Kirli Harry’den Ejder Kapanı’na: Şiddet Toplumu & Silahlara Övgü

Uğur Yücel’in Ejder Kapanı (2010) adlı çalışması, tecimsel sinemasının soluk bir kopyası görünümünde. Whodunit (Katil kim?) mottosu üzerine kurgulanan öykü, seri katilin izini süren polislerin İstanbul sokaklarındaki araştırması, “yukarılardan” baskı gören emniyet personeli, travmatik suçlu psikopatolojisi ve her şeyden önemlisi, devlet affının etiği üzerine bir öyküdür, denebilir. Seri katil imajı ise yöntemlerini bir başına hâlleden emniyet personeli açısından çözümlenmeye çalışılıyor. Bülent Ecevit başkanlığında kurulan koalisyon hükümetinin çıkardığı ve yazılı ve elektronik medyada “Rahşan Ecevit Affı” olarak anılagelen tutuklu affının akabinde, adalet mekanizmasına olan güvensizliği yüzünden intikamcılığa soyunan Ensar (Nejat İşler) ve yine aynı ölçüde travmatik, işini Michael Winner’ın Death Wish’indeki (1974, Öldürme Arzusu) Charles Bronson veya Don Siegel’in Dirty Harry’sindeki (1971, Kirli Harry) , veyahut Harry Brown’daki (2009) gibi kendi yöntemleri ile hâlleden bir emniyet personeli olan Akrep Celal (Kenan İmirzalioğlu) tiplemeleri temel olarak adalet sistemine güvensizliği ifade eden tiplemelerdir. Ama kuşkusuz her sıradan vatandaş ya da demokratik eğilimleri olan biri adalete karşı kuşku geliştirebilir. Liberal yasalara karşı bir güvensizlik geliştirebilir. Hükümetin tutum ve politikalarına karşı inançsızlık besleyebilir. Ama iş bu denli basit değil. Adını andığımız filmlerde adalete karşı salt bir güvensizlik söz konusu değildir. Öncelikle emniyet teşkilatına dönük bir inançsızlık mevcuttur. Polis gücü vatandaşı koruyamamaktadır. Suçlular adalete teslim edilememektedir. Ve noktayı koyan şu durum: Tecavüzcüler, çocuk katilleri, karısını boğazlayanlar ele geçirilip yargıç önüne konulsalar bile bu kez hükümetlerin çıkardıkları af yasalarıyla serbest kalabilmektedirler. Ya da delil yetersizliklerinden, emniyet teşkilatının saçma sapan uygulamaları ve acemiliklerinden dolayı ellerini kollarını sallayıp rahatça gezebilmektedirler.. İşte Ensar veya Akrep Celal’i tetikleyen motivasyon aşağı yukarı budur. Death Wish, Dirty Harry, Harry Brown ve Ejder Kapanı filmleri tematik olarak farklı meselelere odaklanmış olsalar dahi, özünde değişik karakterleri inceleme fırsatı bulsalar dahi, farklı ülkeleri anlatsalar dahi (Death Wish ve Dirty Harry Amerika’yı, Harry Brown İngiltere’yi, Ejder Kapanı ise elbette Türkiye’yi, İstanbul’u masaya yatırıyor.) temel bir düzlemde kesişiyorlar. Şu: İşini aksatan ve suçluları ele geçiremeyen güvenlik güçleri varoldukça; yargı mekanizması doğru düzgün işlemedikçe her birey intikamını bireysel olarak alabilmelidir. “Kısasa kısas” yasaları… “Göze göz, dişe diş” hâlet-i ruhiyesi… Orman kanunları da denebilir buna.

Death Wish’de geçen şu diyaloga bakınız:

Daha çok polise ihtiyaç var.

O zaman vergi ödeyen kalmaz.

Toplumun düzeni ve güvenliğini düşünürken bile sermayeyi (kapital) olumlayan bir kalın kafalılık…

Kore Savaşı’nda “özel tim” olarak görev yapmış olan Charles Bronson, neredeyse polis devletinin prensiplerini benimseyecekmiş izlenimini verir. Hatta bununla da yetinmez. Yavaş yavaş profesyonelleşir ve soğukkanlı bir katile dönüşür. Filmdeki western filmi çekimi, sorunlarını bireysel olarak çözen “vahşi batı”nın kanlı figürlerini gözlemlememizi sağlar. Bronson, artık gizemli bir katildir; “vahşi batı”daki efsanevi öncelleri gibi… Belkide bu, Amerika’nın eskiye dönük bir özlemidir, bilinmez. Hollywoodvari bir nostaljik numaradır ya da… John Ford’un western mirasının bir kısmı da herhâlde bu nostaljik noktada aranmalıdır.

Ama elbette ileri kapitalist (post-kapitalist) bir Amerika’dan bahsediyoruz. 70’ler Amerika’sı. Gökdelenlerin bulutlarla öpüştüğü bir Amerika. Fakat bu Amerika kusurlu bir ülkedir Death Wish’de. Daha çok polise ihtiyaç vardır. Emniyet güçleri yeterince iyi çalışmamaktadır. Suçlular kol gezmektedir. Soyguncular, tecevüzcüler, katiller… Post-endüstriyel evredeki Amerika ve onun üstyapısal tamamlayıcısı neo-liberalizm, yeni bir kavram yaratmıştır: Vigilantism (Kanuni yetkisi olmadan kendi fikrine göre zorla düzen sağlamaya çalışma.) Şiddet, gösteri ve tüketim toplumuna dönüşen Amerika’da garip şeyler yaşanmaktadır.

Onlar ne biliyor musun? Polis kayıtlarında birer istatistik. Annem, Carol ve daha binlercesi. Bu olayların önüne geçmek için yapabileceğimiz hiçbir şey yok.

Carol’ın kocası –Bronson’ın damadı– noktayı bu şekilde koyacaktır. Vigilantism de yasallaşacaktır böylelikle.

1. Görsel: Clint Eastwood (Kirli Harry)

2. Görsel: Charles Bronson (Death Wish)

3. Görsel: Kenan İmirzalioğlu (Ejder Kapanı)

Ve yorumum: Silahı tutan el değişse de “kalın kafalılık” değişmiyor… Bir de şu: Bu üç adam da beyaz perdedeki çam yarmaları olarak sâfi kastan ibarettirler. “Gerçek” oyunculukla, sözümona sanatla manatla ciddi bir alakaları yoktur… (Kimse kızmasın bana…)

Liberal polis güçlerine olan güvensizlik, yani sisteme karşı geliştirilen temel güvensizlik, geleceğe dair umutsuzluk; sokakları pisliklerden temizleyen katil-bireyler yaratmaktadır. Bronson’ın basında ve kamu nezdinde yüceltilmesi, akla hiç kuşkusuz Martin Scorsese’nin Taxi Driver’ını (1976, Taksi Şoförü) getiriyor. Travis Bickle (Robert de Niro) ile Charles Bronson benzer motivasyonlara sahiptir. Yaratılan kahraman mitosu gelenekçi, sağcı ve muhafazakârdır. Death Wish’de savcıların, kamuoyu nezdinde reaksiyon yaratacağını bildiklerinden, Bronson’ın yakalanmamasını istemeleri ve emri altındaki polis şefine onu serbest bırakmasını emretmeleri kayda değer bir parametredir. “Liberalizmin çöküşü” aşağı yukarı budur. Sistem, kendi pisliklerini bu şekilde temizlemektedir. Faşizme giden yol da buradan geçmektedir bir bakıma. Şiddeti özendiren, yücelten, ölçüsüz ve az çok gerikafalı bir film ise de, “uyarı” adı altında kendi yöntemlerini / önerilerini açıklar Death Wish. Bu, faşistçe bir öneridir; ama topun atıldığı kurumlar liberal kurumlardır kuşkusuz. Bunu Death Wish’le birlikte Dirty Harry’nin de omuzladığını görüyoruz. Her iki filmin de en mantıklı yaklaşımları gene budur. Yani liberal yasaların yetersizliği meselesi. Gerekçeleri kabullenebilir olsa da, polis devleti yaklaşımları ve otoriteryan yönleri yöntemlerini geçersiz kılmaktadır.

Polis bizi koruyamıyorsa, belkide kendi kendimizi korumalıyız.

der savaş gazisi Bronson. Durum ve yaklaşım biçimi apaçık ortadadır…

Öyleyse sormalı: Death Wish ve Dirty Harry gibi filmlerin neden tonla devam filmleri yapıldı? Bunun yanıtı senindir sevgili okuyucu…

Bu bağlamda Ejder Kapanı’ndaki seri katil imajı, Amerikan sinemasındaki ortajen sinemasal kodlarda rastlandığı üzere travmatik bir kişilik olarak çizilmiştir. Kızkardeşinin intikamını almak isteyen ve Ecevit affının ardından serbest bırakılmış eski mahkûmları sadistik işkenceler tezgahından geçiren Akrep, emniyet teşkilatını ve mesai arkadaşı Çerkez Abbas’ı (Uğur Yücel) ve sevgilisi Ezo’yu da (Berrak Tüzünataç) kullanmaktan çekinmeyecektir…

Sonuç olarak; bütünüyle gerici bir yapıya sahip bir filmdir önümüzdeki. Öykü iskeleti Hollywood örneklerinin birebir kopyası gibidir. Türkiye koşullarına içkin özgül (spesifik), sorunları daha derinlemesine kavrayan ve daha ayağı yere basan bir senaryo ile çok daha yetkin bir polisiye çekilebilirdi elbette. Film ekibinin neden bunu denemediğini sorabiliriz değil mi? Evet, evet sorabiliriz…

Ya Akrep? Daha asalak ve gerikafalı öncelleri var bu adamın. Harry (muhafazakâr ve eli silahlı Clint Eastwood) mesela; 5 filmlik seride magnumuyla “küçük vatandaş”ın alnının orta yerinden mıhlayan… Yetmedi mi? Bir Charles Bronson var ki alimallah yanına yaklaşmak bile istemezsiniz! Hani adı geçtiğinde tahtaya vurduğunuz tahta kafalılardan!…

Hakan Bilge

www.sanatlog.com

Western & Spagetti Western & Once Upon A Time in The West

2 Temmuz 2009 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Westernin Kökleri Üzerine

Western nedir? Bu soruya sayısız cevap verilebilir aslında, ancak tarihçisi Edward Buscombe’nin aşağıdaki tanımını uygun olarak görüyorum.

“Western’i sinema endüstrisinin kendi ürününü tanımlamak ve farklılaştırmak için kullandığı bir etiket olarak tanımlamak yararlı olacaktır.”

Aslında bu tanımı alıp diğer türlerin üzerine koyduğumuzda da elimize aynı kalıbın geçeceğini söyleyebiliriz. Filmleri bu şekilde kategorize etme, belli başlıklar altında toplama muhakkak böylesine geniş yelpazeli bir sanatı ele almak için kolaylık sağlayacaktır. Ancak böylesine bir düşünüş tarzının kolaylık sağlayacağı kadar bir o kadar tehlikeli boyutta kalıplaştırma, sıkıştırma ve sınırlamaya gidebileceğinin ayırdına varmak gerekir. Bu da bizi ‘’sinema nedir?’’ sorusuna, sirküler olarak başlanılan noktaya yeniden getirecektir. Bu nedenle bu soruyu filmimizi incelerken içten içe cevaplamaya çalışacağız. Açık konuşmak gerekirse ‘spagetti western’i, western başlığı altında incelemek beni biraz rahatsız ediyor. Yukarıda belirttiğim gibi bu şekilde sınırlama ve daraltma büyük bir tehlike arz edecektir. Türler arası akrabalıklar, ara geçişler elbette var olacaktır, nasıl ki bilim kurgu ve fantastik türlerini hem kendi içinde hem de farklı olarak ele alabiliyorsak, bu şekilde westerni ve spagetti westerni hem kendi içinde hem de birbirinden ayrı olarak ele alabiliriz. Birbirlerine bağlı oldukları kadar, biçim ve biçem olarak her iki türün de sahip olduğu kesin çizgilerle belirlenmiş ince ayrımlar vardır. Bu konu üzerinde durmak istiyorum, hali hazırda bu ayrımı konuşabileceğimiz ya da tartışabileceğimiz pek fazla film yok. (Acaba spagetti westerni bu çatı altında ele alanlar, türün sahip olduğu yetkin film sayısındaki azlıktan dolayı mı sıkıştırmaya çalışıyorlar, bu da ayrı bir tartışma konusu…)

Bir milleti millet yapan temel unsurlar, kültürü, dili, edebiyatı ve tarihidir. Bu süreç içerisinde birçok milletin yaratmış olduğu kahramanlar, mitleştirilen tarihi şahsiyetler, efsaneleştirilen hikâyeler devir daim halinde anlatılmıştır. Yukarıda saydığımız öğeler uzun süreli geçmişe sahip milletler için geçerlidir, ancak günümüzde ‘’Amerikalı’’ olarak tabir ettiğimiz ve zorunlu göçlerle yeni kıtaya yerleşen insanların kurduğu, tarihsel gelişimi oldukça kısa olan ülkelerde ise durum biraz daha farklıdır. Amerikan tarihindeki ünlü şahsiyetler gerçekçidir, çünkü mitleştirilecek ya da efsaneleştirilecek kadar uzun bir geçmişe sahip değildirler. Tam da burada sinema devreye giriyor. Sinemanın işlevlerinden biri yalan söylemek üzerine olduğu için, bu karakterlerin hikâyelerini nerdeyse birer mitosa dönüştürerek onları askılayıp istediği tarihin içine zerk edebiliyor, bu da bir nevi anlatılagelen hikâyeleri, arka plana alarak serbest bir şekilde işlemek anlamına gelmektedir. Henüz emekleme dönemindeki bir ülkeyi anlatan bu filmlerin, fondaki karakterleri efsaneleştirmesi bir anlamda toplumun birbiriyle kenetlenip milliyetçi bir çatı altında yaşamalarını sağlayıp sinemayı ‘amerikanlaştırma’ çabası, türün de millileştirilmesine neden olmuştur.

Sinemanın doğuşuyla yaşıt olan western türü, ilk olarak hiçbir sanatsal kaygı taşımayan, dönemin popüler kültürüne hizmet eden ve insanları eğlendiren bir türdü. 1903 yılında yapılan ve 11 dakikadan oluşan The Great Train Robbery / Büyük Tren Soygunu filmi ise türün ilk filmi olarak tarihteki yerini alacaktı.

Westernde alıntılanan hikâyelerin çoğu 1850–1890 tarihleri arasına denk gelmekteydi. Bu süreç arasında daha çok kullanılan motifler; altına hücumlar, Amerikan iç savaşı, kıtayı kat eden demiryolu inşaatları, Kızılderili savaşları ve sürekli batıya yapılan göçler vs. Tema zenginliği açısından ilk dönemlerinde fazla sıkıntı çekmeyen tür, sonradan çıkışını ‘Western’ filmlerinin unutulmaz yönetmeni olarak duyuracak John Ford ile yapacaktı. 1939 yılında Ford’un yönettiği Stagecoach / Posta Arabası ile tür farklı bir ivme kazanacak, 1940–1950 tarihleri arasında altın çağını yaşayacaktı. Stüdyolar ardı ardına birçok yönetmenle bu türde eserler vermeleri için anlaşacaktı.

Bu şekilde devam eden türün çıkışı 1950’lerin ilk yarısına kadar devam ederken, sürekli aynı konuların işlenmesi aynı karakterlerin tekrar ve tekrar ele alınması çekiciliğinin kaybolmasına neden olacaktı. Özellikle anlatılan karakterlere göz atarsak; Jesse James, Billy the Kid, Vahşi Bil Hickok, Wyatt Earp gibi amerikan tarihinde endam eden kişilikler beyazperdede vücut bulmuştur. 1950 yılında yapılan 300 küsur western filmi mevcut iken bu sayı 1960 yılında 30 küsurlara kadar inmiştir. Bu konuda söyleyecek bir şeyi kalmamış bir türe dönüşüyor western.

Çoğu ülke bu türü kendi tekeline alıp, kimi zaman ülkemizdeki gibi birebir taklit ederken–1973 yılındaki Cüneyt Arkın, İlker İnanoğlu’nun başrolünü paylaştığı Küçük Kovboy gibi– kimi zaman da bu türü kendi kültür ve tarihleriyle harmanlayarak bambaşka bir sinema ortaya çıkaracaklardı. Bunun en güzel yansımasını uzak doğu sinemasında ’nın başını çektiği ve kovboylar yerine samurayları, silahlar yerine kılıçları yerleştirerek kendi toplumunun geleneklerini, sıkıntılarını bu filmlerin alt metinlerinde gizleyerek yaptığı filmleri gösterebiliriz. Western bu şekilde deforme edilerek Eastern halini alacaktı. Tabi ki Uzakdoğu sadece görünen bir kısım olarak kalacaktı. Bunun yanında özellikle spagetti westernden etkiler görebileceğimiz Sovyet sinemasında da yetkin eserler verilen bir dönem yer almaktadır. 1970–1975 arasındaki bu dönemde dikkat çeken eserler; yönetmenliğini Nikita Mikhalkov’un yaptığı Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh / At Home Among Strangers, Stranger at Home (1974) ve Vladamir Motyl’un 1970 yılında çekmiş olduğu Beloe solntse pustyni / White Sun of the Desert filmleridir. Bu filmler ‘Kızıl Eastern’ olarak bilinecek yine benzer şekilde stilize edilmiş şiddet ve ‘kanlı’ soygunlarla isimlerini sinema tarihine yazdıracaklardı. Konuyu daha da dallandırmadan esas meseleye geçmek istiyorum.

Şiddetin Operası: Spagetti Western

Western yavaş yavaş ölen bir tür halini alırken, aynı kaderden muzdarip İtalyan sineması da bir tür arayış içerisindeydi. Her iki sinemanın yeniden canlanmasını ve yenilenmesini sağlayacak olan ilk kıvılcım Sergio Leone’nin 1964 yapımı Per un pugno di dollari / A Fistful of Dollars (Bir Avuç Dolar İçin) filmiyle geldi. Film Akira Kurosawa’nın 1961 yapımı Yojimbo / The Bodyguard adlı samuray filminden uyarlanmıştı. Bu da bizi aslında samuray sinemasının organik bağlarla western türüne değil, spagetti western türüne daha yakın olduğunu gösterir. Yojimbo filmindeki ismi olmayan samuray, bu filmde ismi olmayan ‘cowboy’a dönüşecek ve sonrasında devam edecek dolar üçlemesinin ana karakterlerinden ve türün ikonlarından biri haline gelecekti. Leone bu filminden sonra 1965 yılında Per qualche dollaro in più / For a Few Dollars More (Birkaç Dolar İçin) ve 1966 yılında Il buono, il brutto, il cattivo / The Good The Bad The Ugly (İyi, Kötü, Çirkin) filmlerini yaparak dolar üçlemesini tamamlamış oldu. Yapılan filmler sinema duayenlerini ikiye bölmüş, kimi zaman göklere çıkarılan bu filmler, aynı zamanda türü yok eden, öldüren filmler olarak bilinecekti. Leone ise türün ‘’mezar kazıcısı’’ olarak anılmaya başlayacaktı. Bu yaftaya mazur kalacak olan diğer bir yönetmen ise Sam Peckinpah olacaktı. Mezar kazıcısı kavramı daha çok olumsuzlamak üzerine kullanılıyordu. Peki, bu bize ilk başta bahsettiğimiz ‘sinemayı sınırlandırma’ kavramına yaklaştırmıyor muydu? Fransız yeni dalgasının, modern sinemanın yapıtaşlarından olduğunu kabul edersek ve ilk olarak sinema kavramına karşılık anti-sinema olduğunu düşünürsek spagetti westerni gerek getirdiği yenilikler ve türe sağladığı başkalaşımlar nedeniyle yenilikçi ve devrimci bir yapıda olduğunu belirtmek pek de yanlış sayılmayacaktır. Peter Greenaway’in, Jean-Luc Godard için ‘sinemayı öldürmüştür’ tümcesini hatırlayacak olursak aşağıdaki sözün ne kadar anlamlı olduğunu görmek işten bile değildir.

“Western ölmemiştir. Ne dün ne de bugün. Gerçekten ölen sinemanın kendisidir.” Sergio Leone

Spagetti westerni, türden ayıran bağlar nelerdi?

Spagetti western, türün sahip olduğu kahraman mitosunu yıkarak, ana karakterlere isim vermek yerine onları isimsiz ve ahlakçı bir yapıya yerleştiriyordu. Kahramanların isimleri artık Jesse James, Billy the Kid değil; iyi, kötü, çirkin, armonika’ydı. Bu şekilde karakterlere daha çok insani özellikler bahşedilerek onları kusursuz birer ‘süper’ kahraman (kovboy) yapmak yerine, iç hesaplaşmaları, psikolojik karmaşaları olan, anarşist bir ‘anti-kahraman’ düzlemine yerleştiriyordu. Daha önce de bahsettiğimiz türü millileştirme, düzeni sağlama, kanunlara karşı gelenleri cezalandırma, yerini tamamen kaos içerisindeki mekan ve karakterlere bırakıyordu. Ana temalar artık at, silah, Kızılderililer değil, kahramanların ahlaki değerleriydi. Bunun en güzel yansımasını şüphesiz The Good, The Bad, The Ugly / İyi Kötü Çirkin filmi veriyordu. Üç ana karakterin yüz ifadeleri verilen insani erdemle örtüşürken- İyi (Clint Eastwood) yüzüne baktığımıza iyi izlenimi veriyordu sadece, Kötü () de aynı şekilde-… Ancak İyi çok iyi değildi çünkü kanunlara karşı gelebiliyor, rahat bir şekilde insan öldürebiliyordu. Kötü ise çok kötü değildi, baktığımızda ‘kötü’ karakteri iç savaşın içerisinde ölü askerlerin etrafında gezinirken duygulanabiliyor, gözleri buğulanabiliyor (western filmlerinde gördüğümüz maço ve erkeksi kovboylardan ne kadar da uzak), kendi çıkarları için de olsa orduya katılıyordu. Çirkin ise açgözlü ve kanunsuz olmasına rağmen, seçtiği bu yolun sadece seçmek zorunda olduğu bir yol olduğunu söylüyordu. (Rahip olan abisiyle olan diyalogunu hatırlayalım)

— Yaşadığımız yerde ya rahip olurdun ya da kanunsuz; ben zor olanı seçtim, sen ise kolay olanı.

Filmimizin ismi her ne kadar kesin çizgilerle belirlenmiş olsa da, karakterlerdeki ruhsal çatışmalar bunun tam zıddı olarak vücut buluyor. İyi, kötü nedir? Nerde başlar? Nerde biter? gibi soruları sormak mümkündür. Kısacası aradaki çizgiler western filmlerinde gördüğümüz ve kalın çizgilerle ayrılmış iyi-kötü ayrımından oldukça uzak bir çizgide seyrediyordu.

Westernlerdeki dost-düşman çatışması nefret üzerine kurulu iken, spagetti westernlerde bu çatışma nerdeyse karşıdakine saygı ve romans olarak tezahür ediyordu. Biraz daha açarsak, Once Upon A Time in the West filminde Armonika’nın (Charles Bronson), can düşmanı Frank’i (Henry Fonda) kurtardığı sahneyi, İyi Kötü Çirkin’deki, İyi (Clint Eastwood) ile Çirkin (Eli Wallach) arasındaki kovalamaca ve buna rağmen gerçekleşen birlikteliklerini düşünelim. Bu aynı zamanda samuray filmlerinde rastlayabileceğimiz bir enstantanedir. Samuraylar da her ne kadar kötü olursa olsun düşmanına karşı büyük bir saygı beslemez mi? Karşı karşıya geldiklerinde boyunlarını eğerek saygı ifadesinde bulunur, sonra düelloya devam etmezler mi? Bunların cevabı yine kendi içindedir. Leone filmlerindeki düello sahnelerini hatırlayalım, aynı samuraylar gibi birbirlerine karşı saygı duruşunda bulunup silahlarını son olarak çıkarırlar. Buradaki amaç, iyiyi ya da kötüyü yok etmek değil, bir anlamda bu gerçekliği kabul etmektir. Sanırım bu da westernlerden ayrılan en önemli özelliklerden biridir.

“Ben bir karamsarım. Amerikan Western’lerinde kahramanlar çirkin bir biçimde arka fonda ölürler. Benim filmlerimde önde ölürler. Hem de en güzel biçimde.” Sergio Leone

Yukarıdaki söz sanırım samuraylar ile spagetti westernin anti-kahramanları arasındaki bağı açıkça ifade ediyor. Samurayların onur ve mücadele düşkünlüklerinin, bu anti-kahramanlara nasıl bulaştığını ve birbirlerine karşı olan saygılarını ve düşmanın ölse bile ölürken asil ve bir o kadar yavaş ölüm sahneleri sergilediklerini gözlerimizin önüne getirebiliriz.

Western filmlerindeki at sırtındaki adamlar Kızılderililerle, soyguncularla, katillerle uğraşırken aynı zamanda temel amaç barbarlığa karşı savaş, uygarlığı yaymak, beyaz adamın gücünü ispatlamak üzerine kurulmuştur. (Sizce de western, Kızılderili katliamlarını haklı göstermek için yapılan bir tür gösteri değil midir?) Spagetti western türünde karakterler daha çok kendi içlerinde savaşırlar ancak yenildikleri şey çoğu zaman modernizmdir. Bunun en güzel örneği Leone’nin Bir Zamanlar Batıda filmi ve Sam Peckinpah’ın The Wild Bunch / Vahşi Belde (1969) ve The Ballad of Cable Hogue / Çöl Şeytanı (1970) filmleridir.

Spagetti Westernlerde -ki en önemlisi de budur bana göre- öne çıkan, filmlerde kullanılan şiddetin boyutudur. Spagetti Western kimine göre kullanılan şiddet dozunun aşırı ve kanın fazla kullanılması nedeniyle ismini hak etmiş, kimisine göre de yönetmenlerin daha çok İtalyan kökenli olmasından kaynaklı olarak bu şekilde anılmaya layık görülmüştür. Şiddeti nerdeyse bir tür eğlenceye dönüştüren tür bu açıdan birçok eleştiri almıştır ve günümüzde halen bunun uzantıları olarak film yapan yönetmenler bulunmaktadır. (Bkz: Quentin Tarantino). Şiddetin operası ismini verdiğimiz kavramın altını Ennio Morricone’nin bu filmlerin müziklerinde kullandığı geniş tabanlı arazilerin üzerine yerleştirdiği soprano solistlerle doldurabiliriz.

Once Upon A Time in the West (Bir Zamanlar Batıda)

Batıda Kan Var olarak da bilinen Once Upon A Time in the West / Bir Zamanlar Batıda, aslında Sergio Leone’nin yeni bir ‘trilogy’ serisinin ilk halkası. İyi, Kötü, Çirkin’den sonra bir daha western filmi yapmayacağını ifade eden Leone, Dolar Üçlemesinin dünya çapında başarı sağlamasından sonra, yapımcıların da ısrarı sayesinde bir western filmi daha çekecekti. Dolar üçlemesinde arka planda tutmuş olduğu ‘Amerikan Tarihi’ motifini bu sefer ön plana alarak yeni bir üçleme fikrini sabitleyerek ilk olarak, Once Upon A Time in the West / Bir Zamanlar Batıda (1968) filmini çekti. Üçlemenin ikinci halkası olan A Fistful of Dynamite / Bir Avuç Dinamit üç yıl sonra 1971’de geldi. Ve serinin son halkası olan Once Upon a Time in America / Bir Zamanlar Amerika uzun bir ara geçtikten sonra -13 yıl- 1984 yılında gösterime girerek üçlemeyi tamamlayan film oldu. Bir Zamanlar Batıda filminin senaryosunu üç büyük yönetmen; Dario Argento, Bernardo Bertolucci ve Sergio Leone yazmıştır.

Bir Zamanlar Batıda, bomboş ve çorak bir arazi ortasında kurulmuş tren istasyonu sekansıyla başlar. Bu tren istasyonunda bekleyen uzun, sarı pardösülü üç kovboy vardır. Gizemli ve ketum tavırları seyircinin bütün odağının bu kovboylar üzerine yoğunlaşmasını sağlar. Yaklaşık on dakika süren uzun plan-sekanslara sadece dış sesler eşlik eder. Ennio Morricone’nin fikriyle meydana getirilen sessiz istasyon ve dış sesler (bir değirmenin gıcırtılı pervanesi, telgraf makinesinin sesi, tahta gıcırtıları, sinek vızıltısı) adeta filmin bir parçası olarak karşımıza çıkar. Leone’nin yakın plan çekimleri sayesinde filmlerinde gördüğümüz her tip, her eşya, her imge bir ana karaktere dönüşmektedir aslında. Yönetmen, kullandığı yakın planlar sayesinde insanın yüzünü adeta coğrafya olarak belleyerek, bir harita gibi kullanmayı başarır. Ve Leone filmlerinde birçok karakterin akılda kalmasının nedeni budur. Bu filmin başında görünen kovboyların nerdeyse ana karakter olarak bellenmesi ve buna karşın pek fazla hareket etmemeleri çok ilginçtir. İstasyon sekansında, akılda kalan en önemli sahneler sanırım kovboylardan birinin (Jack Elam), uyumaya çalışırken kendisini rahatsız eden sineği tabancasıyla yakalaması, bir diğerinin (Woody Strood) şapkasına yavaş yavaş damlayan suyun sesi ve bu suyu içtiği sahnedir. Aslında bu sahneler onları aynı zamanda rahatsız eden bir gerçekliğin de imgeleridir; bu gerçekliği yırtacak olan şey ise trenin çıkardığı rahatsız edici sestir. Bu gizemli üç adamın istasyonda ne yaptığı aşikârdır. Başka gizemli bir adamı bekleyen bu adamların eylemleri sırasında da ekrandaki boşluğu, jenerikte oyuncu isimleri doldurur. Bu arada trenimiz istasyona yaklaşır ve adamlarımız bekledikleri kişinin gelmediğini görünce, gitmeye yeltenirler ve bu sefer başka bir ses onları durdurur. Bu ismi olmayan ve Armonika (Charles Bronson) adıyla bilinen gizemli bir kovboydur. Yanında taşıdığı armonikasıyla çaldığı gizemli parçayla birlikte geri dönen üç adam, ona karşı düello hazırlığına başlar. Daha önce bahsettiğimiz üzere, birbirlerine saygıda kusur etmeyen bu adamlar, birbirlerine karşı laf dokundurmadan da geri kalmazlar.

— Frank nerde?
— Frank bizi gönderdi.
— Bana at getirdiniz mi?
— Görünen o ki, bir at eksik getirmişiz
— Hayır. Fazladan iki tane getirmişsiniz.

Her üç kovboyu da öldüren Armonika, kendisi yaralanmadan da kurtulamaz. Ancak burada kovboyların ölürken, ölüm şekilleri çok önemlidir. Nerdeyse her şeyin tadını çıkarırcasına hareket etmeleri gibi ölümleri de yavaş yavaş olmuştur, buna istinaden yavaş ve tiyatral bir şekilde düşerler. Leone filmlerinde sık rastladığımız karelerden biri. Kendisinin de deyimiyle ön planda ölen karakter özelliğine sahiplerdir. Armonika aldığı yarayla bohçasını alır gider.

Filmimizin ana mekân olarak belirlediği üç mekân vardır, İlk mekân olarak; İrlandalı bir ailenin yaşadığı ve dönemin Amerikan kasabalarındaki evlerden oldukça farklı bir yapıya sahip bir konağı andıran bir eve gideriz. Burada yaşayan İrlandalı ailemizin reisi, oğluyla kuş avlayıp gurbetten gelecek eşine vereceği ziyafet ile sürpriz yapmayı tasarlamaktadır. Ancak bunun yanında kızıyla ilerde daha çok zengin olacaklarını ima ederek, ekmek dilimlerini daha büyük, hatta bir kapı kadar kesebileceğini söyler. Ancak her şey bu kadar basit değildir, çalıların arkasından çıkan gizemli bir çete babayı, kızını, oğullarını acımasızca katleder. Kamera arkadan yavaş yavaş gelerek yüzü gizlenmiş adamın yüzünü ayyuka çıkarır ve karşımıza Frank rolüyle bileceğimiz Henry Fonda çıkar. Henry Fonda’yı kötü bir adam rolünde görmek aslında ufak çapta bir şok yaratır, Daha önce John Ford’un Wyatt Earp uyarlaması olan My Darling Clementine / Kanun Harici (1946) ve 1943 yapımı William Wellman’ın yönettiği The Ox-Bow Incident / Ox-Bow Olayı gibi ünlü westernlerde iyi adam rollerine bürünmüş bir karakter için alışılmadık bir durum açıkçası.

Frank (Henry Fonda), çetesiyle birlikte bütün aileyi katletmiştir. Daha önce bahsettiğimiz üzere, Leone filmlerinde Beyaz Adamın düşmanı yine Beyaz Adamın kendisidir.

Filmimiz ikinci ana mekân olarak kasabaya gider ve burada göçmen ailemizin karşılamak için gelemediği, eski eş rolündeki Jill (Claudia Cardinale) -ne güzellik ama- ile tanışırız. Jill çaresiz bir şekilde karşılanmayı beklemesine rağmen onu karşılamak için aileden kimse gelmez. Bu arada yeri gelmişken ‘western türüne’ haksız bir şekilde yüklendiğimi fark ettim. Çünkü türün gerçek anlamda farklılaşmasını sağlayan yapıtlar da mevcuttur. Bu yapıtların en önemlilerden addedebileceğimiz, yönetmenliğini Nicholas Ray’in yaptığı 1954 yapımı Johnny Guitar filmidir. Neden bu şekilde laf arasında girdiğimi açıklamak gerekirse; her iki filmde önemli derecede ortak noktaların kullanılmasıdır. Western ve spagetti western türleri arasında farklı olduğu kadar ortak yanlar da mevcuttur. Her iki türde erkek hegemonyasının baskın olması ve kadın karakterleri ikinci plana itmesi en temel benzerliklerden biridir. Ancak her iki türde de istisna olarak kabul edebileceğimiz, nadir örnekler vardır. Western’de Johnny Guitar, Spagetti Western’de ise Bir Zamanlar Batıda en temel örneklerdir. Sergio Leone’nin ilk filmlerinde gördüğümüz kadın karakterler tipik Akdeniz sinemasındaki kadın karakterlerle özdeşleşmektedir. Bunlar kimi zaman azizeler, rahibeler ve fahişelerdir. (Jill’in de daha önce fahişe olarak çalıştığını öğreniriz) Ancak bu filmde kadın karakter nerdeyse ana karaktere dönüşüyor. Ve bütün olay örgüleri kendisi etrafında dönmeye başlıyor. Şahsi görüşüm, buradaki Jill karakterinin kadın olması ve filmin de Amerika’nın kuruluş hikâyesini barındırması imgesel olarak ‘özgürlük anıtı’nı çağrıştırıyor.

Jill istasyona girer ve kamera onu izlemeye alır. Jill’in istasyondan çıktıktan sonra kameranın usulca yukarı çıkarak bir bütün olarak verdiği kasaba görüntüsü belki de filmin en can alıcı noktalarından biridir. Görünürde sıradan bir western kasabası gözükmesine rağmen, etrafta uçuşan toz ve tahta evlerin dışında seyirci olarak Amerika’nın gerçek anlamda kuruluşuna da tanıklık ederiz. Çünkü sahneyi dikkatli incelediğimizde tam anlamıyla kurulmuş bir kasaba görmekten çok, kurulmakta olan bir kasaba görürüz.

Jill kendisini kimse gelip almadığı için bir at arabasıyla eski ailesinin kaldığı yere, kocasının da verdiği isimle ‘’sweetwater’’a (tatlı su) doğru yol alır. At arabacısının geçerken notaların tekrardan yükseldiğini duyarız ve bir anda karşımıza John Ford filmlerinde gördüğümüz ve karşımıza, western türüyle adeta bütünleşen Monument Valley (Anıt Vadisi) çıkar. Leone dolar üçlemesini çekerken daha çok İtalya’daki Cinecitta stüdyolarından yararlanırken, bu filmde Amerika ve İspanya’daki Almeria film stüdyolarından yararlanmıştır. Bu arada vadiden çıkarken tren raylarının yeni inşa edildiğine tanıklık eder Jill. At arabacısının replikleri de uyumsuz bir şekilde eşlik eder sahnelere. İlk olarak ‘’Hangi kaçık çölün ortasındaki yere sweetwater ismini koyar.’’ der, ardından ray yapımının ortasından geçerken ‘İşte geldiler. O lanet raylarıyla buraya bile geldiler.’ diyerek rahatsızlığını ifade eder. At arabacısı aslında dönemin toplum yapısını yansıtan önemli bir karakterdir. Çünkü bilinçsizdir ve ona göre değişim sadece bozmaktan ileri gelir. Ve birçok şeyin farkında değildir. Belkide haklıdır da?

Trenler, sinema tarihinin en çok kullanılan ulaşım araçlarından biridir. Sinema tarihinin de bir tren sahnesiyle başladığını unutmamak gerekir. Ancak ‘tren’ imgesi ülkeye, kültüre, tarihe hatta yönetmenine göre değişen anlamlara sahiptir. Hitchcock sinemasında psikanalitik anlamlar yüklenirken, Rus sinemasında politik elementlerin bir sembolü haline gelmiştir. Amerikan sinemasında ise daha çok değişimi ve uygarlığı sembolize etmektedir trenler. Bu filmde de yayılmacı bir politikanın, modernitenin gelişinin simgesidir. Ayrıca ‘demir at’ olarak anılan tren imgesi at arabacısının korktuğu değişimin çok yakın olduğunun göstergesidir. Çünkü çok yakın bir tarihte ‘cowboy’lar tarihe karışacak, onların atları yerine ‘demir atlar’’ kullanılmaya başlayacaktır. İşte burada Leone’yi türün mezar kazıcısı olarak (olumlu bir şekilde) kabul edebiliriz. Böylece bir çağın sona erişine tanıklık ederiz. At arabacısının ray inşaatında çalışanlara bakarak ‘’yine bize yetiştiler’’ demesi aslında cowboyların bundan kaçışına (kaçamayışına) delalettir.

At arabası kısa bir mola verir. Jill aşağı iner ve barın sahibine New Orleans’ten geldiğini söyler, yani doğudan. Gelişim de aynı şekilde doğudan batıya doğru ilerlemiyor mu? Rayların inşaatı da aynı şekilde doğudan batıya doğru ilerlemektedir. Barın dışından gelen silah sesleri kesildikten sonra içeriye elleri kelepçeli bir suçlu girer. Kelepçelerinden kurtulmaya çalışırken istasyonda duyulan gizemli armonikanın sesi barda duyulmaya başlar ve suçlu -Cheyene (Jason Rabords)- Armonika’nın silahını alarak kelepçelerden kurtulur. Cheyene’nin adamları bu esnada bara girerler ve daha önce Armonika’nın istasyonda öldürmüş olduğu üç kovboyla aynı kıyafeti giymiş vaziyette dururlar. Ve filmin başlangıcından kırk dakika sonra Armonika konuşmaya başlar, Cheyene’nin adamları gibi çaputları giyinen adamlardan söz eder. Üç çaput içinde üç adam, her adamın içinde üç kurşun olduğunu söyler. Cheyene de buna karşılık bu çaputları giymeye cesaret edebilecek kimsenin olmadığını söyleyerek oradan uzaklaşır. Bütün bu konuşmalara tanıklık eden Jill, kocasının evine doğru yola koyulur ve dehşetengiz bir manzarayla karşılaşır. Bütün aile ölmüştür ve bunları yapan kişiler giderken artlarında imza niteliği taşıyan bir kumaş parçası bırakmışlardır. Bu kumaş parçası, Cheyene’nin adamlarının üzerindeki çaputun kumaşıdır. Kurt, kuzunun kılığına girmiştir bir nevi.

Jill, arabacının ısrarlarına rağmen burada kalmayı tercih eder ve eve girer girmez bir şeyleri aramaya koyulur; ancak ne aradığını bilemeyiz. Burada Leone’nin Bir Zamanlar Amerika filminden benzer bir sahne görürüz. Filmde hatırlayacağımız üzere Robert de Niro yatakta uzanırken kamera yukarıdan çekim yapar ve De Niro ile kamera arasında bir tül vardır. Aynı şekilde Jill yatağa uzanmış şekilde uzanırken yukarıdan çekim yapan kameraya bakar ve tül yine kamera ile karakter arasına girer. Jill aradığı şeyi bulamayınca gitmeye karar verir ancak beklemediği bir misafirle karşılaşır, bu Cheyene’dir. Cheyene ona herkesi öldürebileceğini ama asla bir çocuk öldürmeyeceğini, bunun bir rahip öldürmeyle eş değer olduğunu söyler. Bu da o dönemdeki anti-kahramanlarımızın temel prensiplere sahip olduğunu gösterir; ancak uygarlık o kadar temel prensiplere sahip değildir.

Üçüncü mekânımız bir trenin içerisidir. Kameramız yakın bir plan ile bu trenin küçük modelini gösterir ve trenin içinde yaşayan ‘baron’un isminin trenin üzerinde yazılmış olduğunu görürüz. Bu isim Morton’dur (Gabriele Farzetti). Morton, yürüme engelli zengin bir burjuvadır ve bir trenin içerisinde yaşamını sürdürmektedir. (Aslında Morton medeniyetin temsilcisidir ve sakat bir şekilde yürümektedir. Medeniyet sadece tek dişi kalmış değil, aynı zamanda ağır aksak bir şekilde yürüyen bir canavardır.) Frank ile Morton’ın aralarında şöyle bir diyalog yaşanır.

— Hepsini öldürmek zorunda mıydın? Ben sadece korkut demiştim.
— İnsanlar ölürken çok iyi korkuyorlar.

Morton gücü elinde tutan, oldukça zengin bir şahsiyettir. Ne istediğinin farkına filmin sonuna kadar varamayız; ancak bildiğimiz bir şey varsa, istediği şey oldukça büyük bir şey olsa gerek. Morton’ın yaşadığı tren odasının dizaynı önemlidir. Viktoryen bir şekilde döşenmiş tren odası, adeta bastırılmış duyguların sığınağı haline geliyor; tıpkı daha önce Psycho filminde alıntıladığımız gibi. Böylesine döşenmiş bir mekân filmde oldukça sıra dışı bir yerde durmaktadır. Özellikle daha önce bahsettiğimiz Johnny Guitar filmindeki bir kayanın yanına yerleştirilmiş ve ‘gothic’ bir mimariyle bezenmiş ‘saloon’la oldukça örtüşmektedir. Morton bütün duygularını böylesine bir mekânda sıkıştırmıştır, hatta bütün arzusu ‘’Atlantik kıyılarını’’ görmektir; bu yüzden kaldığı odada bir okyanus tablosu yer almaktadır. Morton’ın ‘rosebud’ı’ okyanusa ulaşmaktır. Leone de aslında az muzır değildir. Seyircisini aldatmayı seven bir yönetmendir. Karakterlerin birbirlerine karşı laf ebelikleri, kamerayı saklaması ve sahnenin sonuna göre final düzeyinde noktalar koyması çok önemlidir. Üçüncü mekânımıza girişte biz sadece odanın içerisindeyizdir. Ve bu odanın dayalı döşeli haline aldanıp bunun bir evin içerisi olduğunu sanırız, ancak oda yavaş yavaş hareket etmeye başlayıp trenin düdük sesini duyunca aslında buranın bir trenin kompartımanlarından biri olduğunu anlarız.

Frank, aslında gücün bir uzantısı konumundadır, Morton ise bu gücü elinde tutmaktadır, ancak her iki karakter arasında büyük bir uçurum söz konusudur. Morton’ın istediği tek şey kalıcı bir mirastır ve bu yüzden İrlandalı göçmenin bulunduğu yeri kendisinin olması için arzular, ancak Frank’in istediği şey sadece daha zengin olmaktır. Ancak Morton’ın hedefine ulaşmasını engelleyen bir durum peyda olur. Jill, konakta yaşamaya karar verir, aslında hem Cheyene hem de Armonika onun koruyuculuğunu üstlenerek, onun her şey meydana çıkıncaya kadar konakta kalmasını arzularlar. Ve Jill böylece bu plana bağlı kalarak, konakta yaşayarak Frank ile bir antlaşma sağlamaya çalışır. Kadın karakterimiz böylece filmdeki temel erkek karakterlerin (iyi-kötü-çirkin) tam merkezinde durur.

Böylece birlikte Frank’i tuzağa düşürmeyi gizlice planlayan Jill ile Armonika’nın gizemi de çözülmeye başlar. Frank ile karşılaştığı anda bulanık bir görüntüyle verilen ve nerdeyse filmin sonuna kadar devam eden sahne Armonika’nın kafasında önemli bir yer iştigal etmektedir. Frank’e yakalanan Armonika, trende alıkoyulur ve Frank, Jill ile anlaşmak için trenden ayrılır. Bu ayrılma esnasında aynı sahnede tren bir yandan hareket ederken, diğer yandan Frank ve adamları atlarıyla yolu kat etmeye başlarlar. Oldukça ilginç bir sahne, demir ata karşı gerçek atlar!

Bu esnada İrlandalı göçmenimizin ölmeden önce sipariş etmiş olduğu tahtalar, çiviler, katranlar gelir. Jill, daha önce gördüğü ancak farkına varmadığı her şeyi anlar. İrlandalı göçmenimizin amacı bir istasyon ve onun etrafında şekillenecek bir kasaba kurmaktı. (Bir anlamda Amerika’nın prototipi) Her şeyin ayyuka çıkmasıyla üzerine kavga edilen toprağın değeri de ve herkesin bunu neden istediği de şekillenir. Böylece arzu edilen şey bir kadın nesnesinden (biz ona özgürlük anıtı demiştik), mülkiyet nesnesine dönüşür; başka bir deyişle kadın nesnesi üzerinden mülke sahip olma arzusuna dönüşür. Ancak bu topraklara sahip olmanın bir koşulu vardır, demiryolu inşaatı bu boş alana varmadan önce kasabanın inşaatı tamamlanmış olacak. Böylece amerikan rüyasının kuruluşuna tanıklık ederiz. Eline çekiç çivi alan Armonika ve Cheyene ise elleriyle buna katkı da bulunurlar, yenileceklerini bile bile.

Morton bu arada Frank tarafından tartaklanır ve gücü artık zapt edememektedir. Bu yüzden Frank’in adamlarını tıpkı Frank’i satın aldığı gibi satın alır. Frank’in adamları, Frank’i bulup öldürmek için yola çıkar. Ancak Frank bu durumdan Armonika’nın da yardımıyla kurtulur. Jill ile aralarındaki konuşmalara yer verirsek bulmacamızın büyük bir kısmının çözüldüğünü de görmüş oluruz.

— Ama ölenler Frank’in adamlarıydı. Ve onu öldürmeye çalıştılar.
— Daha iyi ödeyen birini buldular.
— Ve sen! Sen onun hayatını kurtardın.
— Hayır. Öldürmelerine izin vermedim. Aynı şey değil.

Bu diyalogdan Armonika’nın, Frank’i kendi için istediğini anlarız. Bu esnada Frank Morton’ın trenine, yaptığı hareketin hesabını sormak için gider ancak bulduğu tek şey bütün adamlarının cesetleri ve Morton’ın yaralı bir şekilde bir su birikintisinin yanına uzanmış olduğunu görür. Morton yaşamı boyunca hayalini kurduğu okyanusun hayali içerisinde, küçük ve kirli bir su birikintisi içinde yavaş bir şekilde ölür. Ve doğal olarak kulağına çalınan okyanus dalgalarının sesi de bu sahneye eklenir. Bütün bu katliamın sorumlusu Cheyene’dir ve bu operasyondan sonra yaralanan Cheyene, yarasını saklayıp Jill’in yanına gelerek son düello sahnesi için hazır bulunur. Filmimiz boyunca bulanık olarak çakılan sahne tamamlanır ve Armonika’nın üzerindeki gizem bulutları dağılır.

Once Upon A Time In The West

Frank yıllar önce Armonika’nın abisini öldürmüştür ve Armonika bunun intikamını almak için Frank ile düello yapar.

Son olarak film boyunca çaldığı mızıka o ölüm anından kalan tek yadigârdır. Ve tıpkı Frank’in geçmişte kahramanımızın ağzına tıkıştırdığı gibi, Armonika da mızıkayı Frank’in ağzına tıkıştırır.

Cheyene ile Armonika atlarına binerek uzaklaşmaya başlamadan Cheyene atın üzerinden düşerek yere yığılır ve duygusal cowboyumuz onun ölüsüne saygıda kusur etmeyerek ölürken yanından uzaklaşır. Ve geriye sinema tarihine kazınmış büyük bir yapıt kalır.

Ennio Moricone ve Sergio Leone işbirliğinin yanı sıra –filmde her karakter için ayrı bir beste vardır ve sadece 4 tane eser yapmıştır Morricone– görüntü yönetmeni Tonino Delli Colli’yi anmadan olmaz. Umarım daha geniş içerikli bir Leone dosyasıyla bu perde arkasındaki kahramanları daha ayrıntılı bir şekilde inceleriz.

Yazan: Kusagami

Kaynaklar:
Geoffrey Nowell Smith, Dünya Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi
Once Upon Time in the West, DVD Commentary