1984, 1949′dan 2000+X’e

George Orwell’in “1984″ adlı distopik romanını (1) “2000+X”i yazmaya başlamamdan 14, kitabın başlığındaki yıldan 28, yazıldığı yıldan 63 yıl sonra okudum.

Kitabı okumadığım, filmini (2) izlemediğim halde hakkında epey bilgim vardı. “Büyük Birader” herkesin bildiği bir terim olmuştu. Ayrıca Gerçek Bakanlığı üzerinde de genel bir izlenim edinmiştim.

sanatlog.com-sinema-sitesi

“1984″ romanını 2012′de okumanın anlamı nedir?

İlk notum her yerde herkesi gözetleyen büyük ekranların günümüz dünyasında artık pek de öyle büyük bir yenilik sayılamayacağı olacaktır. Şanslıyız, bunlara artık sahibiz. Yüksek çözünürlükteki kameralar ve casusluk araçları yalnızca istihbarat örgütlerine değil, önem verdikleri, kıskandıkları veya nefret ettikleri kişileri gözlemeleri için bireyler için de çalışıyor.

İkinci nokta kitabın gücüdür. İlk yayımı bir dünya savaşından sonra, Birleşik Devletler ve Sovyetler Birliği arasındaki soğuk savaş döneminin başladığı yıllarda yapılmıştı. Avrasya ve Okyanusya duvarların çöküşünden önce getirdikleri çağrışımları bugün okuyanlarda yaratamayabilir.

Üçüncü ve son olarak, Winston ve Julia’nın öyküsünde kalıcı bir değer olduğunu hissediyorum. Aralarındaki sıradışı aşk öyküsü nedeniyle değil, zor koşullardaki insan davranışını bir psikolojik derinlik düzeyiyle yansıttığı için. II. Dünya Savaşı sonrasında gerçekleşen pek çok değişiklikten sonra onlara bugünün dünyasından bakmak farklı bir perspektif yaratmaktadır.

michael-radford-filmleri-sanatlog-sinema-sitesi

Orwell “1984″ romanında iyimser görünmemektedir. İyimser olmak için bugün de daha fazla neden bulunmasa da temel insan değerleri hâlâ geçerli kabul edilebilir. Ayrıca kentler, duvarlar, pencereler daha az tozludur, genel görüntü de yazarın 1949′da II. Dünya Savaşı’ndan hemen sonra çizdiği kadar karanlık değildir.

….

Romanlar zihinlerde görüntüler ve anılar yaratır. Bunlar berrak ya da bulanık olabilir. Birçok durumda yazarlar genel okunabilirliği sağlamak için yüksek bir açıklık düzeyi kullanırlar. 1984 romanında gelecekteki bir dünyadaki karanlığın kesin bir resmi vardır, ama karakterlerdeki insan özellikleri, günlük yaşam, toplumsal organizasyon, teknoloji, ekonomi ve politika yüksek tanımlama düzeyinin altında tutulmuştur. Bu özelliğin gelecek için yazılan bir kurgu yapıtta kritik olduğu söylenebilir.

1903′te doğmuş, yaşam süresinde iki dünya savaşına tanıklık etmiş, 1921′de imparatorluk polisine (Burmese Indian Imperial Police) katılmış biri olarak Orwell daha sonra şunları söyleyecektir: “Emperyalizmden nefret etmek için onun bir parçası olmanız gerekir.” Beş yıl sonra yazar olmak için işten ayrılmıştır. Bunu yapmış olmasa da emperyalist sistemin yapısını anlayabilirdi. Ancak yaşamını büyük olasılıkla deneyiminin sonuçlarını bırakamadan tamamlamış olurdu.

Yaşadığı dönemde dünya savaşlarında ve iç savaşlarda insanların çekmiş olduğu acılar düşünüldüğünde niçin bir ütopya değil de distopya yazdığını anlamak zor değildir.

….

Kitap için yazdığı sonsözde Erich Fromm 1984′ü bir ruh durumunun ifadesi ve bir uyarı olarak tanımlamaktadır. Durumu insanın geleceğine ilişkin bir umutsuzluk, uyarıyı da insan değerlerini yitirme riski olarak belirtir.

michael-radford-1984-film-sanatlog-blog

Orwell’in kötümserliğinin ardındaki nedenleri şöyle açıklar:

1. Barış ve demokrasi uğruna savaşma görüntüsü altında Avrupa güçlerinin bölgesel hırsları için milyonlarca kişinin öldüğü I. Dünya Savaşı.

2. Stalin’in tepkisel devlet kapitalizmiyle sosyalist umutların uğradığı ihanet.

3. Yirmili yılların sonundaki ağır ekonomik kriz.

4. Kültürün dünyadaki en eski merkezlerinden biri olan Almanya’da barbarlığın zaferi.

5. Otuzlardaki Stalinist terörün çılgınlığı.

6. Savaşan ulusların I. Dünya Savaşı’nda yine de biraz var olan etik değerlerini tümüyle yitirdikleri II. Dünya Savaşı.

7. Hitler’in başlattığı, Hamburg, Dresden ve Tokyo gibi kentlerin yıkımıyla ve Japonya’ya karşı atom bombası kullanılmasıyla sürdürülen sivil kitlelerin sınırsızca yok edilmesi.

8. Nükleer silahlarla uygarlığın yok olma riski.

Orwell’in bu konuda yalnız olmadığını belirterek Yevgeny Zamyatin’in “Biz” (1924), Aldous Huxley’in “Cesur Yeni Dünya” (1932) ve Jack London’ın “Demir Ökçe” (1908) yapıtlarını negatif ütopya, distopya listesine ekler. 1984′ün özgün katkısının “İnsan doğası nasıl değiştirilebilir?” sorusunda bulunduğunu söyler.

….

“1984″, Yenidil (Newspeak, yeni konuşma biçimi, kitaptaki dünyanın üç ana bölümünden biri olan Okyanusya’nın resmi dili) ilkeleri için bir ek içeriyor. Burada dil ve düşünce arasındaki ilişki analiz ediliyor. Bağımsızlık Bildirgesi Yenidil’de ifade edilmesi neredeyse olanaksız olan metinlerin bir örneği olarak veriliyor.

Winston 1945, Julia 1958 doğumlu. 1984′te ikisi 39 ve 26 yaşlarında. Orwell (1903–1950) kitabı 1949′da yazmış.

Kitap hakkında önceden duyduğum epey bilgi olmasına karşın okumadan önce Julia’yla karşılaşmamıştım. Benimle aynı yıl doğmuş olan Julia romanın ana kadın karakteri. Michael Jackson ve Madonna’yla da hiç karşılaşmadım. Onlar da 1958′de doğmuş. Doğum günü bizimle aynı olan insanlara kendimizi yakın hissediyoruz. Aynı yıl doğmuş olmak da önemli bir ortak yan. Çin takviminde 1958 bir köpek yılı.

Çin takviminde yılların 60 yılda bir tekrarlanan adları var. Birlikte kullanılan iki bileşenleri bulunuyor. İlk bileşen bir “Kutsal Gövde” (1:jia 2:yi 3:bing 4:ding 5:wu 6:ji 7:geng 8:xin 9:ren 10:gui), ikincisi bir “Dünya Dalı” (1:zi(fare) 2 chou(ox) 3:yin(kaplan) 4:mao(tavşan) 5:chen

(ejderha) 6:si(yılan) 7:wu(at) 8:wei(koyun)  9:shen(maymun) 10:you(horoz) 11:xu(köpek) 12:hai(domuz) olarak tanımlanıyor. Altmış yıllık döngünün ilk yılı jia-zi, ikincisi yi-chou, üçüncüsü bing-yin. (3)

İçinde bulunduğumuz altmış yıllık döngü 2 Şubat 1984′te jia ziyle, bir fare yılıyla başlamış.

….

Kitabı okurken not aldığım bazı noktalar var. Bunların seçiminde kullanılmış nesnel kriterler yok, ancak kitapta sözü edilen ya da çağrıştırılan düşüncelerden bazılarını hatırlamak, tartışmak için ipuçları verebilirler.

“Üretim ve tüketimin birbirine yöneldiği kendini kapsayan ekonomilerde, hammaddeler için rekabet ölüm kalım sorunu olmaktan çıkarken önceki savaşların temel nedeni olan yeni pazarlar için yayılma olgusunun da sonu gelmiştir. Üç süper gücün her biri öylesine geniştir ki gerek duydukları malzemelerin neredeyse tümünü kendi sınırları içinden elde edebilmektedirler. Savaşın dolaysız bir ekonomik nedeni kaldıysa, bu artık emek gücü için savaştır.” (Sayfa 166)

Burada günümüzdeki otomasyon olgusunun bu öngörüyü biraz değiştirmiş olduğunu söylemek istiyorum. Çin ve Uzakdoğu şu an için düşük işçilik ücretlerine sahiptir, ama belirli bir sürede otomasyon ve özel nitelikli emek ihtiyacı bu resmi değiştirebilir. Bu konu henüz açıklığa kavuşmuş görünmemektedir. Bir bakıma, otomasyon insan gücüne olan ihtiyacı ortadan kaldırmaktadır, ancak ekonomiler yine de birçok alanda insan etkinliklerine gerek duymaktadırlar.

1984-film-george-orwell-sanatlog.com

“Piramidin tepesinde Büyük Birader vardır. Büyük Birader asla yanılmaz ve mutlak güce sahiptir. Her başarı, ulaşılan her hedef, her zafer, her bilimsel keşif, tüm bilgi, tüm akıl, tüm mutluluk, tüm erdem onun liderliğinden ve verdiği esinden kaynaklanır.” (Sayfa 185)

Bu resim evrensel bir ruh adına mutlak otorite kullanan tutucu bir lideri çağrıştırmaktadır.

“Onun altında nüfusun muhtemelen yüzde seksen beşini oluşturan prol olarak adlandırdığımız aptal kitleler gelir.” (Sayfa 85)

Aziz Nesin toplumun yüzde yetmişinin aptal olduğunu söylemiş, daha sonra bunu düşük bulup değeri yüzde doksan olarak düzeltmişti. Onun sayılarının ortalaması yüzde seksen. Kitapta verilen değerse yüzde seksen beş.

“Şair Ampleforth ayaklarını sürüyerek hücreye girdi.”

“Bir satırın sonunda ‘God’ (Tanrı) sözcüğünün kalmasına izin verdim.”

“Dilin tamamında ‘rod’ (değnek) için yalnızca on iki uyak olduğunun farkında mısınız? İngilizce şiirin tüm tarihi İngilizcede uyak olmamasıyla belirlenmiştir.” (Sayfa 205–206)

“Seni kim ihbar etti?” diye sorar Winston. “Küçük kızımdı” der Parsons ve ekler: “Aslında onunla gurur duyuyorum. Onu doğru yetiştirmiş olduğum görülüyor.” (Sayfa 208)

“Kendi acımı iki katına çıkararak Julia’yı kurtarabilecek olsam bunu yapar mıydım? Evet, yapardım.” Ama bu yalnızca alması gerektiğini bildiği için almış olduğu entelektüel bir karardı. Gerçekte böyle hissetmiyordu.” (Sayfa 212)

“Dünyada hiçbir şey fiziksel acı kadar kötü değildir. Acı varsa kahraman yoktur, hiç yoktur.” diye düşünüp duruyordu, yerde acıdan kıvranıyor, kullanılmaz durumdaki sol kolunu umutsuzca kavrıyordu. (Sayfa 212)

“İtiraf bir formaliteydi yalnızca, işkence gerçek olsa da.” (Sayfa 214)

sanatlog.com-film-elestirisi

O’brien ortaçağdan, engizisyondan, Alman Nazilerden, Rus Komünistlerden söz eder. (Sayfa 226)

“Biz inanmayı reddedenleri bize direndikleri için yok etmiyoruz. Bize direndiği sürece onu asla yok etmeyiz. Onu dönüştürürüz, zihninin derinliklerini yakalarız, onu kendi yanımıza getiririz. Öldürmeden önce onu bizlerden biri yaparız.” (Sayfa 227)

“Başkalarının iyiliğiyle ilgilenmiyoruz, yalnızca güce ilgi duyuyoruz.” (Sayfa 234)

“Alman Nazileri ve Rus Komünistleri yöntemlerinde bize çok yaklaştılar ama hiçbir zaman kendi gerçek nedenlerini kabul edecek cesareti gösteremediler. Gücün amacı güçtür.” (Sayfa 235)

“Eski uygarlıklar sevgi ve adalet üzerine kurulduklarını öne sürdüler. Bizimki nefret üzerine kuruldu. Çocuk ve anne baba, erkek ve erkek, erkek ve kadın arasındaki bağlantıları kestik.” (Sayfa 238)

Kadın ve kadın arasındaki bağlantının da ortadan kaldırıldığına ilişkin bir bilgi göremedim. Bu bir amaca dayanmayıp yalnızca atlanmış olabilir. Kadınların kendi aralarındaki etkileşimin dikkate değer bulunmadığı da düşünülebilir.

“Çocuklar doğduklarında annelerinden alınacaktır. Cinsel içgüdü yok edilecektir. Orgazm ortadan kaldırılacaktır. Nörologlar şu anda bu konuda çalışıyorlar. Aşk olmayacaktır, Büyük Birader sevgisi dışında. Sanat, edebiyat, bilim olmayacaktır. Artık bizim gücümüz her şeye yetmektedir, bilime ihtiyacımız yoktur. Güzellik ve çirkinlik arasında bir ayrım olmayacaktır.” (Sayfa 238)

Bunlar, tam bir mekanikleşme sağlamak için insan özelliklerinin yok edilmesine yönelik sistematik müdahalenin parçaları olarak değerlendirilebilir.

“Geleceğin bir resmini istiyorsan bir insan yüzünün üzerine sonsuza dek basacak bir çizmeyi gözlerinin önüne getir.”

Kuşkusuz bu iyimser bir görüntü değildir. Ancak yaşadığı dönem ve yaşamı düşünüldüğünde Orwell’den iyimserlik beklemek de zordur. Kötümserlik distopyaların gerekli bir özelliği olarak kabul edilebilir, ancak siyahların yerine beyazı koyan düzeltici bir filtreyle bakıldığında görülebilecek aydınlık bir resmi de içerirler.

Winston “Beni seni sevmekten vazgeçirebilirlerse gerçek ihanet bu olacaktır.” (Sayfa 147)

Sevgi muhtemelen herhangi bir bireyin en insani parçasıdır. İnancı, umudu, varlığın nedenini kapsar. Sevgi öldüğünde bu yaşama gerçek bir ihanet olacak, tüm olumlu yanlar da solacaktır.

john-hurt-sanatlog.com-sinema

“Aldatmaya, şekillendirmeye, şantaja, çocukların zihinlerini dağıtmaya, bağımlılık yapan ilaçları yaymaya, fahişeliği özendirmeye, cinsel hastalık bulaştırmaya, moral bozukluğu yaratacak ve partinin gücünü zayıflatacak ne gerekiyorsa yapmaya hazır mısın?”

“Evet.” (Sayfa 147)

Bu kara tablonun, genelde dünyanın ve uluslararası hareketlerin, özelde sosyalist ülkelerin sorunlarına tanık olduğu uzun yıllardan sonra herhangi bir olumluluğa inanıp peşinden gitme cesareti kırılmış Orwell’in umutsuzluğunun bilinçli bir ifadesi olup olmadığından emin olamadım.

“Siz, ikiniz, ayrılmaya ve birbirinizi bir daha hiç görmemeye hazır mısınız?”

“Hayır!” diye kesti Julia. (Sayfa 153)

Tepki Julia’dan gelir, Winston’dan değil. Bu durum kadını daha duygusal gören genel bakışın bir yansıması olabilir.

“Alışılmış anlamda bir örgüt olmadığı için kardeşlik yok edilemez. Onu bir arada tutan hiçbir şey yoktur, ortadan kaldırılamayacak bir düşünce dışında.” (Sayfa 156)

Bu ifadeye karşı gelen örnek, ideolojilerin ve dinlerin mekanizmaları olabilir. Her ikisi de tartışmayı ve esnekliği reddeder, her ikisi de insanları düşünceler ve kavramlar çevresinde bir arada tutar, her ikisi de bireysel ve özgür iradelerle tartışılamaz.

Julia: “Eğer kendi içinde mutluysan niçin onların Büyük Birader, Üç Yıllık Planlar, İki Dakikalık Nefret ve diğer tüm kanlı çürümüşlükleri için heyecan duyasın ki?” (Sayfa 120)

“İnsanlar insan kaldığı sürece ölüm ve yaşam aynı şeydir.” (Sayfa 120)

Julia: “Bu benim, işte bu benim elim, işte benim bacağım. Gerçeğim, varım, yaşıyorum. Bundan hoşlanmıyor musun?” (Sayfa 120)

“Bir roket bombası epey yakına düşmüş olmalıydı. Birden Julia’nın birkaç santim ötede duran tebeşir kadar, ölüm gibi beyaz yüzünün farkına vardı. Dudakları bile beyazdı. Ölmüştü.” (Sayfa 114)

O’Brien: “Biz ölüyüz. Tek gerçek yaşamımız gelecektedir.” (Sayfa 156)

“Julia’ya ihanet etmedim.” dedi. Onun hakkında bildiği ne varsa anlatmıştı. Yine de, sözcüğü kullandığı anlamda, ona ihanet etmemişti. Onu sevmekten vazgeçmemişti. (Sayfa 244)

“Zihin tehlikeli bir düşünce kendini her gösterdiğinde bir ölü bölge oluşturmalıydı. Süreç otomatik, içgüdüsel olmalıydı. Bunun Yenidil’deki karşılığı Suçkesici’ydi.” (Sayfa 248)

“Ona boyun eğmek yeterli değildir, onu sevmek zorundasın.” (Sayfa 251)

“Son adım. Büyük Birader’i sevmelisin.”  (Sayfa 251)

“Onların bir insanın ne zaman çaresiz olduğunu anlamada şaşırtıcı bir zekâları vardır.”

Yukarıdaki cümlede geçen “onlar” Winston’ın tükenmiş gücüne indirilen son bir darbeye, en büyük korkusu olan farelere karşılık gelmektedir.

1984-richard-burton-sanatlog-sinema

Sanatlog’daki bir yazısında Büyük Birader örneğinden de söz eden İrem Aydın, Orwell’in kitabının savaştan kaçınmak için kurulan totaliter rejimin tek bir yöneticinin, bir “egemen”in, bir “leviathan”ın omuzlarında yükselişini, distopik bir biçimde anlattığını belirterek insanların sürekli bir savaş durumu nedeniyle otoriteye haklarını teslim edip boyun eğdiğini söylüyor. (4)

….

20. yüzyıl, yaşanan tüm acılara karşın umutların yükseldiği bir dönem olmuştur. Ne yazık ki istenenler gerçekleşmemiş, özgürlük ve eşitlik amaçları görünür bir yakınlığa gelememiştir. Bu durum insanın bugünkü durumunun, varlığının yeniden sorgulanmasını, yorumlanmasını, yanlışlarının düzeltilmesini gerektirmektedir. (5) Hangi inanç ve görüşten olursa olsun bencillikte, çıkarcılıkta, dar görüşlülükte buluşmakta pek becerikli olan insanın yeni bir aşamaya geçebilmek için değişmesi artık yaşamsal bir önem taşımaktadır. 21. yüzyılın yeni insanı doğmazsa, 20. yüzyılın insan kalıntıları insanlıkla birlikte yok olacaktır.

….

Distopyalarda, yaratılan sistemlerdeki ışığı ve umudu bulmayı güçleştiren çok fazla karanlık bulunduğunu düşünüyor, ancak yine de yapıtlarda betimlenen tünellerin sonunda biraz ışık görmeyi bekliyorum. 1984′te böyle bir iyimserliğin izlerini bulmak zor olabilir, ancak insan değerlerini yitirmenin /bsonuçlarına ilişkin çok güçlü bir uyarı olduğuna kuşku yoktur.

NOTLAR

1. George Orwell, 1984, Plume, 1983

2. Michael Radford, Nineteen Eighty-Four (1984), 1984, http://www.imdb.com/title/tt0087803/

3. The Chinese Calendar, http://www.webexhibits.org/calendars/calendar-chinese.html#anchor-count-years

4. İrem Aydın, Leviathan’daki Merkezi İktidarın Modernizm ile Parçalanışı ve Büyük Birader Örneği – http://www.sanatlog.com/manset/leviathandaki-merkezi-iktidarin-modernizm-ile-parcalanisi-ve-buyuk-birader-ornegi/

5. Mehmet Arat, Doğanın En Büyük Yanlışı: İnsan, http://blog.milliyet.com.tr/doga-nin-en-buyuk-yanlisi-insan/Blog/?BlogNo=352989

Mehmet Arat

mehmetarat@ymail.com

Yazarımızın diğer yazıları için tıklayınız.

Toby Clark – Sanat ve Propaganda

27 Kasım 2012 Yazan:  
Kategori: İnceleme Kitapları, Kitabiyat, Sanat

Ayrıntı Yayınları tarafından sanat ve kuram dizisi içerisinde yayınlanan sanat ve propaganda ilişkisi üzerine gerçekleştirilmiş önemli bir yapıt “Sanat ve Propaganda”.

         Çevirmeni Esin Hoşsucu’nun nitelikli çevirisi ise yapıtın anlaşılır olmasını sağlayan en önemli etken olarak göze çarpıyor.

Toby Clark’ın Sanat ve Propaganda adlı eseri beş bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm, Devrim Reform Hareketleri ve Modernite, İkinci bölüm Sanat, Propaganda ve Faşizm,  Üçüncü bölüm Komünist Devletlerde Propaganda, Dördüncü bölüm Savaşta Propaganda, Beşinci ve son bölüm ise Muhalif Sanat: Vietnam’dan Aids’e başlığını taşımaktadır.

         Giriş kısmında propagandanın etimolojik kökenlerine dair inceleme yapılarak propagandanın nasıl gerçekleştiği ve uygulandığına dair örnekler verilir. Daha sonra Sovyetler Birliği ve Nazi Almanya’sı gibi otoriter yönetimlerin etkili olduğu ülkelerde yapılan uygulamalardan ve savaşta gerçekleşen propagandaya dair detaylı bilgiler verilmiştir.

         Propagandanın tarihi insanlık tarihi kadar eski olduğu için uzun bir tarihsel süreçten sonra günümüzdeki anlam ve kullanımına kavuşmuştur.  “Propaganda” sözcüğü etkileme, sindirme ve yanıltma yöntemleri­ni içeren olumsuz bir izlenim yaratsa da sanat olarak bakıldığında bir çelişki yaratması söz konusu olabilir. Çünkü sanat iyiyi ve güzeli çağrıştırır. Yine de “propaganda” sözcüğünün olumsuz ve kişinin duygularına hitap eden çağrışımları oldukça ye­nidir: bunlar XX. yüzyılın ideolojik mücadeleleriyle yakından iliş­kilidir. 1.ve 2. Dünya Savaşları sırasında sansür ve yanlış bilgilendirme olarak algılanan propaganda daha sonra git gide artan oranda düşmanın maneviyatına yönelik psikolojik bir mücadele aracı olarak kullanılmıştır. Propagandada kullanılan modern tasarımların kışkırttığı tartış­maların ötesinde, sanatın politika için kullanılmasının uzun ve kök­lü bir geçmişi vardır. Tarihte şehir devletleri, krallıklar ve impara­torlukların hükümdarları sanatı anıtsal olarak iktidarlarının altını çizmek, zaferlerini yüceltmek ya da düşmanlarına gözdağı vermek, kara çalmak amacıyla kullanmıştır. Ortaçağ boyunca dini ve dünyevi güçler birbirinden ayrılmaz olduğundan sanat da politikaya sıkı sıkıya bağlı olmuştur. Görünüş­te Hıristiyanlığa ait temaları anlatan Ortaçağ sanat eserleri, genel­likle sanatçıları görevlendiren kilisenin veya laik güçlerin ideolojik çıkarlarını desteklemiştir. Sanat ve propaganda konusunu incelerken ortaya çıkan bir baş­ka sorun da tarihte Batı demokrasilerinin düşmanı olmuş yönetim­lere odaklanılması eğiliminin yarattığı risktir. Peki ya kapitalizmin propagandası? Birçok yazar imgeye boğulmuş kapitalist tüketimcilik ortamındaki egemen ideolojik davranışların yaygınlaştırılmasını Hollywood filmlerini, tv rehberlerini, reklamları ve kitle iletişim araçlarının diğer alanlarını analiz ederek ortaya çıkarmıştır.

         Hem Rusya’da hem de Nazi Almanyası’nda Hitler’in, sinemanın resimden çok daha güçlü bir etkileme aracı olduğunun farkına vardıklarını ve propaganda yöntemlerini özellikle bu araç üzerinden sürdürdükleri belirtilir.

         Kitabın giriş bölümünün sonunda bölümlerde ele alınacak konular hakkında şunlar söylenmektedir:

         Bu kitabın temel amacı, sanat ve kitle kültürü arasındaki bağlantıyı incelemektir. Birinci Bölüm, XX. yüzyıl başındaki radikal sanat akımlarına göz atmaktadır. Batı Avrupa”daki devrimci akım­lar içerisinde sanatın toplumsal değişimde nasıl bir rol oynaması gerektiği tartışmasının temelini özellikle Marksist düşünce oluştur­muştur. Marksizmin sınıf temelli teorileri kadar kadınların politik hak mücadelesi de radikal sorunların önemli bir kısmını oluştur­muştur. Batı Avrupa ve ABD’deki radikal ve refor­mist sanat yaklaşımlarını tartışmakta, feminist sanatın ilk örnekle­rini ve avangard hareketlerle bağlarını gözden geçirmektedir. İkin­ci Bölüm. III. Reich’ın sanat ve kültür politikalarına bakarak fa­şizm dönemindeki sanatı incelemektedir. Nazizm, uluslararası fa­şist tezahürlerden sadece biri olmasına rağmen kültürel tekdüzelik ile güzellik ve saflık konusundaki ırkçı teorilerini zorla gerçekleştirmek amacıyla akıl almaz bir şiddet uygulamıştır. Devlet komünizminin propagandasını işleyen Üçüncü Bölüm, Sovyetler Birliği ne odaklanmıştır. Asya, Afrika ve Latin Amerika’daki diğer komünist devletler kendi ulusal komünist sanat örneklerini geliştirseler de bu örnekler genellikle Sovyet modeline dayanmaktadır. Üçüncü Bölüm, toplumsal hayatın tüm alanlarını yeniden inşa etmeyi amaçlayan Sovyet politikalarıyla sanatın bütünleşmesini in­celemektedir. Dördüncü Bölüm, yeni asker toplamak için kullanılan görsel tekniklere bakarak Batı demokrasilerinde savaş zamanı propagandalarını, düşmanın temsil edilişini ve yakın tarihli anıtlar­da, savaşı anma yollarını ele almıştır. Vietnam Savaşı’ndan itibaren protest sanatı ele alan Beşinci Bölüm, 1960′lardan günümüze değin muhalif sanatın işlediği ortak ve çelişik konuları incelemektedir.

         I. Bölümde, Devrim, Reform ve Modernite kavramlarının analizine gidilir. Kapitalist modernleşmenin sonunun devrim olduğu vurgulanır. Komünist manifesto ile ortaya konulan düşünce burjuva kapitalizminin çelişkileri ortaya çıkacağı ve işçi sınıfının yeni dönemin kurtarıcısı olacağı görüşüdür. Ancak ne Marks’ın ne de Engels’in sanatın bu süreçte oynayacağı rolü detaylı olarak açıklamamış olmalarına vurgu yapılır.

         Daha sonra gerçekçilik, toplumsal gerçekçilik gibi türlerin propaganda açısından işlevi örnekleri ile gösterilir. Fotoğraf ve resim alanlarından örnekler sunulur.

         Brecht ve eleştirel izleyici alt başlığında, öncelikle Brecht ile Lukacs arasındaki tartışma açımlanır. Marksist estetik üzerine gerçekleşen bu tartışmların temel noktası toplumsal sanatın işlevi üzerinedir. Lukacs’a göre, modernist denemecilikten kaçınılmalıdır. Özellikle dışavurumculuğu eleştirmiş olduğu söylenir. Sanattan beklediği, yaşamı olduğu gibi göstermek ve aynadaki yansıması gibi deforme etmeden sunmalıdır. Anlatım biçimi, tipik karakterlerin tipik durumlardaki etkileşimlerini göstererek toplumun yapısını ve toplumu oluşturan güçleri ortaya çıkarmanın bir aracıdır. Bu noktada Lukacs’ın görüşlerinin Brecht’in modernizm anlayışı ile çatıştığı vurgulanır. Brecht sanatın didaktik bir amacı varsa, bunun sadece bir düşünceyi edilgen bir izleyiciye iletmek olmamalı aksine sanat eseri izleyicinin de katıldığı ve eleştirel bir analiz yaptığı bir deneyim olmalıdır demektedir. Yabancılaştırma etmeni adını verdiği özel bir yöntem onun kuramının kavranılması açısından önem taşımaktadır.

         Brecht tiyatrosundaki didaktik yön, gerçek dünya ve mevcut toplumsal düzenin kaçınılmazlığı veya doğallığı yanılsamasına bir bakış açısı getirmiş, eleştirel ve alternatif olasılıklar getirmiştir.

         Nazi partisinin 1933 yılında iktidara gelmesiyle sol eğilimli tiyatro guruplarının yer altına çekilmiş oldukları söylenir. Yine de Brecht’in ve işçi tiyatrosu topluluklarının seyircinin katılımı konusunda görüşlerinin politik tiyatro üzerinde süregiden bir etkisi olduğu ifade edilir.

         Kadın Propagandaları ve Avangard alt başlığında ise, Avrupa ve ABD’deki politik mücadeleler içerisinde yürütülen kadın hakları kampanyaları hakkında bilgiler verilir.

         Kadınların oy kullanma hakkı için eylem yapan İngiliz Mary Richardson’un 1914 yılında, küçük bir balta ile Londra Ulusal Müzesi’ne girdiğinde gerçekleştirdiği eylemden söz edilir. Mary yakalanmadan önce elindeki balta ile Venüs tablosunun camını kırıp resim üzerinde yarıklar açmıştır. Bu eylem ile hapishanede açlık grevi yapan bir kadına yapılan kötü muameleye dikkat çekmek için yapılmıştır. Bu eylem kadının erkeğin bir cinsel nesnesi olarak görülmesine karşı yapılan bir başkaldırı hareketi olarak tarihte yerini almıştır. Sonrasında bir kitle hareketi olarak kadınların bu konuda İngiltere’de yürüyüşe geçmiş oldukları belirtilmektedir. Kadınlara oy hakkı atölyesi gibi sanatçı topluluklarının, hareketin estetik boyutunu geliştirmiş oldukları söylenir. Kadın sanatçılar topluca çalışarak çizim, işleme ve iğne işi yapma gibi becerilerini politik el ürünleri ortaya çıkarmakta kullanmıştır.

Almanya’da kadınların oy verme hakkını kazanması ile beraber 1919 yılında ilk politikacı kadınların meclise girmiş oldukları belirtilir.

         Dadacıların radikal sol eğilimler ile olan ilişkisi vurgulandıktan sonra, sanatın tamamıyla bir yenilgiye uğrayacağı düşüncesinde olmalarının nedensellikleri açımlanır. Dadacılar için, fotomantajın, estetik karşıtı propaganda imgeleri üretmenin bir yolu olarak özellikle önem taşıdığı söylenir.

         Dadacıların önemli sanatçısı Höch’ün çalışmalarında sınıf savaşı ve antifaşizm gibi sol kanada ait konularla açıkça uğraşmadığı ve bunun sonucunda daha az politik bir sanatçı olarak nitelendirildiği belirtilir. 1920’lerde kadının toplum içerisindeki farklılaşan rolüne paralel olarak medyadaki kadın imajı da değişmiştir. Alman basını, pantolon giyen, toplum içinde sigara içen, spor yapan bu kadın tipinden etkilenmiştir. Höch’ün 1920’lerde yaptığı fotomontajlarda kadın ve erkek fotoğraflarını bir araya getirmiştir.

         Bu konuda Fransa’da öne çıkan kadın sanatçı ise, Claude Cahun dur. 1932 yılında komünist sanatçı ve şairlerden oluşan Sürrealistlere katılmıştır. Breton önderliğinde bir araya gelen sürrealistlerin komünistler ile olan gerilimli ilişkisine ve topluluğun bilinçaltının önemi hakkındaki düşüncelerine yer verilir.

         Duvar resimleri ve ulusal tarih konusunda ise, ulusal kimliğin oluşumunda sanatın taşıdığı önem ve işlev üzerinde durulur.

         Geniş çaplı radikal sanat alt başlığında ise, öncelikle picasso’nun Guernica tablosunun modern politik resimde ulaşılan en üst nokta olduğu vurgulanır. Picasso’nun bu resmi hangi sosyolojik koşullar altında gerçekleştirmiş olduğuna ve resmin öyküsüne yer verilir. Resmi sol eğilimli veya anti modernist bakış açılarıyla eleştirenler, resmi çok belirsiz olarak tanımlamış, resmin anlamını ve politik konumunu daha anlaşılabilir şekilde iletebileceği doğrudan ve gerçek bir imgeyi tercih etmişlerdir.

         Propaganda imgeleri nadiren bağımsız iletişim kurmak için tasarlanmıştır. Bu sebeple Guernica’da basın fotoğrafları ve haber filmlerinde yaygın olarak yinelenen İspanya İç Savaşı görüntüleriyle birlikte algılanmak üzere düşünülmüştür. Guernica’nın diğer imgelerden farkı sadece birer reprodüksiyon olan görüntüler arasında orijinal ve tel oluşudur. Bu bir sanat eseri ile, bir grafik tasarım çalışması arasındaki farklardan biridir; bu durum aynı zamanda “gerçek sanat” ile “salt propaganda” arasındaki ayrımı da göstermektedir. Resmin bir çok ülkede hala özellikle fotoğrafları yoluyla hala faşizm ve savaş karşıtı direnişin sembolü olarak kullanılmakta olduğu söylenir.

         II. Bölümde Sanat Propaganda ve Faşizm konularına ayrıntılı bir bakış sunulur.

         Bu bölümde faşizmin propaganda açısından hani araçlarla ne gibi bir işlev yüklenerek kullanıldığı gösterilmektedir.

         “Faşizm” terimi değişmez bir öğretiler bütününü tanımlamaz. Fa­şist hareketlerin ortaya çıktığı ülkelerdeki yerel politik ve kültürel gelenekler tarafından şekillendirilmiştir; bu hareket İtalya, Alman­ya ve İspanya’da iktidara gelmiş, İngiltere, Fransa, Amerika, Ja­ponya ve Güney Amerika ülkelerinde de bir ideoloji olarak sürekli var olmuştur. İdeolojik olarak bu hareketlerin ortak noktası milliyetçilik ile sosyalizmi birleştirme iddiasıdır.  Sosyalizm anlayışının ifade ettiği kolektivist düşünce uygulama esnasında farklı sınıfların ortak bir milliyet ve ırk çıkarına bağlılık anlayışında birleştirilmesi şeklini almıştır. Bu toplumsal bağlılık militarizm ve faşizmin savaşa yönelik doğal eğilimi yoluyla güçlenmiştir.

         Faşistler, komünistlerin komünizm yorumlan ile kendi komü­nizm yorumlan arasındaki farklılığı vurgulamıştır. İki ideoloji ara­sındaki ana farklardan biri faşizmin açıkça itiraf ettiği anti-rasyonalizmidir. Lenin gibi komünist ideologlar komünizmin duygusal re­toriğine rağmen bilimsel nesnellikle temellendirildiğini ve sonuç itibariyle hedeflerinin mantığa dayandığını belirtmiştir. Buna karşı­lık, faşistler rasyonalizmi burjuva modemizminin kuru ve ruhsuz bakış açısı olarak reddetmiş ve kendi ideolojilerini öğretisel kurallardan bağımsız işleyen eylem ve tutku ilkelerine bağlılık olarak ta­nımlamışlardır. Faşist propagandacılar bu inanışı mitolojik bir şekilde ifade et mistir: Bu bir Weltanschauung’ veya halkın liderde cisimleşen ira­desiyle yaratılan ruhsal olarak bütünleşmiş ve ahlaken yenilenmiş bir toplumda herkesi kapsayan bakış açısıdır. Alman Nazizmi diğer faşist hareketlerden bu yeni toplumu saf ırktan oluşan bir organik topluluk veya Volksgemeinschaft olarak kurmayı amaçlayan aşırı ırkçı kuramını acımasızca vurgulamasıyla ayılmaktadır. Hitler in 1933 yılında iktidara gelmesiyle Alman toplumunda organik toplu­luk fikrinin cazipleşmesi: I. Dünya Savaşı yenilgisi, Weimar döne­mindeki politik çalkantıların yarattığı toplumsal parçalanma, şid­detli ekonomik çöküntü ve toplu işsizlik sebepleriyle oluşan kriz oluşmuştur.

         Bütün devlet propagandalarında olduğu gibi faşizm de dinleyi­ci kitlesine tek bir mesaj yöneltmemiştir. Propagandanın içeriği ve yöntemleri değişik toplumsal grupların çıkarlarına hitap edecek şe­kilde farklılaşmıştır. Böylece, orta sınıfa Bolşevizmi yok etme ro­lü verirken, işçi sınıfına seslenirken el emeğini yücelterek iş va­adinde bulunmuştur. Kadınların toplum içindeki rolüne -evlilik ve annelik alanlarıyla sınırlandırılmasına rağmen mistik bir saygınlık yüklemiştir. Okul çağındaki çocuklara sınıflarda ideoloji aşılanmış çocuklar boş zamanlarındaki etkinlikleriyle yönlendirilmiştir.

         Faşist propagandanın amacı hem ideolojik tutarlığı hem de milli birliği sağlamak, aynı zamanda farklı seçmen toplu­luklarının değerlerini de barındırmaktır. Nazi ya da Nasyonal Sosyalist Alman İşçi Partisi (NSDAP) yüksek düzeyde işbirliği ve karmaşık bürokratik bir yapıyla oluşturulan propaganda örgüsü yoluy­la amacına ulaşmada diğer faşist rejimleri geride bırakmıştır. Bu programın sadece bir parçası olan sanat, yüksek kültürün konumu­nu meşrulaştırmış ve Nazilerin “kültürel misyonlarına çok sayıda sembol ve imge sağlamıştır.

         Faşizmin yürüyüş, geçit ve kitlesel mitingleri içeren halk gösterilerinin debdebeli ve törensel bir biçim aldığı sık­lıkla belirtilmiştir. Bu gösteriler, topluluğun duygusal olarak kolay­ca yönetilebilecekleri bir grup kimliği ve bir aidiyet duygusu kaza­nabilecekleri şekilde tasarlanmıştır. Bu olanakları artırmak için Al­manya’da yeni bir ulusal bayram takvimi oluşturulmuş ve neredey­se tüm milli günler ayrıntılı olarak düzenlenen sahne gösterilerine dönüştürülmüştür.

         Faşist teatrallik. Kitle iletişim araçları teknolojisiyle oluşturul­muştur. Almanya’da büyük mitingler ses düzeniyle gerçekleştiril­miş, radyolarda yayımlanmış ve sinemalarda gösterilmiştir. Tasa-fimları Hollywood’daki müzikal film setlerinin ve stadyum mima­risinin bir araya getirilmesiyle oluşturulan heybetli mekânlar, belli amaçlara hizmet etmek üzere inşa edilmiştir. Mitinglerde. Weimar il Muininde özellikle tiyatro, koreografi, müzik ve mimarinin bir arada kullanıldığı bütünsel sanat eseri anlamına gelen Gesamt­kunstwerk düşüncesinden yararlanılmıştır.

         Triumph Des Willens - İradenin Zaferi] (Resim 26 ve 27) isimli filminde Leni Riefens­tahl, bu mitinglerin en ünlüsü olan 1934 Parti Kongresi’ni kaydet­miştir. Bu film, mitingin her aşamasının sembolik bir doku oluştu­racak bir biçimde nasıl düzenlendiğini gösterir. Film içerisinde in­sanların geometrik şekiller oluşturacak biçimde dizilmesi, dağınık inplulukların birleşik bir milli güce dönüşmesini sembolize etmek­ledir. Hitler’in insan dizilerinin arasındaki geniş koridorlardan iler­leyerek onlardan daha yüksek bir seviyeye yerleştirilmiş kürsüsüne ulaşması, onun “insanların arasından kutsal mesajını iletmek üzere yükselen” sıradan bir asker olduğu düşüncesini harekete geçirir. Kürsüye doğru ilerlerken yapılan karşılıklı tezahüratlar, Hitler’in halkın gözünde tanrısal bir imajı olduğunu göstermektedir. Hitler, km süsünden herkesi görmekte ve herkes tarafından görülmektedir.

         RiefenstahFın lofistike (ilminde büyük kitlelerden oluşan insan sıralarının, gama­lı haçların ve Hitler’in yüz ifadesinin peşi sıra kurgulanmasıyla gösterinin anahtar sloganı oluşturulmuştur: “Tek Ulus. Tek Lider. Tek Devlet.” Hitler’in miting konuşmalarında yer alan “Ben. Siz ve Biz” ifadesi benzer bir yapıyı vurgulamaktadır: “Ve artık biz (Parti yönetimi) olmadığımızda, sizin göreviniz bir zamanlar bizim derin İm hoşluktan çıkarttığımız bayrağımızı sağlam taşımak olacaktır. Ve biliyorum ki siz olsanız siz de farklı davranmazdınız ve davran-mayacaksınız; sizin canınız bizim canımız, sizin kanınız bizim ka-nımızdır ve bizim hizmetinde olduğumuz ruh sizin genç zihinleri­nizde ateşlenenle aynıdır.

         Filmde gösterildiği gibi miting birkaç gün sürmüştür. Çoğun­lukla genç erkeklerden oluşan katılımcılar ülkenin değişik bölgele­rinden gelmiştir (film, bu askerlerin, farklı bölgelerden yola çıka­rak bir araya gelişini anlatmaktadır): bu genç erkekler askeri kamp bölgelerinde birlikle yemek yiyip, birlikte yıkanıp, birlikte uyu­maktadır.

         Faşizm “ilerleme” fikrini reddetmiştir. Kökeni XVIII. yüzyıl Ay­dınlanma geleneğine dayanan ilerleme anlayışı, tarihin insan aklı­nın kendini geliştirmesiyle doğrusal bir çizgide geliştiği iddiasını içerir. Faşizm, bu geleneği (Avrupa kolonyalizminin “geri kalmış ülkelere batı medeniyetini” dayatma hakkına sahip olduğu görüşü­ne dayanarak) liberalizm ve Marksizm’le birleştirmiştir. Doğrusal tarih anlayışının yerine döngüsel bir yeniden doğuş veya canlanma tezini savunmuş ve kayıp bir altın çağa dönüş hayali yaratmıştır.

         Kayıp altın çağa dönüş hayali faşist sanal ve mimaride yaygın olarak kullanılan arkaik imge ve biçimlerin temelidir. Faşizm yeni bir sanat üslubu yaratmamıştır. Aslında hiçbir rejim tek bir sanatsal üslup kullanmamıştır. Faşizm varolan sanat biçimlerini yeni konu­lara uyarlamış veya politik görünmelerini sağlayacak bağlamlara yerleştirmiştir. Tasfiyeler ve denetimlerle düzenlenen devlet des­tekli sergilerde, halk kurullarında ve hükümetin yayınladığı sanat dergilerinde desteklenen resmi sanat kriterleri farklılık göstermiştir.

         Faşizmde bedenin yorumlanışı en üst aşamada bedenin devlet için bir model olduğu bir metaforla desteklenmiştir. Bedenin organları gibi devletin bölümleri de uyum içinde_fakat eşit olmayan bir şekilde çalışmalıdır. Başın kol ve bacaklar üzerinde egemen olması gibi hükümet de insanlar üzerinde egemendir. Yine de hükümet ile halk birine organik olarak bağlıdır ve devlet ulusla böyle kaynaşmaktadır.  Devletin varlığı iç hastalıklardan temizlenmiş ve bu hastalıklara karşı bağışıklık kazanmış olduğundan saftır. Organik bütünlük kavramı Batı siyasi düşüncesinde yüzyıllardır yer almasına rağmen faşizm için özel bir önem taşımıştır. Faşist sanatta, insan bedeninin her temsilinde amaç, bu metaforun önemini vurgulamak olmuştur. Beden gücü, dinçliği, saldırganlığı ve çevikliği Albert Janesch resimlerinde faşist devletin tasarlanmış özelliklerini yansıtacak şekilde kullanılmıştır.

         III. Bölümde ise Komünist Devletlerde Propaganda konusu ele alınır. Öncelikle Komünizmin, teorik olarak devrimi toplumsal gerçekliğin dönüşmesiyle bilincinde dönüştüğü sürekli bir oluşum olarak tanımlanmaktadır.

         Komünist yönetimlerin toplumsal değişimi bir sansür ve yanılsama perdesinin arkasından sunmuş ve günlük yaşam ile gerçekliğin resmi sunumu bazılarının hayali olarak tanımladığı bir durum yaratmışlardır. Devlet komünizminin sanattaki temel ifade biçiminin 1934 yılında Stalin tarafından Sovyetlerin resmi estetik anlayışı olarak tanımlanan ve daha sonra diğer sosyalist devletler tarafından dünyaya yayılan toplumcu gerçekçilik olduğu ifade edilmiştir.

         Stalin’in 1920’lerin sonundan itibaren başlayan parti yönetiminin özelliklerinden bir olan toplumcu gerçekçiliğin 1934 yılında sanatçılara zorla dayatılmasının Sovyet devletinin sanat üzerindeki etkisini arttırtan bir etken olduğu vurgulanır.

         Lenin’i gösteren birçok tablonun onu çalışıp yazarken göstermesinin nedeni olarak, onun Marksizmi yorumlayan bir ideolog olarak öne çıkarılması isteği öne çıkmaktadır. Ekim devrimi’nin üçüncü yıl dönümünde propaganda adına önemli bir olay gerçekleşir. Kızıl Ordu ve Kızıl tiyatro guruplarında yer alan binlerce kişinin Kış Sarayı’nı ele geçirişi canlandırılmıştır.

         Komünist devletler için vazgeçilmez olan politik lider anıtlarının amacının vatandaşlara tepeden bakan, devletin gücünün ve denetiminin her yerde olduğunu hatırlatan ürkütücü yapıtlar oldukları söylenmektedir.

         Komünist parti tarafından tanımlanmış sosyalizm anlayışına göre, toplumcu gerçekçilik kuramı, bu tarihsel ilerlemeyi tanımlama, yönünü tayin etme ve dolayısıyla gerçekliğin doğru aktarımını belirleme gücünün yalnızca komünist parti’ye ait olduğu konusunda ısrar etmiş olduğuna değinilir.

         Sovyet toplumunda sporun fonksiyonları Nazi Almanya’sındakilere bezer olduğu söylenerek, Nazilerde bedensel güzelliğin üstün ırkı ifade ettiği, Sovyetler de ise sporcunun bedensel mükemmelliği ve güzelliği üzerinde daha az durulmuş olduğu söylenmektedir.

         IV. Bölüm Savaş ve Propaganda başlığını taşımaktadır. Savaş süresince yapılan propagandanın halkın anormal savaş koşullarına uyum sağlaması ve etik ölçütleri ile önceliklerinin savaşın gerekliliklerine uyarlaması amacını taşıdığı söylenir. Bu yüzden askere toplama afişleri sıklıkla reklamlara veya film afişlerine benzer şekilde tasarlanmış ve propaganda filmlerinde western ve suç filmlerinin formülleri kullanılmıştır. Sinema oyucuları, şarkıcılar, sporcu kişilikler ve çizgi film kahramanları sayesinde savaş girişiminin resmi mesajlarının yayılmasını sağlamaya çalışmışlardır.

         Bu süreçte, resim, heykel ve tiyatro gibi geleneksel sanat türlerinin rollerinin de genellikle marjinal olduğu belirtilmiştir.

         Savaşa katılan ulusalar, dünya sorunlarını özellikle kendi yurtsever bakış açılarıyla anlattıkları haber filmlerinin üretimini hızla arttırmıştır. Sosyal mühendislik projelerinin günlük yaşamın bir parçası haline geldiği, Nazi Almanyası, Faşist İtalya ve Sovyetler Birliği’ndeki tek parti yönetimlerinin geliştirdiği tekniklerin demokratik ülkelerdeki propagandacılar tarafından hemen kullanılmaya başlanmış olduğu söylenir.

         Özellikle askere çağırma afişleri çok önemli ve dikkat çekici bir şekilde kurgulanmışlardır. Bu bağlamda “Ülkenin sana ihtiyacı var” sloganı halkın çoğu için çarpıcı ve alışılmadık bir düşünce sergilemiştir. Lord Kitvhener’in görünmeyen bir yüze doğrudan seslenmesi, kaçılması mümkün olmayan gözleri ve izleyiciye yönelen işaret parmağı birey ve devlet arasında birdenbire güçlenen bağa işaret etmektedir.

         Asker toplama amacı taşıyan imgelerin çoğunda ulusun korunması ile ailenin korunması düşünceleri birleştirilmiştir. Bu bütünleştirme yoluyla ulusal ve kişisel bağlılıklardaki herhangi bir çatışma hem ulus hem de aileye yönelik sorumlulukları reddetmek olarak görülmüştür.

         Düşman nüfuslar da propaganda izleyicileri olarak hedef alınmıştır. Bu amaçla radyo yayınları yanıltıcı ve zayıflatıcı bilgilerin savunma hatlarını ve ulusal sınırları geçmesinin bir aracı olarak kullanılmıştır.

         Sinemadan sonra en etkin kullanılmaya başlayan araç ise televizyon olmuştur. Televizyon ve savaşın ilk tehlikeli birlikteliği Amerikan izleyicisine ilk olarak 1960’ların sonlarında Vietnam savaşı’yla nakledilmiş olduğu belirtilir. Haber kameralarına savaş alanlarında, ülke içinde ise, savaşın neden olduğu önemli sosyal krizlerin kanıtları olan gösteri ve ayaklanma meydanlarına rahatça girme izni verilmiştir.

         Körfez savaşı’nda karşılıklı ateş 1996 yılında aniden başladığında Başkan George Bush savaşı 160 milyon Amerikalı ile birlikte televizyondan canlı izlemiştir.  Bu görüntülerin Amerikan televizyon tarihindeki en yüksek izlenme oranına sahip olduğu söylenmektedir. Haftalar boyunca gece gündüz süren bombalamalarda atılan patlayıcıların esas miktarı ile hedefler üzerindeki etkileri açıklanmaz ve tasavvur edilmezken, dikkatle seçilerek kurgulanmış kan içermeyen görüntüler televizyon izleyicilerinin hayal gücünü hızla ele geçirmiş olduğu vurgulanır.

         Savaş anıtlarıın ayrıca propaganda ve alternatif tepkisellikler adına kullanılabildikleri belirtilir. Vietnam Gazileri Anıtı ulusal kimliğin sembolü olarak inşa edilen geleneksel anıtların açıkça ifade ettiği didaktik monoloğa muhalif bir alternatiftir. Siyasi kamusal anıt geleneğindeki azalma “kamu” ve “halk” kavramlarının tek bir kategori olarak düşünülmesinin sona ermesinden kaynaklanmaktadır.

         Son bölüm olan V. Bölüm Muhalif Sanat: Vietnam’dan AIDS’e başlığını taşımaktadır.

         Sanatçı Latham’ın 1967 Mayısında Clement Greenberg’in makalelerinin toplandığı, Art and Culture adlı kitabının okul kütüphanesinde bulunan kopyasına zarar verdiği için Londra’daki okulundaki görevinden çıkartıldığı belirtilir. O sıralarda Amerika’daki en önemli modernist eleştirmen olduğuna vurgu yapılır.

         Biçimcilik 1960’lar boyunca büyük modernist müzelerde ve sanat piyasasında egemen olmuştur. Biçimcilik karşıtları, modern müze ve galerilerdeki “beyaz kutu” denilen alanlarda örneklenen soğuk kuru pürist soyutlamalara benzetmiştir. Soyut sanat değerlerini küçümseyen Latham’ın saf olma ve olmama durumunun özelliklerini keşfetmek için Grenberg’in kitabını sözde bilimsel, ayrıntılı bir deney yaparak parçalamış olduğuna değinilir.

         Latham’ın eyleminin açık bir politik mesaj içermemesine rağmen, ABD’nin Vietnam’a müdahalesi sırasında radikalleşen sanatçıların uyguladığı yeni yöntemlerin bir örneğidir. Kavramsal sanat ve performans sanatına dayanan bu yeni yöntemler sanatın politik mücadele karşısında tarafsız kalma düşüncesini reddetmiş, sanat ve politikanın bildik söylemlerinden kaçınan eylemler yaratmıştır. Örneğin, 1970 yılında Terry Fox Berkeley Üniversitesi Sanat Müzesi önündeki büyük bir çiçek tarhını Vietnam’da kullanılan alev makinelerine benzer bir aletle yakmıştır.

         “Savaşı Yurda Getirmek” Uzakdoğu’daki militarist emperyalizmi kendi ülkelerinde ırkçılık, cinsiyetçilik ve ekonomik sömürgeciliğin genişlemesi olarak gören politikacıların yaygın sloganı olarak kabul edilmiştir. 1960’lar her türlü kuramsal bilginin sorgulandığı bir dönemdir. Bu dönemde alternatif sanat çalışmaları ile postmodernist bir anlayış çerçevesinde ürünler ortaya konmuştur.

         Modern sanat müzesine yönelik eleştiri bombardımanı sanatçı Eva Cockcroft’un Art Forum’da yayımladığı, müzenin üst düzey yöneticileriyle CIA arasındaki bağlantıları ortaya çıkaran “soyut sanat, soğuk savaşın silahı” adlı makalesiyle başlamış olduğu söylenir.

         1970 yılında, “siyah sanatın özgürleşmesi için toplanan kadın sanatçılar ve öğrenciler” topluluğu kurulmuştur. 1963 ve 1967 yılları arasında bir dizi resimde Vatandaşlık Hakları hareketi ve Siyah Güç’ün yükselişi ile birlikte militan ayrılıkçıların kanuni bütünleşme amacıyla gerçekleştirdikleri mücadelenin yarattığı değişimin çatışmalarını ve ateşkeslerini resmetmiştir.

         Bayrak Kanıyor adlı çalışmasının Ringgold’un basit bir imgeyi rahatsız edici bir belirsizlik içerisinde sunabilme başarısını gösterdiği ifade edilmektedir. Düz ve sade renklerin kullanıldığı yüzey, bayrağın ardında kol kola girerek beceriksizce poz veren beyaz bir çift ile siyah bir adamın yüzlerindeki anlamsız ve boş ifadeleri ile uyuşmaktadır.

         Paris 68 alt başlığı içerisinde ise, öğrenci hareketleri ile gelişen siyasal ve toplumsal olayların sanat ve propaganda açısından hangi aşamalarda gösterildiği belirtilir.

         1968 Mayıs olaylarının Avrupa’nın diğer önemli şehirlere sıçramış olmasının nedenlerine değinilmiştir. Protestocuların nedenleri birbirinden tamamen farklı yerel, ulusal ve uluslararası sorunlardır. Harekete katılan öğrenciler aşırı kalabalık, bütçesi yetersiz, etrafı çitlerle çevrilmiş okulların eğitim sistemlerinin değişmesini talep etmişlerdir. Eylemlerini Küba’da Guevera, Vietnam’da Ho Şi Minh ve Çin’de Mao gibi birbirinden farklı ideolojik konumları olan devrimci kahramanların devrimleriyle birleştirmişlerdir.

         Daha sonra estetik anlamada Tiyatro da Brecht ve sinema da Godard’ın ortaya koyduğu sanatsal arayışlar örneklendirilir. Devamında sinemanın politik bir araç olarak değerlendirildiği Latin Amerika sinemalarından örnekler sunulur.

         1960’larda bir patlama olarak gerçekleşen Feminizm akımının sanat alanına özellikle politik bir imge olarak nasıl yansıdığı ele alınır.

         Son olarak 1990’lar ile beraber değişen sosyo-kültürel yapı ve bunun sanatsal ürünlere olan yansımaları ve sert politik meselelerden çok sivil sorunların daha kapsayıcı olduğu konuların ele alınışı incelenir.

         Sanat ve Propaganda adlı yapıt, sanat ve politika arasında oluşan yakınlaşma noktalarının tarihsel sürecini vermenin yanında sanat-propaganda ilişkisini sorgulayarak politik imgeleri inceleme altına alır.

Toby Clark, Sanat ve Propaganda, çev: Esin Hoşsucu, Ayrıntı Yayınları, 2011, 224 sayfa

Serkan Fırtına

serkanfirtita35@gmail.com

Yazarın diğer yazıları için bakınız.

Ko to tamo peva / Who Sings Over There (1980, Slobodan Sijan)

24 Ağustos 2009 Yazan:  
Kategori: Sanat, Sinema, Yakın Dönem & Günümüz Sineması

Oyuncular: Pavle Vujisic, Aleksandar Bercek, Dragan Nikolic, Danilo Stojkovic, Neda Arneric, Milivoje Tomic, Tasko Nacic

ko to tamo pevaRotamızı uzak doğudan, balkanlara çeviriyoruz. Ancak nereye gidersek gidelim savaşın yüzü hiç değişmiyor; özellikle ikinci dünya savaşının dünya toplumlarının üzerindeki etkisi düşünüldüğünde bunun sanata yansımalarını farklı vücutlarda görmemize rağmen temelde aynı kötücül ruha sahip olduklarını aklımızdan çıkarmamalıyız. Tarih boyunca sürekli sancılar içerisinde olan Orta Avrupa ve Balkanlar bir geçiş noktası olması nedeniyle Kavimler Göçü’nden başlamak üzere birçok uygarlığa kucak açmış ve kozmopolitik açıdan zengin bir kültür içerisinde yoğrulmuştur. Etnik açıdan oluşan bu zenginlik beraberinde halen günümüze kadar süren birçok yıkım ve kıyımı beraberinde getirmiştir. Her iki dünya savaşının bu bölgede tetiklenmesinin tesadüf olmadığına kanaat getirebiliriz. Bu açıdan bakıldığında bu bölgede yer eden ülkelerin sinemaları da aynı parçalanmayı paylaşmıştır. Günümüzde halen özellikle öne çıkan -Polonya haricinde- bir ülke sinemasına rastlamak zordur.

Doğu blokunda meydana gelen siyasi, askeri, toplumsal olaylar ve kargaşalar sinemanın da etkilenmesine neden olmuştur. Bu etkilerden bazılarını ele aldığımızda karşımızda bir beyin göçü olduğunu görürüz. Birçok Macar, Polonyalı, Çek, Yugoslav yönetmen bu nedenden dolayı Amerika, Fransa, İngiltere gibi ülkelere göç ederek mesleklerini bu ülkelerde icraya koyulmuşlardır. Birkaç isim zikredecek olursak; Michael Curtiz, Milos Forman, Roman Polanski, Emir Kusturica vesaire. Özellikle bu isimleri örnek vermek istedim; hem farklı ülkelerden hem de farklı zamanlardan olmalarına rağmen ortak kaderlerinin şu ana kadar pek değişim göstermediğini söylemek gerekir. Diğer bir etki de sinemanın devlet tekelinde olması -genelde sosyalizm ile yönetilmelerinden mütevellit- ve sanatçıyı bu konuda kısıtlamalara, propaganda filmleri yapmaya ya da sansürlemelere giderek kendileri gibi “demir perde” arkasına itmeleriyle oluşan sembolik, metaforlar içeren ve imgelere kucak açan bir sinemanın ortaya çıkmasında rol oynamasıdır. Bu tür bir anlatım ‘Ezopik’ bir film dilinin oluşmasını sağlayarak sinemayı mizahi bir platoya oturtmuştur.

Doğu Avrupa sinemasının Yugoslavya kanadına geldiğimizde de, bu ülkenin bölgenin bir minyatür yansıması olduğunu söyleyebiliriz; etnik ayrım ve savaşlar bu ülkenin içinde de kimi zaman halen sürmektedir. 1941 yılında Nazi Almanya’sının ülkeye girmesiyle savaşın içine çekilmiş olan Yugoslavya, Joseph B. Tito’nun direnişleri, aynı zamanda Almanya’nın Sovyetlere saldırıp karşılığını almasından sonra, bu direnişlerin başarılı olması sayesinde bağımsızlığına tekrardan kavuşmuştur. 2. dünya savaşından sonra Stalinist rejimi reddederek kendi özyönetimini kurmuş, hem Sovyet Rusya’sı hem de diğer batı Avrupa devletlerine karşı mesafesini korumaya çalışmıştır. Özellikle uzun bir zaman dilimi içerisinde Tito tarafından yönetilen ülkede yaşayan ırklar günümüze nazaran daha rahat ve barış içerisinde yaşamışlardır. Tito’nun ülke geleceği konusunda izlediği denge siyaseti beraberinde olumsuzlukları da getirmiştir. Özellikle 60’lı yıllardan sonra toplumdaki kimliksizlik batı kapitalizmine karşı koyamamış (filmlerin çoğunda görülen çingeneler bunun bir metaforu olabilir mi?), sonradan görülecek vahameti daha da hızlandırmıştır.

Ülke sineması da ülke tarihinden farklı bir rota izlememiştir. 1945–1956 yılları arasında ülke Sovyet modelini temel alarak ulusallaştırılmış ve sinema devlet tarafından desteklenmiştir; bunun zararlı taraflarına yukarıda değinmiştik. Sonraki dönemde, 1956–1968 arasında sinema adeta deri değiştirmiş, bu değişimin en büyük nedeni Stalinist öğretinin terk edilmesi olarak gösterilmiştir. Bu değişim beraberinde birkaç yönetmenin de isminin duyulmasını sağlamıştır. Yugoslav sinemasının ilk dönemlerinde Dusan Makavejev ve Aleksander Petrovic kamerayı sırtlarken, sonraki dönemde gelecek olan yeni nesil arasında daha liberal ve farklı anlatım tekniklerini kullanacak olan Emir Kusturica, Slobodan Sijan; senarist olarak ise Dusan Kovacevic, Gordan Mihic gibi isimler yer almaktadır.

Kusturica dışında pek fazla bilinmemelerine rağmen diğer sanatçılardan bahsetmek gerek. Özellikle bu sinemanın yazar lokomotiflerinden Dusan Kovacevic’in yeri yadsınamaz. Emir Kusturica’nın 95 yapımı Underground / Yeraltı filminin senaryosunun altına imza atan senarist, Slobodan Sijan’ın yönetmenliğini yaptığı 1980 yapımı Ko To Tamo Peva / Who Sings Over There (Kim Şarkı Söylüyor?), 1982 yapımı Maratonci Trce Pocasni Krug / The Marathon Family (Maraton Ailesi) filmlerinin de altına imzasını atmıştır. Kovacevic’in ayrıca yönetmenliğini yaptığı 84 yapımı Balkanski Spijun / Balkan Spy (Balkan Casusu), toplumun paranoyasını yansıtan iki kardeşin ülkelerine gelen bir işadamını komünizm karşıtı sanmalarına ve işadamına işkence ederek bunu kara mizah ile süslemelerine dayanan diğer bir başyapıt olarak addedebiliriz. Ancak şu anda ele alacağımız yapıt Ko To Tamo Peva.

Ko to tamo peva

Filme baktığımızda aslında bize yabancı olmayan bir coğrafya ve kültür ile karşılaşabiliriz. Ülkemizde bu coğrafya, kültür ya da toplumun varlığına benzer şekilde Güney Doğu Anadolu’da rastlamak mümkündür. Filmin 1941 yılında geçmesine aldanmamak gerek; 70’ler ve 80’lerde çekilmiş olan Kemal Sunal veya Şener Şen filmlerine baktığımızda benzer tema, hava ve atmosferden bahsetmek mümkün olacaktır. Özellikle ağalık diktasının hüküm sürdüğü topraklardaki bu ideolojinin benzerine bu filmde de rastlamak mümkündür. Özellikle siyasi boşluğun yerini doldurmaya çalışan askeri yönetimin toplum üzerindeki etki ve sınırlarını her iki film türünde de görebiliriz. 1941 tarihine aldanmamak gerek dedim, çünkü her daim her iki devlet sistemi de askeri bir yapıya temellendiğinden 1941 tarihi belki de tam olarak rayına oturmamış (Tito’nun başa geldiği döneme kadar) bir sistem eleştirisi olarak zikredilebilir. Filmimiz bir şarkıyla başlar, ismiyle tezat bir durum oluşturmasına rağmen soruyu düzeltme imkânımız vardır. ‘’Söyleyene değil söyletene bak’’ demiş büyüklerimiz; biz de şarkıyı kimin söylediğini biliyoruz, o halde arayacağımız şey bu şarkının veyahut şarkıların söyleyenden çok neden söylendikleridir.

“Bir memleket gibidir gemi… Her şey düzenli ve kontrol altında olmalıdır. Kaidelere uyulmalıdır, kanunlara, nizamlara…” Gemide

Gemide filmindeki bu replik bir anlamda filmi de özetlemektedir. Söz konusu ulaşım aracı bir gemi olmasa da insanlar arası eşitliğin hüküm sürdüğü bir gemi, bir otobüs en önemlisi bu araçların ele aldığı alegorinin altında ‘vatan’ kavramı yatmaktadır. Açılış sahnesinde daha önce bahsettiğimiz belki de kimliksiz bir yapıya bürünen toplumu temsilen yine çingeneler şarkılarını söylerler, şarkıları bittiğinde ise kendilerini Belgrat’a götürecek olan otobüse binmek için otobüs durağına doğru yola koyulurlar. Otobüs durağında bekleyen insanlar her sınıf, her yaş veya farklı ideolojilere sahip kesimlerden oluşur. Ama en temelde hepsi tek bir sistemin tek bir diktanın vatandaşıdır.

Ses yarışmasına katılmak için başkente gitmeye çalışan bir yolcu, sürekli sakarlık yapan silahı nereye tutacağını bilmeyen bir avcı, hastaneye tedavi olmak için giden bir hasta, kışlaya oğlunu ziyaret etmek için- ayrıca eski bir savaş gazisi- giden yaşlı bir adam, sürekli alman Naziliğini öven ve onun getireceği sistemin en iyi sistem olarak kabul eden bir yolcu, şarkı söyleyen çingenelerimiz, sonraki durakta binecek olan evli bir çift, otobüs şoförü ve oğlu.

Bu vatandaşların hepsi başkente gitmek için, bir amacı olan insanlar, en doğal haliyle yönetim tarafından sindirilmiş vatandaşlardır. Filmin belki de en ayrıksı yönü de burada yatıyor. 2. dünya savaşını anlatmasına rağmen çuvaldızı kendilerine batırmayı ihmal etmiyor yönetmen. Eski savaş gazisinin ‘’saat 5’te kalkacağız dedilerse 5’te kalkacaklar. O kadar’’ repliği aslında ülkenin yakın tarihi hakkında da bilgi veriyor. Onun yetiştiriliş ve disipline edilmiş tarzı dakikliği ve kesinliği anlatırken ülkenin militarist yapısı konusunda da bilgi vermektedir. Ancak her zaman ki gibi otobüs geç kalıp kalmama konusunda yapılan tartışmalar otobüs’ün gelmesiyle son bulur. Ve baktığımız zaman bu muhabbetlerin yapılmasının anlamsızlığını düşünmeye başlarız. Çünkü otobüsün geldiği yer adeta kısa steplerin olduğu uçsuz bucaksız sapsarı bir vadinin ortasıdır- ki film boyunca hep bu alanda ilerler-. Aslında sorun otobüsün bir dakika geç veya erken gelmesi değildir sorun böylesine bir zihniyete sahip insanların nerdeyse kendi ülkelerini işgal eden Almanların çalışma disiplinine veya militarist bir düşünceye sahip olmasıdır. Buna en güzel örneği yine filmin içinden verebiliriz. Sakar avcımız otobüsün gelmesini bekleyemez ve diğer durakta bekleyeceğini söyleyerek ayrılır. Otobüs ilerlerken avcı sonraki durağa birkaç yüz metre kalmışken otobüs gelir ama binemez. Çünkü kural kuraldır otobüse durakta binilir. Çevreye baktığımızda ise bomboş bir arazi ile karşılaşırız ve muhakkak avcının o anda orada binip binmesinin bir önemi yoktur.

Bunu bir ahlak çerçevesi içerisinde inceleyecek olursak, Lowrence Kohlberg’in ahlak gelişimi süreçleriyle karşı karşıya kalırız. Bu dönemlerden özellikle geleneksel düzey içerisinde yer alan ‘’yasa ve düzen eğilimi’’nde kişi, otorite var olduğu sürece kurallara uymaktadır. Diğer anlamda otorite yoksa kanun da yoktur. Trafik ışıklarında polis yoksa geçen sürücüler ya da Montreal’deki polis eyleminde şehri alt üst eden vatandaşlar gibi.. Bu bizi filmle ilgili olarak iki türlü gerçekle yüzleştirir; otobüsün şoförü ve oğlu, otobüsteki yolcular bu (siyasi) yönetim karşısında sindirilmiş bir profil çizmektedir ki bu da böylesine bir ahlak düzeyini reddetmek anlamına gelir; otobüs şoförü ve oğlu var olan siyasi düzen ve faşizan dengeyi sembolize etmektedir. Biz ikinci maddeyi ele almak durumundayız ki bana göresi de budur. Çünkü diğer madde ele alındığı vakit oldukça dar anlamda bir kullanım söz konusu olacaktır. Ayrıca daha önce de bahsettiğimiz üzere bu tür ‘Ezopik’ filmlerin temel özelliği sembol, imge veya simgelerin kullanımına açık filmler olmasıdır.

Ko to tamo peva

Otobüsümüz uzaktan görünür yolcular hareketlenmeye başlar. Durağa varan otobüse yolcular üşüşür içeri girmeye çalışır, kondüktörümüz otobüsü etraflıca çevreledikten sonra sol ön tekerliğin inmiş olduğunu görür ve yolculara gidecekleri yere kadar otobüsün sağ tarafına ağırlık vererek gitmeleri gerektiğini söyler. Sosyalist ya da Stalinist etki altındaki bir devletin sanırım nerdeyse tekerinin patlayacağını haber veren ve ülkenin siyasi ideolojisinin yönünü de belirleyen bu metaforla yolcular kondüktörümüzün dediğini yapar ve sağa meyilli bir şekilde yolculuklarına koyulurlar. Nazist yolcunun ‘’çingenelerle birlikte yolculuk mu yapacağız?’’ sorusuna kondüktörümüz ‘’parayı veren düdüğü çalar’’ lafını esirgemez. Çünkü benzer şekilde Nazi sempatizanımız yarım millet olarak bilinen çingeneleri (biz kimliksiz dedik) yolculuk boyunca çekiştirmekten onları kötülemekten vazgeçmez. Otobüsümüz yoldan da evli çifti alır, sakar avcımızı da sonrasında devam eder yolculuğuna.

‘Kadın her yerde kadındır’ erkek bakış açısıyla çekilen birçok filmde kadının akıbeti genel olarak bellidir. Otobüste yeni evlenmiş çiftimizin kadın tarafı bastırılmış bir kültürün ürünüdür ki bizim doğuda ki kadın zihniyetinden farksız bir şekilde bu bağnazlıktan bu bastırılmışlıktan kaçmak ister. Bu nedenle ‘deniz’i görmek için evlendim der. Bir anlamda erkeği kendi erk ve arzuları için kullanmıştır. Onun tek amacı bu toplumdan kaçmak ve kurtulmaktır. Bunun için yapacağı tek şey her sözünü dinleyen bir erkek(çocuk) bulmaktır. Evli çiftimizin diğer erkek yarısı ise tek bir şey için evlenmiştir ve bunun için veremeyeceği söz yoktur. Aslında bir erkekten çok bir çocuk görünümündedir. Otobüse biner binmez karısını öpmeye koklamaya çalışır ama toplum buna müsaade etmez bir şekilde bu cinsellik duygusu bastırılır ve askıya alınır. Sorun toplumun bunu aleni bir şekilde görmesidir ya da gösterilmesidir. Başka bir anlamda otobüste sevişen çiftlerin izlendiklerinin farkında olmalarıdır. Çünkü ilerde ki bir sahne de göreceğimiz üzere çiftimiz gizlice sevişmeye çalıştıkları ormanın derinliğinde, otobüsümüzün bütün yolcuları onları gözetlemeye, onları röntgenlemeye başlar. Ve bundan asla bir rahatsızlık duyulmaz çünkü gözetlendiklerinden habersizdirler. Aslında konunun Hitchcock un uzmanlık alanına girdiğini söyleyebiliriz. Bir anlamda bu şekilde ifşa edilmeyen seyirci izlediği durumdan keyif almaya başlar ancak otobüsteki aleni durumdan biraz da tiksinti aracılığıyla tepkisini ortaya koyar. Ormanda ki sevişme sahnesi hasta yolcunun öksürüğünü tutamayışına kadar sürer. Tabi filmin bu anlatılanları mizahi bir dil içerisinde aldığının altını çizmek gerek. Bunu da örnekleyecek olursak; kondüktörümüzün oğlu izlerken, arkasından babası gelir ve oğlunun yanına gelerek kendisi de izlemeye koyulur. Sevişen çifti izlerken ‘’Ben olsam bende aynısını yapardım baba ‘’ dedikten sonra babası da ‘Baban da olsa aynısını yapardı oğlum’’ şeklinde bir diyaloga tanık oluruz. Benzer şekilde Nazi yanlısı yolcumuz sevişen çiftin kendilerini izlediklerini fark ettikleri zaman şunu der; ‘’Bu yaptığınızdan utanmalısınız’’ buna karşılık Şarkıcı yolcumuz ‘’asıl biz yaptığımızdan utanmalıyız onları gözetliyoruz’’

Yolculuğumuz sonraki duraktan alınan domuzların da yolcuların aralarına katılmasıyla devam eder. Ancak bu sefer da kondüktörümüz otobüsü süren oğlu için iki kilometre gözü kapalı sürücülük yaptığını söyler, elbette buna inanmayan yolcularımız üzerine bunu deneme yarışına sokarlar. Kimisi itiraz etse de deney gerçekleştirilir ve bana göre filmin bulunduğu ya da anlattığı tarihi özetleyen güzide bir sahneyle karşılaşırız. Oğlun gözlerinin kapatılması idareyi ele alanların ikinci dünya savaşı başlarındaki görmezliğinin körlüklerinin bir metaforudur. Otobüs gözleri kapalı bir şoförün elindedir nereye gideceği veya çarpacağı belli değildir belli bir süre sonra otobüs yoldan çıkar direğe çarpmaktan son anda kurtulur bu da ülkenin aslında o andaki konumunu göstermektedir. Otobüsümüz askeri bariyere çarpar ve filmin ikinci dünya savaşını arakasına fon aldığı sahneyle tanıştırılmış oluruz. Nazi yanlısı yolcumuz, hasta olan yolcuya bir alman ilacı verirken, söze savaş gazisi yolcu karışır.

— Alman ilaçları dünyanın en iyisidir.
— Gelseler memnun olacakmış gibi konuşuyorsun!
— En azından düzen, disiplin neymiş öğretirlerdi bize, işleri yoluna koyarlardı.
— Tüm Almanları sıraya dizip idam etmeli!
— 100 yaşına gelmişsin, ama saçma sapan konuşuyorsun!

Bu diyalog aslında savaş sonrası Yugoslavya’sının panoramasını veriyor. Almanları kendi ülkelerinden atmalarına rağmen halen Almanya’yı savunan onun getireceği sistemin en iyisi olacağını savunanlar ile Stalinist Rusya’nın rejimini savunanlar arasındaki tartışmalar arasından ülke yönetimini ele alan Tito’nun her iki sisteme karşı mesafesini koyması ülkenin de rahat bir nefes almasını sağlayacaktır.

Ko to tamo peva

Yolculuğumuz ağır aksak, ite kaka statik olarak devam eder veya etmez. Askeri barikattan sonra yolunu değiştirmeye çalışan otobüs bu sefer bir çiftçinin tarlasından geçmeye çalışır bu sefer de çiftçimiz buna izin vermez. Bu nedenle bir geçiş ücreti verilmesi gerekmektedir. Kondüktör bunu vermeyi reddetmekle birlikte çiftçiyi yaka paça otobüsün önünden kaldırır. Çiftçi oğullarını çağırır ve otobüsün tekerlerini patlatmasını söyler. Daha önce bahsettiğimiz inik olan sol ön lastik patlatılır. Bir anlamda vatandaşın müdahalesi gecikmeyecek anlamını çıkarabiliriz sanırım. İstenen geçiş ücreti yüz dinar olmasına rağmen kondüktör yolculardan iki yüz dinar ister (bize de yabancı gelmeyen bir devlet anlayışı- kapitalizm?).Böylece çiftçimiz otoritesiz bir boşlukta kendi adaletini kendi sağlamış olur. Teker eski haline getirilene kadar yolcular aşağı iner ve bir cenazeye katılırlar. Öldürülen bir köyün öğretmenidir ve eğitim sistemi sakat, ulaşımı sakat, adaleti sakat, yönetimi sakat nerdeyse kaosun hüküm sürdüğü bir film izleriz. En çarpıcı tarafı ise bütün bunları öylesine bir mizahi dil ile verilmiş olması ve filmin oldukça gerçek ve yalın bir portre çizmesidir. Ülke tarihini anlatan belkide en çarpıcı film (Kusturica’nın Underground / Yeraltı filmini de bu kategori içerisine alabiliriz).

Otobüsümüz yine yol değiştirmek zorunda kalır, bu sefer de sağlam olmayan bir köprü karşılarına çıkar. Ancak Nazi yanlısı yolcumuz ‘bu köprü sağlam yerinde olsam ben bu köprüden geçerdim’ demesiyle köprüden düşmesi bir olur ve bu şekilde yolculuğa devam eder otobüsümüz. Aslında bu bir fazlalığın dışarı atılmasıdır aynı şekilde yolculuk sırasında diğer sakar avcımız yanlışlıkla tüfeğinin emniyeti açık unutur ve otobüsünü üstünü havaya uçurur (kör militarizm) o da haliyle otobüsten dışarı atılır ve yolculuğa yürüyerek devam eder. Dışarı isteyerek veya istemeyerek atılan bu iki yolcu ilerde karşılaşacaklardır. Yolculuğumuz bir yemek ve dinlenme molasıyla birlikte yavaşlar ancak bu yavaşlama bilineceği üzere beraberinde birçok sorunu da getirir. Çok ilginçtir otobüsümüz öğretmenin cenazesinden ayrıldıktan sonra papaz da otobüse biner. Bu mola sırasında yalnız kalan ve herkes tarafından hastalığı yüzünden ötekileştirilen yolcuya papazımız yaklaşır. Her daim etrafımızda göreceğimiz ölüme yaklaşan birinin ya da hasta olan bireyin boşluğunu doldurmaya çalışan inanç gibi. Her şeye rağmen yolcularımız acılarıyla, kederleriyle birlikte eğlenmesini halay çekmesini de bilirler, bilindik bir umut etrafında çevrelenip ateş yakarlar. Onlar bir anlamda her şeye katlanan ve buna rağmen içlerinde her şeyin düzeleceğinden emindirler. Ancak şu da var ki eğlenmelerini gerektiren bir şey daha vardır ki o da Nazi yanlısı yolcunun nehre düşmesi ve sakar avcının olmamasıdır. Ancak bu mutluluk fazla sürmez Sakar avcımız ormandan çıka gelir, Nazi yanlısı yolcumuz nehirden çıkagelir ve her haliyle eğlence sona erer. Aynı şekilde umutlarda belki de…

Otobüsümüzün yolculuğu kadar molası da ilginçtir. Bir türlü kalkılamaz başkente gidilemez. Bu sefer etraflarını saran bir bölük asker tarafından düşman muamelesi görürler, bu anlaşılmaz hatanın da üstesinden gelen yolcularımızın otobüsüne bu sefer askerler el koyar ve şoför olarak kondüktörümüzün oğlunu alırlar. Acı bir gerçek ki siyasi dönem kapanmıştır, daha da kötüsü askeri ve militarist bir yönetim başlamıştır. Zorunlu olarak bu tarihte almanlar Belgrat’a girmiştir. Akşama dönen otobüste kondüktörümüzün oğlu da askere alınmıştır. Ve devri baba alır. Ancak otobüsümüz de bu sefer çingeneler hırsızlık suçuyla suçlanır ve bu sırada tartaklanan çingenelerimiz kan revan içinde kalırla ama daha da kötüsü otobüs Belgrat’a varır ancak üzerine bir bomba düşerek otobüsteki herkesin ölmesine neden olur.

Ko to tamo peva gerçek anlamda ülke sinemasının belkide en iyi eleştirilerine sahip ama aynı zamanda en az bilinen filmlerinden.

Ko to tamo peva

Kaynakça: Dünya Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi

Yazan: Kusagami