Kadın Gücünün ve Bilgeliğinin İkonası

Cadı

Tanrıça, Madonna, Meryem, evdeki melek, büyücü, şeytan, cadı… Tarih boyunca eril iktidar tarafından yaratılan kadın imgeleri arasında cadı, ataerkil toplumun imgeleminden modern çağlarda dahi silinmeyen stereotiplerden biri ve kadınla özdeşleşen bütün stereotipler gibi doğrudan kadının cinselliğiyle ilişkili… Ataerkinin kuruluşundan bu yana, yetişkin bir dişillikle ilintili cadılık kovuşturuldu, çocuksu ve işveli kadınlıkla bağlantılı tatlı cadılık ise özendirildi, arzu edilir bir ikon olarak popüler kültür tarafından meşrulaştırıldı. Kadın cinselliğine duyulan arzu ile korku arasındaki eril bölünmenin ifadesi oldu cadılık hep… Cadılarla ilgili ilk bilgileri veren Ortaçağ yazmalarından romanlara, tarih kitaplarından tiyatro eserlerine kadar geniş bir literatüre sahip olan bu “kurum” çerçevesinde kadın daima korkulası ve cezalandırası bir vahşi güç olarak belirlenir. Doğal iyileştirici, büyüleyici ve kuşaklar boyunca anadan kıza aktarılan sırların taşıyıcısı olan kadın, cadı avı ideologları tarafından günahkâr (günah doğayla eşanlamlıdır), cinsel olarak denetlenemez, doymak bilmez ve erdemli erkeği baştan çıkarmaya hazır bir kötülük timsali olarak aşağılanır. Doğaüstü güçler ve bastırılmış cinsellik ayrılmaz şekilde birlikte işlenir. Kadın doğasında varolan vahşi yetenekler ve bilgelik, şeytan tarafından ele geçirilmişliğin göstergesi olarak değerlendirilir ve bu durum kendini saldırgan cinsel davranışlarla ifade eder. İğdiş edici canavar kadın olarak erkeklerin iğdiş edilme korkusunun odaklandığı cadı, din ve eril cinsellik gibi ataerkilliğin iki önemli unsurunu tehdit eder. Dolayısıyla kontrol altına alınmalıdır. Korku sineması ve edebiyatı 50’lerden itibaren cinselliklerini kullanarak erkekleri tuzaklarına düşüren, aileyi, dinsel değerleri, erkeğin cinselliğini ve otoritesini tehdit eden dişi canavar imgesinden faydalanmıştır. Cadı genellikle “ötekidir”, asıl olan ise uysal, masum, dilsiz, iyi yürekli kadın… Bu janra dahil hikâyelerin sonunda dişi canavar yok edilerek cezalandırılırken eril kaygılar yatıştırılır ve ataerkil sistemin devamına olan inanç pekiştirilir.

hande-ogut-sanatlogcom-yazilari

Cadıların Çekici

17. yüzyıl cinsellik perspektifinde cadılık, cinselliğin dizginlerinden kopması olarak görülür. Klasik cadılık prototipinin şekillendirilmesi yönündeki ilk sistematik yaklaşım, 1486’da sorgu hâkimleri Jacob Sprenger ile Heinrich Kramer’in cadı avcıları için yazdıkları Malleus Maleficarum (Cadıların Çekici) adlı kitaptır. Hıristiyanlık içinde demonolojinin, yani cin ve şeytan bilgisinin klasik ansiklopedisi olan ve otoritesini 300 yıl boyunca tüm Avrupa’da sürdüren kitaba göre “bütün cadılık etle bağlantılı olan zevkten kaynaklanıyor, bu zevk kadınların bir türlü doyamadıkları şeydir. Bundan dolayı bütün zevklerini tatmin etmek için şeytanla bağlantı kurarlar.”

Malleus Maleficarum’da anlatılan demonoloji, cadıların gücünü onların şeytanla ilişkilerine, özellikle de cinsel ilişkilerine bağlayan sistematik bir kurum oluşturur. Bir Batı Avrupa fenomeni olan 15. ve 16. yüzyıl cadı algısı, tamamen şeytanla işbirliği yapan, ruhunu şeytana satarak doğaüstü yetenekler elde eden kadınlar üzerinden kurgulanmış bir algıdır. Klasik cadılığın merkezinde cadıların doğaüstü yeteneklere ve güçlere sahip olabilmek için şeytanla bir sözleşme yaptıkları inancı yatar. Bir kadının erkek ayrıcalıklarını kullanmasından duyulan büyük korku, baştançıkarıcılığı ve doğurganlığından duyulan endişeyle birlikte cadı takıntısının iki boyutunu oluşturur. Cadılık ve büyülü güçlerle kadınlar arasında bağlantı kurulmasının en büyük nedeninin, kadının sahip olduğu ve erkeklerin akıl erdiremediği gizemli yaşam verme, doğurma yeteneği olduğunu belirtir Campbell. Çünkü dişi bedende biyolojik bir ritm vardır. Kadın cinselliğinin zamansallığı evrenin zamanına, kozmik zamana, aya, güneşe, dalgalara ve mevsimlerle bağlı başka bir tür ekonomi içinden kurulur. Bu döngüsel zaman, birçok uygarlığa ait mitlerin ve özellikle de mistik tecrübenin zamanı olan anıtsal zamanla birlikte, çizgisel zamandan başka türlü anlamlar, dişil anlamlar ifade eder. Vahşi (wild) sözcüğü gibi cadı (witch) sözcüğü de bir aşağılama niyetiyle kullanılmıştır tarih boyu… Oysa cadı, yaşlı ya da genç şifacılara yakıştırılan bir addır ve kökeniyse, akıl, bilgi anlamına gelen wit sözcüğüdür. Ancak eski vahşi anne dinlerine baskın çıkan tek tanrı dinlerinin görüşünce, kadının doğanın şifalı bilgisine sahip oluşu, cadılıkla suçlanmasına yetip artacaktır bile…

Witch_of_Endor_(Nikolay_Ge)-sanatlog.com

Modern Cadılar, Wicca’lık ve Ekofeminizm

1749’da başlayan cadı tartışmalarına dahil olan en etkili teorisyen Jules Michelet, Büyücü adlı kitabında kendi radikal çizgisini ortaya koyabilmek için cadılıktan faydalanır. Özgür ruhlu, iktidar karşıtı, kadın yanlısı, doğa tutkunu romantik bir figür olarak ortaçağ ikonografyasına eklenir böylece. Cadıların tanrısı olarak hem pagan doğa tanrısı Pan’ı, hem de Hıristiyan Şeytan’ı belirler Michelet. Bu şeytan, nihai isyancı, “suçluların da suçlusu” ve tam bir anti kahramandır. Ona tapınan cadılar, özgürlüğün neşeli savunucuları ve vahşi doğanın bekçileridirler. Masallardaki cadılıkla değil, modern pagan cadılıkla ilgilenen Lois Martin’in Cadılığın Tarihi-Ortaçağ’da Bilge Kadının Katli adlı kitabında belirttiği gibi Michelet’nin, romantikleştirilmiş ortaçağ köylü cadısı, 19. yüzyıl radikalizm ruhunu üzerine geçirmiş olmakla beraber daha sonraki bir dizi versiyonu da etkiler. 1890’larda Amerikan kadın hakları savunucusu Matilda Joslyn Gage, Michelet’den esinlenerek kendi bilge köylü kadınını, kadınların bedenleri, akılları ve ruhları üzerine girişilen bir savaşta Kilise ve Devlet’in güçlerinin karşısına çıkarır. Kadınların rolünü iyileştiricilere ve Toprak Ana’nın kutsal sayıldığı geçmişin anaerkil döneminin adil rahibelerine indirgeyerek, düzenin erkek egemen güce karşı durmaya kararlı bir düşman olarak tasvir eder kendi cadısını. Gage’in cadısı daha sonra 1970’lerdeki radikal pagan feminist düşüncede yeniden ortaya çıkar ve Amerikan Kadın Hareketi’nin mitolojisinde kadın gücü ve bilgeliğinin ikonası işlevini üstlenir.

Tanrıça ruhsallığının önemini vurgulamaya meyil gösteren neopagan dinler, kadına ve kutsal dişiye yönelik geleneksel dinlerin düşmanca tutumlarını sorgular. Dianik Cadılık (Dianic Wicca) kaynağı radikal feminizmde olan bir dindir; Wiccalık ise panteist pagan inanışlarına dayanan, doğa tabanlı bir inanç sistemi… Doğada tanrısal bir güç bulan ve ekofeminist duyarlık taşıyan Wiccalar, taşlara, kristallere, bitkilere kutsal bir anlam biçerler, doğayla uyum içinde yaşar, ekolojik dengenin sağlanması için çalışırlar. Temel amacı, gezegeni tehdit eden yıkıcı pratiklerin önüne geçecek, yeryüzü temelli yeni bir bilinç geliştirmek olan ekofemistlere adeta ilham olmuştur cadı kültü. Kültürel ekofeminisler doğayla özdeşliklerini çeşitli sanatlar yoluyla dile getirirken, mitlerin anlatımına yönelir, cadı meclislerini yeniden canlandırırlar. Gizemsel kaynaklara, tanrıçaya tapınmaya, paganizme, büyücülüğe veya eski yeryüzü temelli dinlere yönelir, organik yiyecek birlikleri oluşturur, barış kampları düzenler, doğrudan çevre eylemlerine katılırlar. 70’lerde oluşturulan Pagan Federasyonu’nun başkan yardımcılığı görevini yürüten ve kendi kurduğu Hearth of Hecate derneğinin başrahibeliğini yapan Kate West, modern Wicca’lardan biridir. Cadının Mutfağı adlı kitabında Wicca’nın temel prensiplerini anlatır, tütsü, mum ve sabun yapımından yemek tariflerine, bitkilerden yapılan çay ve içeceklerden losyonlara kadar doğal malzemelerle hazırlanan pek çok şifalı karışımın reçetesini verir. Adını cadı avlarının doruğa çıktığı 16. yüzyılda John Knox isimli bir rahip tarafından dağıtılan kadın düşmanı risalelerden alan “Monstrous Regiment Theater” adlı feminist tiyatro grubuysa Vinegar Tom’da dört kadının cadılaştırılması ve sonunda asılmasını anlatır. Oyunda kadınların cadı olarak görülmesine neden olan özellikleri erkeksiz bir hayat seçmeleri, kürtaj yapmaları, sevişmekten haz almaları ve şifalı otlar pişirmeleridir.

12. yüzyılda başlayıp 15. yüzyılda zirveye çıkan, hatta 18. yüzyılda dahi varlığını sürdüren cadı avlarının en büyük nedeni, erkeklerin yapabildiklerini yapabilen kadınların varlığıdır.

witch_house_by_totalnol-sanatlog-com

Yeni oluşmakta olan “erkek bilime” kadın fikrinin girmesinden büyük bir korku duyulur. Bundan dolayı simyacıların görüşlerini erkek bilimciler, tam olarak reddetmeseler bile onu “temiz olmayan” görüşler olarak açıklayıp, “tertemiz” (kadınsız) bir bilim yaratmak istedikleri için reddederler. Kilise zaten doğuşundan bu yana anaerkil toplumsal yapıyı yıkabilmek için sürekli çaba harcamıştır. Cadılık dünyevi bir sorun olarak görülmüş ve davalar şehir mahkemelerinde yürütülmüştür Ortaçağda. Çoğu cadılık suçlamasının ardında, cinsel güç, şifacılık, ebelik, büyücülük gibi bahanelerin yanı sıra mirasa ilişkin kaygı ve rekabetlerin yattığı da bilinir. Suçlanıp mahkûm edilen kadınların, kendilerine kalan mirası erkek akrabalarına geçirmeyi kabul etmeyip haklarını savunmalarıdır cadılıkla yaftalanmalarının nedeni… Salem cadı yargılamaları, Fatmagül Berktay’ın Tarihin Cinsiyeti’nde belirttiği gibi, kadınların gayrıresmi güçlerinin etkisini ve aynı zamanda da sınırlarını ortaya koyar. Suçlayıcılar, suçlananlar ve tanıklar olarak kadınlar, bu büyük toplumsal çalkantının tam merkezinde yer alırlar ama erkeklerin oluşturduğu siyasal ve dinsel seçkinlerin elindeki resmi iktidar ve güç odağının dışında, ekonomik ve toplumsal bakımdan bağımlı ve silahsız durumda kalmaya devam ederler.

Cadıların Esas Suçu: Aktif Cinsellik

Kadınlar, ana tanrıça olarak Bakire Meryem’in şahsında cinsiyetsizleştirilip, kötücül baştan çıkarıcı Havva’nın şahsında kötülenirken, gerçek kadınlar da cadı diye yakılıyordu. Horkheimer cadı avlarını, “bir cinsel gruba karşı gerçekleştirilmiş en korkunç terörizm” olarak adlandırıyordu. Kilise doktrini, kadının bozuk ve günahkâr bir doğası olduğunu iddia ediyor; erkek egemen dünya bu ideolojiyi kadına karşı şiddet uygulamanın gerekçesi olarak kullanıyordu. Ondördüncü yüzyılda başlayan cadı avları, onsekizinci yüzyıla, akıl çağına kadar sürdü. Avrupa, İngiltere ve Kuzey Amerika’da cadı avları gerçekleştirildi. Cadılara akla gelecek her tür suç atılıyordu gerçi ama esas suçları “aktif cinsellik”ti. Kilisenin gözünde cadının gücü cinselliğinden geliyordu; bir kadının cadıya dönüşmesinin şeytanla girdiği haz verici cinsel birleşme ile gerçekleştiğine inanılıyordu.

Jagentowicz Mills, Woman Nature and Psyche

(Metis Ajanda 2007, Metis Yayınları; Hazırlayanlar: Emine Bora, Müge G. Sökmen)

CADININ KİTAPLIĞI

Cadılığın Tarihi: Ortaçağ’da Bilge Kadının Katli/Lois Martin, Çev: Barış Baysal, Kalkedon Yayınları, 2009

Cadıların Günbatımı/Ahmet Güngören, Ayraç Yayınevi, 2008

Cadı Kız/Celia Rees, Çev: Reşit Arnık, Çitlembik Yayınları, 2006

Tarihin Cinsiyeti/Fatmagül Berktay, Metis Yayınları, 2006

Büyünün Cadılığın ve Okültizmin Tarihi/W. B. Crow, Çev: Fulya Yavuz, Dharma Yayınevi, 2002

Ortaçağ Avrupası’nda Cadılar ve Cadı Avı/Haydar Akın, Dost Kitabevi, 2001

İnekler, Domuzlar Savaşlar ve Cadılar/Marvin Harris, Çev: M. Fatih Gümüş, İmge Kitabevi, 1995

Cadılar Büyücüler ve Hemşireler/Barbara Ehrenreich, Çev: Ergun Uğur, Kavram Yayınları, 1992

Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Yazarın diğer yazılarını okumak için tıklayınız.

Resimlerdeki Korku (Bölüm 2)

Francisco Goya

Romantizm’le beraber tüm sanat dünyasında milliyetçilik duyguları da yayıldı. Avrupa içten içe tutuşuyordu ve insanlar savaşın en acı yüzüyle karşı karşıya kaldılar. Napolyon’un ordularının ateşi altındaki İspanya’da Akdeniz ateşini kanında hisseden milliyetçi bir ressam olmak Goya için çok zordu. Tüm bunların üzerine kişilik yapısını ve duygulanımını bozan, sebebi bilinmeyen bir sinir hastalığı eklenince tüm kâbusları tuvale döküldü. 

O dönemlerde İspanya’da hala cadılık vardı ve insanlar kötü niyetli büyülere inanıyordu. “Cadıların Sabbat’ı (Le sabbat des sorcières, 1789)” adlı tablosunda yansıttığına göre Goya da bu batıl inançlara sahipti.

O tarihe kadar yorumlandığı gibi yarı insan yarı hayvan şeklinde değil daha natürel bir biçimde, kara bir teke bedeninde hayat bulan bir Şeytan’ın çevresinde halka olmuş cadılardan mürekkep bu kompozisyonda Goya ayrıntılara önem vermeyen kaba fırça darbeleriyle tarzını ortaya koyar. Özellikle ayda ve karanlık gökyüzünde uçan yarasalarda göze çarpar bu tutum. Şeytan’ın başındaki taç onun çok tanrılı dinlerle olan akrabalığına işaret eder. Goya güzel kadınları resmetmekten hoşlanır fakat yaşlı ve çirkin kadınları yansıtmakta daha başarılıdır. Yaşlı kadınların cadı olduğuna dair hurafelerin yaygın olduğu her dönemde, her cahil zihinden çıkabilecek rutin bir cadı toplantısını anlatır tablo. Cadılar kaçırdıkları bebeklerin vücut yağlarını ateşte kaynatarak bir uçma iksiri hazırlarlar; çırılçıplak soyunurlar ve bir ev eşyasına (tercihen süpürgeye) binerek toplantının (sabbatın) yapılacağı mekâna doğru uçarlar. Orada kendilerini bekleyen Şeytan’a bağlılıklarını ispatlamak için efendilerinin kıçını öperler ve ona hediyeler sunarlar. Tabloda gösterildiği gibi kaçırılmış bebeklerdir bunlar. Goya’nın cadılara ve sonraki tablolarına da yansıyacağı üzere fahişelere olan takıntısını daha çok düşkünlük olarak yorumlayabiliriz. Aksi takdirde neden eserlerinde tiksindiği cadı/fahişelere bu kadar yer versin, değil mi? 1797–98 tarihleri arasında gerçekleştirdiği 80 levhadan oluşan “Los Caprichos (Kaprisler)” serisinde bu takıntılarının izini bulmak mümkündür. Toplumdaki dejenerasyonu, batıl inançları, din sömürüsünü ve göz boyamayı; grotesk, korkunç ve rahatsız edici bir biçimle aktardığı bu baskı serisinde ressam adeta olayın gözünü çıkarmıştır. Romantizm işte… Mesela 19. levha “Hepsi Düşecek (Todos Caerán)”de, arka tarafta haç benzeri şekillendirilmiş bir ağaç vardır. Öndeki beyaz örtülü yaşlı kadın İsa’nın cesedi önünde yakaran Bakire Meryem’i andırmaktadır ki bu bilinçli yapılmış bir Pieta anıştırmasıdır.

Putkırıcı bu kompozisyonda, bir ankh’ın üzerine konmuş bir siren (fahişe?) ölü erkeklerin ruhunu çağırırken, ön plandaki cadılar (cadılık izi taşımaktadırlar zira) o bebeğe ne yapmaktadır öyle? Goya bu eserinde içinden taşan nefreti ve tiksinmeyi yansıtmıştır. Serinin karakteristik levhası, geniş kitlelere daha tanıdık gelecek olan 43 numaralı levhadır: “Aklın Uyuması Canavarlar Yaratır (El sueño de la razón produce monstruos)”.

Ön planda uyuyan bir adam (ressamın kendisi?) arkasında yaklaşmakta olan korkunç gece kuşları ve kabusvari kedilerden habersizdir. Günümüzde bu yaratıklar politikacı kılığında gelmekte değil mi? Bir “gece ziyareti”ni ya da bir “kâbus”u anlatır gibi görünen bu kompozisyon yaratım sürecine dair bir uyandırma vazifesi görüyor bence. 

Demiştim, Goya güzel kadınlar çizdiği kadar, onlara tezat oluşturacak çirkinlikte yaşlı kadınlar da çizmiştir. İnsandan çok bir karikatüre benzeyen bu yaşlı kadınlar kurumuş bir inciri anımsatır bana; derin kırışıklıklar ve dişler olmadığı için içeri gömülen dudak ve çeneler… 44. levha “İnce İnce Eğirirler  (Hilan Delgado)” buna güzel bir örnektir.

Bir trinity örneğinin sergilendiği bu kompozisyonun odağındaki uzun boyunlu cadı insan ömrünü eğirirken diğer iki yoldaşı korkunç gözlerle onu izlemekte ve sıranın kendilerine gelmesini beklemektedirler. Zayıf kemikli parmaklardan uzanan ipin eseri arkada asılı duran bebek kurbanlardır. “Cadıların Sabbatı” tablosunun izini süren levha 68 “Sevimli Hoca (Linda Maestra)”da ise genç bir cadı uçabilmek için yaşlı ustasının yardımına başvurmaktadır. 

Goya yağlıboya tablolarında da cadılığa yer verdi. “Uçan Cadılar (Witches in the Air, 1797–98)” adlı eserinde bir adam, bir gezgin, gökyüzündeki uğursuzlıktan korunmak için üzerine bir örtü geçirmiştir. Yanında yere kapaklanmış, korkuyla kulaklarını kapatan bir adam vardır. Gözler biraz daha yukarı kaldırıldığında bu iki adamın ölesiye çekindiği iğrenç tablo görülür. Üç cadı ele geçirdikleri bir adamı parçalamaktadır.

Bu tabloya benzer bir sahne içeren diğer bir örnek olan “Efsunlu Adam (The Bewitched Man, 1798)” tablosu, çığırından çıkmış bir korku filminden fırlamış gibidir.

Kuduran üç eşeğin önünde, Şeytan’ın lambasına yağ döken siyahlı adamın yüzündeki ifade her şeyi anlatır niteliktedir. Goya, yüzdeki dehşeti en iyi verebilen ressamların başında gelir. 

Çocukluğumda en korktuğum şeylerden biri devlerdi. Evimde sakin sakin otururken pencereme düşen devasa bir gölge ve başımı kaldırdığımda göğün tamamını kaplayan bir yaratıkla karşılaşmamla ilgili kâbuslarım var. Hele ki o yaratık bana bakıyorsa… Bu yüzden “Dev (El Coloso, 1808–12)” adlı tablo beni oldukça gerer.

Goya bu tablosunda muhtemelen doğanın ham gücünü temsil etmek istemiş. Mitolojik olarak devler, insanoğluna gücünü kanıtlamak isteyen tabiatı simgeler (deprem veya fırtına gibi). Burada çil yavrusu gibi kaçışan göçebeler ve evcil hayvanların minikliğine tezat oluşturacak heybette, yumruklarını sıkmış sinirli bir dev bulutların içinde yürümektedir. Aynı Uçan Cadılar gibi burada da bakış açınıza göre değişen bir dehşet mevcuttur, eğer aşağıdaki ve derindeki manzaraya bakarsanız gergin bir panik aklınızı karıştırabilir. Ama yukarı bakınca… 

Romantizme uyacak şekilde gelişigüzel gibi görünen dinamik fırça darbeleri obje sınırlarını flulaştırıyor. Goya için hatlar değil renkler önemliydi anlaşılan; anlatmak istediğini tuvale dökerken acelesi varmış gibi gösteren bu tavır aslında Rembrandt’ın eserlerinden sonra parlayan ve izlenimcilikle daha çok yerine oturan bir teknikti. Ressamların kuyumculuktan ayrıldığını ve resmi yapanın bir insan olduğunu belirten dokunuşlar bunlar.

Goya, savaş sırasında diğer sanatçıların yaptığının aksine ülkesini terk etmedi. Savaşın en sıcak halini birebir yaşadı ve gördüğü şeyleri sansürsüz bir şekilde eserlerine aktardı. İnsanın asabını bozacak gerçeklikte sahnelerin betimlendiği 82 levhadan oluşan “Savaşın Felaketleri (Los Desastres de la Guerra, 1810–15)” adlı gravür serisi bu dönemin ürünlerindendir. 33. levha olan “Daha ne yapılabilir? (¿Qué hay que hacer más?)”de çıplak bir adamı kılıçla doğrayan askerleri görürüz.

Kasaplık et gibi ikiye yarılan neredeyse sürreel kurban kompozisyonu, şimdi olsa rahatlıkla işkence pornosu olarak nitelendirilebilir. Keza, insanın insana uyguladığı şiddetin sınırlarını zorlayan “Bu Daha Kötü (Esto es Peor)” adlı 37. gravürde kazık şeklinde bir ağaç dalına geçirilmiş bir beden vardır.

Goya garip bir ironiyle, kolları kesilmiş bedeni Antik Roma torsolarını andıracak şekilde resmeder. Arka plandaki belli belirsiz çizgilerle aktarılan askerlerin işkence işine henüz son vermedikleri bellidir. Cesedin anüsünden girerek sırtından çıkan kazık görüntüsü “Cannibal Holocaust (1980)” adlı şok filminin en akılda kalıcı imgelerinden birini çağrıştırıyor değil mi? Bu tiksinti verici görüntüyle filmi lanetliyoruz. Halbuki Goya zamanında yapmış yapacağını… Yıl 1815… 

“Oğlunu Yiyen Satürn (Saturno devorando a su hijo, 1819–23”…

Bu tablonun çocukluğum üzerine etkisi büyüktür. Onla ilk karşılaştığımda sanırım ilkokula gidiyordum. Ablamla birbirimizi korkutmak istiyorsak eğer, bu tabloya atıfta bulunur şekilde, ellerimizi bir bebeği kavrıyormuş gibi havaya kaldırır, gözlerimizi pörtletip ağzımızı açardık. Hayatımızda görebileceğimiz ve hayal edebileceğimiz en korkunç şeydi bu tablo. Nasıl olmasın ki; karanlığın içinden fırlayan kirli kahverengi bir beden, sonuna kadar açılmış ağız ve çılgın gözler, çoğu yendiği için cinsiyeti anlaşılamayan bebeğin vücudu ve hepsinin üzerinde insanın gözünü çıkaracak parlaklıkta kırmızı bir leke… Sonra büyüdüm ve gördüm ki hem ülkem hem de dünya sembolik olarak oğlunu yiyen Satürn’lerle doluymuş meğer. 

Aslında bu tablo ikonografik olarak hatalıdır. Bu tür hataları sıkça yapan Rubens’in tablosundan esinlendiği açıkça belli olan Goya, konunun kaynak aldığı öyküyü yanlış yorumlamıştır (Rubens, Satürn’ü gürbüz bir bebeğin göğsünü ısırırken resmetmiştir, bu uyarlama Goya’yı yanıltmış olabilir). Gerçekte Satürn, tahtına potansiyel rakip olarak gördüğü oğullarını yemeden, bütün olarak yutar (sonra yuttuklarını tek tek, bütün halinde çıkaracaktır). Ama iyi ki de yanlış yorumlamış zira bu tablo görsel sanatlarda benim gördüğüm ilk “Gore” sahneyi sunmaktadır bize.

“Mantık tarafından terk edilen fantazi imkânsız canavarlar üretir; mantıkla bir araya geldiğinde ise sanatların anası ve mucizelerinin kaynağı haline gelir.” (Francisco Goya)

Murat Akçıl

wherearethevelvets@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemelerini okumak için yazar sayfasına bakınız. 

Resimlerdeki Korku (Bölüm 1)

Neden korku filmi izliyoruz? Bundan niçin zevk alıyoruz? Korkunun estetik yansımaları nelerdir ve korku unsurları sanat içine daha önceden de dâhil ediliyor muydu? Günümüz popüler kültüründe tartışılagelen, herkesin kendine özgü bir yorum getirdiği sorunsallar bunlar. Özellikle de görsel sanatlardaki korku elementlerinin estetik değeri çok tartışılıyor; çoğuna göre bunlar ilkellikten başka birşey değil. 

Bir açıdan bakarsak aslında korku en ilkel hislerimizden biridir. Bilmemekten kaynaklanan korku insanın varolduğundan beri içini kemiren bir olgudur; kültürlerin gelişmesinde, savaşlarda, sınırların çizilmesinde ve elbette dinin ortaya çıkışındaki rolü tartışılamaz. Kültürle bu kadar iç içe olan bir unsurun sanata yansımaması düşünülemez. Eğer sanat yaratıcının hislerini aktarma aracı ise; korkunun yansıtılması ve bu yapılırken bir sınırlama konulmaması da haklı karşılanmalıdır. İnsanın tabiatına ait hiçbir şey “adi” değildir.

Sinema, sanat gerçekleştirmek için insanın yarattığı nispeten yeni bir oyuncak. Korku filmlerine burunlarını kıvıranlar, gore sahneler içeren resimlere bakamayanlar ve bundan zevk alanları eleştiride geri kalmayan burnu büyük elitistler için böyle bir yazı yazmaya karar verdim. Klasik resim sanatındaki bu korku dolu yolculuğumuz esnasında çeşitli dönemlerden birçok artistin eserlerine değineceğiz ve bunlardaki şiddetin adeta gore düzeyine vardığına tanık olacağız. İyi seyirler…

Erken Rönesans

Resim, ilkel insanların mağara duvarlarında bıraktıkları izlerden beri bilinen bir iletişim aracı. Ben bu kadar eskilere gitmek istemiyorum. Resimleme olgusunun “sanat” olarak kabul gördüğü dönemleri yazının başlangıç noktası olarak belirlemek bana daha uygun geldi. Ortaçağ’da resim bir zanaattı; kilise duvarlarını süslemek veya elyazmalarını görsel olarak desteklemek için uygulanıyordu. Bunlar genelde dini temalardan oluşuyordu; insanlığa yararlı olması gereken dini sahneler ibret verici ama olabildiğince ruhsuz bir şekilde resimleniyordu. Tarihine baktığımızda tüyler ürpertici öykülerin anlatılageldiği din olgusunun belki de tamamen korkutma üzerine kurulu olduğu göz önüne alınırsa; günahkâr insanları doğru yola çekmek için tehdit unsurları olarak görev yapan resimlerin revaçta olması öngörülebilir. Bu temaların belki de en önemlisi “Ölüm Dansı (Danse Macabre)” temasıdır. Kitap kenarlarında, dini binaların duvarlarında, orada burada rastlanabilen bu temada, hayatın geçiciliğinin yanında dünyevi statülerin de ölümle beraber ehemmiyetini kaybedeceği hatırlatılıyordu cemaate. Genelde “Ölüm”ün öncülüğünde iskeletler ve çeşitli tabakalardan insanların, acayip bir neşeyle halka olmuş dönerken tasvir edildiği bu eserler, günümüz izleyicisinde dehşetten başka birşey uyandırmamaktadır. Kuzey Avrupalı ressam Bernt Notke, 1463 tarihli olduğu tahmin edilen “Ölüm Dansı” (Totentanz – Danse Macabre) adlı duvar resminde,

ölümün kaçınılmaz azabını tadacak zümre olarak ruhban sınıfını ele almış. Gayet canlı ve gösterişli kıyafetler içindeki rahipler, piskoposlar ya da kibar hanımlar, tipik zombileri andıran iğrenç cesetlerle halaydalar. Michael Wolgemut’un 1493 tarihli “Danse Macabre” yorumu ise daha gösterişsiz; burada sadece etlerinden sıyrılmış iskeletler var. Mezarından yeni diriltilmiş muhtemelen (memeleri var çünkü) kadın cesedinin başında gayet havai bir şekilde dans eden kemik yığınlarına üflemeli çalgıyla eşlik eden bir iskelet var. En sağdaki iskelet tam olarak çürümemiş sanırım, yarılmış karnından sarkan barsağını sallıyor.

Bir el yazması süslemesi olan bu küçük resim Tim Burton’un “Corpse Bride” filminden bir sahneyi canlandırıyor gibi… 

Ortaçağ’da Avrupalılar Gotlar (Ostrogotlar, Vizigotlar)’dan korkuyorlardı. Bunlar yerli halktan daha iri, daha sarışın ve daha acımasızdılar. Sadece kıyım için köylere geliyorlardı ve taş üstünde taş bırakmıyorlardı. Kendileri gelirken kültürlerini de yanlarında getirdiler; sivri çatılar, koyu karanlık süslemeler ve acayip yaratıklarıyla Avrupa mimarisini değiştirmekle kalmadılar, kelime havuzuna “Gotik (Got’lara özgü)” sıfatını da eklediler. O yüzden Ortaçağ’a hâkim olan Gotik sanattan verilen örnekler, Güney Avrupa’nın sıcakkanlı ülkelerinden çok Kuzey Avrupa’dan çıkmıştır. Rönesans’ın Kuzeyli temsilcileri bu Gotik etkiyi üzerlerinden atamamışlar ve eserlerinde hayal gücünün sınırlarını zorlayan grotesk yaratıklara yer vermişlerdir. Güneşten daha az istifade edebilen Kuzey Avrupa, karanlık, soğuk, kar, kış, yanlarında ölümü ve kaosu getiren iri yarı bir ırk… Tümü göz önüne alındığında kitlesel bir hezeyan yaratmak için gerekli ne kalıyor ki? Neticede, bu bölümde vereceğim örneklerin tamamının Kuzey Avrupa kökenli olmasına şaşırmamalı.

Kaldığımız yerden devam edelim. Yine kuzeyden, Flaman ressam Hieronymus Bosch, Rönesansın kuzeyli temsilcisi olduğu halde resimlerindeki antik korku objeleri gözden kaçmaz. Çok ünlü “Dünyevi Zevkler Bahçesi (The Garden of Earthly Delights) Triptiği’nin (1490- 1510) “Cehennem” bölümüne bir göz gezdirdiğimizde korkunç bir kâbusun etkisiyle sarsılırız.

Tablonun üst bölgesine bir yandan Gotik, diğer yandan Romantik olarak nitelendirebileceğimiz karanlık bir manzara yerleştirilmiştir. Cehennemde acı çekenler karınca ordusu gibi görünmektedir burada. Resmin tam ortasında tüm resme hâkim olan beyaz figür, bir ağaç adam, genel atmosferdeki anal fiksasyonu destekleyecek şekilde arka tarafını izleyicilere açmıştır. Şapkasının üzerinde Lovecraftian bir yaratık durmaktadır. Biraz daha aşağıda sağda tahtına kurulmuş mavi renkli Şeytan, kuş-balık karışımı ağzına anüsünden kırlangıçlar çıkan bir adamı tıkmaktadır. Yuttuklarını biraz sonra içine dışkılanan ve kusulan bir deliğe çıkaracaktır. Yumurtalar, kuşlar, kesici aletler, dikenler ve dallar arasında karman çorman olmuş çıplak bedenlerin her biri için başka öyküler bulabilirsiniz. Aynaya bakarak kendi güzelliğine hayran kalan ve siyah bir gölge tarafından baştan çıkarılan kendini beğenmiş kadın aslında bir iblisin kıçına baktığından habersizdir. Hemen önünde bir adamın gırtlağı iki köpek tarafından parçalanmaktadır. Solda veba-doktorlarını andıran mavi yaratıklarla gargoyle benzeri iblisler bir kilise çanı çalmaktadır; çanın tokmağı bir insandır. Biraz aşağıda kırmızı mantolu bir iblis, uzun ve dikenli diliyle, bir adamın kalçalarındaki notalar üzerinde solfej çalışmakta; resmin en ön perspektifinde sağda bir adam bir domuz-rahibenin tacizine uğramaktadır. Herşey birbiri içine girmiştir ve korkan, şaşıran, şoka giren ve acıyla yüzünü kapatan insanların çıplak vücutları adeta bir yumak oluşturmuştur. Bu çok kuvvetli tablo; Ken Russell’ın “Devils”’ini ölüm ve salgın sahneleri bakımından; Pasolini’nin “The Canterbury Tales”ini finaldeki cehennem sahnesi bakımından beslemiştir. 

Alman ressam Albrecht Dürer’de de bu gotik unsurlara çokça rastlanır. 1498 tarihli “Resimlerle Kıyamet (Apocalypsis cum Figuris)” adlı 15 tahta baskı serisinin iki örneğine bir göz atarsak; dini konuları işlemesine rağmen aslında döneminin endişe ve korkularını yansıttığı gözden kaçmayacaktır. Dönemin basit insanı ekinlerini etkileyecek bir kıtlıktan, eve ekmek girmemesinden, hayvanlarının kırılması ve sütün yeterli olmamasından korkardı. Üzerlerine çökecek, yeni doğanları erkenden alacak hastalıklardan, kapıları mühürleyecek salgınlardan korkardı. Kendilerinden habersiz çıkan bir savaşın ortasında kalmaktan, yağma ve tecavüzden korkardı. Ve en korktukları şey ölümdü. Dürer’in “Mahşerin Dört Atlısı” adlı baskısında,

atların ayakları altında kalan insanların dehşetinden kaynaklanan karamsarlık duygusunu, resmin tepesindeki melek ve bulutların arasından akan ilahi ışık bile dağıtamıyor. “Babil’in Fahişesi” gravüründe, İncil’den bir sahneyi betimlerken yine rahatsız edici bir kompozisyon sunan ressam, Roma’yı betimlediği düşünülen kadının üzerinde oturduğu “yedi başlı on boynuzlu” Sirrush’u o kadar iğrenç betimlemiş ki insan önce bir duraklıyor.

Arkada yerle bir olan Babil (Roma?) ve gökteki melek ordularının işlevi, yedi kralın (tepe veya site de olabilir) toplu olarak gösterdiği gerginlik, tabloyu bir illüstirasyondan öteye taşıyor. 1513 tarihli “Şövalye, Ölüm ve Şeytan (Ritter, Tod und Teufel)” adlı en ünlü gravürü ise, birkaç yüzyıl sonra karşımıza çıksaydı hiç çekinmeden Sembolist diye niteleyebileceğimiz karanlık ve iç karartıcı bir atmosfere sahip.

Vakur şövalyeye tezat oluşturan yılanbaşlı ölüm ve gotik bir ucubeyi andıran şeytanın betimlenişi benim diyen korku filmlerine parmak ısırtır.

Görsel sanatlarda çokça kullanılan bir tema olan San Antuan’ın Çilesi (Ayartılması) (ya da Günah’a Çağrı), Dali de dâhil olmak üzere birçok ressam tarafından işlendi. Fakat bence en korkuncu Alman ressam Matthias Grünewald’ın aynı adlı (The Temptation of St. Anthony) 1510–1515 tarihli sunak arkalığıdır.

İki kapaklı bu eserde ilk bölüm herhangi bir gerilim taşımazken, Mısır çöllerinde çeşitli iblislerin tacizine uğrayan azizin resmedildiği ikinci bölüm tüyler ürperticidir.

Grünewald’ın şeytanları Hieronymus Bosch’unkilerden de, Bruegel’inkilerden de daha gerçekçidir. Zavallı San Antuan burada saçlarından çekilerek yerlerde sürükleniyor ve sopalarla dövülüyor. Sol alt köşede kurbağa bacaklı bir cadının karnındaki fazladan meme ucu (ki cadılık alametidir) dikkat çekiyor. Yine altta grifon benzeri bir yaratık azizin elini kemirirken, kuş benzeri yaratıklar, amorf bir şekilde birbiriyle kaynaşmış ucubeler kitlesi, kollarını kaldırmış; sopayı biraz sonra yaşlı adamın etine indirecekler. 

Yaşlı Pieter Bruegel’in 1562 tarihli tablosu Ölüm’ün Zaferi (The Triumph of Death), “danse macabre”nin izinden giden ayrıntılarla doludur, fakat buradaki iskeletler biraz daha invaziv tavırlılar galiba.

Bir istila, bir salgın gibi dalga dalga akan iskelet ordusu, hoş bir kır toplantısı yapmakta olan tasadan uzak kibar hanım ve beylerin üzerine kâbus gibi iniyor. Kılık kıyafetlerden dönemin kaymak tabakasından oldukları belli olan bu insanlar, ölümün zengin fakir ayırmadan herkese gelebileceğini geç de olsa farketmiş gibiler. Sağ alt köşede hala olanların farkına varmamış olan iki âşık, serenadlarına devam ederken, çalgıcının değiştiğinden bihaberler. Bir soytarı korkuyla tavla masasının altına saklanmaya çalışırken cesur bir şövalye kılıcını çekiyor. Ölüm, kemikleri tek tek sayılan atının üzerinde tırpanını sallıyor, sıra olmuş iskeletler, önlerine kalkan yaptıkları tabutlarla safları yarıyorlar. Yaşlı/ genç, zengin/ yoksul, asil/ köylü ayırmadan tüm canlılar karanlık bir hücreye tıkılırken arkada iskeletler ellerindeki ağlarla göldeki bedenleri avlıyorlar. Kadınlar kemikten bedenlerin tacizine uğruyorlar. Sol alt köşedeki kral bile çaresiz, ömür saatinin son kum taneleri dökülmekte. Fıçı fıçı altın sikkeler artık değersiz. Aç bir köpek, ölü bir bebeğin yüzünü koklamakta. Bu dehşetengiz kaosun tek kazananı var. Bunu belli edercesine, sol üst köşedeki iskeletler ölüm çanlarını çalarak zaferlerini tüm dünyaya ilan ediyorlar.

Sırası gelmişken belirtmek istiyorum. Bu zaman sürecindeki görsel sanat eserleri dini temalardan beslenmiştir. Eski ve Yeni Ahit’te Şeytan ve iblislerden bahsedilmesine rağmen nasıl göründüklerine dair ayrıntılı bir açıklama yoktur. Mesela melekler söz konusu olduğunda “kanatlı bir aseksüel varlığın” betimlenmesinde görsel seçenekler sınırlıyken, şeytani varlıkların tasarımı tamamen ressamın hayal gücüne dayanmaktaydı. Eh, kendine saygısı olan her ressam doğaçlama yapabileceği alanlarda eser vermek isteyeceğinden korkunç varlıkların bu kadar çeşitli ve renkli olması işten bile değildir. Hatta ressamlar korkunç sahneleri çizmekten neredeyse lezzetli bir haz almaktadırlar. Bu durumda, bir ressamın iyi nasıl bir sanatçı olduğunu anlayabilmek için, kendini daha özgür ifade edebildiği “korkunç yaratık tasarımları”na mı bakmalıyız?

Neyse… Yönetimi ruhban sınıfının elinden alan ve Rönesans’ı başlatan zengin tüccarlar; hem sanattan anlıyorlardı hem de harcayacak çok paraları vardı. O zamana kadar kiliselerden gelen siparişlerle ayakta kalmaya çalışan ressamlar, Mediciler gibi büyük tüccarların koruması altına girerek daha dünyevi meselelere daldılar. Nihayet taze bedenler tabloları süslemeye başlamıştı. Hem, kim yatakodasına iskelet ordusu tablosu asardı ki? O yüzden belli bir süre ölüm unutuldu ve insanlar refah içinde yaşadılar. Buna uyarak, özellikle İtalyan Rönesansı’nda ve Barok dönemde havai, hoş, bulutsu şeyler çizdiler; dini resimlerde bile belli bir hafiflik ve umut vardı. İnsanlar en ilkel korkularını unutmuşlar mıydı derken; sanatçıların tutkuyla cayır cayır yandığı Romantizm geldi; göstergesi olan “Yasalara karşı duran aristokrat erkek kahraman”la beraber…

Murat Akçıl

wherearethevelvets@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.

Korku Filmlerindeki Jinefobi

Erkekler kadınlardan her zaman korkmuştur!

Çok iddialı bir cümleyle açılış yaptım ama bunun birçok kanıtı var. İdeolojik olarak kadınlar zararlı, karanlık varlıklar olarak görülüyor. Büyü genelde kendileriyle kişileştiriliyor.

Mesela Yin Yang’a bakalım; aslında dualite ikonografisi olan bu imgede siyah olan Yin dişildir. Beyaz ve parlak olan Yang ise eril. Dişil uç karanlık, soğuk ve emici; eril uç aydınlık, sıcak ve uyarıcıdır. Daha buradan dişilliğin genelde negatif özelliklerle oluşturulduğunu görüyoruz. Acaba bu kuramları dayatanlar erkekler miydi?

Eski inanışlara göre kadınlar büyülü yaratıklardı. Ay dönümüne göre kanıyorlar, 9 ay sonra karınlarından başka bir insan çıkarabiliyorlardı. Bu büyüden başka ne olabilirdi? Eski insanlar açıklayamadıkları olaylara ilahi bir kılıf uydururlardı. Bu nedenle kadınlar çekinilmesi gereken, gizemli yaratıklardır. Erkekler gibi açık değillerdir, bir sürü giz taşımaktadırlar. Kadınların kendilerinden korkmak dışında, parça parça vücut bölümlerinden de korkuyorlardı. Mesela saçlarından.

Saç, geleneksel inanışa göre güçle eşleştirilir. Kadın büyücü olduğuna göre, gücünü de saçından almaktadır. O yüzden cadılar büyü yapmadan önce saçlarını açarmış, o yüzden Ortaçağ’da usturuplu kadınların saçları örgü ve topuzlarla toplanırmış. Bunun dinsel yansımaları üzerinde ayrıca bir yazı yazmak gerekir ama kısaca değineyim. Eski Afrika kabilelerinde, regl dönemindeki kadınların gökyüzüne bakması, tanrıları kızdıracağından yasaklanırmış. Mevsimle uyumsuz bir hava akını riskini ortadan kaldırmak için kadınların başları, yüzlerine düşecek şekilde bir örtüyle kapatılırmış. Çırılçıplak vücudun üzerinde kapalı bir baş, ironik olsa gerek! Üç büyük dinde de kadınların başı örtülür. Bunun kökeni, her ne kadar ayrı dinler için ayrı mazeret olsa da, kadının gücü olan saçını saklamak ve büyülü yönünü kontrol altına almaktır.

Cadı

Ayrıca kızıl saç da korkulan, çekinilen bir özelliktir. Tarihsel veya inanışsal kişiliklere bakıldığında, kızıl saç neredeyse kadın cinsiyetiyle bire bir ilişkilendirilmiştir. İlk kadınlar, her dinde veya mitolojide, kızıldır. Havva kızıldır, Adem’in ilk karısı olduğu söylenen Lilith de…

Havva Lillith

İnsanlığa lanet olarak indirilen Pandora (kadın olması yine iyi bir örnek), kutusunu (aslında cinsel organını) açarak ortalığı karıştırmış, tüm hayat tufanla yerle bir olmuştur. Dünyada tek kalan erkekle kadından, kadın olan yani Pyrrha, Pandora’nın kızıdır ve bilin bakalım saçları ne renktir? Zaten adı bile ateş kökünden türer; ateş kırmızısı saçları nedeniyle. Maria Magdelena’nın buğday tenli bir kızıl olduğunu, son moda tarihi romanlardan öğrenmiştik zaten.

Pyrrha Pandora

Kadınlardan korktukları kadar onlardan nefret de eden Japonlar, sinemalarında her iki hislerini yansıtmakta beis görmediler.

Ringu

Ringu ve benzeri korku filmlerindeki uzun siyah saçlı kadınları hatırlayın…

Yani erkekler kadınların saçlarından korkuyordu. Korkunç, çekinilesi ve olumsuz olarak tanımlanan kadınların çoğu kızıldı. Bu kişisel bir saptamadır. Doğru olmak zorunda değildir.

Peki başka en çok korkulan kadın bölgesi neresiydi? Tabii ki vajina… Erkeklerde penisin erk sembolü olduğu hepimizce aşikar. Vajina denen bu oyuk, sertleşmiş yani tam güçlü haldeki penisi içine alır, tüm gücünü soğurarak sönmüş bir halde dışarı çıkarırdı. Bu cehennem benzeri kavite lanetlenmeliydi. Bu yüzden vajina ve ikonografisi uzak durulması gereken, güçle donatılmış gerçek erkeği baştan çıkaran, sonra gücünü elinden çalan tüm beterliklerle eşdeğer tutuldu. Alın size Pandora’nın kutusu… Tanrılar ceza olarak bir kadını gönderiyorlar; kadının vajinası ortalığı birbirine katıyor! Düşmanımın başına vermesin…

Bu geniş girişten sonra başlığımıza dönelim. Jinefobi (Gynephobia veya Gyneophobia), kadın korkusu için kullanılan teknik bir terim. Bu hastalık (diyelim), erkeğin geçmiş yaşantısındaki bir travmanın ürünü olabiliyor. Tabii tüm erkek ırkındaki nesiller boyunca aktarılmış, kolektif travma mirası da yadsınamaz.

Hemen başka bir terimle sinemaya geçelim; Venustraphobia. “Venüs trap” sinek kapan, etçil bir bitki, hatırlarsınız. Bu kelime, “güzel kadın korkusu” için kullanılıyor. Güzel kadınlar, erkeklerin aklını başından alır ve zarar verir. Aynen, uğursuz şarkılarıyla gemicileri tuzağa düşürüp kanını emen denizkızları, Sirenler gibi… Bu fobinin sinemadaki karşılığı “femme fatale” olgusudur. Bu imgeye o kadar çok örnek verilebilir ki hızla geçiyorum.

Black Sunday

Femme fatale’ler hızla evrimleşti ve bizzat korku unsuru oldu. Özellikle 70′li yılların erotik korku sinemasının başlıca figürleri bu ölümcül kadınlardı. Drakulanın yanına, uzun dişli bir gelin ilave etmeden korku filmi gerçekleştirilemezdi. (Dracula, Vampiros Lesbos, Le Frisson des Vampires, La Viol du Vampire, La Vampire Nue, La Orgia Nocturna de los Vampiros, From Dusk Till Dawn, Innocent Blood, La Peau Blanche, The Hunger, Vamp, Vampyres, Alucarda…) Vampir imgesi kadınlar için uygun karakterlerdi, erkeklerin kanını emmiyorlar mıydı? Cadılık ise zaten en baştan beri, dişi ırkın sırtındaki kamburdu. Buna örnek; Dario Argento’nun üç cadısı (Suspiria, Inferno, Mother of Tears), Mario Bava’dan Black Sunday, Rus klasiği Viy verilebilir. Bazen güzellik takıntılı bir kadın isteği dışında bir canavara dönüşebiliyor (The Wasp Woman) ya da bizzat kötü ruhlara hizmet ediyordu (Carrie, Chronicle of the Raven, The Guardian, Mausoleum, Sleepy Hollow).

Viy

Son zamanlarda kadının kadına karşı uyguladığı şiddet de korku unsuru değeri taşır oldu. Bunun en iyi örnekleri genelde Fransa’dan çıktı. Trouble Every Day, High Tension, Inside, Martyrs gibi filmlerde, kadınlar doğa dışı güçleri olmadan korkunçtular. Özellikle Inside’daki doğmamış bebeğe sahip olma takıntılı katil, kadının annelik içgüdüsünün bile korku sinemasına malzeme olabileceğini gösteriyordu. The Hand That Rocks the Cradle’daki Peyton da korkulması gereken kadın kategorisindeydi. Ya da tam tersi, yine kadınsı bir hal olan postpartum depresyon neticesinde katilleşen bir anne, çocuklarını kıtır kıtır kesebiliyordu (Baby Blues). Bazen kadınlar gerçekten akıl sağlığını kaybedebiliyordu (Alice Sweet Alice, Fatal Attraction, Happy Birthday to Me); Mysery’deki Annie Wilkes’dan kim korkmaz? Buradaki kadınların, kadınlıktan başka özellikleri yoktur; yani durum daha da vahim.

Bazen dişilik fiziki olarak değil, mecazi olarak korku unsuru oluyordu. Mesela Japon sinemasının armağanı olan devleşmiş canavarlar (Godzilla vb.) dişildir. Üstelik bu devleşme konusu mecazdan çıkarılıp bizzat cisimleştirilmiştir de. Tamam, devleşmiş semenderler, böcekler ve bilumum kımıl zararlısı korkunç olabilir; iyi de devleşmiş bir kadın nasıl korku unsuru olur?: Attack of the 50 ft Woman (1958, ABD, Yön: Nathan Juran Oyn: Allison Hayes, William Hudson…).

Attack of the 50 ft Woman

Bu dişillik kısmını biraz açmak istiyorum; ben ideolojik olarak dişillikten bahsediyorum. Godzilla’nın salladığı dev bir penisi olsa da devleşmiş yaratıklar dişildir. Aynı Yüzüklerin Efendisi’ndeki Sauron’un dev gözü gibi.

Sauron'un Gözü

Sonuçta bir gözün cinselliği yoktur; ama vertikal yarığı da göz önüne alındığında Allah’ına kadar dişildir.

Gelgelelim en sevdiğim örnek Alien’dır.

Alien

Yönetmen Ridley Scott aslında feminist bir yönetmen olarak tanınsa da, ilk korku filminde dişil bir yaratık kullanmıştır. Bu kendisinin de gözden kaçırdığı bir şey olabilir ama zannetmiyorum. Ünlü sürrealist sanatçı H.R. Giger’in tasarımı olan Alien (Xenomorph); ağız içinden çıkan ağzıyla iç ve dış dudakları andıran, bir kadınlık organının ayaklanmış şeklidir. Tıbbi olarak Vajina Dentata (dişli vajina) denen olgunun görsel sanatlardaki bilinçaltı izdüşümüne birçok örnek verilebilir.

Çizgi romanda bir vajina dentata etkisi Filmlerdeki vajina dentata etkisi / Predator

Asıl değinmek istediğim filme geldik böylece:

Teeth (2007)

Yön: Mitchell Lictenstein
Oyn: Jess Weixler, John Hensley, Josh Pais, Hale Appleman, Ashley Springer.
ABD 94 dk.

Erkekler ne zamandan beri vajinaların penisleri koparacağından korkmaya başladılar? Herhalde bunun köklerini kastrasyon korkusunun hemen yanında araştırmak gerek. Filmde de belirtilen “Hine-nui-te-pō” adlı tanrıçayı tanıyalım. Maoi panteonunda cehennem tanrıçası olarak kabul edilen bu tanrıça, genç kızlık hayalleri suistimal edilerek babasıyla çiftleşmiş, bu ensest tecavüzün farkına varınca da tası tarağı toplayıp evini terk etmiştir. Fakat kızından yeni çocuklar edinmeyi kafasına koymuş sapık baba Māui, mağarasında uyuyan kızına yanaşmaya çalışmıştır. Tam sertleşmiş aletini soktuğunda, ahlaklı bir kuşun canhıraş ötüşüyle uyanan Hine-nui-te-pō, vajinasındaki dişlerle babasının çükünü koparmıştır. Mitolojiye göre Māui, ölen ilk erkektir ve bu sonsuz laneti tüm evlatlarına geçirecektir. İşte vajina dentata miti buradan çıkmaktadır.

Bu bilgiyi internette googlelamadan önce Dawn da kendisinin ne olduğunu tam olarak bilmiyordu. Daha çocukken, beraber oynadıkları şişme havuzda abisinin meraklı parmağına cezasını veriyor. Yıllar sonra bile parmağında (fallus?) bu izi taşıyan abi Brad, üvey kızkardeşini bir takıntı haline getiriyor, onu arzularken yaralı parmağını emiyor. Odasında gelinlik resimleri ve pembe yumuşak hayvancıklar bulunduran, PG-13 filmleri bile uygunsuz sayan Dawn’ın aksine Brad tam bir seksist. Pislik yuvasına döndürdüğü odasında “Anne” adını verdiği köpeğini besliyor, yüksek sesli müzik eşliğinde kız arkadaşını arkadan beceriyor, uyuşturucu kullanıyor ve tabanca egzersizleri yapıyor.

Teeth 1

Bekaretini bir hediye gibi saklayan ve evleneceği erkeğe vereceğini söyleyen Dawn’ın bekaret kulübünde tanıştığı Tobey, masallardan fırlamış bir prens gibi; nazik ve sevecen. Baş başa çıktıkları bir piknikte, mitolojidekini andırır bir mağarada, Tobey’in tecavüzüne uğradığında; doğru kişiyi bulduğunu zanneden Dawn’ın bilinçaltına ittiği anılar yavaş yavaş su yüzüne çıkmaya başlıyor. Bu travma ile Dawn bir dönüm noktasına geliyor. Önceki saf ve temiz kız yerini, dişli cinselliğinden kendini kurtaracak kahraman arayan lanetli bir kadına bırakıyor. Okulun özel politikası nedeniyle biyoloji ders kitabının vulva bölümündeki sansür bandını çıkarıyor (penis bölümü sansürlü değil bu arada) ve belki de ilk defa kadınlığıyla tanışıyor.

Cinsel farklılığına paralel bir ruhsal değişim yaşayan Dawn, bu uyanıştan çok önce, çıngıraklı yılanların evrimini anlatan öğretmeninin sözlerine yeterince kulak vermiş miydi?: “Dawn bu seninle de ilgiliydi ve sen kaçırdın.” Evet Dawn, vücudunu reddediş sürecinde birçok şey kaçırıyor fakat odasının duvarlarından yırttığı genç kızlık hayalleri ve parmağından attığı bekaret yüzüğüyle olması gereken şey oluyor; hem de kendisini anlayacak kimse bulamadan.

Teeth 2

Filmde asıl korkunç olan vajinasında diş taşıyan bir kız mı, yoksa iş cinselliğe bindiğinde saldırganlaşan sahte yüzlü erkekler mi karar veremiyorsunuz. Dawn, gerçek bir cinsel ilişkide orgazm olabilen normal bir kızken; yattığı erkeğin aslında üzerine bahse girdiğini öğrenince dişlerini çıkarabiliyor. Bu anlaşılabilir bir şey. Keza, hastasını muayene ederken tacize doğru yol alan jinekoloğun başına gelenler… Kızın cinsel ilişkiye girdiğini öğrenince değişen tavrı, başına gelecekleri hak ettiğini düşündürüyor insana.

Filmin birçok yerinde jinefobi ve vajina dentata referansları bulunuyor. Hasta anne uyurken açık kalan televizyonda gördüğümüz eski korku filmindeki dev akrebin dişleri (The Black Scorpion); piknik yerinde şöyle bir gösterilen vajina şeklinde kovuğu olan ağaç; sarkıt ve dikitleriyle açık bir canavar ağzına benzeyen mağara ve ölen annesine aldırmadan kız arkadaşıyla sevişen üvey abi Brad’den intikam almak için silahlarını (!) kuşanarak girdiği odasında, Dawn’ın gözünün ucuyla gördüğü korku filmi (bakışlarıyla erkekleri taşa ceviren bir kadının olduğu filmin adı The Gorgon)…

Teeth 3

Film hiç de göründüğü kadar kolay lokma değil. Böylesi bıçak sırtı konuyu, gayet derli toplu anlattığı için ayrıca önem verilmesi gereken bir cevher. Erkek, er ya da geç ana rahmine geri dönmek isteyecektir. Bunun için bir kahraman olmalı ve öncelikle kadının cinselliğiyle savaşmalı, onun gücünü kırmalıdır. Bu karanlık sınavın peşinde yola çıkan Dawn, korku filmlerinde katilin önünde çığlıklar atarak koşturan kurban kızların antitezidir.

Teeth 4

Peki… Tüm bu yazdıklarımdan çıkaracağım sonuç nedir? Bilemiyorum… Yalnız, tek bildiğim evimde kızıl bir kadın var; benim eşim. Yemek yaparken bazen alev gibi saçlarını açıyor, çorba tenceresini karıştırırken gözlerinde antik bir pırıltı oluyor. Korkuyorum…

Yazan: Wherearethevelvets