2012 (2009, Roland Emmerich)

Felaket filmlerinin yönetmeni olarak tanınan ve ‘’para sıkıntısı’’ nedir bilmeyen Roland Emmerich’in ‘’dünyanın sonunu’’ anlattığını iddia ettiği ve 2009 yılının büyük bir merakla beklenen filmi 2012 de sinemalarımızdan gelip geçiverdi. Konunun çekiciliği, yüksek bir bütçe, yönetmenin şöhreti, kitlelerin aksiyon ve felaket filmlerinden hoşlanması gibi etkenlerin üstüne bir de ‘’fragmanların’’ etkileyiciliği eklenince beklentilerin yüksek tutulmaması zaten olanaksızdı. Hangi konuda olursa olsun beklentilerin yüksek tutulmasının pek çok zaman hayal kırıklıklarını da beraberinde getirdiği bilinen bir gerçektir ancak her şeye rağmen filmin kendine özgü misyonunu yerine getirdiği ve hedef kitlesinin beklentilerini karşıladığı düşüncesinde olduğumu belirtmek isterim.

Sinema deyince, yedinci sanat, beyazperde, Hollywood, Yeşilçam gibi kavramlar, sevdiğimiz filmler ve oyuncular aklımıza gelse de sinemanın pek çok tanımı vardır ve benim için ‘’insanın insanileşmesine’’ katkıda bulunduğu ölçüde değerlidir. ‘’İnsanın insanileşmesi’’ kavramı bu yazının sınırlarını hayli aşacağından kısaca ve en genel biçimde ‘’insana değgin, insanı konu edinen, insanın kendini ve dünyayı sorgulama ve dönüştürme’’ gayretidir, diyebilirim. Böyle olması 2012 gibi ucuz propaganda filmlerinin izlenmeyeceği veya onlardan zevk alınmayacağı anlamına gelmez, gelmemelidir de. Çünkü insan düşünceleriyle, acılarıyla, sevinçleriyle bir bütün oluşturmakta ancak çelişkileriyle var olmakta, türünün devamını böyle sağlamaktadır. İdeal olana ulaşmak için çalışmak başka, gerçeğin göz ardı edilmesi başka şeydir. Doğru olan seyirciyi 2012 filminden uzak tutmak değil izlemiş oldukları filmin ucuz yönlerinin kendilerine gösterilerek maruz kaldıkları saldırıdan kurtulabilmelerini sağlamaktır.

Zengin bir Rus’un özel şoförlüğünü yapan adamımız Jackson (John Cusack) yayımlanmış bir kitabı bulunmasına karşın başarısız bir yazar, iki çocuğu olmasına karşın başarısız bir baba ve karısının başka bir adamı tercih etmesinden dolayı başarısız bir koca olma ‘’başarısına’’ sahip tipik Amerikalıdır. Karısı (Amanda Peet) zengin bir koca bulmasına karşın eski kocasına ilgisini yitirmemiş, aşk için değil, çocuklarının ve kendisinin geleceğini garantiye alma düşüncesiyle mantık evliliği yapmış bir kadındır. Yeni koca ise hayatı para ile ölçen, zengin ve ukala bir adamdır. Küçük çocuğa pahalı bir cep telefonu almak, onun için, çocukta davranış bozukluğuna yol açabilecek bir hareket değil, çocuğun sevgisini kazanmak için atılmış bir adımdır. Ayrıca zengin kadınların ‘’göğüslerini ellemek’’ de para ile ölçülebilir bir harekettir, kadın sevgilisi olsa bile.

Filmin içerisine serpiştirilmiş olan ailemiz ‘’Amerikan Rüyası’’ndan nasibini almış, her Amerikalının kendinden bir şeyler bulacağı tipik orta sınıf bir ailedir. Filmin her anında ‘’bireysellik’’ perdesinin ardına saklanarak ‘’bencilliğe’’ ve ‘’amaca ulaşmak için her yol mubahtır’’ fikrine vurgu yapılır. Filmin kahramanı Jackson, çocuklarını hafta sonu tatiline götüreceği günün sabahında bile dağınık ve sefil evinde uyuyakalabilmekte ve arabası çalışmayınca da patronun arabasını ‘’ödünç’’ alabilmektedir. Veya milyarder Rus ‘’ayısı’’ son ana kadar yanında bulunan ‘’sevgilisini’’ kendisini aldattığını bildiğinden kurtulabileceği gemiye almaz. Felaketin gelişi insanlığa bildirilmez, bilgi –kimin, hangi ölçütlerle seçtiği belli olmayanların kurtuluşu adına- saklanır.

Hollywood, toplumu değil bireyi öne çıkaran Batı düşünce sistemine uygun davranırken bunu hastalıklı bir şekilde yerine getirmekte, birey fikrini zehirlemektedir. Seyirci, milyarlarca insan ölürken filmin hiçbir anında bu insanları düşünecek fırsat bulamaz ve geminin kapılarına hücum eden insanların birbirlerini ezmesi karşısında bile üzüntü duymaz. Hatta Doktor Adrian’ın ‘’kapıları açalım’’ teklifi, seyirci tarafından kızgınlıkla karşılanır. Mantıklı ve doğru olan kapıların ‘’asla’’ açılmamasıdır. Dahası Rus’un ölümüne üzülen seyirci var mıdır, bilemiyorum. Ancak filmin kahramanı Jackson, geminin hidrolik kapısının kapanması için çabalarken herkes endişe duyar ve ölmeyip de su üstüne çıkınca, milyarlarca insanın ölmesine karşın mutlu sona ulaşılmış olur.

‘’Kıyamet’’ teorisini ‘’keşfeden’’ kişinin Hintli olmasının anlamı nedir diye düşünürken şöyle bir makale okudum: ‘’Büyüyen ekonomisinin yanı sıra, tehlikeli bir bölgede istikrarlı ve laik bir demokrasi olarak artan gücüyle Hindistan’ın ABD’nin önemli bir müttefiki olması beklenebilir. (…) Zira Hindistan, ABD’nin dış siyasetinde başarı hanesinde yer alan az sayıdaki ülkeden biri.’’ (Selig S. Harrison-Kabil’den Keşmir’e) Yağmur altında su birikintisinde iki direkli oyuncak gemisi ile oynayan çocuğun üzerine doğru umursamazca arabasını süren ve çocuğu çamur içinde bırakan Hintli şoföre karşın ‘’dikkat et, dikkat et’’ uyarıları yapan Amerikalı profesörün varlığı seyirciyi etkiler. Bu sahne ile ilişkiler ne kadar gelişirse gelişsin Hindistan’ın insani ‘’gelişmemişlik’’ düzeyi vurgulanır ve hadleri bildirilir ki benzer sahnelerin geçtiğimiz yılın bombası‘’Slumdog Millionaire’’ filminde de bulunduğunu hatırlatmak isterim. 

Ne idüğü belirsiz Hintli bir profesör, yeraltında –eski bir maden – muazzam bir araştırma merkezi kurmuş. Finans kaynağı kimdir, nedir anlayamayız ancak kendi ülkesi veya başka bir ülke yetkililerine haber vermek yerine Amerikalı profesöre haber vermesinden bir şeyler çıkarabilir miyiz, bilemiyorum. Güneşteki patlamaları nasıl görebildiğini çok merak ettim. Büyük olasılıkla NASA’ya ait uyduları kullanmaktadır. Öyleyse uyduların asıl sahiplerinin göremediğini dışarıdan biri nasıl görür? Sisteme nasıl girebilir? Bir soğutma sistemi bile kuramayan ve serinlemek için ayaklarını buz dolu bir fıçıya sokan bu adamların güneşteki ‘’bilinen en büyük’’ patlamaları görebilmesi tarihin bir cilvesi değilse çok keskin bir ironi olmuştur. Hintli bilim adamının Amerikalı karşısındaki durumu içler acısıdır, nasıl hitap edeceğine bir türlü karar veremez, ismiyle seslenir, arkadaşım diye hitap eder hatta utanmadan ‘’sahip’’ bile der. Yönetmen, senarist ve yapımcıların ‘’üzerinde güneş batmayan emperyal ve kolonyal Anglosakson İmparatorluğu’nun o eski güzel’’ dönemlerine bir gönderme yapmak istediği çok belirgindir.

Müzelerden ‘’Mona Lisa’’ vb. sanat eserlerinin de koruma altına alınması yönetmenin sevdiği bir hareket çünkü The Day After Tomorrow filminde de kütüphaneye sığınan ve soğuktan donmak üzere olmalarına karşın İncil’i yakmaktan kaçınan görevliyi hatırlayalım. Filmdeki tek ‘’insancıl’’ nokta da zaten bu… Yine de, bu durumdan şüphelenen Fransız Ulusal Müzesi Direktörünün öldürülmesi ile 1997’de Prenses Diana’nın ölümü arasında bir tür paralellik kurulmaya çalışılması cahil zihinlere bir parça ‘’kemik’’ atmaktan başka bir şey değil.

‘’İnsanlık tarihindeki en büyük program’’ denilen uygulama Profesör Adrian’ın direktiflerine göre belirlenmiş ve o da sürekli fikir değiştiriyor ve bir süpermen olmadığını gösterebilmek için sürekli ‘’yanılmışım’’ diyebiliyor. Dünya üzerindeki canlı yaşam sona ermek üzereyken ne insancıl değil mi? Diyecek söz bulamıyorum.

Gemiye binmeyen Amerikan Başkanı için ‘’demek kaptan batan gemisini terk etmiyor’’ deniliyor. Sanki dünya kendisinin gemisiymiş gibi başkanın kalması propagandadan da ileri, bir ‘’utanmazlık’’ değil de nedir? Kadim imparatorlukların dünyanın ‘’kaptanı’’ oldukları yönünde bir söylemleri bile olmamışken bu denli kendinden geçmeyi nasıl açıklayabiliriz acaba? Ayrıca İtalyan Başbakanının da dua etmek için kalması şu sıralar hayli sıkıntıları olan ve itibara gereksinim duyan başbakanının filme ‘’maddi destek’’ sağlamış olması ya da müttefiklik adına bir selam verilmesi olarak açıklanabilir mi?

Yenilmiş, ezilmiş, yağmalanmış ve aşağılanmış koca bir kıtayı ‘’Tanrı adına vahşi yerlileri imana getirme’’ daha doğrusu Hıristiyanlaştırma adına hareket geçen misyoner rahiplerden Yucatan’ın ilk piskoposu Diego de Landa sık sık Maya uygarlığının cesaret, irade, yardımlaşma gibi Hıristiyan erdemlerine sahip olduğunu dile getirmiştir. De Landa insanların eskiyi unutmasını sağlamak, geçmişle ve atalarının dinleriyle tüm bağlarını koparmak için pek çok Maya geleneğini yok etmiş, kitaplarını yaktırmıştır. Daha sonra, bilinmeyen bir nedenle bu medeniyetin öğretilerine merak saran ve öğrenmek isteyen De Landa kitaplardan bir kaçını saklamış ve kısmen çözülebilmiş bir Maya alfabesi oluşturulmasını sağlamıştır. De Landa alfabesi 1952’de Maya şifresini ilk kez çözen Rus dilbilimci Yuri Knorosov’un çalışmalarının temelini oluşturmuştur.

İnternette kısa bir gezinti yapıldığı takdirde gerek Maya kehaneti gerekse Tufan ile ilgili olarak pek çok bilgi erişilebilir olduğundan bu konularda ayrıntıya girmeyi uygun bulmuyorum. Konuyu merak edenlerin Burak Eldem’in 2012: Marduk’la Randevu isimli muhteşem kitabını okumalarını tavsiye edebilirim.

‘’Onca gelişmiş cihaza rağmen Maya’lar bunu öngörmüş’’ sözü tipik Batı uygarlığı dayatmasından başka bir şey değildir. Cem Yılmaz’ın AROG’da taş devri insanlarına ‘’sizleri eciş bücüş çizerlerdi ama tanıyınca hepinizi sevdim’’ diyerek Batı tipi düşüncenin dayatılmasına haklı bir eleştiride bulunarak gönlümdeki yerini sağlamlaştırmıştır.

Başkanın kızı gemiye binenlerin nasıl seçildiğini sorduğunda, insan türünün devamını sağlayacak ‘’kusursuz genlere’’ sahip insanların seçildiğini öğrenir. Batının günümüzdeki vahşi gücünün meşruiyetini sağlamaktan başka bir işe yaramayan Darwin teorisinin ‘’doğal seçilim’’ ve ırkçılık sosuna bulanmış bu soru sorulduğu esnada ekrana bir Arap görüntüsü yansır. Başkanın kızı küçümseyerek ‘’bunlar da mı genleri için seçildi, bunlar daha çok iyi cüzdanları için seçilmişe benziyor’’ der. Bu sahne ve ‘’Bizim görevimiz türümüzün devamını sağlamak’’ sözleri düpedüz ırkçılık göstergesi değilse nedir? Buradan devam ediyorum.

1890’lı yıllarda ortaya çıkan Sosyal Darwincilere göre, gerekli üstünlüklere sahip ırk Anglosaksonlar ve onun Amerikan koludur. Darwin teorisine göre ‘’Türlerin ve ırkların evrimi, farklılaşması süreci ancak doğal ayıklanma ile gerçekleşebilirdi.’’ Yapıtının tam adı topluma bakışını ortaya koyar: The Origin of Species by Means of Natural Selection or the Preservation of Favoured Races in the Struggle of Life (Doğal Ayıklanma Yoluyla Türlerin Kökeni ya da Üstün Irkların Yaşam Savaşında Ayakta Kalışları)

‘’Öte yandan biz uygar insanlar, elenme sürecini engellemek için elimizden geleni yaparız; geri zekâlılar, sakatlar ve hastalar için bakımevleri kurarız; yoksulları koruma yasaları çıkarırız; tıp uzmanlarımız her hastayı yaşatmak için en son ana kadar bütün ustalıklarını gösterirler. Böylece uygarlaşmış toplumların zayıf bireyleri kendi soylarını sürdürmektedir. Evcil hayvan yetiştiriciliği yapmış hiç kimse, bunun insan ırkına büyük zararı dokunmak gerektiğinden şüphe etmez. Bakımsızlığın ya da yanlış bakımın, evcil bir ırkın yozlaşmasına pek çabuk yol açması şaşırtıcıdır; oysa insanın kendi durumu ayrı tutulursa, hiç kimse en kötü hayvanlarını damızlıkta kullanacak kadar bilgisiz değildir.(…) Bütün öbür olay dizileri ancak Anglosaksonların Batı’ya olan o büyük göç akını ile bağlantılı, daha doğrusu, onun yardımcısı olarak düşünülünce amaçlı ve önemli görünür. Uygarlığın ilerlemesi problemi çapraşık olsa bile, hiç değilse şunu anlayabiliyoruz. Uzun bir dönem boyunca, çok zeki, enerjik, yiğit, yurtsever ve iyiliksever insanları en çok sayıda yetiştiren bir ulus, bu bakımdan geri kalmış uluslara genellikle egemen olur’’ (Charles Darwin – İnsanın Türeyişi) 

‘’Başkanların çoğu iktidar koltuğuna adam akıllı oturdular mı Winston Churchill olma tutkusundan kendilerini alıkoyamazlar. Özgürlük ve zorbalık üzerine büyük laflar etmeye yönelir, özgür dünyanın liderleri rolüne sarılıp ahlaki oyunlara girişirler. Başkan şöyle diyor: ‘’Farklı kıtalarda pek çok ülkede Amerikan kanı döktük. Başkalarının harabeye dönen ülkelerini yeni baştan inşa edip ekonomilerini ayağa kaldırmalarına yardım etmek için paramızı harcadık.’’ Amerikan dış siyasetinin ana ilkesinin ‘’Barış ve istikrar gibi büyük hedeflere odaklanarak, ticaretin serbestçe yapıldığı özgür bir dünya vizyonunu muhafaza ederek dünyadaki kapsamlı, derin ve kalıcı olumlu eğilimlerin ayakta kalmasına yardımcı olmak’’ esası üzerine kurulduğu söylenir.’’ (Fareed Zakaria – İmparatorluk Sonrası) 

Senaryonun zayıf olduğu yönündeki eleştirilere bu paragrafın yeterli olacağını düşünüyorum. 2012 filminin senaryosu nerdeyse dışişleri veya savunma bakanlığı tarafından yazılmış kadar ayrıntılı ve profesyoneldir. 

Danny Glover’ı gerek ses tonu, gerek bakışlar ve gerekse oyunculuk olarak tahminlerimin ötesinde yetersiz ve zayıf gördüğümü ve uzun zamandır bu kadar kibirli, ukala, Batı tipi yaşam tarzını dayatan ve üstün ırk fikrini dile getiren bir film izlemediğimi söylemek durumundayım. Film çekmek ileri teknoloji ürünlerine ve paraya indirgendiğinde ortaya çıkan sonuç kibir ve başarısızlıktır. 2012 sinema tarihinin ırkçı filmlerinden biri olarak tarihe geçmiştir ve yıllar sonra asla hatırlanmayacaktır.

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarın öteki film eleştirileri için tıklayınız.

1 Film 3 Analiz: The Hurt Locker (1. Analiz – Salim Olcay)

10 Aralık 2012 Yazan:  
Kategori: Manşet, Sanat, Sinema, Yakın Dönem & Günümüz Sineması

Kathryn Bigelow ödül töreninde iki kez “Bu ödülü, Irak’ta çarpışan 150 bin çocuğumuza, Afganistan’da çarpışan 2500 çocuğumuza ve 4500 şehidimize adıyorum.” sözleriyle teşekkür konuşmasını tamamladı. Afganistan veya Irak’ta bulunan diğer askerler ve insanlara dair bir şey söylemeyen konuşmasının da film kadar militarizm ve şovenizm koktuğunu söylemem gerek.

Birkaç ay önce sıradan bir film izleyeceğimi beklerken başarılı bir kurgu ve özenli çekimleri görüp bazı aksayan yönlerini tespit etsem de iki kez izlenecek bir film olmadığı düşüncesinden hareketle üzerinde durmadım ancak ‘’en iyi film’’ ödülü alması üzerine bir şeyleri kaçırmış olabileceğim düşüncesiyle tekrar izlediysem de ilk andaki fikirlerimin değişmediğini hatta üzerinde durmaya gerek görmediğim militarizm güzellemesinin propaganda sınırlarını zorladığını, filmin etnik anlamda ırkçılığa vurgu yaptığını, Irak halkının dini ve kültürel yaşamını aşağılamaya çalıştığını düşünüyorum.

İlk anda bir bilgisayar oyununu andıran uzaktan kumandalı bir bomba imha robotunun kamera görüntüleriyle başlayan filmde, ezan sesinin duyulmasıyla tam teçhizatlı Amerikan askerinin belirmesi ve Bağdat yazısının ekranda görünmesi tüm dünyanın zihnine kazınacak şekilde eşzamanlı olarak gerçekleşiyor. Böylece bir taşla iki kuş vurulmaya çalışılarak hem Müslümanları ibadete çağıran ezan sesi Batı düşmanlığının simgesi haline getiriliyor hem de Batı dünyasının ‘’kazanımlarını’’ korumak için ezan sesinin duyulduğu her yerde Amerikan askerinin göreve hazır olduğu vurgulanmaya çalışılıyor.

‘’Bir çakmaktaşını işler veya ilkel bir iğneyle çalışırken, hayvan postlarını veya tahta parçalarını birbirine eklerken, bir olta iğnesi veya ok temreni hazırlarken, kilden bir heykelciği yoğururken, imgelem, gerçekliğin farklı düzeyleri arasında beklenmedik benzerlikler ortaya çıkarır. Aletler ve nesneler sayısız simgesellik yüklenir, çalışma dünyası anlam bakımından zengin, gizemli ve kutsal bir merkez haline gelir.’’ (M. Eliade – Dinsel İnançlar ve Düşünceler Tarihi, Cilt 1)

Maddeyle kurulan yakınlık içinde yaratılan ve sürekli zenginleştirilen imgelem dünyasının yeniden kurgulandığını ve başarıyla yerine getirildiğini görüyoruz. Çünkü filmin bütününde bomba olan her sahnede ezan seslerini duyduğumuz gibi çoğu kez okunan ezan hem yanlıştır hem de usulüne uygun okunmamaktadır. Kasıtlı değilse bile iyi niyetli davranılmadığı çok açıktır. İslam coğrafyasının hiçbir yerinde filmde gösterildiği şekliyle bir ezan okunabileceğini düşünemiyorum. Ezan, bomba imha uzmanının maneviyatını güçlendirmek için olmayacağına göre seyircinin bilinçaltına bomba ve Kur’an’ın eşzamanlı olarak yerleştirilmeye çalışıldığı açıktır. Müslüman olmayan izleyici hayatının herhangi bir anında ezan sesi duyduğu an, aklına etrafında bomba olup olmadığı fikrinden ve korkusundan başka bir şey gelmeyecektir.

Askerlerin kendi aralarındaki ‘’bu güzel mahalleyi sevmedin mi’’ tarzı aşağılama, küçümseme ve nefret içeren konuşmalarının ve ilerleyen sahnelerde tipik ırkçılık cümlesi olan ‘’hepsi birbirine benziyor’’ sözünün bir siyahî askerin ağzından söyletilmesinin daha da manidar olduğunu düşünüyorum. ‘’Buradakilere unutamayacakları bir şey yaşatalım, bizim için yolun kenarına bir bomba bırakırlarsa kahrolası yollarını patlatacağımızı öğrenmelerini istiyorum’’ sözlerindeki alaycı ve küçümseyici konuşma, filme askerlerin gözünden bakan seyirciyi hiç de rahatsız etmez.

New York’un göbeğindeki bir bombaya müdahale eden uzman ile Irak’ın göbeğinde bir bombaya müdahale eden uzman arasında ne fark vardır? Irak’taki uzman, bomba ile uğraşırken aynı zamanda çevreden gelebilecek saldırılardan korkar. Oysa New York’ta dışarıdan saldırı gelmesi olasılığı zayıftır. Ancak bombaya müdahale etme anında, bir bomba imha uzmanının hisleri arasında –nerede olursa olsun- hiçbir fark olmadığı, bir meslek grubunun yaşadıklarını anlatma isteselerdi Irak’a gelmelerine gerek olmadığını, Irak’a geldiklerine göre anlatmak istediklerinin daha başka şeyler olduğu düşüncesindeyim. Zaten dikkat edilirse bomba imha uzmanı hiçbir sahnede dış tehdit unsurunu ciddi bir tehdit olarak hesaba katmıyor.

‘’Özgürlük-liberty’’ taburunun isminin ‘’zafer-victory’’ olarak değiştirilmesi ile bir paradigma değişimi mi anlatılmak istenmektedir, bunun kararını film hakkında güzellemede bulunanlara bırakıyorum. İlk sahnede ölen bomba imha uzmanının yerine Afganistan tecrübesi olan bir ‘’ranger’’ atanır. Yeni ekip bir ihbar üzerine olay yerine gitmeye çalışırken, yolu açmaya çalışan askerin insanlara bağırıp çağırması ve arabaların üzerine plastik su şişesi atması üzerine, aklıma bir Kuzey Afrika ülkesinde gördüklerim geldi. Bu ülkede üniforma taşıyan asker ve polisin vatandaşa sürekli bir üstünlüğünün olduğunu, resmi bir aracın hiç acelesi olmasa bile geçiş üstünlüğüne sahip olduğunu, trafikte seyreden diğer araçların nasıl büyük bir korkuyla sağa sola kaçıştıklarını anlatmaya kelimeler yetmez. Birbirleriyle çarpışan, yol kenarındaki çukurlara düşen, bariyerlere takılan ve çeşitli kazalara sebebiyet veren onca araç olmasına karşın bir tanesinin bile sesini çıkarabildiğini, hakkını arayabildiğini, itiraz edebildiğini, orada kaldığım müddetçe görmedim. En acısının kendi halkına yapılan böyle bir muamele olduğunu düşünüyorum. Yalnızca orada değil bütün Doğu kültüründe durum genel olarak aynıdır. Birey ‘’kutsal devlet’’ karşısında acizdir, korumasızdır, zavallıdır ve hakkı yoktur. Ezeli ve ebedi devletin bireye üstünlüğü ön kabulüyle kendi halkına insancıl davranmayan bir zihniyeti içselleştirmiş Doğu insanının, yabancı askerlerin kendilerine yaptıklarıyla kendi askerlerinin yaptıkları arasında ciddi bir ayrım yapmakta zorlandığını düşünüyorum. Filmde yapılanı ırkçılık olarak tanımladığım gibi kendi halkına kendi insanına daha da kötü davranan bu diktatörlüklere de hoşgörüyle bakmadığımı söylemeliyim.

İhbarın alındığı yere ulaşan adamımız, bombanın yanına robotu göndermek yerine kendisi gitmeye karar verir, elbisesini giyer ve yola koyulur. Birkaç adım attıktan sonra planlananın dışında bir sis kutusu atarak çevrenin görüşünü engellemek suretiyle ‘’dikkatleri dağıtır’’. Ancak ekibin iki elemanı ‘’panik olurlar’’ tabii onlarla birlikte seyirci de. Adamımız yürür, ekibin kalanları telsizden çağrı üstüne çağrı yaparlar, bağırırlar, çağırırlar, sürekli yer değiştirirler ama tek duyulan ses ilerlemeye devam eden adamımızın derin nefesleridir. Heyecan içinde neler olabileceğini anlamaya çalışırız. Derken duman biraz dağılır ve bir bakarız ki, adamımız az gitmiş, uz gitmiş bir arpa boyu yol gitmiştir. Kendisinden daha ileride mevzilenmiş bir kontrol noktasında duran askerler bizi şaşırtır. Bütün bu paniğe, koşuşturmaya, ortamı germeye bir anlam veremeyiz ve sormak isteriz. ‘’Ey kardeşim, 100 metre ötede durup bütün o yolu panik içinde ilerlemenin anlamı nedir? Eğer mesafe doğruysa kontrol noktasındaki o askerlerin orada ne işi var? Askerlerin durduğu yer doğruysa, siz niçin 100 metre geride durdunuz?’’ Sorular, sorular cevabını alamayacağımız sorular… Yönetmen ve ekibi bu kadar doğuya gelince masallardan fazla etkilenmişe benziyorlar.

Bütün bu kargaşa biraz azalmışken, birden ne idüğü belirsiz bir ‘’hacı’’ -tüm bu kargaşanın ortasında Iraklılara ‘’hacı’’ dendiğini öğreniyoruz- arabasıyla yola dalar. Bütün bir ülke halkını ‘’hacı’’ kelimesiyle damgalamak bile İslam’a ve Irak halkına bakışı gözler önüne sermeye yetiyor. Barikatları aşan Iraklı nedense bomba imha uzmanımızın önünde durur. Kahramanımız şimşek gibi silahına sarılır ve adama doğrultur. Eldeki tüm olanaklar kullanılarak olabilecek en çirkin ve pis bir şekilde gösterilen ‘’hacı’’, geri gitmeyince uzmanımız uyarı ateşi yapar, arabanın ön camını indir, o da fayda etmeyince namluyu hacının ‘’alnının çatısına’’ dayar. ‘’Şimdiye kadar isyancı değilse bile artık öyle sayılabileceğini’’ bile bile, ne yapmaya çalıştığından emin olamadığımız ve hareketlerinden ‘’geri zekâlı’’ olduğunu tahmin ettiğimiz Iraklı bir müddet daha bekledikten sonra geri çekilir ve askerler tarafından tutuklanır.

Amerikan askerleri bomba imha ekibinin müdahalesinden önce çevre güvenliğini sağlamaya çalıştığı her sahnede Iraklılar donuk bir ifadeyle bakmakta, kadın ve çocuklar sürekli kaçışmaktadır. Hijyen kurallarından bihaber olduğunu gördüğümüz bir kasap, canını kurtardıkları için teşekkür etmek yerine, dükkânını terk etmekten duyduğu memnuniyetsizliği asabi bir şekilde dile getirmektedir. Önüne bomba yüklü araç bırakılan BM binası tamamen boşaltılırken Iraklıların evlerinde kalmaları ilginç, öylece izliyorlar. Yüzlerinde hiçbir duygu, korku, heyecan, panik havası yok. İnsan duyguları olan bir varlıktır. Bu adamların bu denli duygusuz olmaları kendilerinde canlılık, irade ve enerji bulunmamaları yönetmenin gözünde ustaların elinde biçimlenecek cansız malzemeler, üstün ırkların harekete geçireceği hareketsiz kitleler olmalarından mı kaynaklanıyor acaba?

“Toynbee’ye göre daha çok Batı toplumlarına özgü bir önyargı olan ırkçılık, ırk duygusu 15. yüzyılın son çeyreğinden bu yana Batı uygarlığının yeryüzüne yayılışının, ırkların uygun olmayan koşullarda birbirleriyle ilişkiye geçmelerinin ürünüdür. Buradan açıkça Batı koloniciliğinin, Batı emperyalizminin bir türevi olduğu sonucu çıkarılabilir.” (Alaettin Şenel – Irk ve Irkçılık Düşüncesi)

Ele geçirdikleri bombaları açık arazide imha ettikleri bir sırada, ilk patlamanın ardından uzmanımız eldivenlerini unuttuğu bahanesiyle, patlamayı durdurur ve arkadaşlarının şaşkın bakışları altında bombaların yanına doğru gider. Patlayıcıların arasında, canı pamuk ipliğine bağlı bir şekilde biraz dolaştıktan sonra eldivenlerini bulduğunu söylemesi filmin kalitesini iyice düşüren ve ‘’çılgınlığın’’ gösterilmeye çalışıldığı zayıf bir klişedir. Eldivenlerini nerede unuttuğunu nasıl biliyor veya ilk patlamada parçalanmadığından nasıl emin olabiliyor, anlamıyorum. Bir sürü patlamaya hazır bombanın arasında gitmek bile başlı başına dehşetengiz bir olay olmasına karşın yönetmenimiz seyirciler arasında ‘’mongollar’’ olabileceğinden hareketle, fünyeyi ekibin geride kalanlarının eline tutuşturarak gerilimi artırmayı amaçlıyor. Elridge denilen zavallı da ne yapacağını şaşırıyor.

Bomba imha ekibinde yer alan Elridge acemi bir er’dir ve ölüm korkusu yaşamaktadır. Birliğin doktoru olan Albay Cambridge’e gider. Doktor şöyle der: ‘’Bu senin hayatın için kötü bir zaman olmak zorunda değil. Savaşa gitmek, hayatında bir kere yaşayabileceğin bir tecrübe tadını çıkarabilirsin.’’ Savaş üzerine duyduğum en ‘’bilgece’’ sözler olduğunu itiraf etmem gerek.

Bomba imha timindekiler bu görev sonrası dönerlerken tuzağa düşerler. Düşmanla çatışmaya girmek hatta bir keskin nişancı tüfeğini kullanmak durumunda kalırlar. Adamlarımızın seçkin komanda olduğundan şüphemiz kalmaz. Ancak böyle seçkin bir komando ekibinin ilk ateş sesi duyulduğunda hedef gözetmeksizin, her yöne deli gibi ateş etmeleri hangi profesyonellikle açıklanabilir, bilemiyorum. Korkudan cephaneyi bitiren komandolarımızın sonraki maharetleri gösterdiği bu uzun sahnenin filme hangi anlamı kattığını anlamakta zorlanıyorum.

Karşıdaki adamları ‘’hakladıklarından’’ emin olamazlar ve saatlerce güneşin altında beklerler. Dudakları iyice kuruyan ve konsantrasyonları azalmaya yüz tutan adamlarımız Elridge’den meyve suyu isterler. Meyve suyunu alan uzman, pipetini geçirdikten sonra bir yudum bile almadan arkadaşına uzatır ve onun içmesini sağlar. Oysa Elridge siperde meyve suyunu tek başına ‘’götürmektedir.’’ Bu uzun sahne ile anlatılmak istenen yalnızca bu fedakârlık duygusunun anlatılmaya çalışılması ise, hiçbir şeyi anlamak ve kabullenmek istemiyorum. Bir yanda Afganistan’da bile görev yapan, 900’e yakın bomba imha etmiş, tecrübeli bir komando diğer yanda ise her an ölüm korkusu yaşayan, eve dönme hayalleri kuran acemi bir er. Bu iki kişiyi kıyaslamak ne kadar mantıklıysa anlatılmak istenen o kadar mantıklı olacaktır.

Yine de keçilerin arasında duran bir ‘’hacı’’yı fark eden ancak ‘’ateş edip edememe’’ inisiyatifini kendinde bulmaktan aciz olan Elridge ateş etmeye karar verdiği an 200 metre mesafeden adamı yere sermekte hiç zorlanmıyor. Nerdeyse yarım şarjör mermi boşaltmasına karşın herhangi bir keçiye mermi gelmemesi yönetmenin hayvan sevgisiyle açıklanabilir mi bilemiyorum ama bizler şaşkınlığımızı gizlemekte zorlanırız. Acemi er Elridge öyle bir ‘’Aslan Asker’’ kıvamına gelir ki, hiçbir akılcı düşüncenin açıklayabileceği bir şey değildir.

Film boyunca karşımızdakiler her yere bomba yerleştiren bir grup olarak betimleniyor. Sanki Joker Gotham City’i bırakarak Irak’a gelmiş. Hiçbirisinin vicdanı, dini, insanlığı, acıması hatta amacı yok, salt kötülük dolular. BM binasına, yollara, arabalara, küçücük bir çocuğun bedenine… Sebep-sonuç ilişkisi yok. Bu bombaları koyanlar kimler bilmiyoruz. Film en azından açıkça bunu söylemiyor ama kim olduğunu anlamak için müneccim olmaya da gerek yok, Joker yerleştirmiyorsa tabii. Bağdat’ta başka bir ülke askerlerinin ne işi var, onu da bilmiyoruz. Bildiğimiz kötü kalpli bombacılar ve iyi kalpli bomba imha ekipleri.

Filmin finaline doğru üzerine bomba bağlanmış bir Iraklı çıkagelir. İntihar bombacısıyken vazgeçmiştir ve yardım istemektedir. Adamlarımız hemen olay yerine gelirler. Iraklı doğru düzgün Kelime-i Şehadet bile getirememektedir. Bu sahne ile anlatılmak istenilen bombacıların aslında bombaları kendine ve kendi halkının geleceğine koyduklarıdır. Aslında siz bombaları kendinize yerleştiriyorsunuz, biz de etkisiz kılıyoruz ama gün gelir bizim de etkisiz kılamayacağımız bombalar olabilir ve havaya uçarsınız, denilmek isteniyor.

İntihar bombacısının nedamet getirmesinin kurtuluşa götüren bir yanı yoktur. Bomba etkisiz hale kılınsa bile –adamın vazgeçebileceği olasılığı da düşünülmüş ve sımsıkı kilitlenmiştir- adamı intihar bombacısı kılığına sokanların işin peşini bırakmayacağı ve adamın her iki durumda da ölümden kurtulamayacağı çok açıktır.

Sanki New York’ta ağaçta kalan bir kediyi kurtarma operasyonu esnasında güvenlik tedbiri almaya çalışan acemi bir görevli edasıyla çevredeki meraklı ‘’hacı’’ları uzaklaştırmaya çalışan, kibar ve naif Albay Cambridge’e ne demeli. ”Hacıyı” adam yerine koyarsan, ona selam verirsen, elini sıkarsan, centilmence davranırsan, insan muamelesi yaparsan olacağı budur işte. Patlatıverirler bombayı ayağının dibinde ve parçanı bile bulamazlar. Çünkü onlar insan değildir. Filmin hemen her karesinde donuk bir ifadeyle bakan, umarsız, amaçsız, içinde sevginin kırıntısı bulunmayan, din, aile, insanlık, eş, kadın, sevgili, kahramanlık gibi duyguların uzağından bile geçmeyen bombacılardır.

Ekip binanın içerisinde ilerlerken, altı yanan ve içinde su kaynayan bir kap dururken altı yanmayan bir tencereye dokunarak sıcak olup olmadığını anlamaya çalışmak için ranger değil tek kelimeyle ‘’moron’’ olmak gerekir. İnanmayan baksın… Bir çocuğun bedenine bomba gizlenmesi bir trajedidir, insanlık ayıbıdır. Askerler evi bastığı sırada evde hala yanan sigara bulunması, çocuğun bedeninin tuzak olarak kullanılmak üzere hazırlandığı anlamına gelmektedir. Böyle bir olay yaşanmış mıdır yoksa propaganda maksatlı mı yazılmıştır merak ediyorum.

Özgün senaryo denilen şey özünde tipik Rambo hikâyesidir. Rambo fiziksel şiddet görür, James ise psikolojik sıkıntılar yaşar. Nasıl Vietnam Rambo filmleriyle kazanıldıysa Irak savaşı da The Hurt Locker ile ve işi şansa bırakmayacak şekilde kazanılmaya başlanmıştır. Her ikisi de cephede adam yerine konulurken cephe gerisinde sıradan biri haline geliverir. Ve her ikisi de cepheye geri dönmekten başka çıkar yol bulamaz çünkü savaşmak için eğitilmişlerdir. Filmde unutulmaması gereken en önemli konu James’in eğitildiği gerçeğidir. Cepheye gidip de savaşmayı seven bir psikopat değil ‘’eğitim’’ almış bir komandodur ve bu senaryonun ödül alması nasıl bir saçmalıktır, anlam veremiyorum.

En iyi film ve senaryo ödüllerini alan bir filmde, askerlerin korsan DVD satan Iraklılara dokunmadığı hatta teşvik ettikleri görülüyor. Dünya üzerinde etkin bir korsanla mücadele yöntemi belirlense ilk önce Hollywood karşı çıkacaktır diye düşünüyorum. Yoksa sinemadan uzak birçok insan bu propagandaları nasıl izleyecek ki?

Birleşmiş Milletler binası önüne bomba yüklü bir araç bırakıldığı ihbarı üzerine adamlarımız olay yerine gelir. Uzmanımız araca yaklaşırken, arabaya doğru ateş edilir ve araba alev almasından üzerine benzin döküldüğünü anlarız. Akaryakıt ve türevi yangınların CO2 yangın tüpleriyle söndürülmesi -hele bir tüp ile- çok zordur. En iyi söndürücü köpüktür ama kahramanımız bir tüp CO2 ile yanan bir arabayı söndürme başarısını gösteriyor. Helal olsun… Elinden her iş gelen bir asker olduğundan hiç şüphemiz kalmıyor.

James’in eve döndükten sonra bir markette mısır gevreği seçme sahnesi etkileyici ancak nasıl yorumlanması gerektiği konusunda şüphelerim var. Bu kadar militarist bir filmde, bu sahnenin ‘’benden bu kadar’’ diyen askerleri cepheye çekme arzusu içinde çekildiğini düşünüyorum. Siz askersiniz, sizin için bombayla uğraşmak markette alışveriş yapmaktan daha kolaydır diye bir ‘’gaz verme’’ hareketi yok mu sizce?

 ‘’Daha fazla bomba teknisyenlerine ihtiyaçları var.’’ sözüyle Sam Amca’nın ‘’Seni İstiyorum’’dan daha etkili olunuyor. Çünkü çağrıyı yapan kendilerinden birisi olunca daha samimi bir hava oluşuyor. James kendi toplumunda yaşayamamaktadır. Mantar ayıklamak, havuç doğramak, çatı oluğuna düşen yaprakları temizlemek, alışveriş yapmak hatta sevgilisi ve çocuğuyla vakit geçirmek ona göre değildir. Bir de Irak’ta yaşadıklarını umursamayan bir kadının yanında durmaktansa yerinin cephe olduğunu düşünür çünkü cephe James’in alıştığı bir yer olmuştur. Rambo da komutanına aynı şekilde hayıflanıyordu: ‘’Ben orada milyonluk araç kullanıyordum, beni adam yerine koyuyorlardı. Oysa burada kimse yüzüme bakmıyor.’’ Cephede daha özgürdür, istediği gibi yüksek sesle müzik dinler, içki içer –ölen askerlerin bazıları Amerika’da içki bile satın alamayacak bir yaştaydılar- kimse kendisine karışmaz… Düzenli bir hayatı ve aile sorumluluğunu üzerinde taşımaktan aciz ve hayatın kuralları ile baş edemeyen adamımız cepheye geri dönmeyi ister.

Nasıl ki her şartta bomba koyan insanlar varsa ve bu insanların arkalarında neleri bıraktığı sorgulanmaksızın hemen her yere, her köşe başına bomba yerleştirmeyi bir alışkanlık, bir yaşam tarzı haline getirmişse, James de o bombaları imha etmek zorunda hissetmektedir. Neden, nasıl ve kim için yaptığı, amaç, bombanın patlaması hatta patlama esnasında meydana gelebilecek hasar da önemli değildir. Önemli olan bombayı etkisiz hale getirmek ve ‘’erkekliğini’’ ispatlamaktır. Her etkisiz kıldığı bombadan bir parçayı saklaması da bundandır. İlkel avcılar da düşmanın bir parçasını –diş, kulak, burun, kafatası– saklar ve erkekliklerini pekiştirirlerdi.

‘’Mezolitik çağda gerçekleştirilen ilerlemeler paleolitik halkların kültürel birliğine son verip, uygarlıkların başlıca ayırt edici özelliği haline gelecek çeşitlilik ve farklılıkları başlatır. Paleolitik avcı toplumların kalıntıları sınır bölgelerine veya zor erişilen yerlere kaymaya başlar; çöl, büyük ormanlar, dağlar. Ama paleolitik toplumların bu uzaklaşma ve yalıtılma süreci, avcıya özgü tavrın ve tinselliğin yok olması anlamına gelmez. Geçim kaynağı olarak av, tarımcı toplumlarda da sürer. Tarım ekonomisine etkin bir biçimde katılmayı reddeden belli sayıda avcı köyü savunma işinde kullanılmış olabilir; önce yerleşik insanları hırpalayan ve ekili tarlalara zarar veren yabani hayvanlara karşı sürdürülen bu savunma, daha sonraları ürünleri çalan çetelere yönelmiş olabilir. İlk askeri örgütlenmeler de köyleri koruyan bu avcı-muhafız gruplarından çıkmış olabilir. Savaşçılar, fatihler ve askeri aristokrasiler paradigmatik avcı simgeselliğini ve ideolojisini sürdürürler. Bir ya da iki milyon yıl boyunca insanın (en azından erkeğin) varoluş biçimiyle iç içe geçmiş bir tavır kolay kolay yok olmaz’’ (M. Eliade)

James Cameron’un eleştiriye açık pek çok yönü olsa da ezilen ve sömürülen halkların yanında yer almasına nispet yaparcasına bütün ödüllerin Avatar‘ı eze eze The Hurt Locker’a ve askerlere gittiği Oscar tarihinin en şovenist gecesi olduğu düşüncesindeyim. Böylece John Wayne Alamo (1960) ile reklamların bir filme Oscar ödülü getireceğini, Elia Kazan On the Waterfront (1954) ile arkadaşlarını satmanın bir filme birçok Oscar ödülü getireceğini, Kathryn Bigelow ise The Hurt Locker (2008) ile militarizm güzellemesi yapmanın Oscar ödülünün ta kendisi demek olduğunu gösterdi, diyebiliriz.

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarın öteki film eleştirileri için tıklayınız.

1 Film 2 Analiz: Inception (Süleyman Keskin)

“All that we see or seem Is but a dream within a dream?” (Edgar Allan Poe)

“Bütün gördüğümüz ve göründüğümüz de düş içinde düş müdür sadece?” Çeviri: İsmail Haydar Aksoy

90’ların ilk yıllarından itibaren, sinema endüstrisinin çağa uygun yapılanmasını gerçekleştiren genç yönetmen tayfası içindeki Quentin Tarantino, David Fincher, Alejandro González Iñárritu ve Christopher Nolan’ın yönettikleri, senaryo kaleme almaları, kurgu anlayışları ve anlatı biçimleriyle izleyicileri yeni berrak sulara yelken açmalarını sağlamışlardır. Her ne kadar genç yönetmen tayfası olarak adlarını saysak da, hiç birinin yaşı 40’dan az olmadığını biliyoruz. Belki de adlarını genç olarak söylememi, yenilikçi ve o zamana kadar süre gelende daha farklı öyküleme anlayışlarının 110 yıllık sinema tarihi içinde rakamsal boyutlarda daha az yer kaplamamışlığıdır. Bu yönetmenler içerisinde, iki yılda bir her yönettiği olay yaratan Christopher Nolan’ı içlerindeki en çalışkanları olarak görüp diğer tarafa ayırmalıyız.

1998’de çeşitli festivallerden ödül almış ilk uzun metraj filmi Following, kariyerini şekillendirmene yönelik elle tutulur ilk filmiydi. Zamanla ardından gelen modern klasik Memento (2000), başarılı yeniden çevrim Insomnia (2002), adını bilmeyenlere “elektrik dâhisi” Tesla’yı ve iki sihirbazın kapışmasını konu edinen The Prestige, Tim Burton’ın yönettiği Batman’lerle karşılaştırmaktan geri duramadığımız Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008) ve son yapıtı Inception (2010).

İzleyici olarak Batman karakterinin başrolde olduğu 3. filmi beklerken, senaristliğini de Nolan’ın yapacağını öğrendiğimiz rüyalarda geçtiğinden başka sır verilmeyen yapımla karşılaşmamız bünyede bir şok yaratmıştır ama kadrosunun genişliği ve karmaşık hikâye düzeninin etkisi beklentileri en minimumda sabitlemeye yetmektedir. Başrollerini ünlü oyuncular Leonardo di Caprio, Ellen Page, Marion Cotillard, Joseph Gordon-Levitt, Cillian Murphy ve Japon aktör Ken Watanabe’nin üstlendiği filmde, bilinçaltının temellerine inme, paradox, ortak bilinç, zihnin labirentleri ve katmanları, uyandırma(dürtme) gibi her birinden sıfırdan senaryo yazılacak kavramları, (Belki de ileride farklı yönetmenlerin yapıtlarında genişçe görebiliriz) tek metin altında toplamayı başarmışlığı Nolan’ın sinema yetisinden kaynaklanan enfes bir bileşim oluşturmaktadır.

Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) ve ekibi temin ettiği kimyasallar yardımıyla bilincin uykuda en zayıf olduğu REM evresinde görülen derin ve ayrıntılı rüyalarda gömülü değerli sırların yerini öğrenip, çalma işindedir. Dom’un, birden fazla kurban üzerinde etki sağlamış üstün yeteneği, rakiplerinin sırlarını ele geçirme isteğiyle yanıp tutuşan şirketlerin oyuncusu olmasını engelleyememiştir. Ve ülkesinde işlediği bir suçtan ötürü uzun süredir göremediği çocuklarının yanlarına dönmesine izin verilmeyen Cobb’a, önceki çalma işlerinden tamamen zıt kutupta duran “fikir yerleştirme” işi sunulmuştur. Eğer bunu başarabilirse bütün olanları yok saydıracak yeni bir Başlangıç (Inception) fırsatı yakalayabilecek, çocuklarının yanına dönmesi sağlanacaktır. Yeni hayat için sunulan son görevinin önündeki en büyük engel, sadece Cobb’un “tanıdığı” düşmandır.

Film, deniz kenarında baygın hâlde yatan Cobb’un, silahlı görevlilerce yakalanıp yaşlı bir adamın önüne oturtulmasıyla start alır. Bu türden giriş, son dönemde sıkça karşılaştığımız, filmin son demlerinde bağlanacak olayları 3–5 dakikasıyla gösterip, izleyende merak duygusunu tavan yaptıracak bir seçimdir. Ardından gelen aksiyon dolu rüya içindeki rüya sekansları baş döndürücü aksiyon sahnelerinden afallamış izleyicilere atılan ikinci tokat ve sıkı bir başlangıçların seyirciye vaat edilenin ilk tohumu sayıldığı günümüz sinemasında, beklentileri karşılayıcı tavırdır. Christopher Nolan’ın bir önceki film The Dark Night hâla hafızamızda tazeyse başlangıcın işlenişi birçok açıdan hayli tanıdık gelecektir. Kara Şovalye’yle, film arasında bağlantı kuracak olursak öyle aman aman bir ortak nokta olmasa bile izleyende yer, zaman farklı olacak şekilde ilerlemesini aynı bulması da olası. Ama iki filmin de senaryolarını yazan kişinin de Nolan’ın kendi olması, sinemasının çekirdeğini oluşturan insanın gizli dehlizlerini ortaya çıkarmada ortak bir tat, hatta alttan alta bir meram duygusu yarattığı da hissedilebilir. Saklı tutulan gizin Nolan’ın sineması izleyicide bu kadar tutulmasının sağlayan ana nedeniyse; yönetmenin izleyiciyi elinin altına alan aksiyon dokusu ve içeriğini okuduğumuzda muhtemelen ilgi çekici gelecek farklı ana taslak seçiciliğidir.

Yönetmenin buradaki ve diğer filmlerindeki başarısı, içerdiği aksiyon sahnelerin soluksuzluğundan çok, hikâyenin özünü dolambaçsız anlatışından kaynaklanıyor. Ve her türden, her kültürden izleyiciyi yakalamayı hedefliyor. Özellikle kurguda oynama yaptığı Memento ve Prestige ‘deki son ana kadar heyecan duygusu ve anlayamamaktan kaynaklanan ilgiyi kaybettirmeden anlatıyı seçişi ve Incepiton’ın da tematik açıdan sırasıyla bağlantı bütünlüğündeki sahneleri, nev-i şahsına münhasır David Lynch’in kendine has kurgu anlayışından filmin bazı bölümleri net açıklayarak az da olsa uzak bir yol tutuyor. Önce öğretip ardından anlaşılır bir dille rüya içine rüyaları geçiren yapı, filmin “son anına” kadar yanımızda rehber bulundurmadan gezmemize de imkân sağlıyor.

Filmin akıllarda zaman zaman soru işareti bırakarak ilerlemesi bir üst sahnede doyuma ulaştıran cevapların net oluşu, her seviyeden izleyiciyi yakalamaktan geri durmayışını Inception’ın hikaye çekirdeğinden sade bir cümleyle açıklayacak olursak: Ölen karısına özlem duyan adamın, kendisine dahi açıklamaya çekindiği anılarını, mesleksel uzmanlık alanı olan bilinçaltı görevlerinde kendine düşman olarak tanımasıdır.Yapıyı temeldeki fikrin üzerine kurarken bilinçaltını; çıkmaz sokakların olduğu, her an karşınıza çıkacakları hesaplayamadığınız, sürprizlerle dolu labirent olarak tasvir etmeyi de ihmal etmiyor. Bunlara takiben yapının bir diğer katını (filmden örnek verecek olursak: 2. rüyaya geçiş evresinin dakikaları) tamamlamak içinse filmdeki karakterlerin görevini hazırlıyor: Bilinçaltında kaybolmamak için sınırları önceden çevrilmiş dünyayı çizecek mimar ve rüya anında bilinçaltında ne kadar ileriye gidilecekse bir önceki evrede bırakılan bir görevli… Basitçe açıklayacak olursak: Gidilecek yer 4. evre ise, 3. rüya evresinde uyanık kalanın üzerine 2. katmanda bağlanılır ve onun üzerinden ortak bilinç (3. evre) kurulur.

Evrede her ilerleyişimiz, bir önceki katmanda duyduğumuz acıyı azaltırken, önceki evredeki su, tokat yeme gibi fiziksel durumlar sonraki evreyi etkiliyor. Aynı zamanda rüya gören kandırıldığını anladığında da rüya çökebiliyor. Eğer zor bir koşulda kalınıldığında uyandırılmak isteniliyorsa da dürtmek ve bir anda tümünden uyanmanın tek yoluysa kendini öldürmek düş dünyasından tamamen çıkarıyor… Buradaki zaman kavramı ise rüyaya dalınan evredeki 1 saat gerçeğin/bir öncekinin 5 dakikasına eşit. Ayrıca filmin kırılma noktasını yaşatan totemler ise gerçek dünya-sanal dünya farkını göstermektedir. Bu totemlerin bir özelliği de sahibinden başka kimselerin dokunmasına izin verilmeyişliğidir.

Cobb’un derinlikte saklı tutma gereksinimi hissedişi Mal’ın ölüm anılarından tutun da, sahil kenarında mutluğuna kadar anılar arasında gezinmesini anlatmak için seçilen asansör, filmin zekâ kokan anlarına tekabül ediyor. Asansörün her katı iniş çıkışında karşılaşılan manzara Cobb’un psikolojisinin derinliklerinde ne denli sorunlu bir yapı içerdiğini göstermesi adına izleyiciye zaman zaman dehşete düşüren sahneleri çeriyor. Filmin karakter isimlerinden en dikkat edilmesi gereken Ellen Page’ın canlandırdığı Ariadne isminin özelliği, Girit labirentlerinde tutsak kalan Theseus’a, labirentin gizlerini öğrenerek ve verdiği ip ile labirentten kurtaran, Kral Minos’un kızı. Nolan’ın mitolojiden aldığı bu isim, filmdeki labirentleri çizmekle kalmayıp, Cobb’un kendiyle hesaplaşmasını sağlayan yegâne kişidir. Filmde dikkat edilmesi gereken bir diğer noktaysa, Robert Fischer, Jr.’ın kasayı açtığında karşılaştığı rüzgârgülüdür. Yönetmen burada, Orson Welles’in en ünlü filmi Yurttaş Kane’le paralellik gösteren bir açıklayıcılık kullanmıştır. Yer yer eğreti duran baba-oğul hikâyesi yapılan göndermeyle benim gözümde filmde açıklanan “babasına benzeme” yerine farklı bir yöne oturmuştur, iyi de olmuştur. Filmdeki aksiyon sahnelerin bazıları süreyi arttırmaktan başka bir artısı olmasa da olayları anlamaya çalışan izleyiciye nefes imkânı sağlıyor… Ariadne’ye işin inceliklerini gösterilmesi sırasındaki iki ayna arasında gerçekleşen yansımaların sonsuz görüntü oluşturma sahnesi de gerçeklikten sonsuzluğa yapılacak bir iç yolculuğu basit örnekle izleyiciye sezdiriyor. Zekâ dolu bu sahne, filmin tüm derdini açıklayacak niteliktedir. Filmin muazzam müziklerinin bestecisi Hans Zimmer öyle bir üst seviye iş çıkarmış ki, sıradaki filme yapacağı müzikleri gölgeleyecek gibi gözüküyor. Bir oyuncunun diğerinden sahne çalmayışı veya filmin önüne geçmesine izin verilmemesi de yerinde bir tercih olmuş.

Filmin çok konuşulan sonu için teorilerimi ve cevaplarımı sıralayayım:

1- “Film bitip, ekran kararmadan önce uzun süredir dönen topaç yalpalıyordu.

Bu gösteriyor ki Cobb gerçek hayatta.” Filmden kareleri gözümüzün önüne getirmeyi deneyelim ve Cobb’un en uzun süre topacı döndürmeyi başardığı anı hatırlayalım. Ben üç saniyeden fazlasını hatırlayamıyorum. Şimdi Mal’ın rüya evrenindeki kasasını açıp, topacı döndürmesini hatırlayalım? Uzun süre dönmüştü değil mi?

2- “Cobb, hâlâ rüyada, film bu şekilde bitiyor.” Burada Yusuf’un mahzenindeki yaşlı adamın söylediklerini dönelim “Rüya onların gerçekliğe dönüşüdür.”

Mahzende topaç çeviren Cobb’un, filmin girizgâhından itibaren 2 defa düşsel evrende olmadığını kavraması pek zor olmuyor. Ancak mahzende daldığı söylenen rüya sekansının bitişi hiçbir zaman da seyirciye aksettirilmiyor. Fakat Cobb’un bilinçsel olarak tehlikede hissettiği o sahnede dönmek üzere çevirdiği topacın dönmediği de görülebilir. Buradan çıkarımla da Yusuf’un mahzeninden sonrası tamamen Cobb’un kendi ürettiği düşselliğinin bir sonucu.

3- “Gördüklerimizin hepsi, kasadaki gizli sırları çalınan Saito’nun, intikam almak için Cobb’u kendi silahıyla yani bilinçaltına erişerek ödeşmesi mi?” Pek yabana atılmayacak bir fikir gibi duruyor. Şöyle anlatayım: Zaman kavramının rüyalarda farklı işlemesinden Saito uzun süre Araf’ta kaldığından tanınmayacak şekilde yaşlandığı görünüyor. Filmin sonu/başında gördüğümüz yaşlılık halinden uçaktaki zamana dönüşü, metal topacın Saito tarafından döndürmesinden sonraki intiharıyla oluyor. Burada Mal’ın kasaya ne sakladığını hatırlayalım, bir metal topaç idi, değil mi? Topaç gerçek-rüya ayrımını belirttiği gibi derinlerde saklı anıların yerine kullanılan bir metafordur. Saito, topacı çevirdiğinde orada kalması için önünde hiçbir sebep kalmaz, çünkü Cobb’un gizli anılarına ulaşmıştır. Cobb rüya görmeyi sürdürmektedir ve aklına yerleştirilen “eve dönme” fikri devreye girer.

4- “Filmde gördüğümüz sanal ve gerçek dünyaların hepsi Cobb’un zihninin bir ürünü mü?”

İnsan aklı neyin gerçek, neyin sahte olduğunu büyük oranda ayırmayı başarabilmektedir. Küçük oranın içinde kalan Dejavu(“Wikipedia’dan alıntı: Yaşanılan bir olayı daha önceden yaşamışlık veya görülen bir yeri daha önceden görmüş olma duygusudur. Ânı daha önceden yaşamışlık halidir.) olayında ise rüyamızdaki bir “an”ı gerçeklikle karıştırılması da olası. Yani, akıl rüyada görüleni gerçekte yaşanmış sayıyor. Bana göre, filmin hangi bölümlerinin çok net şekilde gerçek yada rüya olduğu yine de belirsizlik içerisinde.. Buradan hareketle Mal ve Cobb’un yarattığı hayali dünyada, kendi zihin Araf’ında kalması gereken Saito, hangi sebeple orada bulunmaktadır.(Burada yaşlı ve genç Saito’nun ev dekorasyonuna dikkat edelim) Zihnen Araf, ölenin aklında yaşanması gerekirken Cobb’un ve eşinin yarattığı dünyada kalması ve başkasının rüyası üzerine kurulu evreninde neden sadece Cobb’un anıları karışmaktadır.(Birden arabaların içinde varolan Treni hatırlayalım) Tümünü birleştirirsem, izlediklerimizin hepsi Cobb’un zihninde oluşan yansımaların bir hikâye bütünlüğü almışlığı da olabilir. Akıl bu, ne yaptığı belli olmaz, özellikle de anılarını derinliklere gömen kişilerde sonucunun yaşandığı olası.

Süleyman Keskin

s.keskin09@gmail.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız.

Yetenekli Bay Ripley: “Burjuva ile Özdeşleşme ve Eşcinsel Krizi”

Bu yazıda sınıf çatışması ve burjuva ile özdeşleşme miti problematiği üzerine kurgulanan fakat altmetinlerde eşcinsel krizinin psikopatolojisine odaklanan The Talented Mr. Ripley (Yetenekli Bay Ripley) adlı anlatıyı okumaya çalışacağım.

Beyaz perdede burjuva-proleter çatışması Capracorn (1) masallardaki gibi iki sınıfı uzlaştırarak da, proleterlerin bir burjuva ailelesini katlederek nefretini kusuşunu göstererek de (2) yansıtılageldi. Birazdan inceleyeceğim The Talented Mr. Ripley, ikinci kalkış noktası ile doğrudan bir ilişki içerisindedir; fakat filmin asal derdi sınıf çelişkisini izlemek değil sınıflararası kin ve uçurumu tasvir ederken “bastırılmış” bir geyin, Tom Ripley’in (Matt Damon) “gizlenmiş” eşcinsel kimliğini araştırmaktır.

Öykü, genel düzlemde proleter Tom Ripley ile burjuva Dickie Greenleaf (Jude Law) arasındaki yıkıma mahkûm ve belirsiz ilişkinin doğasına ek olarak özelde de Tom Ripley’in İtalya’daki kimlik serüvenini takip ederek ‘öteki’nin kendisine âşık olduğu yanılgısına saplanan bir erotoman’ı anlatır. Fakat buradaki ayrım; sözümona âşık olunduğu düşünülen kişinin kadın değil erkek olmasıdır. Erotomanie homosexuelle(homoseksüel erotoman) olgusu sinemada pek sık rastlamadığımız bir konuya işaret etmekle birlikte eşcinsel öznenin ruhsallığına koşut olarak da pek betimlenmemiştir. Anthony Minghella’nın The Talented Mr. Ripley adlı yapıtı bu bağlamda yakın dönem sinemasal örnekler içinde parlak bir film olarak karşımızda durmaktadır. Tom Ripley’in burjuvazinin şımarık, hedonist ve maymun iştahlı üyesi Dickie Greenleaf ile sallantılı ilişkisi burjuva-proleter ilişkisi/çatışması iken; kıskançlık ve özenti boyutlarını da aşacaktır. Şöyle ki; sınıflararası çatışma, yerini giderek karşılığı bulunamamış bir platonik ilişki boyutuna bırakacaktır. Burada iki öykü birbirine içkinse de başta da vurguladığım gibi anlatının esas ereği süperego’dan (toplumdan) ve kontrol mekanizmalarından (arkadaşlar, polis, komşu, tanıdıklar vd.) gizlenen, bastırılan ve krize dönüşen eşcinsellik araştırmasıdır.

Erotomanie homosexuelle’ler de diğer suçlu/suça eğilimli erotomanlar gibi âşık oldukları birer özne yaratırlar. Tasarlanan özne ya da fantezi öznesi çoğun şöhretli kişiler yahut burjuvazi üyeleridir. Proleter kökenden gelen Tom Ripley’i tetikleyen unsur da Dickie’yi banyo yaparken izlemesi ve dikizleme ediminden sonra erotik fantezisini çoğaltmaya başlamasına karşılık gelmektedir. Elbette bu, erotomanlardaki klasik ve sıkça izlenen birilineksel durumun varlığına işaret eder. Yani özne, muhtelif davranış biçimlerinden kendine pay çıkarır, yapılan bir davranışın orijinini beyninde kendisine yönelik gerçekleştirilmiş olarak şemalandırır. Hemcinsinin (genelde erotomanlarda da karşıcinsin) yaşantı ve edimselliği içindeki kimi öge ve detayları kendisine mâl eder. Tom da giderek Dickie ile gerçekte olmayan ilişkisini (3) zihninde sürekli zenginleştirir. Bütün yanlış kanı ve olaylar zinciri çok geçmeden şiddeti de doğuracaktır. Tom’un; Dickie’nin görünmez jestlerini, ona olan ilgisini ve sıcak tavırlarını kendisine karşı geliştirdiği gizli kapaklı bir cinsel davet biçiminde algılayışını eşcinselliğin bir tabu olduğu, kapalı bir kutu gibi açılmayı beklediği ikiyüzlü toplumsal gerçeğini düşündüğümüzde normal ve genelgeçer bir algılama olarak kabul edilebileceğini öne sürüyorum. Bir eşcinsel ilişkinin; heteroseksüel ilişkilerdeki gibi açık bir jestler bütünü, doğrudan alışverişler biçiminde kurgulanamadığı, bir dilsizliğe işaret ettiği, sözden çok da jest ve bakışa içkin olduğu ve yaşama rahatlıkla geçirilemediği aşikârdır. Tom Ripley içe kapanıklığı yüzünden serbest, özgür, rahat, zorlamasız, kendisini belli eden bir kişilik yapısı geliştirememiştir. Taklit yeteneği onun kişilikleri ve insan ilişkilerini dışarıdan gözlemleyen içe dönük genç bir kimlik olduğunu ortaya koyar. Normal ilişkinin heteroseksüel ilişki biçimi olarak dayatıldığı trajik gerçeği öznenin henüz ailede karşılaştığı baskılayıcı bir toplumsal parametredir. Okulda, arkadaş ilişkilerinde, iş yaşamında, sosyal eğlence mekânlarında mevcut ilişki biçimlerinin renkleri ve düzeyleri dolayımında içselleştirdiği dağınık, kontrol edemediği bir kişilik yapısı kazanmıştır. Cinsel kimliğini rahatlıkla dışavuramadığı için de kendisini gizleme yolunu seçmek zorunda kalmıştır. Ustalıklı taklit yeteneği bu bağlamda özellikle vurgulanmalıdır. Çevresinin ilgisini çekemeyen Tom Ripley ancak taklit yaparak insanları şaşırtabilir. Ekonomik olarak güçlü olmadığı, parlak bir toplumsal statüye sahip bulunmadığı için bir süre sonra mevcut özelliği de etkisini yitirecektir. ‘Öteki’ni taklit etme, gizil bir trajediyi işaret eder: Tom aslında heteroseksüelliği taklit etmektedir. Bunu bazen çok iyi becerdiği kesindir ama sahip olduğu kişilik taklit ettiği kişilikler toplamı değildir. Onun krizi özetle budur. Toplumun (4) ondan olmasını istediği kişilik yapısını içselleştirmek zorunda kalan fakat bunları reddetse de dışa vuramayan özne artık bireysel çaresizliği ve yalnızlığıyla baş başadır. Tom da özel yaşamında sürekli farklı kimlikleri oynamaktadır. Bu, normal yaşamda dışavuramadığı cinsel kimliğiyle ilgili potansiyel bir anksiyeteye işaret eder. Aslında özne; günlük yaşamda, yani eşcinselliğin ötekileştirildiği ikiyüzlü ve baskılanmış bir dünyada kendi kendini oynamaktadır.

Tom Ripley kendisine eşcinsel olup olmadığını soran İtalyan polisine “Hayır.” yanıtını verir; aynı zamanda yanındaki partnerinden “İtalya’da resmî olarak eşcinselliğin bulunmadığı” gerçeğini de öğrenir. Kuşkusuz, önündeki yeni farkettiği bir reel gösterge değildir. Kontrol ajanı olarak polis ‘öteki’ne müdahale edendir. Bürokrasi aygıtının yasal yollarla, süperegonun sözel yollarla dayattığı törel mantalite ve ortajen alışkanlıkların sürdürülmesinden sorumludur. Söz konusu engellenme Tom’un cinsel-psikolojik krizini körükleyen çok daha güçlü bir duvarı gösterir: Eni sonu insan eliyle çıkarılan yasalar yine insanların önüne aşılmaz duvarlar inşa eder. Farklılık, marjinallik, orijinallik baskılanır, ötekileştirilir. Giderek toplumsal bir linç duygusu oluşur. Tom da İtalyan polisinden eşcinsel olduğunu gizler; tıpkı daha önceleri çevresindekilerden gizlediği gibi.

Öte taraftan, gelgit halindeki Tom Ripley’in seksüel eğilimleri komplekstir ve biseksüel açılımlara da hâizdir. Rutin hayat içinde sürekli bastırdığı doğal cinsel güdülerini kimi kez karşı cinse yöneltse de başarısız olmaktadır; üstelik bunun bilincindedir. Geylik heteroseksüel yapı içinde gelişmiş ve bu yapının gizli bir parçası olmuştur. Karşı cinsiyle evlenen hatta çocuk sahibi olan erkekler çoğu kez eşlerine de gey olduklarını söyleyememişlerdir. (5) Freud’un da dediği gibi “Uygarlık baskılanmalar üzerine kurulmuştur.” Baskılanma modern yahut postmodern toplumların başat karakteristiğini oluşturur.

Tom Ripley’in kibarlık, centilmenlik, hoşsohbet olma, sempatiklik gibi kendine özgü dikkat çekici niteliklerinin derininde açığa çıkamayan ya da açığa çıkmayı bekleyen bir saldırganlık ve ahlaksızlık da gizlidir. Geylerin kadınsı psikolojik özelliklerinden ötürü saldırganlık eğilimi içinde oldukları, Freud’un çalışmalarında da işaret ettiği ve öteden beri bilinen bir durumdur ama yine de artık demode bir tanımlamadır. Mevcut görüşün sadece 1960’lara kadar iyi kötü idare ettiğini söylemek olası. Saldırganlığın kökeni yine Freud’a göre cinsel baskılanmışlıkla ilintili psikolojik nevrozların varlığına işaret eder. 1960’lardan sonra eşcinselliğin bir cinsel tercih biçimi olduğu fikri yaygınlık kazanmaya başlamıştır. Kendisi de eşcinsel olan Alfred Kinsey’in cinsellik üzerine yaptığı çığır açıcı araştırmalar “her insanın biseksüel olduğu” yollu Freudyen tezi doğrular niteliktedir. (6) Sözün özü, eşcinsellik ve yan anlamlarıyla ilgili okumalarda bulunurken doğrucu ve ortajen düalist yaklaşımlardan hareket etmek çoktan rafa kalkmıştır. Çünkü insanlar “koyunlar ve keçiler” gibi iki karşıt kutba bölünerek anlaşılamaz. Bu bağlamda ‘heteroseksüel ve homoseksüel’ gibi düalist ayrımlar, özne-nesne klasik modernist karşıtlığı gibi demode bir tanımlamalardır. Elbette bu düşüncenin bu topraklarda henüz anlaşılamadığı da trajik bir gerçektir. 60. Hükümetin Kadın ve Aileden Sorumlu Devlet Bakanı Selma Aliye Kavaf’ın “Eşcinsellik, hastalıktır.”yollu parlak buluşunu anımsayınız.

Tom Ripley, yanılgısının kurbanı olarak cinayet ritüellerini de zenginleştirir. Saldırganlığını kontrol etmekte zorlansa bile bunu içten gelen öldürme dürtüsüyle ilişkilendirmenin yanlış olacağı inancını taşıyorum. Dickie’yi öldürmesi cinsel jestlerine karşılık bulamayışı ile doğrudan ilgilidir. Geride bıraktığı diğer kurbanlar ise suçunun toplum tarafından bilinmemesi/duyulmaması ile yakından alakalıdır. Tom’un kaçındığı şey salt cinayet işlemiş olması ve cinayet suçlusu olması değil, asıl olarak cinsel kimliğidir. Kriz budur; eşcinsel kimliğinin ortaya çıkmasının korkusu. Mevcut psikolojik manzara Alfred Hitchcock’un Rope (1948, Cinayet Kararı/İp) filmi için de geçerli bir sorunsala işaret eder: Brandon Shaw (John Dall) ile Phillip Morgan (Farley Granger) işledikleri cinayetin ortaya çıkacağı korkusuyla psikolojik bir baskı içindedirler; fakat aynı zamanda ve en önemlisi, eşcinsel olduklarının toplum (süperego) tarafından öğrenilmesinden de korkmaktadırlar. Tom Ripley de bu korkuyu sonuna kadar yaşar.

Son Söz

Eşcinsel romancı Patricia Highsmith’in 1955’te yayımladığı parlak polisiye romanı The Talented Mr. Ripley (7) sinemaya daha önce Fransız yönetmen René Clément tarafından Plein Soleil (1960, Kızgın Güneş) başlığıyla uyarlanmış, Tom Ripley’i ise Alain Delon oynamıştı.

Highsmith ise Ripley’in serüvenlerine başka romanlarında devam etti: Ripley Under Ground (1970, Ripley Karanlıkta), Ripley’s Game (1974, Ripley’in Oyunu), Ripley Under Water (1991, Su Altında). 

NOTLAR

1)    Bu bağlamda bkz. It Happened One Night (1934, Bir Gecede Oldu, Frank Capra). Serüvenci-proleter Peter Warne (Clark Gable) ile şımarık burjuva Ellie (Claudette Colbert) türlü bâdireden sonra bir araya gelmeyi başarırlar. Külkedisi masalında da mevcut bakış açısı söz konusudur. Aslen aristokrasiye mensup fakat sonradan yoksul insanlarla yaşamak zorunda kalan Külkedisi, prensle evlenerek gerçek kimliğine ve sınıfına yeniden kavuşur. Böylelikle sınıf meselesi de çözüme kavuşturulmuş olur; çünkü farklı sınıflardan insanların evlilik yapması masallarda bile söz konusu değildir.

2)    Bkz. La Cérémonie (1995, Seremoni, Claude Chabrol). Proleter Sophie (Sandrine Bonnaire) ile arkadaşı Jeanne (Isabelle Huppert) burjuva Lelievre ailesini av tüfekleriyle katlederler.

3)    Sıradan gece yaşamı ve günübirlik eğlenceye/serüvene dayalı, son tahlilde de alaşağı olmaya yazgılı yüzeysel bir arkadaşlık ilişkisidir; çünkü farklı sosyo-ekonomik sınıflara ait özneler arasında yaşanır. Dickie mevcut çelişkiyi Tom’un yüzüne vurunca nihaî çatışma patlak verir ve iki sınıf arasındaki eskil uzlaşmazlık kan akıtılarak çözüme kavuşturulur. Geçici bir askıya alma durumu.

4)    Örneğin Dickie’nin babası Tom’a sahip çıkan baba figürü kimliğindedir, babanın gölgesidir ve babanın yasasını temsil eder. Tom, Dickie’yi öldürdükten sonra onun yerine ancak geçebilir; fakat bu basit bir yer değiştirme değildir. Çünkü Dickie’nin kimliğini kuşanırken onun heteroseksüel kimliğini de kuşanmak zorundadır. Tom eşcinsel kimliğini açıklamayı ve bununla toplum önünde yüzleşmeyi asla başaramayacaktır. Cinsel tercihler tabu olmaya devam eder.

5)    Fransız şair ve romancı Louis Aragon, eşi Elsa öldükten sonra gey olduğunu açıklamıştır. Hollywood’un ünlü oyuncularından Rock Hudson öldükten sonra karısı onun gey olduğunu basına açıklamış ve Hudson’ın James Dean’e de âşık olduğunu beyan etmiştir. James Dean’in gey olduğu ise kimi dedikodulara rağmen ancak yıllar sonra öğrenilebilmiştir. Hudson gibi Dean de genç kadınlarla yaşadığı ilşkilerle basına malzeme olmuşsa da aynı konuya geliyoruz: Gey yaşamı, heteroseksüelliğin içinde yaşamıştır ve halen de büyük oranda bu biçimde yaşanmaktadır. Bu doğrultuda bkz. Far from Heaven (2002, Cennetten Çok Uzakta, Todd Haynes). Frank Whitaker (Dennis Quaid) eşi Cathy Whitaker’dan (Julianne Moore) eşcinsel olduğunu yıllarca gizlemiştir ama sırrını daha fazla saklayamaz. American Beauty’de (1999, Amerikan Güzeli, Sam Mendes) ise Emekli Albay Frank Fitts’in (Chris Cooper) eşcinsel oluşundan karısı Barbara da (Allison Janney) haberdardır; fakat bunu sessizlikle geçiştirirler.

6)    “İnsan embriyosu, karşı cinsin cinsel organının öncü dokusuna sahiptir.” Bkz. Eşcinselliğin Doğal Tarihi, Francis Mark Mondimore, Çev. Berna Kılınçer, Sarmal Yayınevi, 1. Basım, 1999, İst.

7)    Yetenekli Bay Ripley, Patricia Highsmith, Çev. Armağan İlkin, Can Yayınları, 1. Basım, 2001, İst.

Tom Ripley romanda çok daha sempatik çizilmiştir. Taklit yeteneği değil sadece, aynı zamanda ikili ilişkilerde kullandığı dil ve yaklaşım tarzı onu görece çekici biri haline getirir. Fakat iki sinema uyarlamasında da romandakine göre biraz soğuktur. Clément handiyse buz gibi bir Tom Ripley sunar; Minghella ise onu biraz daha sempatik çizmiştir, ki olması gereken de budur diye düşünüyorum. İki uyarlama arasında seçim yapacak olsam Minghella’nınkini seçerdim. Zaten bu yazı da bu nedenle yazıldı.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Bu yazı ilk kez Kaosgl Dergi’nin 124. sayısında; ayrıca burada, şurada ve şu sitede yayımlanmıştır.

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Alfred Hitchcock’un Psycho’su – 3. Analiz (Orhan Miçooğulları)

3 Mayıs 2012 Yazan:  
Kategori: Kült Filmler, Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Sinema sanatı, diğer ağabeyleri gibi köklü bir geçmişe sahip olmamasına rağmen diğer sanatları içine alacak kadar şefkatli bir kardeştir. Fazla eskiye dayanmamasına rağmen içerisinde etki ve etkilenim açısından birçok başyapıt barındırır sinema. Psycho / Sapık (1960) filmi bu başyapıtlardan sadece birisidir. Peki, bir eserin başyapıt olmasını sağlayan unsurlar nelerdir? Kullanılan teknikler mi? İşlediği konu mu? Kurgusu mu? Belki de hepsi… Ama en önemlisi bana göre, sonrasında gelecek filmleri büyük çapta etkilemesi ve birçok ilki barındırmasıdır. Bu da yukarıda sayılanların kusursuz bir şekilde örülmesiyle başarılabilir.

 

Alfred Hitchcock yaşadığı dönem itibariyle yaptığı filmlerin değeri sonradan anlaşılan yönetmenlerden, ki François Truffaut ile olan söyleşisinden sonra ciddi anlamda filmleri yeniden masaya yatırılmış ve didiklenmiştir. Günümüz sinemasında ondan etkilenmeyen yönetmen ya da sinemacı yok gibi. Yaşamı boyunca yapmış olduğu 50 küsur film salt polisiye-gerilim ve korku türünde işlenmiş olsa da alt metinlerindeki bütünlük ve anlam oldukça dikkat çekicidir. Her seferinde seyircisini aldatmayı başaran üstadın bunda ne kadar maharetli olduğunu söylemeye gerek yok, eserlerinde üzerinde durduğu freudçu yaklaşım aslında bize yeterince bir ipucu sağlamaktadır. Oldukça basit ve sıradan konuları işlemiş gibi görünen filmleri bir bilinç oluştururken, anlatmak istediği şeyler filmin bilinçaltını oluşturmaktadır diyebiliriz. Yüzeyselliğin altında yatan kaos olarak da ifade edebiliriz bunu.

 

Hitchcock’un filmografisini incelediğimizde şüphe/gerilim unsurlarının terazinin bir kefesine yüklendiğini görebiliriz. Ancak korku türünde pek az eser vermesine rağmen –ki bunlar Psycho (1960) ve The Birds (Kuşlar) filmleridir– diğer kefenin dengelenmesini sağlayacak kadar etkili yapıtlar verdiğini de görmezden gelemeyiz. Belki de bu yüzden korku sineması denince akla gelen ilk isim Hitchcock’tur. Genel olarak sürekli karşı karşıya getirilen sanat sineması ve popüler sinemayı ayrıca tek bir potada eritmeyi başarmıştır üstat.

 

Sapık filmi, Robert Bloch’un aynı isimli romanından uyarlanmış bir yapıt olmasına rağmen, boynuz kulağı geçer misali filmin ünü romanın ününü geride bırakmıştır. Andre Bazin’in dediği gibi bu tür ilişki içerisinde bulunan yapıtlar elbette var olacaktır. Sinema tek yönlü bir alışveriş veya salt verme amacına düşmüş bir endüstri değildir. Sinemanın diğer sanatlardan beslendiği aşikârdır ama bunun yanında vermiş olduğu eserler sayesinde diğer sanatları da besleyebileceğini hatırımızdan çıkarmamalıyız. Bu film sayesinde orijinal kitabın satışları artmış ya da bu film başka eserlerin yazılmasına katkı da bulunmuştur kanısına varmak mümkündür. Bu da sanatlar arasındaki organik bağın ne kadar güçlü olduğunu kanıtlıyor.

 

Hitchcock’un film girizgâhları hakkında, daha önce kısa bir sunuş yapmıştık. (bkz: To Catch A Thief / Kelepçeli Aşık, 1955). Yönetmen, Truffaut ile yaptığı söyleşide de bunu belirtiyor ayrıntılı olarak. Uzaktan yakına ilişkisi içerisinde başlayan filmimiz, önce bir şehir görüntüsü, bina ve en sonunda bir oda görüntüsü ile perçinler bu daralmayı filmin ortasındaki küvete kadar götürmek mümkündür. Açıkçası filmin bu şekilde başlaması Hitchcock’un genel anlamda kullandığı temaya iyi oturmaktadır. Şöyle bir açılım izlesek sanırım yanlış olmaz. Yönetmenin filmlerinde gördüğümüz sıradan insanların başına gelen sıradan olmayan olay teması sayesinde, bu genel görüş yani şehrin kuşbakışı görüntüsü sayesinde seyirci ilk bakışta ‘’bu benim evim ya da odam da olabilirdi’’ şeklinde bir düşünceyi sahiplenir. Ancak insanın içindeki merak ve röntgenleme duygusunu dizginleyememesi, kendisini ahlaki ikileme düşürür. Filmimiz Bernard Herrmann’ın yaylılarından oluşan meşum müziğinin eşliğiyle seyrine devam eder. Bernard Herrman’ın ismini jenerikte yönetmenin isminden hemen önce görürüz ki bu da iki üstadın kolektif birlikteliklerinin meyvesidir diyebiliriz.

 

Artık odanın içerisindeyizdir. Sutyeni görünen yarı çıplak kadın karakterimiz Marione Crane (Janet Leigh), yatakta uzanmıştır, erkek arkadaşı Sam Loomis de (John Gavin) birazdan onun yanına uzanacaktır. Şu ana kadar tarafsız olan kamera ikisin ortasında dururken, ikisinin yatağa uzanmasıyla birlikte hafifçe kadın karakterin arkasına geçerek seyircinin hangi karakter üzerinde yoğunlaşacağını belirtir. Yönetmenin filmleri ve dönem itibariyle böylesine bir sahnenin oldukça cesurca olduğunu belirtmek gerek, sütyeniyle birlikte odada dolaşan kadın karakterin tahrik edici özelliği yadsınamaz, Hitchcock, ‘’çıplak olsaydı daha farklı bir sahne olabilirdi’’ demesine rağmen, bu şekilde daha etkili olduğunu düşünüyorum.

 

İzleyicide oluşan ahlaki ikilem aslında Marion karakterinde fazlasıyla mevcuttur. Özellikle ilk sahnede gördüğümüz öpüşme sahnesinde, ucuz otellerden nefret ettiğini böylesine kaçamak bir yaşamdan artık haz almadığını ifade eder. Ve bunun son kez olacağını ifade ederken, artık evlilik hayalleri kurmak yerine evlenmek istediğini söylemesine rağmen, Sam de ona ‘’evli bir kız gibi konuşuyorsun’’ der. Marion yaşamı boyunca çalışmış ve ailesine birçok katkı sağlamıştır babası erken yaşta ölmüş, kız kardeşi ve annesine hep o bakmıştır. Artık buna bir son verme isteği içinde uyanır. Marion’un bir şekilde bu kaçamak hayattan kurtulma isteği onun bu uğurda birçok şeyi göze alabileceği anlamı da taşımaktadır. Aynı şekilde Sam karakteri de yaşamı boyunca böylesine bir yaşamın hayalini kurmuş olmasına rağmen, babasının mirasından kalan dükkânın borçlarını ödemekle meşguldür ve borçlarının tamamını ödemeden evlenmeye niyeti yoktur. İki karakterin arasındaki ilişki yasak bir ilişki olmasına rağmen bu ilişkiyi meşrulaştırma çabasına düşmeleri, bir nevi Vertigo / Ölüm Korkusu (1958) filmindeki James Stewart ile Kim Novak arasındaki, ulaşılamayan, bir türlü doyurulamayan cinsel ilişkiyle örtüşmektedir. Vertigo’da bunun sembolü sekoya ağacı iken bu filmde de aynı şekilde ileri ki sahnelerde çalınacak olan 40.000 dolardır. Bu da bizi her şeyin temelinde ‘’sex’’ olduğu kanaatine ve bu konuda yapılan her şeyin bir amaç olmaktan çok araç olduğu sonucuna götürür.

 

Marion otelden ayrıldıktan sonra, geciktiği işyerine dönerek masa başına geçer, (bu arada Hitchcock’un cameosu görünür). Burada birlikte çalıştığı kız arkadaşından baş ağrısını dindirecek ilaç isterken, kız arkadaşı çantasından ilaçları çıkarıp şunu der; ‘’Doktor bana bu ilaçları nikâh günümde verdi’’, film başlı başına bir evlenme, aile birleşme üzerine göndermelerle kuruludur bu insanın yaptığı günahları meşrulaştırması, üremesi doyuma ulaşması için kılığa bürümesidir. Sonradan işyerine Marion’ın patronuyla birlikte gelen zengin iş adamı Cassidy’nin ‘’Vay canına, taze süt kadar sıcak!’’ repliğiyle içeri girmesi, kızının yarın evleneceğini söylemesi bu yüzden 40.000 dolarıyla böbürlenmesi ona alacağı hediyeler vs. aslında yine bu toplumsal ağın bir parçası olma niyetine düşüldüğünü gösterir. Filmde ağırlık ‘’oedipus’’ üzerine olabilir ama yine de “elektra kompleksi”nden izler görmek mümkündür. Cassidy karakteri bunun canlı bir örneğidir. Evlenecek kızı için ‘’Yarın orada duracak ve evlenip beni bırakacak’’ demesi aleni bir örnek olmasına rağmen, Marion’ın erken yaşta babasını kaybetmesi, onun boşluğunu dolduracak bir erkekle doldurmaya çalışması çabasının altında da bu kompleks yatmaktadır.

 

Cassidy karakterinin Maron’a kur yapmaya çalışması, parasıyla böbürlenmesi, mutluluğu satın almak yerine mutsuzluğu maddiyatıyla örtmeye çalışan sözleri izleyicide bir anti-pati oluşmasına neden olur. Marion’un yerinde olan seyirci evlilik arifesindeki bir kıza yapılacak olan davranışları mazur görmeyecektir. Bu nedenle Marion’ın parayı çalmasında bir sakınca görmeyecek, parayı aldıktan sonraki heyecan ve gerilimi hissedecektir. Ancak önemli olan kısımlardan biri de, Marion’ın parayı alıp çantasına koyarken hiçbir şekilde heyecan yaşamamasıdır çünkü aklında henüz parayı alma gibi bir düşünce söz konusu değildir. Biz bu düşünceyi kameranın parayı yakın plan çekime alması sonrasında eşyalarını hazırlayan Marion’ın bavulunu yakın plana almasıyla yaşarız. Aynı zamanda bu Marion’ın parayı alıp almama konusunda ki ikilemini yansıtmaktadır. Marion’ın ilk sahnede beyaz bir sutyen takması, parayı aldıktan sonra sutyen renginin siyaha dönüşmesi aynı zamanda karakterin ruh halinin de değiştiğinin göstergesidir.

 

Marion parayı almış ve kafasında parayı nerden bulduğu konusunda sevgilisine yalanlar uydurmaktadır. Parayı aldıktan sonra yaya geçidinde bu düşüncelerle boğuşan karakter patronunu gördükten sonra bir an için sevinir çünkü kafasından her şeyin sonunda mutluluğa ulaşacağından emin düşünceler geçirmiştir, bu sevinç sonra kaybolur yerini önce endişeye sonrada bir korkuya bırakır. Bu aynı zamanda seyirci içinde geçerli bir durumdur.

 

Marion uzun süre araba kullandığı için, arabasını yolun kenarına çeker ve uyumaya başlar, ta ki kendisini rahatsız eden bir polis memuru ortaya çıkana kadar. Marion’ın endişeli ve şüpheli tavırlarda bulunması, memurun şüphelenmesine ve onu bir süre izlemesine neden olur. Bu Marion’ın sürdüğü arabayı dikkat çekmemek için pazarlık bile yapmadan 700 dolar zararla satmasına neden olur bu arada memurun yolun karşısında beklemesi, karakterimizin daha çok korkmasına ve kafasında memur ile galerici arasında geçen konuşmaları yapmasına neden olur. Ayrıca patronu ve Cassidy arasında olabilecek konuşmaları hayal ederken akşam olmuş, yağan yağmur yüzünden görüş açısı azalmıştır karakterimizin. Bu nedenle otoyoldan sapmıştır. Girdiği yolun kenarında ‘’Bates Motel’’ine rastlar.

 

Mcguffin kavramına hali hazırda değinsek fena olmaz. Mcguffin genel olarak seyircinin film esnasında yönetmenin seyirciyi yönlendirmeye çalıştığı- seyirci genelde farkında olmaz- nesne ya da öznedir. Ancak Hitchcock filmlerinde dikkat çekilen nesneler belli bir süre filmdeki değerliliklerini kaybederler. Tıpkı Sapık filmindeki 40 bin dolar gibi. Açıkçası ben bunu erekte olmuş ancak boşalamayan bir penise ya da doyuma ulaşmamış cinsel ilişkiye benzetiyorum. Çalınan 40 bin dolar Marion ve Sam arasındaki doyurulamayan, meşru olmayan cinsel ilişkinin sembolüydü. Ancak filmin bu anından sonra para işlerliğini, amacını yitiriyor. Böylece olabilecek cinsel ilişkinin iktidarına ket vurularak, iktidarsız duruma getiriliyor. Özne olarak ise polis memurunu örnek verebiliriz. Marion’ın sürekli peşinde olan polis de artık işlevini yitirmiştir ve seyirci olarak onunla ilgilenmeyiz.

 

Marion, ‘Bates Motel’e varmıştır ancak kapı kapalı olduğu için, sahibinin yan tarafındaki binada oturduğunu ve orada olduğunu düşünür. Alfred Hitchcock, sadece konu, müzik, psikanalitik, oyunculuk, anlam ve anlatım yönünden değil, filmlerinde kullandığı mimari yapılar ve mekânlar açısından da ustalığını sergilemekten çekinmeyen bir yönetmen. İlk dönem filmlerine baktığımız da –Downhill filminde de değinmiştik– yönetmenin alman ekspresyonizminden, ekspresyonist ışık ve gölge kullanımı ve mimarisinden etkilendiğini söyleyebiliriz. ‘Bates evi’ dışardan bakıldığı zaman ortaçağa ait duran grotesk bir yapıya sahip ve yapısında gotik mimarinin kullanıldığı bir ev olarak tasvir edebiliriz. Bates evine karakterin gözüyle baktığımızda iki kattan oluştuğunu görmüş oluruz. Yönetmenin filmografisine baktığımızda, filmlerinde mimarinin de başrolde olduğunu görmek mümkündür. Strangers on A Train / Trendeki Yabancılar (1951) filminde babasının katlini isteyen Bruno karakterinin evinin iç ve dış mimarisi yine aynı gotik mimariye sahipti. Downhill / Yokuş Aşağı (1925) filmindeki ışık ve gölge oyunları ve evinin iç tasarımı aynı şekildeydi. Örnekler bu şekilde çoğaltılabilir. Hitchcock Bates Evi’nin mimari tarzını ‘’Kaliforniya pekmezli keki’’olarak tanımlıyor. Evin saldığı korku kendi içindeki burjuvazi romantizm içersinde, kaba modern yatay motelle, dikey bir şekilde konumlandırılmış dikey gotik ev arasındaki zıtlıkla gizlenmiş. Bunun ayrıca bir kompozisyon oluşturduğunu ekliyor Hitchcock. Yönetmenin Bates Evi’ni Edward Hooper’ın resmettiği perili bir ev olan ‘’House by the Railway’’i temel alarak inşa ettiğini hatırlatmakta fayda görüyorum.

 

Bates Evi tipik bir evden oldukça farklıdır. Yönetmenin psikanaliz ve freudçu yaklaşımını göz önünde bulundurduğumuzda, evin aslında id, ego ve süper ego katlarından oluştuğunu okuyabiliriz. Evin en üst katı süper egoyu temsil ederken, orta kat egoyu ve görünmeyen kat olan bodrum katı id’i temsil etmektedir. Böylece ev, insani duygu, korku ve istekleri çağrıştıran bir yapı halini almaktadır. Robert Bloch kitabında Hıristiyan dininin kutsal üçlemesine ithafen id, ego ve süperegoyu kötücül üçleme olarak adlandırıyor. Freud’un psikanalitik kuramında, id kişinin en temel sistemidir. Bilinçdışında bulunan her şey burada toplanmaktadır. Bunlar daha çok doğuştan gelen içgüdüler ve gizilgüçlerdir. Temelde içgüdüleri saldırganlık ve cinsellik olarak ikiye ayıran Freud bunların bir şekilde doyurulması gerektiğini ifade eder. Ancak buna kişinin çevresi, toplum, ahlak kuralları vs. izin vermez ve kişi içgüdülerini farklı şekilde ego ve süperego aracılığıyla ortaya çıkarır. Ego (bir nevi sansür mekanizmasıdır ayrıca) bireyin çocukluğuyla birlikte etrafının yavaş yavaş farkına varmasıyla başlar. Birey kendi benliği ve çevresinin farkına vardıkça ego artık id mekanizmasından koparak kendi mekanizmasını oluşturmaya başlar. Ego, id tarafından bastırılmış duyguların, içgüdülerin, korkuların ortaya çıkmasını, bireyin dış dünya ile bağlantısını sağlayarak köprü oluşturur. Süperego ise bireyin, toplum, aile ve çevresinin norm ve kurallarına göre bu içgüdülerin nasıl ve ne şekilde ortaya çıkacağını denetler. Bir nevi süperego aslında toplumu koruyan ‘polis’ vazifesi görür. Normal bir bireyde bu mekanizma olağan bir şekilde işler. Ego orta katta yer aldığı için, id’ten gelen istekleri süperegonun ‘’olması gerektiği’’ anlayışına göre şekillendirir. Bu kimi zaman çatışmalara neden olup, kişinin psikolojik rahatsızlık geçirmesine neden olur.

 

İçgüdü konusuna dönecek olursak, bu konuda Freud’un görüşlerinden direkt olarak alıntı yapacağım;

 

“Cinsel içgüdüler başta çeşitli bedensel kaynaklardan kaynaklanır ve her biri ‘’organ hazzı’’ elde etmeye çalışır. Daha sonra birleşir ve cinsel içgüdüler olarak üreme işlevinin hizmetine girerler. İçgüdüler üzerinde dört tür zihinsel işlem yapılabilir:

 Bastırılabilir, daha farklı amaçlara yüceltilebilir, kendi amacının karşıtına veya öznenin kendi benliğine dönebilir.”

 

Norman Bates (Anthony Perkins), karakterini bu konuda incelemek gerek. Freud’un ileri sürmüş olduğu kuramlar dışında bazı komplekslere yer vermek gerek. Norman Bates yukarda anlattığımız üzere id-ego-süperego mekanizması düzenli bir şekilde işlemeyen, bu bağlamda sürekli iç çatışmalar yaşayan bir hastadır. Bu hastalığının nedeni ise çocukluğunda –yani egosunun(kişiliğinin) şekillendiği dönemde- yaşadığı travmatik olaylar ve Freud’un ileri sürmüş olduğu ‘Oedipus Karmaşasıdır’. Bu karmaşa da erkek çocuklar anneye karşı cinsel anlamda bir bağlılık duyarlar, bu daha çok anne tarafından görülen sevgiden ve çocuğun kendini annenin bir parçası saymasından kaynaklanır. Çocuk, annesinin kucağında iken, aynaya baktığı zaman kendini farklı bir birey olarak görmez, tam tersine annesinin bir parçası olarak görür. Bu nedenle anne üzerindeki ‘baba’’ denetimine karşılık çocuk anne üzerindeki iktidarını sağlamak için babanın ölümünü dahi isteyebilmektedir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken hususlardan birisi çocuğun bu ölümü algılayışıdır. Çocuk için ölmek demek daha çok kaybolmak anlamına da gelebilmektedir. Çünkü o yaştaki bir bireyin ölüm gibi soyut bir kavramı tam olarak algılayabilmesi mümkün değildir. O yüzden devekuşu misali, birisinin kaybolmasını istiyorsa gözünü kapatabilir ya da kendisini kaybolmasını istiyorsa yatağın altına girebilir. Buradan yola çıkarak Norman Bates’ in tam anlamıyla bir yetişkin olmaktan çok halen çocukluk dönemini yaşayan bir birey olduğunu savunabiliriz. Oedipus karmaşasında erkek çocuğun anneye karşı duyduğu yakınlık, egonun oluştuğu dönemde baba tarafına doğru bir yönelme göstererek, çocuğun baba ile özdeşleşim kurmasına neden olur böylece erkek cinsi anneye olan bağlılığı bu şekilde bilinçaltına iter. Ancak Norman Bates’in durumunu göz önüne aldığımızda halen bu çağı aşamamış olduğunu görürüz. Kitapta Norman’ın çocukken annesi tarafından sık azarlandığını, kendi içsesinden okuruz. Bu azarlanmaların nedenler daha çok kendine aynada bakması, cinselliğini farkına varması ve bu karşıtlıktan zevk alması (skopofili) olarak geçmektedir. Freud bu konuda bireyin bebeklik döneminde memeden kesilme zamanı geldiğinde, artık memenin zihinde bir tür imgeye dönüştüğünü ve bunun ‘otoerotik’ bir şekilde ortaya çıktığını ifade eder. Bu şekilde birey kendine aynada bakarak doyuma ulaşmaya cinsel hazza ulaşmaya çalışır. Norman Bates’in bu çağda sıkışıp kaldığını görmek mümkündür. Çünkü Norman artık kendini değil, bir yerden sonra moteline gelen müşterileri de gözetlemeye röntgenlemeye başlar. Onları izlerken bundan ayrı bir zevk duyar. Ancak dikkat edilmesi gerek noktalardan birisi Norman’ın babasının ölmüş olmasıdır. Kitapta annesi sürekli bir ‘amca’ (filmde sevgili olarak geçiyor) figüründen bahseder- en azından Norman’ın içsesi bize bunu söyler-Norman aynaya sadece cinsel imgeleri bilinçaltına attığı için değil aynı zamanda özdeşleşeceği bir baba figürü yerine, amcası gibi olmaya çalışması- çünkü annesi sürekli amcasının maharetlerinden, bahseder hatta moteli yaptırma fikri yine amcadan çıkmaktadır- bir nevi amca figürünün anne üzerindeki egemenliği kendisini bu tür bir davranışa yöneltmiştir diyebiliriz.

 

Filmimize kaldığımız yerden devam edelim. Marion arabasına dönerek, Norman Bates’i çağırmak için kornasına basar, Bates evden çıkarak ona yardımcı olur. Marion’a odasını gösterir ve ihtiyacı olup olmadığını sorar. Marion uzun bir yolculuk yaptığı için uyku ve yemeğe ihtiyacı olduğunu, nerde yemek yiyebileceğini sorduktan sonra Norman ona kendisiyle yemek yiyebileceğini söyler. Marion incelikli bir şekilde hazırlanırken Bates yemeği hazırlamak için eve gider. Ancak dışarıda annesinin sesi duyulur:

 

Anne (Süperego): Hayır! Sana hayır diyorum! Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem! Yemek mum ışığındadır herhalde; basit, erotik kafalı erkeklerin, basit erotik tarzında!

 Norman (İd): Anne, lütfen!

 Anne: Ya yemekten sonra? Müzik? Fısıltılar?

 Norman (İd): O sadece bir yabancı. Karnı aç.

 Anne (Süperego): Sanki erkekler yabancıları arzulamaz. İğrenç şeylerden söz etmeyeceğim çünkü beni iğrendiriyorlar! Anlıyor musun evlat? Git ve Söyle ona çirkin iştahını oğlumla ya da yemeklerimle doyuramayacak! Cesaretin olmadığı için ben mi söyleyeyim yoksa? Cesaretin var mı evlat?

 

Evet, yukarıdaki konuşmanın sadece id ve Süperego arasında yapıldığını görmekteyiz. İki mekanizma arasındaki çatışmada egoya yer yoktur çünkü Norman’ın belli bir kişiliği yoktur, bu yüzden bu iki mekanizma arasında sürekli çatışma olması oldukça olağandır. Norman yemeği getirmesine rağmen, Marion’un her şeyi duyup onu odasına davet etmesine rağmen, Norman’ın çatışması halen sürmektedir. Bu nedenle bir anlığına içeri girip girmemekte kararsız kalır. Bu aynı zamanda ‘’sahiplenici anne’’ figürü ile ‘’davetsiz kız misafir’’ arasında bölünmesiyle açıklayabiliriz. Bu yüzden yemeğin büroda yenmesi için Marion’a teklifte bulunur ve birlikte odaya geçerler. Yukarda Norman ile Annesinin arasındaki konuşmaya yer verdik. Burada annenin gerçek sesi aslında oğul tarafından taklit edildiğini biliyoruz.

 

Burada Slavoj Zizek’in özellikle ‘’ses’’ hakkında birkaç görüşüne yer vermek istiyorum;

 

“Ses, insan bedenine ait organik bir bölüm değildir. O, bedeninizin içinden bir yerlerden çıkıp gelir. Burada Freud tarafından libido olarak adlandırılan ve hayatın ötesinde de devam eden ölümsüz, sonsuz psişik enerjimiz ile kendi bedenimize ait ölümlü ve zayıf gerçekliğin arasında temel bir dengesizlik, boşluktan bahseder. Bu nedenle egomuz, kendi psişik aracımız kendi bedenimizi denetim altına alarak çarpıtan bir ‘alien’dır. Hiç kimse, sesinin travmatik boyutunun tam olarak farkında değildir insan sesi insana ait sübjektifliğin derinliğini ifade eden göksel, yüce bir medyum gibi değildir, insana ait bu ses yabancı bir davetsiz misafir gibidir.”

 

Norman’ın annesini taklit etmesi yani ‘süperego’da yer alan annenin sesi de bir nevi yabancı bir misafir, konakçı bir virüs gibidir. Sesin organik olmaması bu konuda onu kontrol etmeyi de güçleştirmektedir. Bu konuda yapılan filmlerden birisi de Zizek’in örnek olarak gösterdiği ki Sapık filmindeki bu konuyu içine de alabilecek olan, Michael Redgrave’in, Dead of Night filmidir. Bu filmin konusu da aslında filmimizle ilgili çok çarpıcı paralellikler göstermektedir. Filmde, tıpkı anne figürünün Norman’ı kıskanması gibi, kuklasını kıskanan bir vantrologun hikâyesi anlatılır. Kuklası bir nevi vantrologun süperegosu iken (gerçek yaşamda da böyle değil midir?), filmin sonunda vantrologun kuklasını kırması bir nevi onu bilinçaltına yani ide yollaması ve filmin sonunda da vantrologun kendi sesi yerine kuklanın çatallaşmış sesiyle konuşmasını, Sapık filmindeki izlerle örtüştürebiliriz.

 

Norman, Marion’u yemek için misafir odasına davet eder. Marion odaya girdikten sonra duvardaki kuşlara bakar. Kuşlar, sanırım Hitchcock sinemasını incelediğimiz zaman karşımıza en çok çıkan karakterlerden biridir. Yönetmenin 1963 yapımı The Birds / Kuşlar (diğer korku filmimiz) filmi nerdeyse bu tamlamaya adanmıştır.

 

“Kuşlar, olgunlaşmamış bir ensest enerjisini simgelerler.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)

 

Zizek, Kuşlar filmi için yukarıdaki tasviri yapıyor. Kuşlar filminde bireyler sıradan bizim gibi insanlardı. Bilinçaltlarında, Sapık filmindeki Norman Bates karakterindeki karmaşa ve çatışma yer almamaktaydı. Kuşlar filminde sebepsiz yere saldıran kuşlar bir anlamda doyurulmaya çalışılan dolaylı cinselliğe ket vuran, baltalayan hayvanlardı. Sapık filminde ise kuşlar hareketsiz ve içleri doldurulmuş bir şekilde duvarda asılmışlardır. Düz mantıkla hareket edersek bu filmdeki kuşlar Zizek’in söylemini kanıtlıyor. Hareket eden kuşlar olgunlaşmamış ensest bir ilişkiyi ifade ediyorsa, donmuş içleri doldurulmuş kuşlarda, olgunlaşmış bir cinsel ilişkiyi ifade edecektir. Bu bağlamda Norman ve anne arasındaki bağları güçlendirmiş oluruz. Marion’un baktığı kuşlar, Baykuş ve kargadır. Birincisi baykuş geceleri dolaşan bilgeliği, öngörüyü ve gözlemi temsil eden bir kuş iken, karganın ölümü semspan style=”font-size: 10pt; font-family: ‘Verdana’, ‘sans-serif’; color: #000000;”/pbolize etmesi bize sonradan olabilecekler hakkında da bilgi vermektedir. Norman ve Marion sohbet etmeye başlar. Norman kuşları kendisinin doldurduğunu ve bu işi bir hobi olmaktan çok, zamanının nerdeyse tümünü doldurduğunu söyler. Kuşların diğer hayvanlardan daha pasif olduğunu söylemesi, aslında Norman’ın da içi doldurulmuş bir kuştan farksız olduğunu gösterir. Norman daha sonra annesi için ayak işleri yaptığını, hatta sadece annesinin ‘yapabileceğini düşündüğü şeyleri’ yaptığını söyler. Süperego konusuna geri dönecek olursak anne yani süperegonun ‘denetçi’ bir mekanizmaya sahip olduğunu görürüz. Ardından ‘’bir erkeğin en iyi dostu annesidir’’ sözüyle bunu desteklediğini görürüz.

 

“Bence hepimiz özel tuzaklarımızdayız, onlara sıkışmışız ve hiçbirimiz çıkamıyoruz. Tırmalıyor ve dövünüyoruz ama sadece havayı ve birbirimizi, tüm bunlara rağmen bir santim yol alamıyoruz. Ben kendi tuzağımda doğdum artık aldırmıyorum.” (Norman Bates)

 

Norman kurduğu bu cümleyi kuşlara bakarak anlatır. Bir nevi kendi trajik öyküsünü anlatarak kendi idinin nasıl yukarı çıkmaya çalıştığını ancak annesi (süperego) tarafından sürekli baskıya uğradığını, ancak daha sonra id’in bunu kabullenişini ve bana göre bunun nasıl yön değiştirdiğini görmek mümkündür. Norman annesi hakkında konuşmaya devam ederken, Marion ona neden bir hastaneye götürmediğini sorar, Norman bu sözlere içerlerken bir yanda annesini korumasını gerektiğini ve onun temelde zararsız olduğunu anlatır. Marion’un, Norman’ı bu konuda anladığına hemfikiriz. Çünkü aynı şekilde Marion’da uzun bir zaman annesine bakmıştır ve bu yüzden evlilik hayallerini ertelemiştir. Marion’ Norman’a karşı bir sevgi beslemiş olabilir mi?, Norman’a güvenilir biri olarak bakmış olabilir mi? Şüphesiz bu soruların cevabı evettir. Son olarak bu sahneye dikkat edersek, doldurulmuş kuşlardan baykuş’un kanatlarını vahşi bir şekilde açtığını ve Norman’ın arkasında durduğunu görürüz. (Gözetleyen ve birazdan avını yiyecek olan Norman gibi). Karga ise Marion konuşurken arkada görünür sanırım sembolik olarak yakında av olmayı bekleyen, ölümü bekleyen kuş gibidir Marion. Marion, Norman’ın son olarak söylediği ‘’hepimiz aslında biraz deliyizdir’’ tümcesinden sonra, kendi yaptığı deliliğin farkına varır ve bu şekilde aldığı parayı, iade edecek şekilde tavırlarda bulunmaya başlar. Bu nedenle parayı yatıracağı bankanın isminin yazılmış olduğu kâğıdı tuvalete atar.

 

Marion yemekten sonra odasına geçerken, Norman kendi bürosuna geri döner. Ve yukarıda söylediğimizi kanıtlar nitelikte bir tablo arkasına açmış olduğu delikten gelen müşterileri röntgenlediği gibi Marion’u röntgenlemeye başlar. Norman’ın deliğin üzerini kapattığı tabloda ise, bir kızı taciz eden adamın görüntüsü sanırım durumu yeterince izah ediyor. Böylece izleyici de, özdeşim kurmuş olduğu Marion karakterinin karşısına geçerek, özdeşleşimini Norman’dan yana kullanmaya başlar.

 

Röntgenlemek, ya da dikizlemek, bunu hepimiz yapmak isteriz ancak ahlaki boyut düşünüldüğü zaman böylesine bir duyguyu bilinçaltına iteriz. Hitchcock, filmlerini bu formüle göre yapar. Seyirciyi röntgenleyen şahsın yerine koymasını ister. Bu insanı bir adım gerçekliğe taşır ve böylece seyirci merakını giderir. Sinema sanatı aslında başlı başına bu düzlem üzerine kurulmuştur, seyircinin karakter ile özdeşlemesini sağlamak onu filmi izleyen bir insandan çok izlenen durumuna sokmak. Yine aynı yıl gösterime girmiş olan Michael Powell’ın Peeping Tom / Röntgenci filmi belki de buna en iyi örnektir diyebiliriz. Kurbanlarına son anlarını yaşatmak ve onlara bu anı izletmek için kamerasını kullanan bir röntgenci katilin hikâyesini anlatan film, yine bu minvalde seyreden önemli bir eserdir. Sinema öncelikle ‘görme’ üzerine yapılmış bir sanattır. Sapık filmi de bu gören göz’ü alır seyircinin gözü haline getirir. Sapık bu açıdan görme-göz üzerine bir filmdir ayrıca, duş sahnesini anlatırken yine buna değineceğiz.

 

Norman gözlemini bitirdikten sonra eve döner. Seyirci bu şekilde ilk kez ‘’Bates Evi’’nin içerisini görür. İçerde karşılaştığımız manzara ise, evin dış mimarisinden oldukça farklı bir şekilde döşenmiş olmasıdır. Nerdeyse bütün eşyalar eski olduğu kadar kullanılmamış gibi durmaktadır. Viktoryen tarzı olarak döşenmiş ev sanırım filmdeki bastırılmış cinselliği anlatan en güzel sembollerden biridir.

 

“Rivayet olur ki uzun zaman Viktoryen bir düzene katlandık ve bugün hala katlanıyoruz. O görkemli iffet düşkünlüğü, tutuk, suskun ve ikiyüzlü cinselliğimize adeta mührünü vurmuştur.” (Cinselliğin Tarihi / Michael Foucault)

 

Norman eve dönmüş iken, Marion da pazartesi günü iade edeceği paranın hesabını yapmaya başlar ve ferah bir şekilde banyoya girer. Marion’ın yırtmış olduğu kâğıtları tuvalette attığını söylemiştik. Tuvalet böylece sinema tarihinde ilk kez bu filmle birlikte kullanılan bir obje haline gelmiştir. Açıkçası bana Citizen Kane / Yurttaş Kane (1942) filminde ilk kez kullanılan dördüncü duvar olan ‘’tavan’’ın gösterimini hatırlattı. Bu sahne de Sapık filminin ilkleri açısından ne kadar önemli olduğunu gösterir. İnsanın mahremiyet alanını işgal etmesi, bir nevi banyoya girdikten sonra insanın iki kere düşünmesine neden oluyor. Banyo odası adeta arınık edilmiş, bembeyaz bir hastane odasını hatırlatıyor. Marion biraz sonra öleceğinin farkında olmadan içi rahat bir şekilde banyoya girer. Seyirci de aynı şekilde Marion’ın hazırlıksız yakalandığı gibi hazırlıksız yakalanır. Filmdeki başrol oyuncusunu filmin yarısı bile dolmamışken öldürmek sanırım bugüne kadar yapılmış en dâhiyane fikirlerden biridir. Tam olarak 70 sekanstan oluşan bu sahnenin hepsini –kimilerine göre bazı sekansları yardımcısı çekmiş– Hitchcock’un bizzat kendisi çekmiştir. Perdenin arkasında görünen anne karakteri elindeki bıçak darbelerini amansızca Marion’ın vücuduna saplarken, seyirci halen bu şokun etkisindedir. Daha ilginç tarafı ise bu bıçak darbelerinin vücuda nasıl girdiğinin gösterilememesidir. Modern sinemanın şiddet diye yutturmaya çalıştığı bazı filmlerin yüzüne tokat gibi çarpmak gerek bu sahneyi. Steven Spielberg’ün 1975 yılında çekmiş olduğu Jaws / Denizin Dişleri filminin tamamı bu sahneye adanmış bir yapıttır. Buna yönetmenin ilk filmi olarak görülen Duel / Bela filmini de ekleyebiliriz. Tertemiz ve bembeyaz saflığa sahip banyo, artık Marion’ın kanıyla kirlenmiş kan her taraf sıçramıştır. (Yönetmenin bu sahnede çikolata sosu kullandığını ve filmi kanın rengini göstermemek için siyah beyaz olarak çektiğini hatırlatalım).

 

 

Marion yere düştükten sonra kamera usulca, kanın ve suyun birbirine karışıp aktığı banyo deliğine yavaş yavaş süzülür ve burada karanlık bir delikten muazzam bir ‘fadeout’ ile Marion’un gözüne geçişi sağlanır. Daha önce bahsettiğimiz üzere Sapık temelde görme üzerine bir filmdir.

 

“Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz, fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa; eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumdur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)

 

Banyo sahnesini cinsel anlamda da okumak mümkündür. Norman çocuk iken annesinden sürekli azar işitmiştir, annesine karşı duyduğu ensest ilişki ve annesinin kızmaları onu bir anlamda iktidarsız biri haline getirmiştir. Norman iktidarsızlığını birçok şekilde bastırmasına rağmen-sürekli kitap okuması, tahnitçilikle uğraşması vs- bu bastırılmış olan duygularını daha farklı yollardan giderebilmektedir. Her ne kadar cinayeti işleyen ‘anne’ yani süperego gibi dursa da, aslında cinayeti işleyen Norman’ın kendisidir. Bunu bıçağı cinsel bir obje olarak kullanması, iktidarsızlığını bu şekilde örtmeye çalışmasıyla bağdaştırabiliriz. Çığlık sahnelerinin ne ifade ettiğini daha önce de bir tür orgazm anını temsil edebileceği üzerinde de durmuştuk. Marion’ın orgazmı ölümüyle sonuçlanmıştır.

 

Banyo sahnesi, oldukça etkili bir sahne ama ondan sonrası da birçok açıdan etkilidir. Görünürde annenin işlemiş olduğu cinayetten sonra, olay yerine gelen Norman’ annesinin işlediği cinayetin kalıntılarını ve kanı temizlemeye başlar. Bu temizleme sekansları nerdeyse bir ayinle ilgili olarak yapılır. Banyoda hiçbir iz kalmayacak şekilde her tarafı temizler Norman, tıpkı bizim olmasını istediğimiz gibi. Filmimizin genel plandan, yakın plana geçtiği ve sonrasında bu yakın planın banyo sahnesine kadar gittiğini söylemiştik. Banyo sahnesinden sonra Norman’da tam tersi olarak en yakından en genele doğru giderek filmin görüş açısını da genişletir. Banyo temizlendikten sonra sıra, cesedi ve arabayı yok etmeye gelir. Cesedi arabaya koyduktan sonra, arabayla birlikte onu bataklığın dibine yollar tıpkı her şeyi bilinçaltına ittiği gibi.

 

Filmimiz bundan sonra, ölen kişiyi arayanların filmi olarak devam eder. Uzun süre ortalarda görünmeyen Marion’u merak eden sevgilisi Sam, Marion’un kız kardeşi Lila (Vera Miles), ve sigorta şirketinin paranın akıbetini öğrenmesi için tuttuğu dedektif Arbogast.

 

Dedektif bütün otelleri gezerken, son olarak kendisinin de deyimiyle ‘’burası saklanıyor gibi’’ diyerekten Bates Motel’e gelir. Hitchcock, Bates evinin içi, Norman’ın kendisi ve son olarak kasabanın kendisini bilinç-bilinçaltı kompozisyonuna dâhil eder. İleride ki sahnelerde anlayacağımız gibi, kasaba halkının çoğu Bates Motelini otoyolun dışında kaldığı için unutmuştur. Kasabanın kendisi bir bilinç olurken Bates’lerin kaldığı mekânın hepsi bir bilinçaltıdır aynı şekilde. Arbogast kalan müşterilerin defterini inceleyerek Marion’u el yazısından tetkik etmeye çalışır ve kamera Norman’ı alt taraftan çekmeye başlar. İlk sahneyi hatırlayalım, tarafsız olan kamera nasıl kaydırmayla Marion’un tarafına geçtiyse, burada da aynı şekilde o heyecanı paylaşması için yönetmen seyirci Norman olmaya onuna özdeşleşmeye davet eder. Böylece gerilim dolu bir sahne daha yaşarız. Arbogast, Norman’ın tavırlarından şüphelenir ve verilen cevaplar onu tatmin etmez. Lila ve Sam’e telefon ettikten sonra geri dönerek Bates Evi’nin içine bakmak ister. Karşılaştığı ilk şey merdiven boşluğu ve merdivenlerdir. Merdivenler, en az tren, kuşlar ve büyük anıtlar kadar Hitchcock sinemasının vazgeçilmezlerindendir. Downhil / Yokuş Aşağı filminden sonra sık sık kullandığı merdivenler kimi zaman metafor olarak insanın iniş ve çıkışlarını kimi zaman da gerilimi yükselten bir araç olarak karşımıza çıkar. Bu da dışavurum sinemasının özellikle 1921 yapımı Dr. Calighari’nin Muayenehanesi (Robert Wiene) filminde kullanılan ucunda hiçbir şey görünmeyen karanlık merdiven tasvirine bağlanabilir. Oldboy’daki bilinçaltında gezme sekanslarına baktığımızda merdivenler karşımıza çıkar, sanırım sembolik olarak ne kadar önemli bir araç olduğunu söyleyebiliriz.

 

Dedektif merdivenleri çıkmaya başlarken, kapı yavaşça aralanır ve kamera tanrısal bir bakış açısı halini alarak seyirciyi tarafsızlığa iter. Burada artık kimsenin yapabileceği bir şey yoktur. Duş sahnesindeki cinayet kadar önemli olan bu sahnede de ‘anne’ elindeki bıçakla kapı arakasından Herrman’ın gerilim dolu yaylı enstrümanlardan çıkan notalarla bir kez daha şoke olmuş vaziyette, dedektifin ölümünü seyreder. Duş sahnesinde kaçamayan seyirci (orda Marion karakteriydik), burada da hiçbirşey yapamaz. Ancak bu tarafsız olmasından belki de kendini Norman’ın yerine koyarak her şeyin ortaya çıkmasını istemediğinden de kaynaklanabilir. Norman aynı şekilde Arbogast ve arabasını aynı bataklığın dibine yollar.

 

Lila ve Sam’in endişeleri artmaya devam ederken, kasabanın şerifine giderler. Ve ona bütün olayları anlatırlar. Ancak şerif onlara Anne Bates’in on yıl önce öldüğünü ve kasabadaki tek intihar ve cinayet vakası olduğundan bahseder. Norman’ın annesi ve sevgilisi aynı yatakta ölmüşlerdir –aslında Norman tarafından zehirlenmişlerdir. Bu cinayetle birlikte Norman’ın neden aynı zamanda annesinin yerini aldığını açıklayabiliriz. Norman’ın Marion ile karşılıklı konuştuğu sahnede, Marion neden annesini bir hastaneye yatırmadığını sorar. Buna karşılık hastane sözünden tiksinircesine Marion’ın demeye çalıştığı bir akıl hastanesine yatırmama nedenini usulca anlatır. Norman’ın akıl hastaneleri hakkında verdiği bilgiler –filmde geçmiyor çünkü- kendi yaşantılarından kaynaklıdır. Annesi öldükten sonra akıl sağlığının bozulmaması için, onu bir akıl hastanesine kapatır kasabanın sakinleri. Ve Norman’ın annesine dönüştüğü yer aslında tımarhanenin kendisidir. Norman ise bütün bu olaylar sonrasında annesiyle konuşmaya başlar.

 

Norman (Ego): Anne yukarı bir şeyler getireceğim

 Anne (süperego): Üzgünüm oğlum ama bana emir verirken çok gülünç görünüyorsun.

 Norman (Ego): Lütfen anne.

 Anne (Süperego): Hayır! Meyve kilerinde saklanmayacağım. Beni meyve mi sandın? Burada kalacağım. Burası benim odam ve kimse beni buradan çıkaramaz, büyük cesur oğlum hele hiç.

 Norman (ego): Sadece birkaç günlüğüne?

 Anne (süperego): Birkaç günlüğüne mi? Karanlık ve rutubetli meyve kilerinde mi? Çık dışarı?

 Norman (id) -burada id devreye girerek anneyi zorla aşağı götürür-: Seni taşırım anne.

 

Anne ile Norman arasında ikinci bir konuşmaya tanık oluruz. Evin üst katında (süperego) bulunan anne, bodrum katına (id) zorla götürülür. Ancak götürülmemesi için oğluna yani ego’ya ‘büyük cesur oğlum’ olarak hitap eder. Şu ana kadar sürekli hor görülen ego, gücünü koruyarak süperegoyu id’e, bilinçaltına yollar. Anne’nin burada meyve kilerinden ve meyveden bahsetmesi bir tür üremeye, verimliliğe aynı zamanda çürümüşlüğe bir atıftır.

 

Lila ve Sam bu arada şerifin olumsuz arayışlarından bahsetmesi üzerine, olayları kendileri araştırmak için, Bates Motel’e gelirler. Burada evli bir çift numarası yaparak oda tutarlar. Hitchcock filmlerinde diğer bir ilginç ayrıntı da, oyuncuların birbirine benzemesinden faydalanmasıdır. Vertigo / Ölüm Korkusu (1958), filminde Kim Novak’ın oynadığı iki farklı karakteri, Stranger on a Train filmindeki, Bruno ve Guy karakterlerinin karşı karşıya geldiği sahneleri, Downhill’de hakeza aynı şekilde iki ana karakter arasındaki benzerlikler ve Sapık filminde Norman Bates ile Sam arasındaki benzerlikleri, Marion ve kız kardeşinin aşırı derecede benzerlikleri sayabiliriz.

 

Lila ve Sam araştırmalarına koyulurlar ve Marion’ın da kaldığı bir numaralı odadan başlarlar. Lila, kız kardeşinin tuvalete attığı kâğıtları görür, tuvalet banyo gibi insanın mahrem alanlarından biridir. Ve oraya atılan atıklar da kimsenin görmesini istemeyeceğimiz gerçeklerdir. Lila kâğıt parçalarını bularak Marion’ın odada kaldığını kanıtlar bulmuştur. Böylece içgüdüsel olarak eve ve anneye bakmak için dışarı çıkar. Sam, Norman’ı oylarken Lila’da eve gizlice girer. Lila evi aramaya en üst kattan başlar ve gerilimin dozajıda yavaş yavaş artar. Her şeyin farkına varan Norman eve dönerek Lila’yı aramayı koyulur. Lila ise bodrum katına inerek bilinçaltına ulaşır ve orda Norman’ın annesinin ölüsüyle karşılaşır. Norman annesinin kıyafetini giyerek onu öldürmeye çalışırken son anda Sam ona mani olarak bir cinayetin daha işlenmesine engel olur.

 

Norman Bates, annesiyle birlikte yakalanır ancak anne baskın çıkarak Norman’ı bilincin derinliklerine yollar.

“Sapık’ın kendi adıma tamamen bir eğlence duygusuyla yapılmış bir film olduğunu unutmamalısınız. Bana göre bu bir eğlence filmidir. Gördüğünüz gibi izleyiciyi etkileme yönelimlerimiz, daha çok onları panayır yerindeki büyülü eve çekmeye benziyor.” (Alfred Hitchcock)

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com

Kaynaklar:

Cinselliğin Tarihi – Michel Foucault

Hitchcock Sineması – Robin Wood

Hitchcock-Truffaut ile söyleşisinden

The Pervert’s to Guide Cinema – Slavoj Zizek

http://www.dvdartisinema.com/viewtopic.php?f=18&t=273&hilit=psycho (Remmzy ve Elf arkadaşların yazıları için teşekkür.)

/p

p class=”MsoNoSpacing” style=”text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;”

Sonraki Sayfa »