Yeşilçam Klasikleri: Aşk ve Kin

Turgut Demirağ’ın Aşk ve Kin’i (1964; diğer adıyla “Öldükten Sonra Bile”) görsel dili gelişkin bir melodram. Entrika ve düğümün detektif olmayan bir amatör tarafından çözümlendiği ve genel olarak İngiliz romanı ve dolayısıyla sinemasında yaygın olarak işlenegelen Cozy’lere benzeyen Aşk ve Kin, akılda kalıcı, eskimeyen, güçlü sahneler yaratmayı başarmıştır. Tam olarak Cozy formunu ihtiva etmese de, Locked-room’unbelli başlı niteliklerine haiz. Dışa kapalı ve esrar içindeki malikane ve çözümlenmeye muhtaç, doğal olarak seyircinin de merakını kamçılayan bir gizemler silsilesi öykünün çatısını oluşturuyor. Cozy’lerdeki gibi, mutlak surette tasarlanmış ya da amatör detektifin düpedüz tanık olduğu bir cinayet yok gerçi bu filmde. Fakat klostrofobik atmosferi, Anglosaksonların hikayelerine odaklanan, burjuva sınıfını veya orta-sınıfları takip eden Cozy’leri kimi açılardan andırıyor. Yine Cozy’lerdeki, belirli ölçülerde ama kimi kez mesafe takınarak öyküye taşınan kara mizah (black comedy) elementleri de mevcut.

Aşk ve Kin’de, trafik kazası sonucu sandalyeye mahkum olan tiyatro yazarı (Turgut Özatay), öykünün bir durağında, uşağına, iyi bir piyesin elemanlarının nasıl ustalıkla biraraya getirilmesi gerektiği üzerinde kısa bir nutuk da çeker. Tiyatro yazarının edebi vasıflarına ışık tutmasının yanı sıra, aslında bütün bu nutuk, Aşk ve Kin’in tematik açılımları ve örgensel çatısı ile alakalıdır. Çok kereler en iyi yapıtlar, kendilerine referansta bulunarak öyküsel çizgileri / temelleri hakkında argüman sunarlar izleyiciye / okuyucuya. Şimdilerde (dünya ölçeğinde de 1980’lerin başından başlayarak) postmodern anlatıların metinlerarasılık bağlamında “okunması” da bu bağlamda ayrıyeten anımsanabilir. Postmodern yazarlar, anlatılarında okuyucuya (ki bu okur tipi klasik ya da modern okur tipi ile karıştırılmamalı.) imalarla, alttan alta, bazen direkt “göstererek” muhtelif ipuçları sunuyorlar. Okur da yazar gibi metni yeniden inşa etmiş / kurgulamış oluyor… Evet, Aşk ve Kin’de tiyatro yazarının hizmetçisine sunduğu doneler de aslında doğrudan izleyiciye dönüktür. Ki düşünelim: Kahya veya hizmetçi, işvereninin (dolayısıyla oyun yazarının) söylediklerinden hiçbir şey anlamadığını itiraf edecektir!… İşte yazarın edebi argümantasyonunun neden biz izleyiciyi ilgilendirdiğini böylelikle kanıtlamış oluyoruz.

Aşk ve Kin, bir türlü gerçek manada açığa çıkamayan cinsel enerjinin (libido) patlamak için bahane aradığı sofistike bir evren sunmaktadır. Bu anlamda belirsiz ve gri karakterler de karşıtlıkları / çelişkileri bünyelerinde barındırırlar. Bir zamanların gözde oyun yazarı (Özatay) ile genç karısı (Belgin Doruk) arasındaki yaş farkı klasik noir’da sıklıkla karşımıza çıkan genç kadın-yaşlı erkek diyalektiğini sınamamızı sağlar. Sandalyeye mahkum yaşlı adam tipolojisi, erkekliğini (fallus) çoktan kaybetmiş iktidarsız bir adamı betimlemek için handiyse ideal bir çözümdür. Bir kamçı sado-mazohizmi (Charles Vidor’un Gilda’sı), bir baston yenik düşmüş erkeklik organını (Edward Dmytryk’in Murder, My Sweet’i), alçıda bir bacak kadın korkusu ve iktidarsızlığı (Alfred Hitchcock’un Rear Window’u), yine elektrikli sandalye yenik penisi (Howard Hawks’ın The Big Sleep’i) yeterince ima edebilen sinemasal görsel-stilistik atraksiyonlardan birkaçı. Aşk ve Kin de Hollywood karanlık öyküleri ve melodramlarından cesurca yararlanıyor.

Güçlü cinsel çağrışım ve erotik detaylar bununla sınırlı değil elbet… Ateşli kadın tiplemesi ise LeylaSayar’ın bedeninde cisimlenmektedir. Kuşkusuz LeylaSayar dönemin vamp ve femme fatale koleksiyonunda ilk sırada yer almaktadır. Metin Erksan’ın burjuvazi eleştirisi Suçlular Aramızda (1964), Ümit Deniz’in romanından uyarlanan, senaryosunu Attila İlhan’ın yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği ÖlümPerdesi (1960) ve Halit Refiğ imzalı Şehrazat (1964) adlı filmlerde de üst düzey bir oyun sunan Sayar, hırs ve tutkusunun tükettiği bir kadını canlandırmaktadır. Şoför ile seviştiği sahnede, pastanın üzerindeki iki mum birbirine yapışarak erirler…

Öte yandan, eski yazarlık başarısını yineleyemeyen ve adeta düş gücünün (imgelem) oyununa gelen oyun yazarı, kıskançlığının son raddesindeki bir yenik benlik olarak ölümü karşılarken bile edebiyatçı kişiliğinin yaratıcılığından faydalanma yoluna gidecektir! Ama Cozy’lerde rastladığımız üzere, parlak “amatör detektif” (Cüneyt Arkın) her şeyi çözecek, polislere yardımcı olacaktır…

Açgözlülük ve para, tutku ve hırs, aşk ve kıskançlık, kin ve nefret, seks ve alkolizm, kumpas ve entrika; caz müziği eşliğinde bu lüks burjuva evinin etrafını ören detaylardır. Gölgeli duvarları sarmalayan doldurulmuş kuşlar, bir eğretileme (metafor) olup çıkarlar. Kendi kozasına hapsolmuş, yaşayan ama ölü insanlar…

Filmdeki ilginç bir detay da BelginDoruk’un gördüğü grotesk kabustur. İçsel psikolojik çatışmanın grotesk ayrıntılarla süslenerek görselleştirildiği kabus sahnesinde oyun yazarını “İblis” formunda görürüz… Hollywood sinemasında; psikolojik gerilim filmlerinde (thriller’lar), uzamın bilinçdışının bir yansıması biçiminde kurgulandığı siyah-beyaz korku filmlerinde ve elbette noir’ın sisli coğrafyasında, anlatım sorunlarını çözümlemek, ruhsal ikilem gelgit, ve deformasyonların stilize (estetik) bir anlatımla görselleştirilebilmesi amacıyla rüyalardan, ürkünç kabuslardan, karabasanlardan yararlanıldığını görüyoruz. Bu bağlamda Aşk ve Kin, beslendiği damara, üzerine kurulduğu geleneğe oldukça estetik sinemasal kodlarla eklemleniyor. Yönetmen Turgut Demirağ’ın ve elbette filmin sinematografının, 40’lı ve 50’li yıllarda çekilmiş majör Hollywood klasiklerini yakından incelediklerini, janr sinemasını (genre movie) ciddiye aldıklarını söyleyebiliriz.

Son olarak bir başka görsel (visual) ayrıntıya değinelim: Bir sahnede, oyun yazarı kafesli camın önünde düşüncelere dalmıştır. Flash-back, yazarın Doruk ve Sayar’la olan ilişkisinin kimi ipuçlarını da yansıtır. Geceleyin kafesli camın parmaklıkları siyahken, Sayar’ı düşünen oyun yazarı; sabaha karşı Doruk’u anımsadığında, bu kez aynı parmaklıkların güneş ışığıyla beyaza dönüştüğüne tanık oluruz… Işık-gölge çalışmasıyla yaratılan karşıtlık (kontrast), sahneyi zenginleştirdiği gibi (Sözgelimi; oyun yazarını parmaklıkların gerisinde, hapishanede son günlerini yaşayan bir kişilik olarak değerlendirebiliriz. Ya da kapana kısılmış, elinden hiçbir şey gelmeyen, kendi bedenine hapsolmuş bir kişilik olarak… Erkekliğinin de [fallus] elinden alınmış olduğunu anımsarsak, bu hissiyat daha da güçlenecektir.) karakterlerin geçmişi hakkında çıkarımlar yapmamıza da olanak tanımıştır…

Bu film halen keşfedilmeyi, uzun uzun “okunmayı” bekliyor…

Hakan Bilge

Ayrıca burada, şurada ve şu sitede yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com

Yalnızlığın Dibinde: Autumn Sonata (Sonbahar Sonatı)

“Sonbahar Sonatı, Ingrid Bergman’ın son sinema filmi idi; bu nedenle bu yazı O’na ve tüm sinema yaşamına ithaf edilmiştir.”

Klasik Bergman Temaları, Evrensel Yalnızlık ve Ailenin Çöküşü Üzerine

Autumn Sonata’da (1978, Höstsonaten / Sonbahar Sonatı) Eva’nın (Liv Ullmann) “Kendi içine kapanıp her zaman kendi ışığında yaşıyorsun.” yollu annesi Charlotte’a (Ingrid Bergman) sessizce ilettiği sitem, salt belirli ve kendi içerisinde anlaşılabilecek bir anne-çocuk travmasını değil; bilakis ve genel biçimde bütün insanlık durumları ve ortajen aile standardizasyonu için de geçerli olan bir tümce. Aslında bu özünde egzistansiyalist Bergman sinemasının, Sartre’ı refere edip söylersek; “yalnızlığa mahkum özne”nin trajedisini de sarmalayan bir bakış açısı. Kuşkusuz, pesimist vizyon ve de Anglosakson sinema kültürü bunu koyu kasvetli İsveç sinemasına bağlasa da, handiyse bütün Bergman yapıtları pesimist değil, realisttir. Elbette sanatın anladığı anlamda bir realizmden bahsediyoruz. Sanat ve yaşamı çok ince bir kavşakta buluşturmak, natüralistlerin işiydi. Ingmar Bergman, temelde modernizmden, modern ideolojiden beslenen, yanı sıra dinsel strüktürü, sosyal kopuklukları, psikolojik detayları ve felsefi incelikleri yan yana getirdiği benzersiz sinemasında, varoluş sorunları ile ilgilenerek, 20. yüzyılın giderek yabancılaşan, kendi içine kapanan, izole öznelerini betimleyegelmiştir. Sözüm ona Sonbahar Sonatı da bu minval üzre temellendirilebilecek bir niteliğe haiz.

Bergman sinemasında sessizlik / suskunluk, yalnızlığın çok belirli bir ifade biçimi olagelmiştir. Tystnaden (1963, Sessizlik) öznenin eni sonu ölümle sonuçlanması kesinliğine sahip yaşamını dile getirirken; diğer yakada yaşamanın, nefes alıp vermenin boğuntusunu, hülasa “bulantı”yı görsel olarak derinleştirmişti. Jungfrukällan (1960, Genç Kız Pınarı), karı-kocanın sessizliği idi bir bakıma. Persona’daki (1966) sessizlik ise modern yaşamda artık “rol yapma”nın olanaksızlığı üzerinde dururken; Det sjunde inseglet’de (1957, Yedinci Mühür) şövalye, sorduğu sorular karşısında suskun kalmayı tercih eden, kelimenin basit anlamıyla, “her şeyden habersiz” bir Ölüm Meleği ile karşılaşıyordu. Viskningar och rop’da (1972, Çığlıklar ve Fısıltılar) sessizlik, dürüst olamamanın da bir uzantısı gibiydi. Sonbahar Sonatı’nda ise Victor (Halvar Björk), eşi Eva ile birlikte “bu evde sessiz bir hayat” sürdüklerini belirtir. Annesi Charlotte ise izole bir aile olduklarını vurgulayacaktır. İkiyüzlü bir yorumdur bu. Çocuklarını 7 yıl boyunca görmemiş olan bir annedir zira. Sanatın birleştirici aurasının olanaksızlığı can yakıcı bir biçimde önümüzde belirir. Aslında sanatçı olmak bile yalnızlık ile ilişkilendirilmesi muhtemel bir statüye işaret eder. Bergman bunu detaylandıran belkide en önemli sinemacıdır. “Ben ve öteki” sorunsalı başka hiçbir yönetmende onun sinemasında yankı bulduğu gibi dile getirilmemiştir. Bergman’ı, Manhattan’da (1979) Woody Allen’ın da söylediği gibi “çağın dahisi” yapan özelliklerinden biridir bu.

Öte yandan, yalnızlık ve sessizliğin yanına konulabilecek bir öteki mevzu da pişmanlık kavramıdır. Persona’da yapılan evlilik ve sanat yaşamında karşılaşılan güçlüklerden ötürü cinneti hazırlayan bir pişmanlıklar dağdağası vardır. Yedinci Mühür’de yaşamı boyunca bütün yaptıklarından rahatsızlık duyan bir şövalye vardır. Smultronstället’de (1957, Yaban Çilekleri) yaşam çizgisini sorgulayan bir ihtiyar vardır. Vargtimmen’de (1968, Kurtların Saati) sanatsal ilhamın gerisindekileri ve “arada kalanlar”ı araştıran düş dünyasında sıkışmış bir adam vardır. Sasom i en spegel’de (1961, Aynadaki Gibi) tanrının “hiçlik” düşüncesinde gizli olduğu gerçeği ile yüzleşen genç bir kız vardır. Sonbahar Sonatı’nda ise, bir ebeveyn olarak çocuklarına ve eşine gerekli önemi gösterememiş, neredeyse bütün yaşamını sanata adamış bir anne vardır. Söylemeye bile gerek yok ki bütün bu kişilikler ya sanatçıdır ya da sanatla içli dışlı kişiliklerdir. Kimi tiyatrocu, kimi virtüözdür; kimisi bir romancı, kimisi de bir bilim adamıdır. Tam bu noktada Bergman’a yöneltilen burjuva sinemacı kimliği devreye giriyor ister istemez. Rus maestro Sergei Parajanov bu kanıdaydı örneğin. Bunun anlaşılır bir nedeni vardır. Bergman geniş halk yığınlarının sinemasını yapmadı. Kitle ruhu üzerinde çalışmadı. Politik kargaşalara yakından bakmadı. Vesair. Eleştirinin orijini buradadır. Mezkur filmlerde birey vardır, toplum değil. Yedinci Mühür’de galeyana gelmiş koyu fanatik kilise yanlıları bulunsa da bu daha çok genelgeçer bir psikolojinin (Siz “sürü psikolojisi” olarak okuyun!) prosesinin nabzını tutmak maksadıyladır. Genellersek; hemen bütün Bergman yapıtları bireyin karmaşasına içkindir. Bireyi sarmalar ve bireye yönelir. Sonbahar Sonatı da bireye vizör tutar haliyle.

Daha yakından bakalım Sonbahar Sonatı’na…

Eva’nın mezarlıktaki geniş plan çekimleri, bireysel trajedinin safhalarının özeti gibidir. Henüz 4 yaşında boğularak ölen çocuğunu sanki hiç ölmemiş gibi içinde yaşatan bu kadın, çocukluğunda annesinin yüzünü çok az görmüş, izole bir çocukluk geçirmiştir. Tuhaf bir biçimde, evliliğinde dahi izolasyon devam edecektir. İnsanın evrensel yalnızlığıdır bu. Aileyken bile, iş yaşamındayken bile yalnız olan, “yalnızlığa mahkum” olan insanın trajedisi. Kastettiğimiz yalnızlık, bunalımdan mürekkep, toplumdan uzak kalmayı seçen bireyin yalnızlığı değildir. Yalnızlık, genelde anlaşıldığı gibi salt içe kapanma da değildir. Yalnızlık, Nietzsche’yi refere ederek söylersek; “sürüden kopuştur” da. Buradaki nüans, benliğini kavramakta güçlük çeken bireyi ifade eden, varoluş düşünün imkansızlığını dile getiren görüştür. Eva, timsal olarak bu noktada salınan bir figürdür. Sevgisizliğin cehennemi karşılığı nefreti yaşamış bir bünyedir ki sağlıksız açmazlarına yenilmiştir yalnızlığının. Mazi dolaysız bir nefret çukurudur. Anne imgesi buna koşut düzeyde görüntüsü sevgisizce çoğaltılan bir düşünceye içkindir. Asıl trajik olgulardan biri de budur. Anlaşılabileceği gibi, insan aslında yalnızlık ile henüz ailede tanışmaktadır. İletişimsizlik bunun göstergelerinden sadece biridir. Bu yazının okuyucularına soruyorum: Ebeveylerinizle en son ne vakit okuduğunuz bir kitaptan konuştunuz? Hanginiz annesine izlediği bir filmden coşkuyla bahsetti? Son yazdığınız yazıyı babanıza okuttunuz mu? Kardeşiniz müzik çalışmalarınızdan haberdar mı? Sonbahar Sonatı’ndaki asal konulardan biri de budur. Annesini her arayışında onu bulamayan bir kız çocuğunun isteksiz bir evlilik yapması, sessizliğe gömülü izole bir yaşam sürmesi, çocuğunun ölümüne tanık olması…

Anne imgesinin uzaktalığının kalın çeperi yırtılınca ebedi kopuş da başlar. Eva-Charlotte yüzleşmesi bunun sinemasal kanıtıdır. Ortajen Bergman sinemasının klasik yakın plan çekimleri, hassaten Eva ve Charlotte’a kayıt tutuyor. Yüzün gerisindeki nihai anlamlar bütünü, uzun diyaloglar akıp giderken bile, dizgesini rahatlıkla inşa ediyor. Anne-kızın 7 yıl sonraki ve ama olasılıkla bu “son” karşılaşmaları mazinin perdelerini bir bir aralıyor. “Son” bir karşılaşma; çünkü suçluluk duygusu annenin hesaplaşamadığı çok eski bir sorundur. Kökeni ise doğal olarak gerilere dek gidiyor. Burada mazi sevgisiz ve ilgisizce sürüp geçmiş yalnız bir çocukluğun nedenselliğini sorguluyor ilkin. Peşi sıra da çocuk-ebeveyn arasındaki kırılgan ilişkinin doğası betimleniyor. Yerleşik Bergman temalarını da sınamamızı sağlıyor bu: Tipik olarak düşman bir dünyada kabuğuna çekilmenin motive edici unsuru olarak çaresizce izole geçirilmiş bir çocukluk yaşamı. Ebeveynlerle sağlıklı bir iletişim kuramamanın çıldırasıya yıpratıcı doğası. Mutsuz ve durağan evliliklerin üçüncü sınıf bir lanet olarak huzursuz ediciliği. Bütün bunların gelip “evrensel yalnızlık”ta düğümlendiğini mimleyebiliriz. Yalnızlığı çoğaltan şey, kökeni çocuklukta aranması gereken sorunlar yumağına / çocukluk travmalarına götürüyor bizi.

İşte bu çizgiyi arşınlarken, daha öykünün en başındaki karşılaşmaya bakmak bile yeterli bir veri sağlayabilir gibi görünüyor. Şöyle ki “rol yapma”nın ikiyüzlü doğası bekliyor burada bizi. Charlotte’u görür görmez koşarak merdivenlerden aşağı inen Eva, en az kendisi kadar heyecanlı ve sabırsız annesi ile karşılaşıyor. İkili ilişkilerdeki “rol”, en ilkel görüntüsü ile yanılsamaya saplanıyor doğal olarak. Yıllarca görüşmemiş olmanın sözde heyecana götüren izi, eni sonu sağlıklı bir iletişim kuramamanın adresine çıkıyor. Charlotte’un sohbet için seçtiği konulardaki değerler eşitsizliği, konuşulması ve sorulması gerekenler arasındaki asimetrik strüktür, “rol yapma”nın ipuçlarıdır. Eva ise ısrarla ve hüzünle annesinin yüzünü eski ve gizemli bir harita gibi süzüyor. Annesinin kırışık yaşlı yüzünde seyrettiği kendi mutsuz çocukluğudur. Mutsuz ve yalnız çocukluğunun izlerini annesinin yüzünde görüyor Eva. Bu keşif, bir kez daha yalnız ve mutsuz olmanın da keşfi anlamına geliyor böylece.

Bir de şu: Eva-Charlotte’un iç burkucu hesaplaşması, mazinin sırlarını ortaya çıkarmıyor sadece. Çocukluğun sırlarını ifşa etmiyor yalnızca. Eva-Victor evliliğinin perde arkasına da bakmamızı sağlıyor. Persona’da, Viskningar och rop’da veyahut Scener ur ett äktenskap’da (1973, Bir Evlilikten Manzaralar) sınadığımız gibi, evlilik insan sınırlarının uçurumunun imidir. Soyun sürmesinin yegane aldatıcı tılsımını, düzenli cinsel yaşamı çağrıştıran evlilik, en kestirmeden anlamıyla, insan düşüncesinin sınırlarını çizmez sadece. Yanı sıra eşlerin birbirlerini asimile etmeleri sonucu korkunç bir şakaya da dönüşür. Evlilik Batıda kavrandığı biçimiyle de düzenli yaşamın ipuçlarını sunan bir göstergeler evrenine işaret eder. Düzenli yaşam da temelde kapitalizme ve modernizme içkindir. Çocuk büyütmek, okutmak, onların toplumsallaşmasına yardımcı olmak ve topluma katkıda bulunmalarını sağlamak ve de bu yolla sözde bir kapitalist gereklilik olarak ev sahibi olmak, komşu edinmek, kiliseye gitmek ve yaşamın sınırlarını çizmek… Uzatmaya gerek yok. Bahsettiğimiz konu bu sütunlara sığmayacak denli derin ve karmaşıktır. Sonbahar Sonatı’nda ve Bergman sinemasında mezkur faaliyetlerin izine rastlamamamızın nedeni, tipik İsveç filozofu / sosyologu olarak Bergman’ın isabetli gözlem yeteneklerinin bir ürünü / uzantısıdır. Modernizmin vaatleri ve de doğal olarak kapitalizmin nimetleri sanıldığı gibi sürekli ve sorunsuz bir mutluluk getirmemiştir. Sonbahar Sonatı’nda normal ve makul ölçülerde görece bir refaha ulaşmış aile, bariz biçimde huzur ve mutluluk olanaklarından mahrumdur. Yukarıda kısaca geçtiğimiz “burjuva sinemacısı” olgusu da otomatik olarak geçersizleşmiş olur bu noktada. Sebebi basit. Modernizme içkin aile, evrensel ailedir çünkü.

Nietzsche’nin nihilizm vurgusu da konumuz bağlamında referans gösterebileceğimiz son bir olgu olsun bu yazı için… Nihilizm tanrının kaybedilişiydi Nietzsche’de. Tanrının göksel hakimiyetinin sonu, yerine yeni bir kavram ya da gücün ikame edilememesinin de başlangıcıydı. Çok erken bir biçimde ve eşsiz bir bakış açısıyla Bergman, dinsel aidiyeti kuşku motifi ile birlikte işleyerek insanın evrensel yalnızlığını tasvir etmiş, handiyse 20. yüzyılın sinemasını yapmıştır. Bergman dışında hiçbir sinemacının eseri Nietzsche’nin fesefesine bu denli aşina değildir. Onu sevmemizin nedenlerinden biri de bu…

 Hakan Bilge

Hayal Bilgisi’nin 6. sayısında (Ocak 2024) yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com