcılığının ifadesidir. Bu tanım da yine ilk elden “obje” kısmına yoğunlaşır. Yani ustalıkla “yapma” ediminin ortaya çıkardığı “nesne / obje” üzerine konuşur.

İleride de göreceğimiz gibi, “estetik olanın değeri / kalitesi” üzerine olan tüm söylemler bu genel kalıp içerisinde yoğrulur. Sanat bir defa “obje” üzerine tanımlandığında, daha sonraki tüm söylemler obje üzerine yoğunlaşır, ki obje insanın dışında olduğundan ve objenin gerçekliğini hiçbir zaman göremeyeceğimizden / algılayamayacağımızdan ötürü sorunlar çıkar. Bu sorunlar felsefenin kökeninde var olan insanın dışındaki şeyler ve insanda oluşan o şeyin temsiliyetinin ne kadar tekabül ettiğidir. Plato’ya göre (sonrasında tüm idealistlerde), şeyin kendisi ile, kafada oluşan temsiliyet birbirini çok az tutar. Aristo ve sonrasında pozitivistlerde, bu tutarsızlık mühim değil, gördüğümüz ve algıladığımız üzerine konuşmalıyız, yaklaşımı ortaya çıkar. (Kimi radikaller birebir tekabül ettiğini söyler; Comte bunun babalarından biridir.) Ve sonrasında bu temel ayrım etrafında batı epistemesi döner durur.

Estetik Üzerine Temel Yaklaşımlar Üzerine Birkaç Söz

2Genel anlamda üçe ayrılırlar. Realistler estetik olanın mutlak olduğunu düşünür. Bu “estetik” olanın insanlardan bağımsız olduğunu düşünen kısımdır. Objektivistler de bu mutlaklığı kabul ederler, ancak “estetik olarak görülen şeyin” genel insan deneyimine bağlı olduğunu düşünürler. Ve pek tabii ki göreceli düşünenler vardır. Relativistler her sanatsal şeyin bireyin bakış açısına göre değerlendirilebileceğini düşünür.

Estetik olanı mutlak saymak, Kant’ın üzerinde durduğu algılama işlemini tamamen dışarıda bırakmak demektir. Sonrasında çıkan “episteme” fikirlerini de gözden kaçırır. Bilgi formları doğrultusunda, dışarıdaki şeyleri gördüğümüz ve algıladığımız ve tepkilerimizin bu epistemeler içerisinde ortaya çıktığını hatırlamak gerekir. En açık örneği şöyle verebilirim: Rönesans dönemi sanatçısı, Mısır sanatının perspektiften yoksun olduğu için “ilkel” olduğunu söylerdi. Rembrandt’a Picasso’yu versek, büyük bir ihtimalle, yaptığı kübist resimleri gördükten sonra, yanına çırak bile almazdı. Çünkü rönesansın dünyasının sorunsalı dünyayı olabildiğince birebir resmetmekti.

Sanatsal Obje Üzerine Birkaç Söz

3Sanatsal obje daha önceki Stephenie Meyer yazımda da belirttiğim gibi epey fazla şey barındırır. Bir mermer heykel, sadece mermerin kendisini değil, kompleks bir textler bütününü içerir / ihtiva eder. Bu ihtiva o mermerin geçirdiği çağlarda biriken ve dönüşen bilgi formlarına dayanır. Özellikle batının gelişimi içerisinde çıkan okul (4), müze (5), hapishane (6), fabrika (7), tıp (8) vs. gibi kurumların şekillendirdiği bilgi formları, Strausscu yaklaşırsak, dinamik de olsa bir yapı oluşturur. Foucault’ya göre bu davranışlarımızı koşullandıran “iktidar / discourse” dur. Bu demek oluyor ki gördüğümüz objeyi beğenip beğenmememiz salt bir irade değildir. Beğenme kriterlerimiz, aldığımız eğitim, kültürel ve sembolik birikimlerimiz ve en genel çerçevede iktidar söylemlerinin üzerinde oluşur. Dikkat edin, belirlenir demiyorum. Zira bu textlere verdiğimiz cevaplardır bizi biz yapan. Ancak şu da bir gerçektir ki çağımızda konuşulan dilin dışına çıkmamız imkansızdır. Biz sadece o dilin içerisinde nerde duracağımıza karar veriririz.

Bu anlamda sanatsal objenin değeri hem göreceli olur, hem de mutlak olur. Mutlaklığı çağın dilindedir. Göreceliliği çağın içerisinde yaşayan farklı cevaplardadır. Çağ derken sadece zaman ile değil, bilgi coğrafyası ile de sınırlandırma yapıyorum. Örneğin ben şu an kapitalizmde yaşıyor iken, doğada yaşayan kabileler var. Eğer sadece zaman ile yaparsam onları dışarıda bırakmış olurum. Sadece coğrafya ile de yaparsam dışarıda bıraktıklarım olur. Yani konuşurken her daim zaman ve coğrafya sınırları dahilinde konuşabilirim.

Sanat Nedir ile İlgili Yeniden Birkaç Söz

Sanatı obje üzerinden tanımladığımda, felsefenin içinden çıkamadığı en büyük sorunla karşılaşıyorum. Çünkü yanlış yere bakıyorum. Sanatın tanımındaki “yapma” edimine değil, “yapma” ediminden sonraki objeye bakıyorum. Ve bu objenin ustalıkla yapılmasına “Sanat” diyorum. Halbuki “yapma” ediminin kendisine bakmalıyım. Bu nedenle yeni bir tanım koyuyorum:

Sanat bireyin kendi üzerine düşünürken, kendini kendine (bazen de sonrasında başkalarına) anlatmaya çalışırken yaptıklarıdır. Bu bağlamda kendini araştırmadır sanat diyebiliriz.

Sanatsal obje bu araştırmadan sonra ortaya çıkandır. Yani “kendini araştıran Montaigne” bir sanat yapmıştır denemelerini yazarken. “Denemeler” kitabı ise bu edimin objesidir. Kendinin ne kadar hızlı koşabileceğini araştıran Hossein Bolt da koşma denemelerinde sanat yapar. Ve sergilediği performans da bu anlamda sanattır. Bir anlamda “bir insanın” ne kadar hızlı koşabileceğinin araştırmasıdır. Polanski filmi çekerken sanat yapar. Kendinin o konudaki konumunu ve düşüncelerini şekillendirir filmi yapma aşamasında. Yani o konuyu kendine katar veya o konunun bir parçasında kendini anlamlandırır.

Sanatsal Ürün ve Obje Arasındaki Ayrımlar Üzerine Birkaç Söz

4Şimdiye değin benim dediklerim şu oldu: Kişi kendini araştırır, kendini bulmaya çalışır, kendini anlatmaya çalışır. Bu edim sanattır. Bunun sonucunda ortaya çıkan şey sanatsal objedir. Peki, ben kendimi araştırırken düşünüyorum. Sanat mı yapıyorum? Peki sanatsa bu, ben sanatçı mıyım?

Cevabım evet. Her insan sanatçıdır. Evindeki koltuğun nereye yerleşmesi gerektiğini düşünen ve kendisi için en uygun yerleşimin araştırmasını yapan ev kadını da sanatçıdır. Ve evi bu anlamda sanatsal obje olur. Onu ve beni ve tüm diğer insanları Picasso’dan ayıran şey, yaptığımız objelerin sanatsal ürüne dönüşmemiş olmasıdır. Herhangi bir objenin ürüne dönüşmesi belirli işletme teorileri, networkler, iktisat, sembolik ve kültürel değerler, bilgi formları vs. ye bağlıdır. Aynı şekilde sanatsal objenin de sanat ürünü olması, o çağdaki sanat networklerine, iktidar söylemlerine, kültürel ve sembolik birikimlere, arz ve talebe vs. ye bağlıdır. Nitekim tunç çağından kalma ve insanın kendinin evrendeki konumu ve evrenle ilişkisini irdelerken ortaya çıkardığı heykeller o dönemde sadece dinsel bir ritüelin objesi iken, şu anki müzelerde sanat ürünü konumuna düşmüştür.

Birey hayatı boyunca sanatla iç içedir. Hem bunun üreticisi hem de tüketicisidir. Giyinirken kendini ortaya çıkaran kişi, kendini en iyi ifade eden giysileri ararken sanat yapıyordur. Ve biz de onun görüntüsünü tüketiriz. Bu bağlamda objeler “tüketilme” bağlamında her zaman ürüne dönüşür. Benim ürün derken kastım ise pazarlanan, para ile alınan satılan şeydir.

Ve Son Söz..

Hayatı güzelleştiren şey sanattır; çünkü onda hepimiz kendimizi buluruz.

Yazan: Emin Saydut

eminsaydut@sanatlog.com

Notlar:

(1) Bkz. http://www.nisanyansozluk.com/search.asp?w=sanat&x=0&y=0

(2) Bkz. http://www.etymonline.com/index.php?search=art&searchmode=none

(3) Bkz. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/630806/art#

(4) Bkz. Burke, Peter. Bilginin Toplumsal Tarihi, Tarih vakfı, 2001. Ayrıca Bkz. Foucault, Michael. Archaeology of Knowledge, Routledge, 2002

(5) Bkz. Artun, Ali. Sanat Müzeleri-1, Müze ve Modernlik, İletişim, 2006

(6) Foucault, Michael. Dicipline and Punish, Penguin, 1991

(7) Bunun için genel bir Neo-marxist okuma önerebilirim. Herbert Marcuse, Adorno ve en yenilerden ve halihazırda yaşayan Frederic Jameson.

(8 Foucault, Michael. Birth of the Clinic, Routledge, 1997

Sanatın Öyküsü

” ‘Sanat’ diye bir şey yoktur aslında. Yalnızca sanatçılar vardır.”

Böyle başlar Gombrich Amca ünlü “Sanatın Öyküsü” (1) kitabına. Aslında “dede”Sanatın Öyküsü desek daha doğru. Tüm kitap boyunca süren mütevazı, ama bir o kadar da yoğun olduğunu hissettiren samimi üslup, yazara “dede” dememizi haklı çıkarıyor. Başlangıç cümlesindeki gibi “kesin yargı” barındıran cümleler hemen hemen hiç yok 688 sayfada ya da okuyucu hissetmiyor. Eserin en büyük özelliği 1950’de basılmış olmasına rağmen, 1997’ye değin güncellenmiş olması ve neredeyse bir asır boyunca yenilenmesi ki bu asır modernizmden post-modernizme geçişi barındırır ve öyle bir asırdır ki “değişim” ana temadır. Sanat artık “dezenformasyon”un dibine varıldığı bir ortamın eşiğinde, eleştirinin korkaklık derecesine yükseldiği garip bir dönemde vuku bulmaya başlar son yüzyılda. Bir yandan eski sevgilim gibi, Picasso’nun ideal çizmeyi başaramadığından ötürü kübist saçmalıklara soyunduğunu düşünen sözde sanatbilenler ile her gördüğü saçmalığı “Sanat” diye damgalayan sanatbilmişlerin; diğer yandan sanatı hala ideolojik formlardan ayıramayan antika eleştirmenler ile “bana hoş gelen her şey benim için sanattır” söylemlerinde dolaşan popüler kültürden sıyrılamamış kitlenin sardığı bir çağda, kapitalist bir ilişki içerisinde var olmaya çalışan sanatı, tüm eksenlerden koparıp sanatçının kendisine yönelmemize çabalar Gombrich dedemiz. Amacı bizi büyük bir sanat bilgini yapmak değil, sanattan daha çok zevk almamızı sağlamaktır. Mona Lisa’yı popülerliğinden dolayı değil, barındırdığı dehayı görerek sevmemizi ister. İlkel kabilelerin bize bıraktığı tahta oymaların komplike olmadıkları için üstünlüklerini kaybetmeyeceklerini, tam tersine birçok yönden kimi rönesans ürününe kafa tutabileceklerini görmemizdir dileği. Bir binaya baktığımızda “gotik” veya “barok” olduğunu tahmin etmeye çalışarak sanat züppeliğine düşmemizi engelleyip, o binanın kendisindeki ayrıntıları fark etmemizi sağlar. Gombrich tüm bu yönleriyle “bilgelikle” dolu bir beyinden, basit cümlelerle bilgeliğini paylaşan ve “büyük S ile başlayan sanatı” değil de “sanatçıların günümüze taşıdığı sanatı” ayaklarımıza getiren belkide en nadide sanat tarihçisidir. Ölene kadar da bu özelliğini sürdürür.

Ben bu kitabı Yunanlıların “idealleştirme” tutkularını geviş getirircesine dile getiren yazılara güvenmezliğimden ötürü okumaya başladım. Tabii anlayamadığım “sanatçılar arasında kurulan üstünlük” meselesi de vardı. Kendi kendime sorduğum sorular şunlardı: Hiç kimse çağını aşamıyorsa ve her çağ bir öncekinin üzerinde diyalektik ve nedensellik bağlamlarıyla filizleniyorsa, bu “idealleştirme” felsefesi de nerden geldi? Bir ikinci sorum ise neyin örneğin Da Vinci’yi, benim kapı komşum yusuftan üstün kıldığıydı? Bu sorular size çok gereksiz ve hatta aptalca gelebilir, ama şunu söyleyebilirim ki Gombrich’den önce bu sorulara akla yakın bir açıklama getirebilen bir kitap görmedim. Diyebilirsiniz ki “işin gücün yok mu kardeşim, kafayı buna mı taktın?” Valla öyle.. Bir ara işim gücüm yoktu ve kafayı işim gücüm olmamasına değil, buna taktıydım.

Öncelikle belirtmek gerek, kitabın daha başlarında sanatın hiçbir dönemde doğayı birebir resmetmek olmadığını kavramaya başlıyor okuyucu. Eski Yunanlı sanatçıların dahi derdi, doğayı birebir yansıtmak değil, günün koşullarına göre oluşan “ifade etme” ihtiyacını karşılamakmış. Bu ifade ediş tarzını, sanatçı, süreklilik içerisinde geliştiriyor ve günün beğenisine göre üretiyor. Günün beğenisini karşılayamayan “eser ya gelecek nesile kalmıyor, kalsa da ancak gelecek nesiller tarafından “sanat” diye ilan ediliyor. Diğer yandan sanatın üretimini sürdürdüğü yerin refahı arttıkça, eserler de o oranla şatafatlaşıyor, süsleniyor. En basit örnek olarak arkaik dönem Yunan ile klasik sonrası Yunan eserleri arasındaki “işlemecilikteki ayrıntıların” artışı verilebilir (bkz. Resim 1 ve 2).

Resim 1. Yunan Arkaik Resim 2. Yunan Klasik

Resim 1. Yunan Arkaik - Resim 2. Yunan Klasik

Aynı ilişki gotik öncesi kiliseler ile gotik dönemi katedraller ve barok dönemler arasında da kurulabilir. Burdaki mesele Sanat Eserini ayrıntılardaki fazlalıklar ile değerlendirmeyip, günün içerisinde saklı ifadeleri ne kadar iyi yansıttığına bakmaktır. Yukarıdaki örnekte, biriniz arkaik dönem kirişini seversiniz, diğeriniz klasik dönem işçiliğini. Önemli olan hem arkaikteki sadeliğin güzelliğini algılamanız, hem de klasikteki işçiliğin içinde kaybolabilmeniz. Birini diğerinden (kişisel olarak üstün tutmaktan bahsetmiyorum) üstün tutmadan her ikisindeki sanattan da zevk alabilmeniz.

Sayfalar ilerledikçe sanatsal faaliyetteki teknik gelişmeyi de fark ediyor ve bu gelişimin toplumun isteklerine göre olduğunu anlıyorsunuz. Kimimiz Mısırlı sanatçıların “perspektif” bilmediğini ve hatta birçok nesneyi göründükleri gibi çizemediklerini farz ederiz. Halbuki eski Mısır’da neyin ne şekilde çizileceği katı kurallara bağlanmış, bu nedenle sanatçı kendinden istenileni en iyi şekilde denilen gibi yapmak zorundaymış. Mahareti bu kuralları en iyi şekilde uygulamanın yanında işin içine üslubunu katması ve ancak sanatçının verebileceği ahengi esere katmakta yatıyor. Nasıl ki Rönesansta sanatçıya belirli konular veriliyorsa (aynen ilkokuldaki resim derslerinde bize verilen konular gibi), Mısır’da da belirli kurallar veriliyordu. Bu nedenle baş yan iken, gözler önden çizilir, beden önden görünürken bacaklar ve ayaklar yandan verilir vs.

Mısır Dönemi

Bu ve buna benzer birçok örnekle beraber Sanatın Öyküsü devam eder günümüze dek. Çok iyi seçilmiş görsel materyal de öğrenme serüvenimize yardım eder. Kitap bittiğinde, kitaptaki hiçbir ayrıntıyı hatırlayamadığınız için endişelenmeyin. Mühim olan size bıraktıkları olacaktır. Artık günlük gazetenizi okurken fotoğrafların yerleştirilmesinde kompozisyon arıyor, renklerindeki uyumsuzluğu fark ediyor, odanızı dahi bir sanat eseri olarak düşünüyor olacaksınız. Çünkü sanat tarihinin iktidar söylemleri ile bu söylemlerin altında ezilen sanatçının bulduğu en ufak özgürlükten çıkardığı harikalara şahit olmuş olacaksınız. Picasso’yu belki daha iyi anlayacak, Van Gogh’u daha bir seveceksiniz. Sevmediğiniz (ve aslında anlamadığınız) sanatçılara saygı duymayı öğrenecek ve sanatın sadece sergi ve müzelerde olmadığını, günlük yaşayışımızın her alanında bulunduğunu tam anlamıyla idrak etmiş bulunacaksınız. Her şeyden öte bu kitap bittiğinde karşınızdaki insana, hayvana, eşyaya daha dikkatli bakacaksınız ve belkide yaşama aşık olacaksınız.

Cümlelerimin sonuna gelirken, yazıyı baştan okudum da bu kitabı bana okutturan soruların cevaplarını yazmamışım. Oysaki yazının o cevaplar üzerine kurulacağını hesaplamıştım. Ne diyelim? Evdeki hesap çarşıya uymuyor. Kitabı okuyup kendi sorularınızın cevaplarını bulmak da size kalıyor.

Yazan: Emin Saydut

(1) Gombrich, E. H. Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi: İstanbul, 1999

Leonardo Da Vinci (üçüncü bölüm)

19 Ocak 2009 Yazan:  
Kategori: Manşet, Rönesans Sanatı, Sanat

Rönesans sanatının dâhiyane üstâdı Leonardo Da Vinci ile ilgili yazı dizisinin bu üçüncü ve son bölümünde üstâdın çığır açan bir başka çalışması “Vitruvius Adamı” adlı eskizinden bahsetmek istiyorum.

Vitruvius Adamı, Leonardo Da Vinci’nin günlüklerinin birinde bulunan, aldığı notların yanına çizdiği, türlü rivayetleri içinde barındıran ünlü eskizidir. Sanat tarihçilerine göre bu eskiz adını, M.Ö. I. yüzyılda yaşamış Romalı mimar, yazar ve mühendis, De Architectura Libri Decem’in (Mimarlık Üzerine On Kitap) yazarı Marcus Vitruvius Pollio’dan almaktadır.

De Architectura Libri Decem (Mimarlık Üzerine On Kitap) adlı bu eser, mimarlığı konu alan ve günümüze denk ulaşmış en eski yazılı metin olması açısından önemlidir. Antik Çağ’dan Ortaçağ’a, özellikle Rönesans’a hükmeden bu şahsiyet, Leonardo Da Vinci başta olmak üzere, İtalyan hümanist Francesco Petrarca ve Bramante, Sebastiano Serlio, Andrea Palladio, Leon Battista Alberti gibi mimarları da etkilemeyi başarmıştır. Vitruvius, sözünü ettiğimiz bu eserinin orijininde, insan bedeninin sahip olduğu ideal bir orantıya yer vermiş ve ayrıca, sanattan anlamak için onun doğasına inilmesi gerektiğini savunarak, doğadaki uyum ile sanat eserlerinin kalıcılığı arasında ilişki kurmuştur. Leonardo Da Vinci ve birçok sanatçı, insan vücudunun bu ideal oranını çalışmalarına başarıyla yansıtmıştır. Bununla birlikte, her ne kadar üzerinde durulmasa da, Leonardo’nun iyice anlaşılması için Vitruvius’un önemli bir kaynak olduğunu düşünmekteyim. Nitekim Vitruvius’un hayatını incelediğimizde Leonardo’nun ondan nasıl etkilediğini birçok açıdan fark edeceksinizdir. Burada bahsettiklerim sadece küçük bir kesittir.

“Kuşkusuz sanatsal mükemmelliğin bilinmemesi nedeniyle doğal olarak fark edilmeyişine de şaşmamamız gerekir; ancak iyi hakemler, sosyal ilişkilerin etkisiyle sık sık göstermelik bir beğeniye yönlendikleri zaman en büyük kızgınlığın gösterilmesi zorunludur. Şimdi, Sokrates’in arzuladığı gibi duygularımız, düşüncelerimiz ve öğrenimle kazandığımız bilgiler açık seçik görülebilseydi, tanınmış olmanın ve aşırı övgünün bir etkisi kalmayacak, doğru ve sağlam bir öğrenimden geçerek bilginin doruğuna erişenler, kendileri hiç uğraşmaksızın görev alabileceklerdi. Ancak bu gibi şeyler, olmaları gerektiğini düşündüğümüz gibi açık ve belirgin görünmedikleri için ve öğrenim görenlerden çok cahillerin kayırıldığını izlediğimden ve şeref kazanma uğraşında cahillerle uğraşmayı kendime yakıştıramadığımdan bilgi alanımızın mükemmelliğini bu bilimsel yapıtı yayınlayarak göstermeyi yeğliyorum.” — Marcus Vitruvius Pollio —

1492 yılında çizildiği öne sürülen bu eskiz, aslında Leonardo Da Vinci’nin anatomi üzerine yaptığı çalışmaların çığır açıcı noktasını oluşturmaktadır. Bir daire ve bir karenin ortasında, değişik açılardan, kol ve bacakları açık ve kapalı, üst üste geçen çıplak bir erkeği resmetmektedir bu eskiz. Yanındaki notlarda sıkça bahsetmiş olduğu ve bizim de yukarıda sözünü ettiğimiz insan vücudunun ideal oranı Altın Oran’ın (Oranlar Kanunu), Leonardo’nun bu çalışmasında önemli bir yeri vardır. İnsan vücudu ve evren arasında anatomik bir bağ kuran Leonardo’nun bu eskizinde, karenin “maddesel” varlığı, dairenin ise “ruhsal” varlığı sembolize ettiği, bir nevi insanoğlunun farklı iki yönünü çizimine yansıttığı gibi görüşler öne sürülmektedir. Leonardo’nun hemen hemen bütün eserlerine nüfuz etmiş olan bu eser, Rönesans’ın önemli bir bilim ve sanat eseri olup günümüzde Venedik’te bulunan Gallerie dell’Accademia’da sergilenmektedir.

Mona Lisa (La Jaconde), Son Akşam Yemeği (L’ Ultima Cena) ve Vitruvius Adamı üçgeninde incelediğimiz Rönesans’ın ünlü üstâdı Leonardo Da Vinci hakkındaki yazı dizimizi burada sona erdiriyor, takip eden sanatseverlere teşekkür ediyorum.

Yazının birinci bölümüne buradan, ikinci bölümüne de şuradan ulaşabilirsiniz.

Yazan: Melike Karagül

İstismar Sinemasında Genç Kız ve Canavar Teması

İstismar sinemasında; her biri birbirinden fazla hayranlık uyandıran çeşitli temalar vardır. Bunlardan biri olan “genç kız ve canavar” teması, insanlığın seksüel dürtülerinin en tozlu dehlizlerinde, hangi impulsu dürtüklüyorsa; oldukça sık kullanılır. İzleyici, bir canavarın kollarında kıvranan genç ve güzel (tercihen çıplak) bir kadını görmekten zevk almaktadır. Kadının kırılganlığının canavarın kabalığıyla kıyaslanması; neticede seyirci erkeğin kendini o canavarla özdeşleştirmesi ile açıklanabilir. Çoğu erkek cinsel birleşmeyi bir av olarak görmektedir. Ürkek bir ceylan olarak gördüğü kadını avlar, korkutur, tecavüz eder, zarar verir; ve bunlardan zevk alır. Tabii ki bir erkek olarak bu genellemeyi çok kaba buluyorum ama ilkel dürtülerin hayvaniliği göz önünde bulundurulursa, pek de yanlış olmayacaktır. Erkeğin kendini canavar olarak görmesi (bilinç altında canım!) bazen ilkel dürtülerin birbirine karışmasına, beslenme dürtüsünün çiftleşme iç güdüsüyle yer değiştirmesine neden olabilir. Sevdiği kadını parçalayıp yiyen bir adamın hayatı film olmuştu yanılmıyorsam. İşte (erkek) izleyicinin talebi sonucu bu tür ortaya çıktı. Söz konusu olan canavar, belki tecavüz belki beslenme amacıyla kadınlara yaklaşıyordu; ama far ketmezdi, zaten bu iki dürtünün sınırlarını kesin çizen bir bilinç de yoktu.

Görsel sanatlarda ucuz tiyatro sahnelerinde; oryantal kıyafetlerle dansederek önce vücudunu ibraz eden yarı çıplak bir kadının gösterisi; sahneye fırlayan ucuz bir pelüş kostüm giymiş canavarın saldırısıyla iyice baharatlanıyordu. İzleyici hem korkuyor hem de (bir yandan) canavarın o kadını yakalayıp…neyse. Bu gösteriler çok popülerdi. Sinema tarihinin en kötü yönetmeni Ed Wood bile, filmlerinin reytingini artırmak için araya böyle parçalar atıyordu (Glen or Glenda’da rüya sahnesi). Bazen dünyaya uzaydan bir yaratık geliyor, denizden bir canavar fırlıyor, çatlak bir profesör özel ilaçlarla bir adamı canavar haline getiriyordu. Bu canavarlar dünyayı yok etme müdahalelerinin bir durağında; oraya sanki tecavüz edilsin diye konmuş gibi görünen bir kadına mutlaka uğruyordu. Kadın bir kaçmaya çalışıyor bir yandan da (nedense) canavara sarılıyor, ha kurtuldum kurtulucam derken orasını burasını açıyor, rol yeteneğinin el verdiği ölçüde göz yaşı ve orgazmı harmanlayarak kendisinden bekleneni hakkıyla icra ediyordu.

Bunları modern çağın dejenerasyonu olarak düşünenler için “genç kız ve canavar” imgesinin tarihsel kökenlerine değineceğiz, naçizane…

Yunan Mitolojisi

Eski Yunanlılar, dinlerine de erotizm sosu bulaştırmış, tanrıların onunla bununla düşüp kalkmasını sulanan ağızlarıyla kulaktan kulağa yaymışlardır. Zeus, uçkuru en gevşek tanrıdır. Güzel bir kız görür görmez nefsi uyanan Zeus amca, bir punduna getirip bu kızı yatağa atar mutlaka. Halk bu öyküleri sevmektedir. Eh tüm bunlar uydurma olduğu için, şairlerin seksüel arzularını yansıtış biçimine göre çeşitlenmektedir. Mesela Zeus’un (ya da kör şairin, bilemiyoruz) fantazileri çeşitlidir; ölümlü çoğu kızla, hayvan vücudunda halvet olur. Mesela Leda ile kuğu bedeninde sevişir, kadına yumurta doğurtur. Europa’yı bir boğa şeklinde kaçırır.

Daha şiddetli bir “hayvanlara aşık olma” hikayesi, efsanevi kral Minos’un başına gelir. Minos, bir şekilde sular tanrısı Posedion ile bozuşur. İşi pisliğe vuran Poseidon, beyaz bir boğa yaratır ve Minos’un karısı Pasiphaë’nin bu boğaya aşık olmasını sağlar. Aşkından deliye dönen kraliçe, saray mucidi ve mimarı Daedalus’a bronz bir inek yapmasını emreder. İneğin içi boştur, cinsel organlarının olması gereken yer de deliktir. Kraliçe bunun içine girer ve boğayı baştan çıkarır.

İnekle çiftleştiğini zanneden boğa işini bitirir, kraliçe de bu ilişkisinin meyvesini doğurur: Minotauros (boğa başlı adam).

Boğa kültürüne sahip başka bir ülke olan İspanya’nın ünlü ressamı Picasso’nun kaba bir cinsellik zevki vardır; ünlü bir eskiz dizisinde Minotauros’la çıplak kadınları resmetmiştir. Bu çizimlerin çoğu pornografik özelliktedir ve izleyende çiğ bir uyarılma oluşturur.

Mitolojideki erotizmin bu kadar çeşitli olması, muhtemelen o dönem Yunan cinsel hayatının da geniş mezhepli olmasından kaynaklanıyormuş. Şu an kabul edilirliğini kaybetmiş olan hayvanlarla ilişki, o dönemde sık rastlanan bir fantaziyiymiş. Lucius Apuleius’un Altın Eşek (Asinus Aureus) adlı antik hikayesinde de; büyüyle eşeğe dönüştürülen kahramanımız ihtiraslı bir hanımın eşek sevgisinden ziyadesiyle yararlanır.

Aslında başlığımız Yunan mitolojisi ama cinsel çeşitlilik konusunda ilk sıradaki Japon kültürü ve folklörü; garip, doğal yaratıklarla çiftleşen kadınlarla doludur. Bunun sonucunda doğurdukları çocuklar, iblis olan babaları gibi olağanüstü güçlerle donatılacaktır. Japon erotik sanatı olan “Shunga”da deniz cinleri tarafından tecavüze uğrayan kızların pornografik çizimleri vardır.

Ringu (Yüzük) adlı filmde bile, şeytani kızın doğumu üstü kapalı olarak, annesinin bir deniz iblisi tarafından tecavüzüne bağlanmıştır.

Hades ve Persephone

Yunan mitolojisinde adı geçen Persephone, tarım ve toprak verimliliğinin tanrıçası Demeter’in kızıdır ve o zamanlar adı Kore’dir (genç kız). Peri kızlarıyla beraber kırlarda çiçek toplarken yeraltı (ölüler ülkesi) tanrısı Hades tarafından görülür ve beğenilir. Tanrı, dikkatini çekmek için yerden bir çiçek (nergis) çıkarır. Kore, bu ilginç çiçeği koparmak için yaklaşınca Hades, tüm korkunçluğu ile toprağı yararak yeryüzüne çıkar ve annesinin yakarmalarına rağmen kızı kaçırıp yeraltına alır. Kore, burada Persephone adını alır ve ölüler dünyasının kraliçesi olur.

Yaşlı ve korkunç bir adam tarafından kaçırılan ve tecavüz edilen bakire kız, Yunan mitolojisinde mevsimlerin oluşumu için bulunan bir yöntem aslında. Peki niye bu kadar erotik ve kışkırtıcı olmak zorundaydı? İşin keyfine varan ünlü heykeltraş Bernini’nin “Persephone ve Hades” heykel grubundaki gerilime dikkatinizi çekmek istiyorum.

Gayet tahrik edici…

Susanna ve Yaşlı Adamlar

Eski Ahit, ders vereyim derken tam tersine erotik olan bir sürü kıssa içerir. Anal ilişkiyi seven bir kent, babasından hamile kalmaya çalışan kızlar…falan gırla gidiyor. Ama konumuzu ilgilendiren bir karakter var ki Marki de Sade’ın ağzını sulandırır. Susanna adlı bedbaht kadın, bahçesinde çırılçıplak banyo yaparken (çok uygunsuz olduğunu ben de kabul ediyorum) iki yaşlı adam tarafından röntgenlenir. İşini bitiren Susanna tam eve girecekken iki adam yolunu keser ve kadını kendileriyle yatmaya zorlarlar! Kadın tabii ki bu pis ihtiyarları geri çevirir ama gözü dönmüş tecavüzcüler, isteklerini reddederse, genç bir erkekle zina yaptığını tüm köye yayacakları konusunda tehditte bulunurlar. Görsel sanatlarda bu şantaj hadisesi, iştahla sömürülür. Dini resimlerde (bu öykünün ne kadar dinsel olduğunu tartışmak bize düşmez) kadınlar büyük rahatlıkla çıplak çizilebilirdi. Fakat bu çıplaklık “ilahi çıplaklık” denen, izleyicide cinsel uyarılmayı en aza indirmeye çalışan, ayrıntısız bir nüdizmdi. Vücut gergin bir şekilde estetize ve idealize edilirdi. Günümüzün istismar sinemasıyla aynı kaygıyı taşıyan, hem gösterip hem vermeyen bu resimlerde kadının etleri olabildiğince sergilenir ve çirkin, canavar suratlı, korkunç adamlarla tezat oluştururdu. Güzel sanatlarda nasıl işlendiğine iyi bir örnek: Jacopo Tintoretto’nun yorumunda yaşlı adamın nereye baktığına dikkat edin.

Kadınları en iyi çizen kadın olarak nam salmış Rönesans ressamı Artemisia’nın resminde ise Susanna’nın yüzündeki iğrenme ifadesi daha gerçekçi verilmiştir.

Artemisia’nın ilahi çıplaklığı yerle bir ederek, kadının vücudundaki tüm kıvrımları en çiğ haliyle vermesi ise bir kadın gözüyle kadın cinselliğine yaklaşıma güzel bir örnek.

Eski Ahit’teki bu kadın karakterlerin, sessiz pasif kurbanlar olarak gösterilmesi feministlerin de tüylerini diken diken etmiştir.

Ölüm ve Bakire

Hades ve Persephone mitinden esinlendiği muhtemel bu tema ortaçağ sonlarında ortaya çıktı ve hızla popüler oldu. Ortaçağ karanlığında ahlak dersleri içeren ve insanlara ölümlü olduklarını hatırlatıp yola getirmeyi amaçlayan desenler, süslemeler ve objeler çoktu. Mesela “Ölüm Dansı” bunlardan biriydi. Genellikle halka olmuş çılgınca danseden, vur patlasın çal oynasın şeklinde iskeletler, mezarların üzerinde tepiniyorlardı. Bu temada cinselliğe yer yoktu. Gelgelelim Ölüm ve Bakire’de; üzerinden etleri ve derileri sarkan pis bir iskeletin yanında ona tezat oluşturan, genelde tüm güzelliğini gösterecek şekilde çıplak, pembe tenli genç bir kız vardı. Amaç gençlik ve güzellikleriyle gurur duyan kadınlara bunların geçiciliğini hatırlatmak olsa da muhakkak erotik bir kaygı da taşıyordu (bence). Zamanı göz önüne alındığında çıplak kadın göstermek için en legal yol buydu ve ressamlar ahlak dersi vereyim diye nedense bakirenin teninin saydamlığı üzerinde zaman harcıyorlardı! Bazen kız ölümün korkusuyla göz yaşlarına boğulup af diliyor ya da kendisini zorla öpen ve elini edepsiz yerlere sokan iskelete pek de karşı koymuyordu.

Böylece gitgide didaktik rolü azalan motifte iş neredeyse pornografiye ulaştı.

Güzel ve Çirkin

Masalı hepimiz biliyoruz. Bir canavar tarafından evliliğe zorlanan bir kız nihayetinde ona aşık olur. Burada başta bir zorlama görülürken, ilerleyen satırlarda iradeli bir boyun eğiş vardır. Bakire bir kızın bir canavara aşık olması… En yumuşak yorumla “garip” denebilecek bu hassas konu çeşitli dallarda incelenmiş ve değişik ürünler verilmiştir. Yazılı edebiyata ilk geçtiği zamanlarda masaldaki canavar en iğrenç ve en grotesk haliyle verilmiş ve olayın absürdlüğünün altı çizilmiştir.

Sinemada La belle et la bete adıyla (1946, Fransa, Y: Jean Cocteau – Oyn: Jean Marais, Josette Day) şiirsel bir şekilde aktarılmış, burada ise lanetli ve ihtiraslı bir aşık olarak karakterize edilmiştir. Canavar görsel olarak korkunçtur ama iğrenç değildir. Gotik kurt adam filmlerinden fırlamış gibidir ve aşkında Dracula’nın bedbahtlığından bazı tatlar barındırmaktadır.

Disney’in uyarlamasında ise canavar o kadar sevimlidir ki, hani neredeyse yanağından makas almak istersiniz.

Bunlar temanın içini biraz boşaltsa da istismar sinemasının en parlak döneminden bir film, masalı en hastalıklı haliyle yansıtır. “Etin çığlığı” Walerian Borowczyk, 1975 tarihli La Béte adlı edepsiz filminde, kır evinde harpsikord çalarken kaybolan kuzusunun peşinden ormana giden ve burada aygır penisli, kıllı bir canavarın tacizine uğrayan bedbaht bir genç kadını anlatır. Dehşet içindeki kadın kaçarken ormandaki her dal ve çalıda, elbiselerinin bir parçasını bırakır. Nihayet kıza ulaşan canavar işini görür ama işin tadına varan genç kadın canavarı erken bırakmayacaktır. Biraz daha açıklayıcı olması için bir sahne: ihtirasla yükselmiş pençeler ve pembe ette bir çizik.

King Kong

Biraz daha yakın tarihli bu karakterin öyküsü her ne kadar daha farklı olsa da dev gorilin sarışın genç kızla ilişkisi biraz sorunludur (boyut itibariyle). İlk defa çekildiği 1933 yılından beri öykünün çevreci ana fikri unutulmuş ve eline aldığı oyuncağı (sex toy) sarışın kadınla yaşadığı macera daha çok reyting almıştır.

Hatta bir versiyonunda King Kong dayı, eline aldığı Jessica Lange fıstığını bir parmak darbesiyle soyuvermiş, kızcağız göğüslerini nasıl toplayacağını şaşırmıştır.

Hadi yapmayın, kimse King Kong’a erotik bir film diyemez. Peki neden bu sahne içimizi gıcıklandırır?

Görüldüğü üzere cinsel dürtülerin istismarının (bizim konumuz olan genç kız ve canavar imgesinin de) kökenleri insanlığın tarihiyle neredeyse aynı yaştadır. Zaten yeni bir fantezi olarak düşünülen çoğu şeyin çok eskiden keşfedilmemiş olduğunu zannetmek mantıksız olacaktır.

Yazan: Wherearethevelvets

Sonraki Sayfa »