Av Mevsimi (2010, Yavuz Turgul)

İnsan av, ölüm onun avcısıdır.

Geçmişinde yetenekli oyuncuları, usta yönetmenleri, başarılı kalemleri, sinema âşıklarını, emekçileri barındırmış olsa da Yeşilçam, vefasızlığı ile de ünlüdür. Para kazansın kazanmasın, ünlü olsun olmasın sinemaya emek vermiş nerdeyse tüm isimler aynı vefasızlığa kurban gitmişlerdir. Bu isimlerden Hüseyin Zan derme çatma bir tezgâhta balıkçılık malzemesi satarak geçimini sağladığı Çınarcık’ta geçtiğimiz yıllarda kimsenin haberi olmadan ölmüştür. Yüzüne aşina olunan ancak ismi bilinmeyen Yadigâr Ejder’in parkta donmuş cesedi bulunduğunda birkaç gündür hiçbir şey yemediği anlaşılmıştı. Sinemamızın ‘’kötü adamlarından’’ Erol Taş’ın, sağlığında kahvehanesinde müşterilere çay götürmek zorunda kalmış olması, üzücü değilse nedir? Filmleri hala izlenme rekorları kıran Kemal Sunal’ın ölüm yıldönümünde mezarı başında yalnızca ailesi bulunuyordu. Yılmaz Güney’in sineması ile yapmaya çalıştıklarının tersine ucuz siyasete alet edilmeye çalışılması ise tek kelimeyle ayıptır. Geçtiğimiz günlerde bir röportajında Cüneyt Arkın ‘’Biz dükkân bir şey yapmadık. Bilmiyorum, çok uzun yaşarsam sefalet içinde kalabilirim.’’ diyor. Düşünün, Türk sinemasının en büyük aktörlerinden birisi nasıl böyle şeyler söyleyebiliyor? Bir Robert De Niro, Al Pacino geçinmek için ‘’bir dükkân’’ açmış olmayı ister mi acaba? Örnekler uzatılabilir ancak en basit Hollywood filmlerine ağzı açık bakarak, başyapıt muamelesi çekip, sıradan oyuncuları övmekten bıkmayan bir ‘’sinema yazarlığı ve izleyici’’ geleneğimiz varken, Türk sinemasının klasikleri kıyıda köşede kalmışken vefasızlığın aslında hepimizde olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. 

av-mevsimi-film-elestirisi

Şener Şen bir röportajında, ‘’Polisiye bizde çok iyi örnekleri olan bir tür değil. Hatta böyle bir gelenekten bahsetmek zor… İyi senaryo, bütün dünyanın sıkıntısı.’’ derken Cem Yılmaz da ‘’Polisiye, hayranı olduğum bir tür değil. İyi film, bende türden önce geliyor. “Vay be katil hiç tahmin etmediğim biri çıktı” gibi filmlere hiç eğilimim yok. Bizim filmin de buna oynadığını düşünmüyorum. Beni ilgilendiren işin bulmacasından ziyade karakterlerin gerçekliği… Seyirciye de böyle seyretmelerini tavsiye ediyorum.’’ diyerek basit ve tipik bir polisiye izlemeyeceğimizin ipuçlarını veriyor.

Dünya sinemasına Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni gibi muhteşem bir başyapıt hediye eden yönetmen bugünleri görmüş olacak ki, günümüzün ‘’beğenmezük’’ tayfasına yaranmak adına çizgisinden taviz vermeyerek doğru bildiği yolda yürümeyi başarmıştır. İzleyenler hatırlayacaktır, ‘’entelektüellerin’’ kendisini yok saymasına dayanamayan aşk filmlerinin aranan yönetmeni Haşmet, toplumsal içerikli bir film yaparak ‘’eleştirmenlerin’’ takdirine, hiç olmazsa eleştirisine mazhar olmak istemektedir. Yavuz Turgul ‘’Av Mevsimi’ filminde birkaç kişiye yaranmak adına güzel film yapma çizgisinden vazgeçmemiştir. Örneğin, ancak ‘’rakı ile papara’’ sahnesini yazabilen bir yönetmen, ‘’Avcı’’nın karısının ‘’ben gidince’’ diyerek kocasına bırakacağı ‘’defter’’ sahnesini yazıp çekebilir. Büyük ustanın ellerinden saygıyla öpmek gerektiğini söylemekten başka bir şey yapamıyorum, ne yazık ki.

sener-sen-filmleri

Hollywood yıllarca bizlere polisiye film adına başına buyruk, söz dinlemeyen, asi, çılgın, kadın düşmanı ve deliliğin sınırlarında dolaşan kişileri ‘’karizmatik’’ unvanıyla pazarlamış ve pazarlamaya devam etmektedir. Bu karakterlerin gerçek hayatta karşılığının bulunmaması bir yana, en azından bizim coğrafyamızda bu tür karakterlere yer yoktur. Bir Dirty Harry, bir dedektif Riggs, ‘’Cobra’’ Cobretti tadında, kütüphaneye veya arşive giderek olayla ilgili tüm literatürü birkaç saat içinde tarayarak okuyan, özümseyen ve anlayan dedektiflerimiz ya da saatlerinin alarmını kurup ‘’üç dakikamız var’’ diyen suçlularımız yoktur.

Yalnızca bizde değil tüm dünyada da bir olay genellikle, günümüzde teknik araçlar yaygınlaşmış olsa da çevrenin araştırılması, tanıklarla görüşme ve ifade alınmasıyla çözülür. Şüpheli polisi fark edince kaçar, hatta polise ateş edecek cürete sahip olur ancak yakalanınca bülbül gibi konuşur ve sorgu odasına girince kuzu gibi olur. Savcı karşısında el pençe divan durmayan kimse yoktur. Polise diklenen karakterin gerçek hayatta karşılığı yoktur. Suçlumuz da budur, polisimiz de. Hepsi bu coğrafyanın adamlarıdır.

Tipik Hollywood polisiye filmleri ve pıtrak gibi çoğalan ‘’Olay Yeri İnceleme’’ dizileri Av Mevsimi filminde eleştirilmekten kurtulamamışlardır. Ceylan’ın yatağının başında Battal’ın ‘’bu sefer de olmadı deme’’, “vay be, nasıl gördün amirim” veya “bu ne dikkat avcı” gibi sözler, İdris’in zoraki bir biçimde ‘’ben bir tuvalete gideyim, geliyorum’’ demesi ve akabinde hasta kızın odasına girmesiyle cinayetin sebebinin öğrenilmesi, kızın vücudundan yalnızca tırnaklarının altında en önemli delil olan ve cinayeti doktora bağlayan deri parçalarını barındıran kolun bulunması, Battal’ın, İdris’e kesintisiz bir biçimde korunan evine nasıl girdiğini sorunca ‘’askerliğimi özel tim olarak yapmıştım’’ cevabı vermesi Hollywood filmlerinde sık rastlanılan ‘’tesadüfî’’ gelişmelerin eleştirisine örnektir. Tipik Hollywood polisiyesinde bulunan delilin ne kadar absürd olursa olsun olayın çözümüne katkısına, kahraman polislerin hemen her yere havalandırma boşlukları veya kanalizasyon şebekesinden girebilmesine ve ekip liderinin mutlaka görevi dışında uzmanlık seviyesinde ilgilendiği birkaç hobisinin olmasına -ki olayın çözümüne bunlar daha fazla katkıda bulunur- asla şaşırılmaz ancak yerli film izleyince bunlara tu kaka denilir.

av_mevsimi_fotoraf

Hollywood işi polisiye filmler ve yaratılan karakterler gerçek hayatta karşılığı olmayan tüm karakterler idealize edildiği fantezi tiplemelerdir. 11 Eylül olayları esnasında ikiz kulelerde kalan yüzlerce insan olayın ilk anında gayet soğukkanlı bir biçimde, cam kenarlarında bekleşiyordu. Kahraman ordunun ve itfaiyenin mutlaka onları kurtarmaya geleceğinden emin olarak sigara yakanlar bile vardı. Umutları tükenmeye ve çaresizlikle yüz yüze gelince pek çok insan yaşadıkları hayal kırıklığı sonucu kendisini onlarca metreden aşağıya bırakmıştır. Kendilerine bu hayal kırıklığını yaşatanlara isyan edercesine… Veya Irak’ın işgaliyle sonuçlanan savaş sırasında, filmlerde iğne deliğinden geçtiğini gördüğümüz uydudan güdümlü akıllı ‘’tomahawk’’ füzelerinin hedefi vurma oranlarının yüzde dört ila on arasında olmasına ne demeli?

Av Mevsimi filminde cinayeti çözmeye çalışan üç polisin hayatları bir daha eskisi gibi olmayacak şekilde değişime uğrar. Görevi gereği Anadolu’nun pek çok yerini gezmiş, vazgeçmeyi bilmeyen, emekliliğine sayılı günler kalmış şüpheciliğiyle ünlü Avcı, somut gerçeklerle hareket etme olanağı kalmayınca sezgileriyle hareket etmek zorunda kalır. Bunun üzerine şüpheli olduğunu düşündükleri zengin aile, nüfuzunu kullanarak baskı yapar. İlişkilerini sınırlarda yaşayan tam bir delibozuk İdris, baskıya direnemeyen amirlerinin, baba olarak gördüğü Avcı’yı fırçalanmasını hazmedemeyince olayın çözümü için canını ortaya koyar. İdris, ölürken yaptığı ‘’bakış açınızı değiştirin’’ hareketini ‘’gözüme soka soka’’ seyirciye yapmıştır ve demek istediği ‘’izlediğiniz bir Hollywood polisiyesi değildir ve hiçbir Hollywood filminde polis canı pahasına bir olaya girmez.’’ Bunu o kadar belirgin yapmış olmasına karşın hareketi üstüne almayan seyirci garip yorumlarda bulunabilmektedir.

Sorgulama teknikleri konusunda teorik bilgiye sahip polis sahnesi Das Leben der Anderen (2006) ile gösterdiği benzerliği sevdiğim Av Mevsimi filminin Avcı’sı,  filmin en güçlü karakteri olmasına karşın ukala, burnu havada fantezi bir karakter değil. Şener Şen Ikiru (1952) filmindeki mahalleye park yapılması ya da çöplerin zamanında toplanması için bürokrasiyi hızlandırmaktan başka elinden bir şey gelmeyen emektar memur rolünde oynuyor. Bunun bir hata değil yönetmenin tercihi olduğunu anlayamayan seyircinin filmden beğeni ile ayrılmamasını normal karşılamak gerekir.

Cinayet masası dedektiflerinin ‘’Hollywood tarzı’’ olmadığı eleştirilebilir ancak emekli dedektiflerin geçinemeyince kahvehane işletiyor olması, emektar bir polisin veda yemeğinin yine emekli bir polisin işlettiği kahvehanede yapılıyor olması veya parmak izi dosyasının olay yerine olayı soruşturan komiser tarafından götürülmüş olması yeterince gerçek değil midir?

yavuz-turgul-yonetmen

Erkeklerdeki kadın düşmanlığı, siyah-beyaza yakın çekimler, katilin bulunmasına karşın mutlu sonla bitmemesi, zincirleme ölümler ve dış sesin kullanımı gibi noktalarda kara-film geleneğine yaklaştığını düşündüğüm Av Mevsimi Kazım Koyuncu’ya saygı duruşunda bulunmasıyla bile yeterince seveceğim bir film olmuştur. Cem Yılmaz isminden dolayı filme ilgi gösteren, Yavuz Turgul’dan habersiz günümüz seyircisi beklentilerini karşılayacak tipik Hollywood polisiyesi veya komedi filmi bulamayınca hayal kırıklığına uğradığını ve film hakkında olumsuz yorumların kaynaklandığı düşüncesindeyim. Cem Yılmaz karakterini hakkıyla oynamış, karakter ile bütünleşmiş ve kendisine hayran bırakmıştır. Seyircinin her sahnede ‘’gülünecek’’ bir şey araması Cem Yılmaz’ın güçlü oyunculuğunu görememesine neden olmuştur.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Yazarın diğer yazılarını okumak için şu sayfaya bakınız.

Av Mevsimi: Bir Polisiye Masalı

Yavuz Turgul’un 2010 yılında imzasını attığı, aynı zamanda kendi sinemasının sınırlarını zorlayan Av Mevsimi başlı başına zengin imajları ve metaforlarıyla son dönemin bana göre iyi filmlerinden. Turgul’un kendi sinemasına ait mecrayı bulup bulmadığı bilinmez ama kurgusal açıdan film bana Turgul sinemasının gelecekte de çok şey vaat edeceğini söylüyor.

Av Mevsimi, film noir izdüşümlerini silik olarak keşfedebileceğimiz bir film olmasına rağmen kara bir ‘’masal’’ olarak perdenin üzerine düşmektedir. Tümdengelim olarak kabul edeceğimiz cinayet filmlerinden pek de farklı olmayan filmin bana göre cinayet ve ölüm üzerinden çok güçlü imge ve yaratılan baskın kişilikleriyle bir erkek filmi. 

Filmimiz olay yerinde kesik bir elin bulunması ve bunun üzerine yürütülen soruşturma dâhilinde etkilenen yaşamları konu ediniyor. Bu açıdan baktığımızda el imgesi film boyunca sürekli tekrarlanan bir ritüel haline geliyor. David Lynch’in Mavi Kadife’si (Blue Velvet, 1986) gibi filmin başında bulunan vücuda ait bir parça-kulak- ve bunun sonrasında gelişen olaylar nasıl ki bilinçaltına teessür ediyorsa, aynı şekilde filmimiz bu el sayesinde mitsel bir sembol haline geliyor. Lynch’in filminde adeta hiçbir şeye ait olmayan kulak aynı zamanda işitsel bir imgeden, duyamayacağımız sesleri ve aynı zamanda bilinçle olan bağlantısını sağlayan bir köprü görevi görmektedir. Yakın dönemde çekilen Jee-Woon Kim’in Şeytanı Gördüm (Akmareul Boatda, 2009) filmi de aynı yöntemle çekilmiş diğer bir film. Bu filmde de sevgilisinin başını kesilmiş olarak bulan polis dedektifinin ve katilin arasındaki içsel hesaplaşmayı ve birbirini var eden iki kişiliğin mücadelesini anlatıyor. Turgul’un filmi de aslında Woon-Kim’in ya da Mann’in Büyük Hesaplaşma (Heat, 1995) filmindeki baskın iki karakter arasındaki hesaplaşmayı hissettiriyor. Özellikle avcı lakabıyla bilinen Ferman (Şener Şen) ve avlanmayı bir amaç edinmiş ünlü iş adamı Battal (Çetin Tekindor) arasındaki hesaplaşma filmin yarısından itibaren iki egonun çarpışmasına ve iki avcıdan kimin kimi avlayacağını yan bir tema olarak altını çiziyor.

Filmde özellikle ‘el’ imgesinin sıkça kullanılmış olduğundan bahsettik. El hatırlayacağımız üzere sanat ve edebiyat eserlerinde sıkça kullanılan bir imge. Macbeth’in işlediği cinayet sonrası ellerine bakıp tiradını söylemesi, ellerindeki kanın gitmediğini görmesi ellere yapılan bir vurgudur. Filmdeki diğer polis karakterlerinden Hasan (Okan Yalabık) film boyunca ellerine sinmiş ceset kokusunu silmekle uğraşır. Yeni tanıştığı nişanlısı ve çevresindeki insanların ellerinden çıkan kokuya olan tepkileri nazarımca gereksiz yere gösterilmiştir. Macbeth’in ellerindeki kanı yalnızca Macbeth görür, bu onun nasıl görmesi gerektiği ile ilgili halüsünatif bir imgedir. Ancak Hasan’ın elinden gitmeyen bu koku onun aynı zamanda bulaştığı polis dedektifliğinin ve bu mesleğin getirisini peşinden bırakmayacağını gösterir. Macbeth’in imajı görseldir ve bu nedenle yalnızca onun bakış açısını gösterir ki bu trajik olarak onun yalnızlığının derin bir yalnızlık olduğunu gösterir. Çünkü o görüntüyü kendisinden başka kimse görmez, bu onun aynı zamanda vicdani hesaplaşmasıdır ki olayı trajik bir element haline getiren de budur. Hasan’ın elindeki koku ise bulaştığı meslekle ilgilidir. Bu mesleğin getirdiği ve aslında diğer dedektif karakterlerinin de daha önce deneyimlediği ve yaşadığı bir kokudur. Etrafındaki insanların bu kokuyu algılaması Hasan’ın ve çevresindeki insanların tepkileri, karakterin yalnızlığını bir nebze de olsa hafifletiyor. Filmin sonlarına doğru göreceğimiz üzere açık bırakılan nokta da Hasan’ın mesleği bırakıp bırakmayacağı, daha doğrusu bırakamayacağı yönündeki sorudur.

Eller cinayet işlemede sıkça kullanılan bir uzuv değildir. Daha çok cinayet işlerken cinayet işlenen aracın tutulmasında ya da kavranmasında kullanılan bir iletken görevi görür. Hasan’ın elleri onun trajik bir karakter olmadığını gösterse de bilinç açısından eller üzerine yapmış olduğu antropolojik vurgu önemlidir. Bir kovalamaca sahnesi sırasında, arabanın içindeyken İdris (Cem Yılmaz) ile girdiği münakaşada kültürel açıdan ellerin ve hareketlerin bu minvalde altını çizer. Aynı şekilde Ferman’ın film boyunca kullandığı ‘bakış açınızı değiştirin’ cümlesinden sonra gösterdiği el hareketi yine bu uzva yapılan bir başka göndermedir. El konusunun ilkçağlardan beri kullanılan bir imge olduğunu söylemekte fayda var. Wagner’in operalarında, Rönesans tablolarında -ki her ne kadar bu döneme ait olmasa da Battal’ın evinde kadına ait bir tabloda açıkça göze çarpmaktadır. Eller bu anlamda filmin fetiş öğesi haline getirilir. 

Filmde incelenmesi gereken diğer yapı ise filmin masal olarak algılanabilecek bir alt metne sahip oluşudur. Özellikle Grimmvari kara film olarak ele almak faydalı olacaktır. Pamuk Prenses masalındaki karakterlere refere edilerek çizilen portrede, masalın adeta silik ve tek görevi Pamuk Prenses’in kalbini getirmek olan ‘Avcı’ hikâyesinin yeniden biçimlendirilişini görüyoruz. Turgul sanki bu masaldaki figürün arka planda kalmış olmasına içerlemiş gibi ana karakter olarak tanıtır. Avcı karakteri olan Battal, adeta masaldaki figür karakter olmasına içerlemiş gibi gerçek dünyada merhametsiz bir şekilde insanlardan intikamını almaya çalışır.

AV MEVSİMİ’NDE KADIN ARKETİPLERİ

Battal, masal dünyasında en nihayetinde kadının -cadının- mülkiyetinde olan ve ona hesap vermek zorunda kalan, bunun sonucunda da merhametine yenik düşerek kaybeden bir iyi olmaktan sıkılmış gibidir. Masal’ın ‘matriarchal’ yapısı ve kadınlar altında ezilen erkek karakterler özellikle ilksel bir kadın düzenine özlem mitine dönüşür. Bu dönüşüm daha çok kadın karakterlerin özelliklerine indirgenmektedir. Ve masal kadınların karakterlerine göre sürekli parçalanıp düzene girer. Bu mitsel çağrışımlar elbette Lilith ve Havva arketiplerine kadar götürmektedir bizleri.

Filmde ise masalın tersine çevrilişine tanık oluruz. Erkekler filme hâkim gibidir ancak yine onları yöneten ve hayatlarına biçim veren kadınların var olması bizleri şaşırtmayacaktır. Kara filmlerde görmeye aşina olduğumuz femme fatale imgesi adeta gölgeler evreninden gerçek dünyaya müdahale etmeye çalışır. İdris’in eşiyle olan ilişkisi, Hasan’ın hakeza nişanlısıyla olan ilişkisi, Batal’ın kızı ve eski karısı ile olan ilişkisi, Ferman’ın karısıyla ve ona hastalığından dolayı yardımsever kızla olan ilişkisi ayrı ayrı incelenmesi gereken diğer durumlardır. Ferman’ın özellikle karısıyla olan ilişkisi Turgul’un Şener Şen için biçtiği rollerin izdüşümüdür. Eşkıya (1996) filminde de, âşık olduğu kadın ve ona âşık olan kadınla olan birbirini beklemeleri ideal bir aşkı anlatır. Muhsin Bey (1987) filminde de hakeza benzer temaya sahip bir aşk ilişkisini görürüz. Ferman’ın ya da Şener Şen’in kadınları, diğer bir deyişle ataerkil özellikleri bir elbise gibi üzerinde taşıyan anne figürasyonu diğer bir kadın imajı olarak çizilir.

İdris’in ilişkisi ise çok daha farklıdır. Özellikle kültürel anlamda eşiyle olan anlaşmazlıklarına bir de işindeki olumsuzluklar eklenince eşinden ayrılmak zorunda kalır. Burada İdris iki dünya arasında gidip gelen bir karakterdir. Bir yandan geleneklerine bağlı kalmaya çalışırken diğer yandan modern dünyanın gereklerine uyum sağlamakta zorlanan ve bu yabancılaşmasını filmin sonunda ölerek ödeyen bir karakterdir. İdris’in kendi deyimiyle karısı onu terk ettikten sonra kaybedecek bir şeyi yoktur. Bana göre İdris günümüz erkek tipolojisinin iki akım arasında kalmış bocalayan ve aklı karışmış bir erkek tipolojisinin örneğidir. İdris bu sıkışmışlık duygusunu işine daha çok vakit ayırmaya çalışarak ortadan kaldırmaya çalışsa da, geleneğe olan tarafı ağır basar. Eski karısının erkeklerle olan ilişkilerine karışır ve bir gece eski karısını öldürmek için gittiği vakit duygusal bir zayıflık olarak onunla sevişir. Duygusal zayıflık diyorum çünkü bu olay karısı tarafından adeta kendisi bir hiç sayılarak söylenir. Bu aynı zamanda İdris’in çıldırma eşiğine gelmesine neden olur. Tıpkı ani çılgınlık esnasında karısının evine gitmesi gibi bu sefer Battal’ın evine gidip cinayet konusunda bildiklerini anlatmasını ister. Burada İdris’in psikanaliz açısından anneye karşı olan nefretinin babaya çevrilmiş olan halini görürüz. İdris annesiyle birlikte yaşamaktadır, annesi tıpkı Ferman’ın karısı gibi geleneklerine ve kültürüne bağlı bir anne rolünü oynar. Bu nedenle İdris’in geçmiş ile olan bağlantısını çizmek mümkündür. Annesine karşı olan içtepilerini karısına aktaran ve bundan dolayı karısından gördüğü ilgisiz (aslında annesinin ilgisizliği) davranışları bir baba figüründe aramaktadır. Ferman bu anlamda, İdris için adeta sığınacak bir baba figürüdür. Battal ise bu baba figürünün aynada ters yüz edilmiş diğer vekil babasıdır.

Hasan ise yeni bir ilişkiye başlamıştır ve sevdiği gerçek mesleği olan antropologluk yerine polis olmayı seçmiştir. Hasan da İdris gibi iki seçim arasında sıkışır. Hem işi hem de eşi arasında bir seçim yapmak zorundadır. Kayınpederi olacak adam ise oldukça zengin biridir. Hasan’a kendi elinin altında çalışması için öneride bulunur. Hasan doğal olarak kendi eline bulaşan kokudan kurtulmak için bu öneriyi kabul eder. Çünkü etrafındaki insanların özellikle kendisi için örnek teşkil edebilecek İdris’in yaşamı aslında Hasan’ın gelecekteki benidir. İdris ile bir gece oturup içtikleri vakit İdris’e kendi durumunu anlatır ancak İdris onu korkak olmakla suçlar. Çünkü İdris de kendi seçtiği yolun doğru bir yol olduğuna Hasan’ı inandırmaya çalışır. Hasan ise gelecekteki durumunu İdris’te gördüğü için -İdris bir ayna görevi görür- kararını kayınpederinin yanında çalışmaktan yana verir. Filmde aslında sembolik olarak erkek-kadın ilişkilerinin fragmenter yapılarını görürüz, bu açıdan Alfred Hitchcock’un evliliğe hazır olmayan karakteri Jeff (James Stewart, Rear Window, 1954) filmindeki benzeşimleri yakalamak mümkündür. Jeff karşı apartmanı dikizlerken aynı zamanda apartmanda yaşayan insanların farklı yaşam şekilleriyle birlikte mekânsal bir bağlaşım kurar. Ancak onun bu mekânsal zeminde kurmaya çalıştığı bağlantı aynı zamanda zamansaldır da. Çünkü Jeff’in karşı apartmanda gördüğü insanların yaşamı aynı zamanda onun gelecekte evlendiği zaman karşısına çıkacak olay örgülerini de verir. Hasan’ın durumu bu açıdan Jeff’e benzer. Bir sonraki atacağı adım onu İdris gibi ya da Ferman gibi yapacaktır, ya da kayınpederinin bir lokantasının başına geçip efendi-köle statüsünde çalışacaktır.

Filmde göreceğimiz üzere, masal diyarındaki güzelliklerin ve estetik unsurların esamisi okunmaz. Film tipik bir aşk ilişkisinin doğurduğu cinayet sonrasında bir organ bulma hikâyesine dönüşmektedir. Battal -avcı- kızının böbreğe olan ihtiyacını gidermek ve uygun dokulara sahip birini bulmak için birçok insanın hatta kendi emrinde çalıştırdığı işçiler de dâhil olmak üzere birçok kişinin doku örneklerini alır. Bu aynı zamanda Pamuk Prenses masalındaki gibi Pamuk Prenses’in kalbi yerine bir ceylanın kalbini cadıya götürmesi gibi eşdeğer bir kazanımdır. Öldürülen kızın ismi Pamuk ve kurtarılması gereken kızın ismi Ceylan’dır. Masalın tersyüz edilişi aynı şekilde devam eder. Masaldaki kalp, filmdeki böbreğe eşitlenir, her iki öyküde de bir organ çıkarılır ve uygunluğuna göre örgü şekillenir. Battal’ın kötü ve vicdansız bir karakter olduğunu belirtmiştik -bana göre tam tersine vicdanlı bir insandır. Ve masaldaki figürasyonun ve cadı tarafından cezalandırılmasının intikamını adeta gerçek dünyada almaktadır. Battal’ın iş adamlarına anlattığı bir öyküde babasıyla ava çıkmayı sevdiğini ve bir gün ceylan öldürdüğü sırada kendisini ceylanın gözlerine baktığı sırada ağladığını görmüştür. Babası bu manzara karşısında Battal’a tokat atmış ve onun bu zayıflığının bilenmemesi halinde avcı yerine bir av olacağını söylemiştir. Battal’ın hayat hikâyesi onu avcı olmaya, aynı zamanda merhametsiz biri olmaya yönlendirmiştir. Anaerkilite yerini burada ataerkiliteye bırakmıştır. Masaldaki cadı burada bir baba karakterine dönüşmüş olsa da, sonuç değişmez, avcı merhametinin bedelini ödemek zorundadır. Bu nedenle Battal’da merhamet ve zalimlik aynı şekilde görülür. Filmde masal örgüsünün diğer elemanları olan karşıt kutuplu ilişkiler aynı şekilde ele alınır. Örneğin Yeşilçam sinemasında gördüğümüz zengin-yoksul karşıtlığı burada tekrarlanır. Masalda sevdiğimiz tekerlemeli kafiyeli isimler burada da mevcuttur. Tıpkı Pamuk’un ağabeyleri Abbas ile Vakkas gibi.

Türk sinemasının belki de en basit alt metinlerinden birine sahip olan filmin -ki Türk sinemasında bu türden filmler pekâlâ çok az yapılmamaktadır- ele alınış ve kurgu açısından bir şeyler vaat ettiğini kabul etmek gerekir.

 Kusagami (Orhan Miçooğuları)

 kusagami@sanatlog.com