Öksüz Filler ve Bizim Çocuklar
Afrika’da fildişi için avlanılan, katledilen filleri bilmeyen kimse yoktur. 70’li yıllarda Uganda diktatörü İdi Amin döneminde yaşanan bir olayı aktarmak istiyorum: 20 ile 40 yaş arası filler dişleri için avlanırken, ergenlik dönemindeki (14-19 yaş) fillerde davranış bozuklukları görülüyordu. Genç erkek filler, dişi gergedanlara musallat oluyor, buna karşı çıkan erkek gergedanlarla acımasız kavgalara girip öldürüyorlardı. Bu ergen fillerin neden gergedanlara tecavüz ettiği ve öldürdüğü anlaşılamıyordu. Yaşlı köylülere sorulduğunda doğru yanıtı onlar verdi: “Çünkü siz onların babalarını öldürdünüz, yavru fillere iyi ve kötüyü ayırt etmeyi öğretecek, yanlışlardan uzak tutacak, örnek olacak rehberleri yok ettiniz.” dedi bilge adamlar. Sorunun çözümü için komşu ülkelerden 50 yaş üstü filler bulunup getirildi ve Uganda ormanlarına salındı. Bu fillere itaat eden genç fillerin davranış sorunları her geçen gün azalarak düzeldi.
Pekâlâ, bunları niçin anlattım?
Ülkemizde babalık kurumu, acımasız kapitalizm tarafından Afrika filleri gibi vurulduğu için can çekişiyor. 24 Ocak 79 kararlarıyla başlatılan toplumsal yozlaşma sürecinin hasadı bugün alınıyor. Aile içi şiddet, çocuk istismarı, cinayet, taciz ve tecavüz vakalarıyla lümpenliğin dibe vurduğu bu ülkede asıl sorunun işsizlik ve yoksulluk olduğu gerçeğini göz ardı edemeyiz.
Asgari ücretle çalışan bir adamın, çocuklarına ne denli model olabileceği, onları nasıl koruyup kollayacağı, hangi kulvarlara motive edebileceğini sormuyoruz. Üç kuruşa talim eden, imanı gevreyen ve her gün işten çıkarılma şantajıyla tedirgin edilen bir babanın, evlatları tarafından nasıl algılandığını kim bilebilir?
Karanlık sokaklara sürüklenen gençliğin hangi kötülüklerin zehriyle büyüdüğünü tahayyül edebilen var mı? Fuhuş ve uyuşturucu batağına saplanmış gençlerin istikbali hangi uçurumdadır? Feleğin sillesini yemiş, yarını belirsiz insanlara dinden imandan bahseden, onlara adım başı ibadethane inşa eden bir devletin kuluçkasında yetişen sağduyusuz, vicdansız, merhametsiz vahşileri, cezaevi ranzalarına kat kat sıralamakla hangi adalet tecelli etmektedir?
Hüseyin Kaplan
Popüler Kültür Analizleri (3) – Şirinler Komünist mi?
“Eğer uslu bir çocuk olursanız, kim bilir, belki şirinleri bile görebilirsiniz.”
(Şirinler’deki dış-ses’ten)
Kapitalizmi Şirinlemek
Şirinler (The Smurfs) tüm çizgi dizilerde (cartoon) rastlandığı üzere temelde insan davranış ve düşünce biçimlerinin basit birer karikatürüdürler. Tembel Şirin, Duygusal Şirin, Aşçı Şirin, İzci Şirin, Şair Şirin, Korkak Şirin, Şakacı Şirin, Müzisyen Şirin, Ressam Şirin, Obur Şirin, Madenci Şirin, Gözlüklü Şirin gibi daha da çoğaltılabilecek nitelik, kimlik, statü çizilmiş Şirinler izi ve yolu belirsiz bir ormanın kuytu bir köşesinde komün hayatı süren erkeklerden müteşekkildir. Sadece Şirine isimli, öteki şirinlerin de doğal olarak ilgisini çeken bir dişi karşı cinstir. Komün-köy, izoledir; çünkü Şirinler her daim düşman/öteki Gargamel ve gölgesi Azman’ın olası tehdidi altındadır. Mantara benzeyen renkli ve birörnek kulübeler, işbölümü dâhilinde huzurlu ve mutlu bir yaşam süren Şirinlerin uzamını oluşturur. Yönetici-şirin ise Şirin Baba adında sakallı ve sevimli bir ihtiyardır. O’na “Baba” demelerine bakılırsa bu hoşgörülü ihtiyar bütün şirin-ulusunun yaratıcısı gibi (tanrı?) görünmektedir.
Şirinler tehlikeden uzaktırlar. Ama tabii Gargamel tarafından mideye indirilmedikleri sürece ve/ya da ormanın karanlık kuytularında bir canavarın oyununa gelmedikleri müddetçe. Çoğu kez de en güç durumdan kurtulmasını bilirler. Eğer Şirin Babalarını dinlerlerse başlarına kötü bir şey gelmez; fakat ne vakit ki bu sakallı şirinin sözlerinden, emirlerinden, nasihatlerinden dışarıya çıkarlarsa işte o vakit tehlike pusuda beklemektedir. Disiplinli, işbölümünü özendiren, emirlerine harfiyen uyulmasını bekleyen ve ama özünde yumuşak bir sistem kuran Şirin Baba; faydalı nasihatleri doğrultusunda tamamen huzurlu, sevimli ve mutlu bir dünya vaat eder; dediklerine uyulması koşuluyla. Bu anlamda Şirin Baba tek otoritedir. Bir devletin anayasasını hazırlayan kurucu/yöneticisi gibi o da Şirinler köyünün kurucusu/önderidir. Büyü yetenekleri vardır onun. Olağanüstü güçleri… Ender rastlanan yeteneklerini çoğu kez ortak ve ebedî düşman Gargamel’e karşı kullanır ve hep galip gelir. Kimi kez esir düşmüş şirinlerini onun elinden kurtarır, kimi kez de Gargamel’e dersini salt bir kesinlikle verir.
Sahi, Şirinler kimdir gerçekten de?
Neden tozpembe bir çizgi-fantezi-dünyasıdır bu?
Neden hep mutlu son vardır?
Gargamel de kimdir allasen?
Şirine dışında başka dişi niçin yoktur? (Hoş, Şirine hanımefendi aslında kutsal bir bakire mi?)
Şirin-uygarlığı kadın düşmanı mıdır?
Şirin-ulusu erkekliği mi yüceltiyor yoksa?
Şirinler komünist mi yoksa yaşam düzenleri kapitalizmin bir yansıması mı?
Vesaire, vesaire, vesaire.
Birçok soru türetilebilir gerçekten de. Evet. Birçoğumuzun çocukluğunun hatırı sayılır bir bölümüne damgasını vurmuş bu sevimli yaratıkların fantastik dünyasında bir yolculuğa çıkmıyoruz bu yazıda. Bir çizgi dizinin popülaritesinin komünizm paranoyasıyla nasıl ilişkilendirildiğini ve söz konusu ideolojik reflekslerin arka planını felsefî ve tarihsel bağlamda okumaya çalışacağız.
Hemen bütün ulusların mitolojik kaynaklarında, dinsel metinlerinde ve hatta sözel kültürlerinde yaratıcılar veya önderler erkek imgesini belirgin kılacak ölçüde erkeksi terimlerle, kavramlarla karşılanagelmiştir. Tanrı-baba, allah-baba, âdem-baba, erkek-tanrı, baba ocağı, baba evi, baba parası, babasının oğlu, baba yadigârı, babadan kalma, at-avrat-silah, altın babası, fukara babası, babası tutmak, babana rahmet, göster babalığını, ha babam, para babası, babasına çekmiş, baba adam, babasının hayrına, bilimadamı… Metafizikten sözel kültüre, akademik dünyadan aile çatısına, günlük yaşamdan halk deyişlerine, sanatsal coğrafyadan mitolojiye değin geniş bir erkek skalası. Şirin Baba erkek-egemen bakış açısının bir ürünüdür ve karşılığını çocuksu saflık ve masumiyetle örülü çizgi dünyasında buluvermiştir. Erkek olduğu için yaratıcı O’dur. Anaçlık ve kadınsılık duygusu Şirin-uygarlığında kendisine bu nedenle yer bulamamaktadır. Bununla beraber, dişilik düşüncesi de hemen hemen yok gibidir. En saf haliyle tekil bir dişilik olan Şirine iç gıcıklayıcı, yumuşak, ince ve/ama son kertede çocuksu ses tonuyla her an incinebilir, kırılgan bir hava vermektedir. Kadınlık duygusu incinebilir bir dürtüdür bu uygarlıkta. Kırılabilir, alaşağı olabilir duygu, kadınlık duygusudur. Örnek teşkil edebilecek başka bir kadın veya kadınlık düşüncesi bulunmadığı için ancak Şirine -tikel de olsa- bir fikir vermektedir.
Erkek-egemen şirin-uygarlığında Şirin Baba’nın sakallı olarak resmedilmesi ise esasen iki türlü nedene dayandırılabilir: İlk olarak; bütün Batı ikonografisinde (Rönesans dâhil), dinsel eserlerde (İncil ve diğer kutsal kitaplardan devşirme öykülerin resim formları dâhil), tarihsel kitapların satıraralarında (Eski filozofların temsilî resimleri dâhil), Doğu minyatürlerinde (Aşırı gelenekçi olan bu resim tarzında Osmanlılar bile çekik gözlü çizilerek Asya’nın ortajen imajına sadık kalınmıştır.) erk sahipleri, bilim ve felsefenin temsilcisi kişilikler -nedense- sakallı olarak betimlenegelmiştir. Dolayısıyla Şirin Babamız da sakallı, vakur, bilge, ağır bir kişiliktir. Soğukkanlılığını her şart altında müdafaa ettiği içindir ki kötülerin kötüsü Gargamel’i hep dize getirir, O’na dersini verir. İkinci olarak; eni sonu bir ihtiyardır O. Dolayısıyla yaşlılığının bir göstergesi mahiyetinde sakallı bir portre olarak çizilmiştir. Ve aslında iki olgu da birbirine sarmaşır. En nihayetinde bilim ve felsefe insan kadar yaşlıdır. Eski olan da ciddiyet ve önemlilik arz eder; özünde yaşlı da olsa. “Sakalımız yok ki sözümüz geçsin!” efenim.
Az evvel “Erkek-egemen şirin-uygarlığı” demiştim. ‘Erkek-egemen’ şeklinde nitelemek ne denli doğru bir yargı, bu bile sorunsallaştırılabilir hani. Çünkü karşı cinsin salt Şirine’yle sınırlandırılması böyle bir kavramsal yakıştırmayı geçersizleştirir ya da dayanaksız kılar, diyelim. Neticede, erkek-egemen toplum dediğimizde, en nihayetinde kadın ve erkeğin birarada yaşadığı bir toplum modelini anlıyoruz. Dolayısıyla, salt çizgi-fantezi üzerinden sosyolojik tabakalaşma, cinslerarası ayrışma spekülasyonları yapmak, en azından ilkece bir sorun yaratır. Burada masculine gender ifadesini, erkek-egemen yakıştırmasını, nicel bağlamda okumak daha yararlı olabilir. Bununla birlikte, çizgi-fantezilerin tabakalaşma, eril veya dişil kamplaşma üzerindeki vizyonlarının çoğu kez eril mekanizmaya dönük vurgulandığını anımsatmaya gerek var mı? Cartoon movie’nin tarihselliği içinde yapacağınız kısa bir gezinti, bu konu hakkında ilginç ama son kertede yerleşik, alışılageldik sonuçlarla karşılaşmanızı sağlayacaktır.
Erkek sinema tamlaması, cartoon movie için de aynıyla geçerli bir sorunsala işaret eder. Janrlar erkek tasarımının ürünüdür. Westernlerde cowboy’lar, sheriff’ler; bilim kurgularda astronotlar, avantürlerde mafioso ve gangsterler; polisiyelerde dedektifler ve polisler… Erkeklerden müteşekkil bir dünyanın tasvir edildiği janrların önde gelenleridir bunlar. Ya kadın? Onu tarihsel dekor içinde bir Cleopatra, bir Salome, bir Lilith, bir Havva, bir bilmem hangi bela olarak seyredebilirsiniz. Konumuza dönelim…
Şirinlerin yaşam biçimine baktığımızda, düzenli çalışma şartları, disipline oluşları ve adapte süreçleriyle kapitalist yaşamın bir versiyonu gibi durmaktadır. Bu yorumun açık nedenleri vardır. Şöyle ki: Şirin-uygarlığında herkesin bir görevi, bir sorumluluğu bulunur. Herkesin üç aşağı beş yukarı bir statüsü vardır ve ona göre hareket eder. Bu işbölümü içerisinde herhangi bir birim veya bölüm aksadığında bütün Şirin-köyünü etkileyebilir. Haliyle sıkı bir disiplin gerekmektedir. Birçok bölümde Şirinler, işbölümüne uymadıkları için tehlikelerle karşılaşırlar. Ya Şirin Babalarının talimatlarına uymamışlardır ya da sorumluluklarını (sorumluluklar ekonomik nedenlere dayandırılır) yerine getirmemişlerdir. Bu da bizi önünde sonunda kapitalizmin kutsanması olgusuna götürmektedir. Bu okuma aşırı görünebilir. Ama aksini kim iddia edebilir? Ettiler zaten; buna birazdan döneceğiz.
Elbette şirin-yaratıklar ormanda mevzilenmelerine karşın orman kanunu içre yapılanmamışlardır. Çünkü ilk başta Şirin Baba rasyonel bir uygarlıkinşa edicisidir. Mantıkla, sağduyuyla hareket edip eyleme geçer. Marx, Kapital’de kapitalist uygarlığın rasyonel bir terminoloji üzerine inşa edildiğini Avrupa sanayi toplumunu (1) inceleyerek saptamıştır. Körü körüne Şirin-uygarlığının kapitalist dinamikler üzerine kurgulandığını söyleyecek değiliz elbet. Yalnız şu: Şirin-uygarlığı kapitalist strüktür ve dünya görüşünün bir yansımasıdır. Temelde böyle bir dizge üzerine kurgulanmıştır. Ya da daha doğru bir ifadeyle, kapitalist düşünce mekanizmalarının bir yansıması niteliğindedir. İşte tam bu noktada popüler bir yaklaşımı hicvedebiliriz sanıyorum ki. Bu komünal uygarlığın komünist yaşam formunu içselleştirdiğine dair geçmişte ve de bugün çokça dillendirilen yaygın ama yanlış bir kanı var. Bu kanıya göre; eşitliğin olduğu, paylaşımın, kardeşliğin özendirildiği bir toplumdur Şirin-uygarlığı. Para kullanılmamaktadır. Herkesin bir görev ve sorumluluğu vardır. Gargamel ise bu düzeni yıkmak için elinden geleni yapar. Açgözlüdür. Kapitalizmin barbar-yıkıcılığını temsil eden bir figürdür. Kolonyalist karakteriyle de emperyalist bir ahlaka sahiptir. Sağkolu ve kötücül gölgesi Azman ise Gargamel’in sadık uşağı olup sömürgeciliğe hevesli uygarlıkları temsil etmektedir. Bla bla bla…
Gerçekten enteresan. Şirin-uygarlığı komünal strüktür üzerine inşa edilmiş bir kavim olmasına rağmen, aslında topluluğu oluşturan bireyler insan kimliğinde değildir. Elbette karakteristik ve bireylik açısından insansal değerleri, ahlaksal yargıları, davranış biçimlerini sembolize ederler. Zaten bütün çizgi dizilerde, pahalı animasyonlarda ya da animelerde de durum böyledir. Amerikan sinemasının gelmiş geçmiş en büyük yaratıcılarından Walt Disney (2) daha ilk kısa çizgi filmlerinden başlayarak figürlerini insansal form ve değer yargılarından mürekkep bir şekilde çiziyor, tasarlıyordu. Şirketinde çalıştırdığı animasyon yaratıcıları Disney’in direktifleri doğrultusunda çizgi sinemanın gelişimine damgasını vurdular. Disney yönetmenlerin işine asla doğrudan karışmadı ve her ne kadar son söz hakkı kendisinde idiyse de yönetmenleri çalışmalarında özgür bırakmıştı. Disney ve Disney Company’nin çalışanları, Micky Mouse’dan Donald Duck’a, Bambi’den Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler’e değin dünya çapındaki bütün orijinal işlerinde hayvanları insanların basit ve fazla komplike olmayan karikatürleri olarak tasarlamışlar ve bu doğrultuda resimlendirmişlerdir. Doğal olarak, Şirinlerin tasarlayıcısı, bu uygarlığının sevimli serüvenlerini çizgi-roman olarak yayımlayan Belçikalı çizer Peyo Culifors da bu eski yerleşik mantıktan hareket ederek Şirinleri çizmiştir. 1958 yılında bir dergide çizgi-roman olarak dünyaya gelen Şirinler ancak 1981’de çizgi film olarak popülerleşebildiler. O günden bugüne birçok çizgi diziyi geride bırakarak popülerliklerini korumayı da başardılar. 80’lerde çocuk olan bizler, TRT’nin tek kanallı dönemlerinde erkenden kalkıp az izlemedik bu sevimli yaratıkları.
Peyo Culifors’un düşüncesi her ne idiyse (her ne olursa olsun) aslında Şirinlerin komünist propaganda yapıyor yollu eleştirilmesi en son kertede yine kapitalistlerin, Hegelci alamıyla, ideolojilerin sona erip de liberal devletin nihaî zaferini elde ettiği uzantılı yanılsamalı bir fikre sahip Fukuyamacıların işine gelmiştir. 1950’ler ve sonrası bütün dünyada Soğuk Savaş yılları idi ve iki düşünce savaşım veriyordu. Amerika kanallı kapitalizm, Sovyet kanallı komünizm. Gelişen süreç içerisinde Amerika’da ünlü kızıl avı, soruşturmalar ve kara listeye almalar, yıldırma ve yıpratmalar devam etti. Ne zaman ki Berlin Duvarı yıkıldı, Ortodoks Marxizmi çöktü, Sovyet iktidarı devrildi, işte o zaman Fukuyamacı virüs uzmanları biraz rahatladılar; ama hâlen tam ve kesin bir rahatlamadan söz edilemez. Bu çokkutuplu dünyadan tekkutuplu dünyaya evrilirkenki süreçte, kapitalistler her fırsatta komünizmi eleştirdiler, temsilcilerine iftiralar attılar. Söz konusu karalama kampanyaları Türkiye’de de sürdü. Faşizan uzantılı “Komünistler Moskova’ya!” sloganını hatırlarsınız. Şimdi bunları neden anımsatma gereği duyuyorum, ona geleceğim.
Şirinler, bu sevimli yaratıklar, yaratıcısı Culifors’dan (Kendisinin komünist ya da Belçika Komünist Partisi üyesi olması bir şeyi değiştirmez.) bağımsız bir şekilde (Culifors, Soğuk Savaş’ın azılı dönemlerinde yaşamasına karşın bunu öngöremedi ne yazık ki. Eğer eleştirilecek ise yalnızca bu açıdan eleştirilebilir.), kapitalizmin komünizmi cezalandırdığı bir laboratuvar olagelmiştir. Önemsediğim nokta bu. İlk olarak; insan karikatürleri olan yaratıklar, sanki kapitalizm fikriyle hiçbir bağları yokmuş gibi, sanki kapitalizm ulusları ve ezilenleri sömürmüyormuş gibi, sanki modern ulusalcı devletler işçi sınıfının sırtından, Marxçı anlamda artıkdeğer kazanmıyorlarmış gibi, Şirinleri kullanarak komünizmi bir kez daha eleştirmek istediler. Bu sürekli yaşanılagelen, sözün kısası zamandan bağımsız moda olan komünizm paranoyasından başka bir şey değildir. (3) 1848’ler Fransası’ndaki korku 20. yüzyıla sıçradığında Hitler nasıl korkuya kapıldı ise komünizmden, 1950’lerdeki ve sonrasındaki Soğuk Savaş dönemlerinde de Avrupalı kapitalist devletler öyle bir korkuya kapıldılar.
İkinci Dünya Savaşı ve onu izleyen dönemde Hollywood’da çekilen propagandist yapımları ve İngiltere’de kotarılan casusluk filmlerini anımsamak tutarlı ipuçları verebilir. Amerikan yayılmacı siyaseti ve İngiliz savaş hassasiyeti (!) göz önüne alındığında, yedinci sanatın, ikon ve ikonalar kullanılarak nasıl çamura bulandığı yeter derecede anlaşılacaktır. 1940’lı ve 50’li yıllarda çekilen birçok filmin liberal hesapların ve sömürgeci tasavvurların süzgecinden geçirilerek piyasaya sürüldüğünü söyleyebiliriz. Dünya çapında büyük bir hegemonya kuran Hollywood, majors’leriyle dünya dağıtım ağını ele geçiren Hollywood, kendi ülkesindeki yüksek kalibre oyuncularını ve enternasyonal yönetmenlerini sorgu odalarına yollayan Hollywood; marjinal olanı sahnesinden dışarı fırlatmayı alışkanlık edinmiştir. Joseph Losey, Zero Mostel, Edward Dmytryk gibi birçok oyuncu ve yönetmen sorgu odalarında Amerikan liberal değerlerine uyum sağlamaları için baskılara uğramış, tehdit edilmiştir. Sisteme direnenler ise ya sürgüne yollanmıştır ya da Charlie Chaplin gibi Avrupa’ya taşınmıştır. Ülkesinde kalanlar da Amerikan Hollywood karteline dayanamayıp yıllarca işsiz kalmışlardır. Örneğin Mostel yıllarca işsiz kalan büyük bir komedi yeteneğidir bu dönemde. Yönetmenler Losey ile Dmytryk Avrupa’da çalışmaya devam etmişlerdir. Söz konusu isimlerin komünist düşünceyi içselleştirdiklerini söylemeye bile gerek yok. Elia Kazan gibi yönetmenler de sorgu odalarında çözülerek ciddi ölçüde prestij kaybetmişlerdir. Bütün arkadaşlarını Amerikan iktidarına satan Kazan, yıllar sonra Şeref Oscarı’yla da ödüllendirilmiştir.
Evet. Soğuk Savaş yılları kolay lokma değildi. Neden bu denli ayrıntıya girdik, şimdi ona geliyoruz: Kuşkusuz, komünizm paranoyası salt ülke siyasetleri ve film yapım siyasetlerinde ortaya çıkmamaktadır. Yaşanabilir her yerdedir. Bu kirli hesaplardan payını çizgi filmler de alacaktı elbet. Ve işte trajikomik olan da budur. En trajikomik olanı ise meselenin; bir çizgi filmin -genel konuşursak- öncelikle çocuklar için tasarlanmasına rağmen, sanki minikler propagandadan filan anlıyorlarmış gibi, liboş paranoyakların hiç üşenmeden çizgi filmleri malzeme yapmaya devam etmeleri. Elbette yetişkinler için yüzlerce animasyon ve de bir hayli popüler Japon animesi var. (4) Fakat Şirinlerin yetişkinleri hedeflediği iddia edilebilir mi? Bir an için hedeflediğini kabul edelim; modernizmden yoksun cangıl yaşamından hareketle komünizm propagandasına nasıl ulaşılabilir? Ha, maksat Thomas Moore gibi ütopiklerden hareketle bir komünal yaşam vurgusu ise buna sadece nanik yapıyorum. Öte yandan, salt erkeklerin egemen olduğu, kadının ve kadınlık düşüncesinin esamisinin okunmadığı bir düzende sosyalizm kavramından nasıl bahsedebiliriz? Kadın kimliğini bastıran, onu ideolojik arenadan uzağa fırlatan, kadın varoluşunu metalaştıran kapitalist uygarlığın sözde uygar mantalitesi değil midir? Halbuki sosyalist dizge renk ve cins ayrımı yapmadan genel bir eşitlik mantığından hareket etmektedir. Ya Şirin Baba’nın Marx’a benzetilmesi? Kırmızı kıyafeti ve şapkası olduğu için Kızıl etiketi yapıştırılması? Öyle ya, zaman etiket zamanı, çağ yalapşap fikirlerin çağı.
“Şirinlerden nefret ediyorum!” (Gargamel)
Gargamel Efendi saldırgan kedisi Azman’la birlikte Şirinlerin peşine düşedursun, moda tabirle postmodern dünyayı oluşturan dinamikler, Hegelci devlet teorisinin sonsuza kilitlendiği yönünde birleşmiş gibidir. Bu anlamda ideolojiler geride kalmıştır artık. Egemen tek ideoloji vardır ki o da (neo)liberalizmdir (Hegelci Devlet). (5) Ekonomik yansıması ise kapitalizmden başka bir yapılanma olamaz. Dünya artık tekkutupludur ve onlara göre alternatif bir ideolojiye, fikre ve düşünceye yer yoktur. Falan ve filan. Bu geleneksel dıştalama, komünizmi de her yolla ötekileştirmektedir. Sistem bunu bazen cılkı çıkmış reklamlar yoluyla yapar, televizyon kanallarında iktidar yanlısı haberler vasıtasıyla uygular; kimi kez Şirinleri kullanarak pratize eder, kimi kez de ders kitapları üzerinden propaganda yoluyla dışavurur.
Ne yapacağız peki? Her sabah uyandığımızda ilk iş olarak kapitalizmi şirinleyeceğiz!
Hakan Bilge
Kum dergisi, 71. Sayı, 2024
Yazarın diğer film incelemeleri için bakınız.
Notlar
1) Kapital’deki analiz büyük ölçüde İngiliz Viktoryen dönemidir. Sanayi Devrimi’yle modernleşme sürecini tamamlayan İngiliz ekonomisidir. Bu ise genel olarak modernist Avrupa uygarlıkları ve onların ekonomik-tarihsel gelişim süreçleriyle ilgili önemli bir prototip oluşturmaktadır.
2) Disney’in çizgi filmleri, film kuramcılarının sessiz film-sesli film bağlamlarını tartıştığı bir dönemde dikkate değer ölçüde yankı uyandırmıştır.
Konuyla ilgili olarak bkz. Sinemanın Öyküsü, Paul Rotha, İzdüşüm Yay, Çev. İbrahim Şener, 1. Basım, 2024, İst. s. 79–80
3) Söz konusu paranoyayı Fukuyama dolayımında ve Avrupa ülkelerinde algılanışı bağlamında okumak için bkz. Marx’ın Hayaletleri, Jacques Derrida, Çev. Alp Tümertekin, Ayrıntı Yay, 2024, İst.
4) Anime-manga’ların büyük çoğunluğunun yetişkinleri hedeflediğini mimleyelim. Bundaki başat etken; söz konusu yazınsal-sinemasal janrın erotik, sadistik ve gore nitelikler taşımasıdır.
5) “Tarihin sonu”, Hegelci devletin, yani liberalizmin nihaî zaferidir. “Son insan”, liberal insandır. Anarşist, sosyalist insan yoktur. Doğu Bloku çökmüştür. SSCB yıkılmıştır artık. Tek insan ve ideoloji kalmıştır bundan geriye: Liberal devlet ve liberal insan.
Bu bağlamda bkz. Tarihin Sonu ve Son İnsan, Francis Fukuyama, Çev. Zülfü Dicleli, Gün Yay, 1999, İst.
Fukuyama, onu ayakta alkışlayan ‘memur’ gazete yazarları ve liberal entelektüellerin varlığına rağmen, çağdaşı Samuel P. Huntington’ın Medeniyetler Çatışması’nda öne sürdüğü dayanaksız fikirler gibi, temelsiz ve salt Hegel ile onun kutsal liberal devletini yücelten tezler ortaya atmıştır. Huntington’ınkiler gibi Fukuyama’nın tezleri de dayanaksızdır, dahası çökmüş teorilerdir.
Bkz. Medeniyetler Çatışması ve Dünya Düzeninin Yeniden Kurulması, Samuel P. Huntington, Çev. Cem Soydemir, Mehmet Turhan, Okuyan Us, 2024, İst.
Karşıt tezler için bkz. Marx’ın Hayaletleri, Jacques Derrida, Çev. Alp Tümertekin, Ayrıntı Yay, 2024, İst.
Ergen Bir Toplumun Pedofilisi
Yetişkin olmayı başaramayan toplumlar uç noktalarda konumlanır, ya çocuksudur ya da ihtiyar bir zihinle malûldürler. Sorumluluğu olmayan bu iki konumun süper-ego(üst-ben) denetiminin zayıf oluşundan muhatap aldığı kesim çocuklardır. Çünkü ancak çocuklara güçleri yetebilir, onlarla eşit olabilir, onları beğenirler. Hedef kitleleri de, düşmanları da, fantezileri de, kurbanları da, kısaca her şey çocuklardır.
Tabular, dogmalar, yasaklar duvarının yüksek olduğu toplumlarda duygusal zekanın düşük seviyelerde oluşu arasında bir korelasyon görüyorum. Yasakların duvarı yükseldikçe, duygusal zekâ ve içsel denetim düşmekte, kendini kontrol edemeyen, her durumda otoriteye ihtiyaç duyan, vicdani gelişimleri dumura uğramış, sürü ahlakıyla davrananlar, yasaklarla baş edemedikleri için anormal olanda çıkış ararlar. Normallerin yasak olduğu ülkelerde anormal olanda çözüm arayanların oranı artacaktır elbet.
Yetişkin bir ‘cins-i latif’ tarafından reddedilme korkusuyla baş edemeyen ergen ruhlu, duygusal zekâ yoksunu şüphelimiz, kendisine karşı koyamayacak, güç yetiremeyecek bir muhatap/kurban bulup sefil arzularını tatmin etme yolunu deneyecektir. Buraya kadar kimsenin itirazı yoktur sanırım. Ancak çocuk-sevici bir ruhu besleyen ve okşayan popüler kültürden, ortamdan, piyasadan bahsetmek istiyorum. Duygusal zekâsı güdük kalmış bir halkın ‘id’(alt-ben)ini gıdıklayan mesajlar gönderen pop kültürün, çocuksu kadınları hem arzu nesnesi hem de masum bir imge olarak sunuşu (hem nalına hem mıhına bezirgânlığı) pedofiliyi yasak bir cennet meyvesi olarak pazarlama puştluğundan başka nedir ki? Birçok ünlünün (!) pedofilik bir imge olarak sunuluşu bu alanda bir piyasa yaratıldığı içindir.
Ergen ya da çocuksu tavırlara sahip kimseleri, herkesin hoş tutmakta yarışması, onları yetişkin olarak görmeyip “dizlerine oturacak bir çocuk” edasıyla kabul etmelerinin arka planını kurcalarsak, iç açıcı tablolar göremeyiz. Bunlar kadın ya da erkek olsunlar toplumun şımarttığı, o istemeden de ödüllendirilen, her yaptığına gülünüp geçilen, büyümeleri asla istenmeyen kişilerdir. Çünkü kimseyi reddetmeyen tutumları, herkesin hoşuna giden kolaycılıkları sefa düşkünlerinin ‘id’lerini okşar. Onları oyuncu, şarkıcı, manken, sunucu vd olarak zevkler haremine dâhil ederler. Daha ötesi bu şirinellalar köşe yazarı, şair (!), entellektüel, tv programcısı olarak piyasaya sürülüp, dergi-gazete köşelerinde, tv programlarında, reklamlarda, panellerde boy gösterirler. Hikmet sahibi “Bilge Konfüçyus” muamelesi yapılan bu cühelaların birer pedofilik imge olduğunu söylemiştim. Bu şekerellalar, konsomatris edasıyla masadan masaya gezip tozarken, kimlerin paşa gönlünü hoş ediyorlar, kimlerin bilinç dışı gıdıklanıyor bilemeyiz.
Sanat ve edebiyat çevresinin de böylesi şımarıklıklara yüz vermesini, diğer yandan çocuk hakları, çocuk ihmali ve istismarı konusunda ilgisiz kalmasını hayra alamet bulmuyorum. Garibanların hayatını, serseriliğe kurban gidenleri üçüncü sayfa haberleri olarak umursamayan elitler hangi sınıfın yazarlarıdır? Oysa edebiyatın ufuk açıcılığı ve öngörüsü, çağlar boyunca bilimin yolunu açtı. Çocuk ihmal ve istismarından psikoloji ve psikiyatriden daha evvel ilk kez bahsedenler, Victor Hugo, Emile Zola, Charles Dickens vd yazarlardı. Filozoflardan J.J. Rousseau’yu sayabiliriz. Daha sonra Jung ve Otto Rank, bu sorunu psikolojinin sorunsalı haline getirebildiler. Sanayileşmenin yol açtığı acımasızlığı Oliwer Twist romanında görürüz. Bugün Irak’ta, Suriye’de olan hak ihlalleri ve çocuk istismarlarıyla sanat edebiyat çevremiz ilgilenmiyor. Tek bir kitap ya da film yayınlanmadı, dergilerde bahsediliyor mu, ben henüz rastlayamadım. Tüm parti, dernek, sendika, radyo-tv kanalları, dergi çevreleri de bu konularda iki kelam etmekten imtina ediyor ve hiçbir eylem yapmıyorlar. Bu söylediğimi örneğin Pelin Batu talep etse, bu çevrelerin ona her imkânı sunmakta tereddüt etmeyeceklerinin hepimiz farkındayız. Oysa kötülük, budalalık ve vurdumduymazlıktan doğuyor.
Hüseyin Kaplan
Erkek Tanrılar Tarafından Yutulan Superileri
Atuan Mezarları’nın rahibesi öldükten sonra civar köyler dolaşılır, o gün doğan kız çocukları tespit edilerek beş yaşına dek izlenir. Herhangi bir hastalığı ya da sakatlığı olmayan kız çocuğu “O”dur. Hemen alıkonulup tapınakta büyük gün için eğitilir. Zamanı geldiğinde “İsimsizler”e sunularak onlar tarafından yutulur. Ve o kız çocuğu kendi ismini, çocukluğunu kaybeder; bir “Yutulmuş”tur artık.
Sağlıklı, güzel, kusursuz kız çocuklarının, erkek tanrıların egemenliğinde, öjenist ve ataerkil toplumun örgütlenmesinde nasıl iğdiş edildiğini metaforların gücüyle mükemmel biçimde anlatır Ursula K. Le Guin’in Atuan Mezarları. Fantastik diyebilirsiniz, gerçek değil diyebilirsiniz. Doğrudur! Cinsellik üzerine kurulan bu roman, bir kadının büyüme hikâyesidir. İleriye doğru bir büyümedir bu; temalar doğum, yeniden doğum, yıkım ve özgürlüktür. Bu yönüyle hakikaten de “fantezi”dir, ütopiktir. Çocukluğu elinden alınan, benliğine, ruhuna, duygularına küçücük yaşta el konulan kadınlar, doğanın, evrensel yıkımdan yaratım yasasının dışına itilirler. Büyümelerine, olgunlaşmalarına, döngüyü kendi oluşları içinde tamamlamalarına izin verilmez. Ataerkinin hegemonyası altında, onların dili, kuralları ve kurmacalarıyla yaşamak için büyümemiş kalmalıdırlar; eksiltilmeli, hayatlarına ambargo konulmalıdır. Kadınları evcilleştirmek, bastırmak, kimlik edinme çabasını budamak için onları çocuk yerine koymak, kapitalist patriarkanın tarih boyu uyguladığı en önemli savaş taktiklerinden biridir.
Kilisenin, dini baskıların, ruhban sınıfının, geleneğin şekillendirdiği ve norm koştuğu saf bakire kız modeli, modernizm sonrası moda, güzellik, sinema ve reklâm sektörünün desteğiyle, erkekler kadar kadınların da suçortaklığıyla fetişleştirilen bir imgeye dönüştü: Çocuk-kadın. Edebiyatın, televizyon dizilerinin, filmlerin, reklâmların, podyumların, magazinlerin popüler kılarak özendirdiği, neredeyse bir kadınlık şartı olarak dikte ettiği çocuk kadın modeli, erkekler için kaçınılmaz bir “ihtiyaç”! Aynı yaştaki kadınların biyolojik saatin egemenliğinde olmaktan ötürü artık ulaşamayacağı bir ölümsüzlük arar çünkü yaşlı erkekler. Yeniyetmenin körpe vücudu, tensel doyum arayışı içindeki erkek için sadece karşı koyulmaz bir tahrik unsuru değil, erkeğin gizli gençlik iksiridir. Yanı sıra narsisistik psikoseksüel bütünlüğünün zedelenmemesi için reddetmeye çalıştığı, kadının çoklu cinselliğinden yansıyan tehditkâr güçle baş etmek için kadını çocuklaştırmayı gereksinir erkek. Kadının cinselliğinden, bilgisinden, dişil gücünden, tinselliğinden korkar çünkü. Bir çocuğun masumiyeti, savunmasızlığı ve güçsüzlüğü üzerinden şanlı bir egemenlik, gençlik, saflık ülküsü kurgular. Daha çok sevileceğini, genç ve sevimli görüneceğini, hem seksi hem çocuksu olacağını zanneden, bedeninin ve cinselliğinin sınırlarını aşabildiği algısına kapılan “Lolita” kadınların da elbirliğiyle erkeğin fantezi dünyası beslenmeye, ilkel arketiplerini kışkırtan çocuk-kadın stereotipi üretilmeye devam eder böylece.
Julia Kristeva’ya göre, modern roman yetişkin toplumun kaçılmaz olarak babaya bağlı değerlerini sorgulamaya başladığında, yazar, ergen erkek ya da kız çocuğunun büyüsüne kapılmaktan kendini alıkoyamaz. Ancak kadın yazarlarla erkek yazarların aynı etkide kapıldıkları bir büyü değildir bu. Özellikle feminist kadın yazarlar kız çocuğunu, kendi dişil bedeniyle ilişkileri, annenin geleneği aktarma süreci içindeki serüvenleri ve tinselliğiyle ele alırken, erkek romancıların eserlerinde bir özne, bir dış varlık, yaratıcı güç değil, ışık yüklü bir nesnenin yansımasıdır. Kurtulma şansı hiç olmayan birer yutulmuştur kız çocukları. “Kadın yazarların romanlarındaki narin kız çocuklarından değil”dir zaten Lolita. Bu supericiğinin; sevecen, hülyalı bir çocuksulukla, bir çeşit tüyler ürpertici bayağılığı bağdaştıran çift yanlı kimliğidir erkeği çıldırtan…
Nymph’ler, Yunan mitolojisinde tanrı ya da yarıtanrıların tacizine uğramış superileridir. Doğanın bereketini ve lütfunu temsil eder, hep genç ve güzel kalırlar. Doğurganlık ve zarifliğin simgesidirler. Küçük ve sevimli varlıklardır:
“Dokuz ve on dört yaş sınırları içinde rastlanabilecek kimi kız çocukları vardır ki, kendilerinin iki misli ya da daha yaşlı bazı talihsizlere, varlıklarının aslında insana değil de perilere özgü olan niteliklerini gösteriverirler. Bu seçilmiş yaratıkları ‘supericikleri’ diye tanımlamak amacındayım.”
Lolitalığı bir kavram olarak literatüre kazandıran Vladimir Nabokov’un Lolita’sı, bir “yutulmuş” olduğu için “kahramanlık mertebesi”ne erişemez. Romanın hem anlatıcısı, hem kahramanı bir erkeğin, Humbert Humbert’ın Lolita’nın bedeninde somutlaşan, henüz erginleşmiş küçük kızlara duyduğu ilgiyi, tutkuyu, elde etme arzusunu anlatan marazî güncesinin, savunusunun ve hince planlarının bir dökümüdür Beyaz Irktan Dul Bir Erkeğin İtirafları ya da bilinen adıyla Lolita. Kendi dili, düşünceleri, duyguları, sesi, dünyası yoktur Lolita’nın da, roman boyu küçümsenen, aşağılanan diğer kız çocuklarının ve kadınların da. Kültürün ve iktidarın sürdürücüsü ve sözcüsü erkektir, tarihin ve zamanın dışındaymış (mutlak ve değişmezmiş) gibi görünen yaşam alanlarını (kişisel ilişkiler, aşk ve cinsellik) ise kadınlar temsil eder. Kadınların anlatıdaki tek işlevi, aşık olmak, aşk acısı çekmek, kendilerini bakışın etkin denetleyicisi olan erkeğe sunmak ve erkeğe zevk vermektir. Ataerkil kültürde kadın, anlam yapıcı değil anlam taşıyıcısı konumuna bağımlı olan sessiz imgesi üzerine erkeğin, dilsel komuta aracılığıyla zorla yüklediği fantazi ve takıntılarını sonuna kadar yaşayabileceği bir düzenle kuşatılmış olarak erkek öteki için bir gösteren yerine geçer.
Saf meleksi ruh hali, cinsiyetten arındırılmış erotizmi, utangaç kız çocuğu tavırları, bebeksi giysileri, edilgin dişilliğiyle Lolita… Humbert’ın hayatının ışığı, günahı, ruhu, kasıklarının ateşi Lolita… Şekerleme yiyip azgınca koşuşturan, sinema dergileri arasında kendinden geçen, sokulgan, esrarlı, kirli, ahlâksız, aşifte taklitleriyle Humbert’ı delirten Lolita…
Zorba, menfur, sadist bir pedofile itaat etmek zorunda kalan bu kız çocuğunun dünyasında neler olup bittiğini, geçirdiği evreleri, duygularının derinliğini bilemeyiz. Humbert’ın zihninde şekillenmiş; kâh şeytani bir şehvete bürünen, kâh tüm çocuksu saflığıyla nurlu, bir imge-varlık, bir simge-bedendir Lolita. Venüs, Madonna, Karmen, Dolores, Dolly, çocuk, kız, kadın, anne rolleri arasında parçalanmış bir kimlik…
“Deli gibi sahip olduğum o değil, benim kendi yarattığım düş varlığı bir Lolita’ydı. Gerçek Lolita’dan daha gerçekti belki, onunla örtüşüyor, onu sarıp sarmalıyor, kendi istemi ya da bilinci olmaksızın benimle onun arasında süzülüyordu -yaşamıyordu bile aslında.”
Modadan güzelliğe, pornografiden seks turizmine, edebiyattan sinemaya dek pek çok sektörün yararlandığı son derece popüler ve evrensel bir ikona olmasına rağmen Lolita, kendi hayatının da romanın da öznesi değildir. Nabokov’un 1955 yılında yayınlanan Lolita’sında da, Heinz von Lichberg’in 1916’da yayımlanan Lanetli Gioconda adlı kitabındaki Lolita’sında da… Humbert Humbert ile Dolores Haze arasındaki zalim-kurban ilişkisine benzeyen, saplantılı, cehennemi bir ilişki vardır Lichberg’in Güney Almanyalı kahramanıyla, oğlan çocuğunu andıran Alicante’li Lolita arasında. Lolita imgesinde büyüleyen şey aynıdır; arzu nesnesinin ergenlik ile çocukluk, güç ile güçsüzlük, farkındalık ile masumiyet, erkek ile kadın arafındaki muğlak ve kayıp konumu. Her iki romanda da Lolita’nın acı ve şiddet dolu hayatı ölümle son bulur. Kendi ölümsüzlük ve sonsuz gençlik arayışlarında, bir kız çocuğunu kurban seçmişlerdir işte yine erkek tanrılar. Luce Irigaray’a göre erkek tanrılar arasındaki bir anlaşma yüzünden, küçük kız annesinden çalınır. Büyük tanrıçanın kızının çalınması, erkek tanrıların egemenliklerinin kurulması ve ataerkil toplumun örgütlenmesine hizmet eder. Bu, hırsızlık ve küçük kızın bekâretinin bozulması, bir erkek alışverişi üzerine kurulmuştur. Ataerkillik, bu şekilde, sevgi ve çoğalmanın en değerli öğesini tahrip etmiştir: Anne ve kız arasındaki ilişkiyi, küçük, dokunulmamış kızın koruduğu gizemi…
Kurban sunumu, küçük kızın annenin soykütüğünden koparılmasıyla başlar. Humbert önce Dolores’i annesinden çalar, ilkin anneyi sonra kızı kurban eder. Charlotte ile Dolores arasındaki anne-kız ilişkisine hiç yer verilmez romanda. Humbert’ın dediğine bakılırsa, Charlotte kızından tek kelimeyle nefret etmektedir. Çünkü Humbert’e âşık olmaktadır ve adamın kızına olan erotik ilgisinin farkındadır. Oysa Humbert, kadınlar bir yana ergenlerden, üniversiteli kızlardan bile nefret eder. Supericiklerinin büyümesinden, kadın olmasından korkar, regli, adilik ve kadın cinsinin üzerindeki lanet olarak yargılar, dehşete kapılır. İlk karısı, otuzlu yaşlardaki Valeria ile evlenme nedeni, kadının başarıyla yaptığı küçük kız taklitleridir. Üstelik Humbert’ın küçük kızlara düşkün olduğunu bildiğinden daha çok sevilmek için yaptığı bir rol değil, doğal davranış biçimidir bu. Ensest yasağını çiğneyen bilinçaltında kız çocuklarına karşı erotik bir haz geliştirirken bir yandan da bilinç düzeyinde kadınları, kız çocuklarına indirgeyerek kendini korumaya alır erkek yasa gereği… Bir yetimhaneden yürütmeyi başardığı çocuk geceliğini giydirdiği Valeria, “gerdek gecesi”nden müthiş bir zevk alır. Ne var ki makyaj ve aksesuarların yardımıyla Valeria’ya takılan supericiği maskesi kısa sürede düşer, bedeninde, teninde, saçlarında belirir çok geçmeden gerçek yaşının, kadınlığın izleri:
“Sonunda düşlediği küçük kibritçi kız yerine Humbert Humbert, elinde iri yarı, kıçtanbacaklı, kocamemeli ve zırnık beyni olmayan bir kadınla kalakaldı.”
Fransız psikiyatr Jean Cournut, Erkekler Kadınlardan Neden Korkar adlı kitabında, erkekteki kadın korkusunun döngüselliği ve annelik vasıtasıyla yeniden üretiminden söz eder. Cournut’ya göre erkeğin kadından korkmasının başlıca nedenleri; onların hayvani, vahşi bir cinselliğe sahip olup şeytansı yetilerle donatıldıklarını düşünmeleridir. Cournut’nun çalışmasındaki ana tez ise hadım edilme korkusudur. Freud ve ardıllarının cinsel olarak “normal” kadının dönüşümünün aşamaları ya da alternatifleri olarak sözünü ettikleri “erkekçe” klitoral etkenlik/“kadınca” vajinal edilgenlik karşıtlığı erkeği kaygılandırır. Anne, ensest kuralınca yasaklandığına göre başka bir kadın seçmek gerekir. Ne var ki seçilen yeni kadın da kanamakta, haz almakta, çocuk doğurmakta ve sonra anne olmaktadır.
“Lolita’ya sonsuza kadar koşuluyla âşık olduğumu biliyordum ama onun sonsuza kadar Lolita kalmayacağını da biliyordum. 1 Şubat’ta on üç yaşına basacaktı. İki üç yıl içinde superisi olmaktan çıkacaktı.”
Nesneye sapkın bağlanmada fetişist ilişki ve aşırı bir bağımlılık boyutu görülür. Kayıp nesne bulunsa da arzu asla tatmin olmaz çünkü erkek, kadında (annesinde) eksik olduğunu bilmediği şeyin kendisidir. Yaşlanan erkekler için küçük kız çocuklarının yalnızca cinsel bir fetiş olmadığını belirten Estela V. Welldon’a göre, haz duyulan bu kızlar, erkeğin gelecekteki çocuğunun genç annesi olabilecek kişilerdir de. Ama bu olasılıklar döngüsü, tamamlanmak bilmez. Kızına bir baba bulma umudundaki “şişko”, “sersem”, “suratsız”, “beyinsiz”, “koca kancık”, “moruk cadı” Charlotte ile evlenerek, üvey kızından doğacak olası çocuklarının, küçük lolitaların düşünü kurar Humbert. Ne olursa olsun “Güney Amerikalı dilberi”yle evliliği gerçekleşene kadar beklemelidir. Lolitası’nın, şahane damarlarında kendi kanı dolaşan bir ikinci Lolita doğurmasıyla birlikte, yeni bir arzu nesnesini baştan çıkarma imkânına kavuşabilecektir:
“Lolita İki 1960 başlarında sekiz ya da dokuz yaşına gelmiş olur, ben de hâlâ olgunluk çağında olurdum. Zihnimin ya da zihin yerine taşıdığım o korkunç şeyin dürbününden baktığımda, zamanın uzaklığı içinde bir ihtiyar delikanlının -yoksa ihtiyar bir rezil mi demeliyim?- garip, gülünç, sevecen bir Dr. Humbert’ın olağanüstü güzellikteki Lolita Üç üzerinde ağzının suyu akarak büyükbabalık sanatının inceliklerini çeşitlediğini de görebiliyordum.”
Vladimir Nabokov, Lolita’yı (1955) yazdığında ünlü İngiliz yazar Graham Green onun için yılın en iyi romanı demişti. Dönemin otoriteleri bu konuda pek hemfikir değillerdi, zira roman 1956 ve 58 yılları arasında Paris’te yasaklanmış, 1958’e kadar Amerika ve İngiltere’de basılmamıştı. Pedofili gibi bıçak sırtı bir konuyu temel alması tartışmaların ve eleştirilerin kaynağıydı. Amerikalı yayıncılar orta yaşlı Humbert Humbert’ın on iki yaşındaki Dolores Haze’e duyduğu şehvetin canlı tasvirinden rahatsız olmuşlar, kadınları aşağılayan, sömüren, döven bu kıskanç, katil maçonun, Charlotte’ı nasıl ölüme sürüklediğini, Valeria’ya nasıl şiddet uyguladığını esgeçmişlerdi nedense. Çünkü öyle sihirli ve zehirli bir dil kullanıyordu ki Nabokov; öyle güzel anlatıyordu ki bu tutkulu aşkı, insanın Humbert’e acıyası, kendini de onun yerine bir kez olsun koyası geliyordu kimi zaman… Humbert’ın tarafını tutanlar, ergenlerin erotik oyunundan esinlenen romanda müstehcenlik, skandal ya da açıklığın söz konusu bile edilemeyeceğini; simgeleştirmeler, anıştırmalar, metaforlar, yakınlaşmalara ya da kaçınmalara yapılan imalı göndermelerle örülen Lolita’nın pornografinin kıyısına bile ilişmediğini söylemeye devam edebilirler. Nitekim Humbert’ın de roman boyunca yaptığı budur; kendisiyle aynı iktidarın ve geleneğin dilini konuşan jüri üyeleri karşısında masumluğunu kanıtlamak…
“Sayın jüri üyeleri, bayanlar baylar, çocuk-kızlarla kalbi küt küt attıran, zevkten inleten ama bedensel olsa da her zaman cinsel olmayan ilişkiler kurma peşinde koşan suçluların büyük çoğunluğu zararsız, yarım yamalak, nereye çekseniz oraya giden pısırık gariplerdir. Toplumdan tek diledikleri oldukça zararsız, ‘sapkınca’ diye bilinen eğilimlerini, terli, ıslak, sıradan, özel cinsel sapkınlıklarını tepelerinde polis ve toplum baskısı olmaksızın doyurmaktır. Cinsel suçlular değiliz biz! Kesinlikle cani olamayız.”
Humbert, usta savunma avukatları gibidir; retoriği kullanarak, okurun en yüksek ahlaki değerlerine seslenerek ve kurbanını suç ortağı yaparak kendini temize çıkarmaya çalışır. Çocukların cinsel yaşamlarıyla ilgili araştırmalar yapan yazarların kanaatince, küçük kız çocuklarını cinsel uyanmaya götüren bütün özelliklere sahip -biçimli çene yapısı, kaslı güçlü eller, kalın, boğuk ses, geniş omuzlar- olan Humbert, bu sapkınlığını, dönemin ilmi verileriyle, yasalarla, tarih ve hukuktan yaptığı alıntılarla, edebiyat eserleriyle meşrulaştırmaya çabalar biteviye. En büyük destekçisi Edgar Allen Poe’dur. Poe tarafından baştan çıkarıldığında henüz on dört yaşına basmamıştır Virginia. Pek çok şiiri gibi genç ve güzel bir kadının ölümü üzerine kurulan Annabel Lee’ye açık göndermelerde bulunan Humbert Humbert’ın, her kız çocuğunda aradığı ilk aşkının adı Annabel Leigh’dir.
“Ondan önce biri var mıydı? Vardı, hem de nasıl. Aslına bakılırsa yazın birinde her şeyi başlatan bir çocuk-kız sevmemiş olsaydım Lolita diye biri hiç olmayabilirdi. Denizaşırı bir krallıkta… Ah, ne zaman? Yaşım Lolita’nın daha doğmadığı yıllarda onun şimdiki yaşı kadar olduğu zamanlarda bir yaz. Emin olun katillerin hep böyle tumturaklıdır düzyazı üslûpları.”
Annabel Lee de, Annabel Leigh de bakiredir öldüklerinde. Cinsel açıdan hiç etkin olmamış bir kadın, kalıtımsal ve dolayısıyla sosoyoekonomik nedenler yüzünden de değerli bir maldır. Babalığın, toplumsal ve ekonomik örgütlenmenin temel ilkesi olduğu kültürlerde bekâret hayati önem taşır. Ancak Humbert’ın ilk karısının da Lolita’nın da bekâreti şüphelidir. Valeria’nın “bekâretini nasıl ‘yanlışlıkla’ yitiriverdiği, hatıralarının değişkenliği ölçüsünde değişen bir masal”dır; Lolita ise “küçük yaşta sevici bir veletten” almıştır derslerini.
“Saçlarını sevecenlikle okşadım ve sevecenlikle kucaklaştık. Sıkıntıma gülünç bir titizlik gösterdi -öpücüklerinde öyle merak uyandıran, hünerli bir şey vardı ki, çok önceden sevici bir kadınla ilişkisi olduğu sonucunu çıkardım. Elmacıkları pembeydi, alt dudağının kıvrımı ışıldıyordu- kendimden geçişim yakındı.”
Bir kadının bir kadınla ilişkisi ve lezbiyen seks, fallosantrik düzende ancak bir fantezidir, gerçek sayılmaz! Bakire “küçük bir kızın” cinsel anlamda arzulu “gerçek bir kadına” dönüştürülmesi için “gerçek bir adama” ihtiyaç vardır. Kadınla yatan ilk kişi olduğu için adam, kelimenin tam anlamıyla kadını yapar. Cinsel ilişkiden hoşlanmayan kadınlar ve/ya lezbiyenler ise “hiçbir zaman doğru adama sahip olmamıştır.” Oysa gerçek bir erkeğe, minnettar kalacaklardır. Bekâret fetişleri içinde en popüler olanı, karşı koyan bakirenin ustalıkla istekli bir kadına “dönüştürülmesi” hikâyesidir. Dönüştürme hikâyelerinde fethedilen bekâret, cinsel gerçekliğin ve hâkimiyetin anahtarıdır. Humbert’ın verdiği uyuşturucu haplarla kendinden geçip bilincini yitirerek rızası dışında cinselliğe zorlanan Lolita, nasılsa kısa sürede -sürekli aşk taliminden olacak!- çocuk görünüşüne karşı çevresindekileri şehvet nöbetinden kıracak, üvey babasını kıskançlık nöbetlerine sürükleyecek denli seksi, arzulu, edepsiz bir kadın haline gelir.
“Yalnızca şunu bilmemiz yeter: Kadınsı çizgileri daha yeni oluşan bu çekici kız çocuğunda en ufak bir utanma duygusuna rastlamadım. Yeni eğitim yöntemleri, gençlik gelenekleri, daha ne bileyim, kuşku götürür tatil kampları sanayisi bu kızı tümüyle, çaresi bulunmayacak bir biçimde baştan çıkarmıştı. Onun gözünde cinsel eylem, gizli çocuk dünyasının bütünüydü.”
Çocukluğun ilk yıllarından itibaren kadın, kendi kendisini izlemeyi öğrenir. Kadına bunun gerekli olduğu öğretilir; sembolik düzlemde her zaman sahnededir ve bilinçaltında, erkek izleyiciler için rol yapıyor düşüncesi yatar. Ergenlik çağında erkeklerdeki çok yönlü ve yoğun cinsel gelişmeler kızlarda görülmez. Büyüyen genç kız, kadınsı cazibesini kullanması, utangaç ve çekici davranması için yüreklendirilir ama bu gibi numaraların asıl geçerli olduğu gerçek sahneden uzaktır. Güçlü arzuları, edilgen düşlerde dağılıp giderken cinsellikle olan ilişkisi etkili bir şekilde bastırılıp engellenir. Hele ki bir yetişkin tarafından baştan çıkarılmış ve bu nedenle yetişkinin cinselliğine vakitsiz bir şekilde maruz kalmışsa…
Çocuğun cinselliğinin vakitsizliği, onun ancak ergenlik çağında cinselliğe erişebilmesinden kaynaklanır. Bu bağlamda iki zamanda kurgulanır cinsellik. Birinci zaman çocukluğa karşılık gelir. Yetişkinin cinselliği, fizyolojik açıdan henüz cinsel gelişime erişmemiş bir çocuğun ruhsal sınırlarını ihlal eder, zorlayarak içeri girer. Çocuğun yetişkinler karşısındaki bu konumu, edilgenliğe karşılık gelen kadınsı konumun önhazırlayıcısıdır. Çocuk, çocukluk ve çocuksuya ilişkin tasarımları barındırıp yoğunlaştırır “kadınsı”nın bağrında. El değmemiş edepsiz kalçaları ve cici pamuklu elbiseleriyle, fildişi pürüzsüzlüğündeki saf teni ve “ne fena bir kız” olduğunu “ahlâksız”ca tekrar eden baştançıkarıcı tavırlarıyla, bir femme-fatale’e dönüşen körpe bedeniyle, kadınsı ve çocuksudur Lolita.
Elda Abrevaya “Kadınsı ve Çocuksu” başlıklı makalesinde (*), insan cinselliğinde asıl travmatik olanın çocuğun yetişkin karşısındaki edilgenliği olduğu ve baştan çıkarma kuramının bunu tasarımlamakta bir model oluşturduğunu belirtir. Bu tasarımlanamazlık, çocuğun vakitsiz bir şekilde yetişkinin cinselliğine maruz kalması ve yetişkinin cinsel fantezilerini simgeleştiremeden, ham şekliyle içselleştirmesinden ve onları “yabancı bir cisim” gibi taşımasından kaynaklanır. Kendi halinde, sağlıklı ve dişil bir cinsellik geliştiremeyen Lolita, Humbert’ten kurtulsa da bir başka pedofilin tuzağına yakalanır. Bir oyun yazarı ve porno film yapımcısı olan Clare Quilty’dir bu. Humbert adamı, Lolita’yı elinden aldığı için değil, kendisine bu kadar benzediği için öldürür, Lolita ise dünyaya ölü gelen bir kız çocuğunu doğururken ölür.
Ancak huylu huyundan vazgeçmez. Lolita’yı yitirmenin sarsıntısı dahi küçük kızlara olan saplantısından kurtaramaz Humbert’ı. Çocuk bahçelerinde, plajlarda “supericiklerinin uzuvlarının parıltısını”, küçük cariyelerin “sinsi yadigârlarını” ayrıştırır gözleri.
Sheila Rowbotham, Kadın Bilinci Erkek Dünyası adlı kitabının “Canlı Taşbebek” başlıklı bölümünde, erkeklerin, kadınları evcilleştirmek, sindirmek, yok etmek için onları çocuklaştırmaya ihtiyaç duyduklarını, bebek yerine koyduklarını, Cliff Richard’ın “Living Doll” adlı şarkısından yola çıkarak anlatır. Bu şarkı onu, gencecik bir kızken incitmeye başlamıştır; çünkü erkekler uyuyan, yürüyen, konuşan -ancak düşünmeyen- bir taş bebek ister. 1800′lerde yapılan porselen bebekler, yaşlı kadın çizgilerine sahip minyatür boyutlarda yetişkinlerdir. Kadın-bebeklerle oynayan küçük kızlar; kadınları çocuklaştırarak, her durumda bir “baba” himayesinde tahayyül eden anlayışın ve dilin (taş bebek kadar güzel!) mistifikasyonuyla büyürken, bir yandan da gelecekteki anneliğe ve ev kadınlığına hazırlanırlar. Feminist hareketle birlikte ekonomik özgürlüğünü kazanan, cinsel hayatını özgürce yaşamak isteyen bir kadın modeli gelişir. Çok geçmeden 1959 yılında tüm bu beklentilerin güzellik idealinde damıtılmış prototipi barbi bebekler sürülür piyasaya. Böylelikle kız çocukları için yeni bir kadınlık modeli oluşur. Narin, incecik, seksi, bakımlı, beyaz ırktan mavi gözlü, bebek yüzlü, bekâr bir sarışın… Lolita’yla aynı dönemin ürünü olan Barbi bebek, muhfazakârlar tarafından dışlanırken, kimi feministler için kadının cinsel özgürlüğünün simgesi haline gelir. Shannon Berquist, “Barbie: A Doll with Feminist Motives” başlıklı makalesinde, Barbie’nin, onunla oynayan ortalama bir kız çocuğunun anlayabileceği ve hayranlık duyabileceği ölçüde bir ana akım feminizmi tasvir ettiğini dahi ileri sürer. Oysa Barbi, Cindy ve Lolita imgeleri, kadını bedensizleştirmeye, benliğini yok etmeye, yutmaya yönelik ataerkil kültürün bir parçası, kendi tercihlerini yapan özgür cinsel aktörler olarak betimlenen postfeminist kadın imgelerinin, bireyciliğin ve kapitalizmin ticari emelleriyle kusursuz biçimde buluşmasıdır.
(*) Psikanaliz Buluşmaları 2, “Kadınlık”, Bağlam Yayınları, 2024
EDEBİYATIN DİĞER “LOLİTA”LARI
İngiltere’de muhafazakâr Viktorya döneminde yayınlanan ve dünya çocuk edebiyatının en ünlü eseri sayılan Alis Harikalar Diyarı’nın yazarı Lewis Caroll adıyla tanınan Charles Lutwidge Dodgson’un büyük tutkusu erotik çocuk fotoğraflarıydı. Sahip olduğu küçük çocuklarla ilişkinin yansıdığı pornografik resim koleksiyonuyla tanınıyordu Caroll. Ergenlik çağındaki kız çocuklarının cinselliğini resmederek ünlenen Balthus, bir Japon kız çocuğuyla evlenip ondan olan kızı ve bir çocukken model olarak kullandığı bir başka kızla birlikte yaşadı. Thomas Mann’ın “Bugüne dek yazılmış en önemli altı romandan biri” diye nitelediği Effi Briest, kendisinden yirmi bir yaş büyük bir adamla evlendirilen, çocuk yaşta anne olup mutsuz evliliğini genç bir erkekle renklendirmeye çalıştığı için yasak aşkının günahının bedelini ödeyen bir genç kızın romanıdır. On yedi yaşındaki genç ve hayat dolu Effi, annesinin eski hayranlarından, kendisinden yirmi bir yaş büyük devlet memuru Geert von Innstetten’le evlenerek bir kasabaya yerleşir. Çok geçmeden bir kız çocuğu doğurur. Ancak, bulunduğu ortama alışamayan, çocukça korkularından kurtulamayan ve mutsuz olan Effi, mesleğinde yükselme hırsıyla eşine gereken ilgiyi gösteremeyen, onu kendi ölçülerinde sevse de ilkelerinden ve ahlak anlayışından ödün vermeyen Innstetten’den uzaklaşır ve yasak bir ilişkiye atılır. Mutsuz bir evliliğin yanlış yola sürüklediği, hem toplum hem de ailesi tarafından dışlanan çocuk-kadın Effi, 29 yaşında ölür, tıpkı Nabokov’un Lolita’sı gibi…
Yasunari Kawabata’nın Uykuda Sevilen Kızlar’da, yaşlı adamların, el değmemiş kızları seyrettikleri genelev atmosferini Márquez, Benim Hüzünlü Orospularım’da yaratır. Doksanıncı yaş gününde, el değmemiş bir kızla birlikte olmayı kararlaştıran yaşlı gazeteci, randevuevinde uyurken izlediği çocuk kadına âşık olur. Joyce Carol Oates’ın Lolita’ya, dolayısıyla Poe’nun Annabel Lee şiirine göndermelerle dolu son romanı Güzel Bir Kız, on altılık Katya Spivak ile altmış sekiz yaşındaki Marcus Kidder arasındaki aşkı anlatır. Bay Kidder yıllar önce Naomi adlı bir kıza âşık olmuş, fakat kız daha on yedi yaşındayken onu kaybetmiştir. Tıpkı Annabel Lee’ye ve Lolita’ya duyulan aşk gibi, tamamlanmamış, doyurulmamış bir arzunun ruhunda yol açtığı hastalığı gidermeye çabalarken bir çocuğun hayatını mahvettiğini umursamaz bile. Azer Nefisi’nin Tahran’da Lolita Okumak adlı anı romanında Nabokov’un Lolita’sı üzerine yoğunlaşmasının temel nedeni, 12 yaşındaki kimsesiz ve gidecek başka hiçbir yeri olmayan Lolita’yı kendine cinsel obje olarak seçen ve deyim yerindeyse onu “kapatan” Humbert Humbert’ın Humeyni’yle benzerliği ve ikisinin de birer diktatör oluşudur. Lolita, Humbert’ın rüyasıdır. Nefisi’nin deyimiyle İran kadını da bu açıdan Lolita’dan farksızdır. Kendi sesi boğazına tıkılmış temiz, parlak ve mütevazı İran kadını, Humeyni’nin rüyasıdır. Kızın sadece gelecekteki hayatını karartmakla kalmayıp geçmişini de elinden alan Humbert ve yandaşlarına göre Lolita, küçük bir dişi çakal, baştan çıkarıcı küçük bir fahişedir. Oysa hayatta üvey babası Humbert’tan başka kimsesi olmayan Lolita’nın bir yönü hep unutulur; hüznü, yalnızlığı, çaresizliği ve annesinden koparılışı…
Hande Öğüt
handeogut@gmail.com
Yazarın diğer yazılarını okumak için tıklayınız.
Bir Gelişim Romanı: Narziss ve Goldmund
İnsanın zevk aldığı bir eser hakkında yazması, yazmak için zevk almaya çalışan birinin tutumundan daha akıllıca gelmiştir bana her zaman. Bu yüzden bir kitabı yazmak için okumaya başlamam, tersine okuduğum bir kitaptan aldığım zevk beni yazmaya iter.
Hoş, estetik kategoride tartışılmayan, kişiden kişiye değişebilen bir duyumsamadır. Bu duyumsama çevresinde dönen bir yazarın kendini bireysellikten koparıp estetik bilince çıkarması zor olacaktır. Bu yüzden haz aldığımız, çevresinde döndüğümüz “bizim yazın karasularımızdan” çıkıp bize yabancı, soğuk gelen yeni yazarları okumamız bulgulamamız gerekir diye düşünüyorum. Haz ve estetik duygularımızı geliştirecek olan önemli etmenlerden birisi budur.
Güzel bir eserin temel özelliklerinden biri öz ve biçim bakımından yazın dünyasına getirdiği yeniliklerin yanında çağının gerçekliğini yansıtırken beslendiği geleneğin çizgisini sürdürmek, bu gelenekle tarihsel gelişim bağını her zaman canlı tutmaktır. Yazın dünyasında her çağ bir önceki çağın gerçekliğine nasıl bağımlıysa yaratılan eserlerde kendinden önceki eserlere anlam ve biçim yönünden bağımlıdır. Yaratılan her yeni eser kendinden öncekilerle bütünleşir onları aşar ve yeni bir gerçeklikte dünya kültürüne yeni kapılar açar. Kısaca özetlediğim T.S.Eliot’un bu estetik bakışı benim temel aldığım yazınsal yaklaşımlardan biridir. Dünyayı bir bütün olarak kavrayan bu estetik bakışta her eserin kültürel bir birikimin ürünü olduğu, bu birikim ile ilişki koparılmadan yeni bir bakış yakalanabildiği oranda kültürel dünyamızın varsıllaşacağını söyler.
Kökeni Alman Halk Edebiyatı’na dayanan Bildungsroman bir tür kişisel toplumsal gelişim yazınıdır. Bildungsroman, roman kahraman(lar)ının geçirdiği ahlaki, eğitim ve psikolojik gelişimini inceler. Wilhelm Dilthey’nin, Bildungsroman tanımı bu türü anlamamızda anahtar olabilir. Ona göre “Bildungsroman, bireyin yaşamında düzenli bir gelişmenin gözlemlendiği, her bir aşamasında kendine özgü değerlerin bulunduğu ve bu aşamaların bir sonraki aşamaya temel oluşturduğu bir süreci inceler. Yaşamın içinde gördüğümüz ahenksizlikler ve çatışmalar birey için olgunluğa ve ahenge doğru giden yolda üstesinden gelinmesi gereken geçiş noktalarıdır.” (http://e-dergi.atauni.edu.tr//SBED/article/viewFile/393/386)
Goethe’nin Wilhelm Maısterin Çıraklık Yılları adlı eseri Bildungsroman’ın ilk örneğidir. Thomas Mann’ın Büyülü Dağ ve bu yazıda incelemeye çalışacağım Herman Hesse’nin “Narziss ve Goldmund” (1) romanlarını bu yazınsal türe iyi birer örnek olarak verebiliriz.
Hesse, bize kahramanımızın gelişiminin önemli bir bölümünü geçireceği Mariobronn Manastırı’nı tanıtmakla başlar. Henüz manastırın kapısından geçmeden kahraman ile sembolik bir ilişki kurulabileceğimiz bir ağaçtan söz eder. Bu ağaç Roma’ya hac ziyareti için gitmiş bir keşişin yanında getirdiği kestane ağacıdır. Ağacı diğerlerinden farklı kılan yalnız Roma’dan getirilmiş olması değil kuşkusuz. Ağaç, çevresindeki ağaçlardan fiziksel farklılığının ötesinde, bir takım kültürel değerleri sembolize edecek şekilde romanda nesneleşmiştir. Roma kültürünün, özellikle kilisenin temsili durumundaki manastır geleneğinin kutsal topraklardan Avrupa’nın kalbine taşınmasının sembolüdür.“Güzelim kestane, manastır girişinde yabancı ve sevecen sallayıp duruyordu dallarını; bir başka iklimin ağacı; ince ve nazlı duygular, hafif üşümeler içinde; girişteki kumtaşından ince ve zarif çift sütunlarla kemerli pencerelerin, saçakların ve direklerin mermer bezekleriyle gizliden akraba; güneyli yabancılar tarafından sevilip el üstünde tutuluyor, yöre halkı tarafından ise egzotik bir ağaç gözüyle bakılarak hayretle seyrediliyordu”. (2)Goldmund’un manastıra girişi sırasında yapılan bu aktarım, ağaç ile Goldmund arasında ilişki kurmamıza kapıyı açıyor. Öykü içinde karakterlerin gelişimi çok az yazarda bu denli başarılı doğa simgeleriyle verilir. Goldmund çıraklık yolculuğundan döndüğünde ağacı yeşermiş kestanelerini dallarından aşağı sarkıtmış görecektir. Ağaç ile paralel bir gelişim göstermiştir Goldmund. Çok şey öğrenmiş, yeşermiş artık meyvelerini verme mevsiminde manastıra geri dönecektir.
Mariobronn manastırındaki eğitim çok yönlüdür.”Bilginlik ve dindarlık, safdillik ve kurnazlık, dört İncil’deki hikmet ve yunan bilgeliğini, ak büyü ve kara büyü… (3) Manastır, kimi zaman bir sanat merkezi görevi görüyor, ziyaretçilerin uğrak yeri oluyor, kimi zaman hastane oluyor insanları iyileştiriyor. Bu miras böylece kuşaktan kuşağa aktarılırken, tıpkı manastırın girişindeki kestane ağacı gibi, diğerlerinden farklı dikkatleri üzerine çeken akılda kalıcı bir öğrenci her dönem olmuştur manastırda. Kitabımıza adını veren, bu unutulmayan öğrenciler o dönem için Narziss ve Goldmun’dur. Goldmund, küçükken annesi, babasından ayrılmış, evden kaçmıştır. Bunun günahı altında kalan baba, oğlunun annesinin tanrıya karşı işlediği günahın kefaretini ödemesi için yaşamını tanrıya adamasını ister. Bu yüzden Goldmund’u manastıra getirmiştir. Goldmund burada ileride kendisinin ahlak değerlerini belirleyecek olan iyi ve kötü kavramı ile tanışacaktır. Kitap Goldmund’un hikâyesinden oluşmuş olsa da diğer en önemli karakter Narziss’tir. Gelişim romanlarının önemli özelliklerinden biri de, kahramana rehberlik edebilecek bir karakterin oluşturulması, kahramanın bu rehberliği ne kadar iyi kabul edebileceğini ve kahramanın hür iradesinin düzeyini ortaya koymasıdır. Şimdi Goldmund’a karakter gelişiminde en büyük rehberliği yapacak olan Narziss’i tanımaya çalışalım. İsminden anlaşılacağı gibi Narziss Yunan mitolojisindeki Narkissos’un simgesidir. Kısaca anımsarsak, o güne kadar aşkın ne olduğunu bilmeyen çok güzel bir peri kızı olan Ekho, bir gün Narkissos adında yakışıklı bir avcı görür. Ekho o anda bu genç avcıya âşık olur. Ancak Narkissos peri kızına karşılık vermeden uzaklaşır ordan. Bu duruma çok üzülen Ekho günden güne erir, vücudundan arta kalan kemikleri kayalara, sesi ise bu kayalarda ‘eko’ dediğimiz yankılara dönüşür. Tanrılar bu duruma çok kızar ve Narkissos’u cezalandırmaya karar verirler. Günlerden bir gün av izindeki Narkissos susamış ve bitkin bir şekilde bir nehir kenarına gelir. Buradan su içmek için eğildiğinde, sudan yansıyan kendi yüzü ve vücudunun güzelliğini görür. O da daha önce fark edemediği bu güzellik karşısında büyülenir olduğu yerden kalkamaz. O ana dek kimseyi sevmediği kadar, sevmiştir kendi görüntüsünü. O şekilde orada kalakalır. Ne su içebilir, ne de yemek yiyebilir, aynı Ekho gibi Narkissos da günden güne erimeye başlar ve orada kendi görüntüsünü seyrederek ömrünü tüketir
Narkissos’un suda kendisini görmesi ve bu görüntüye âşık olması insanın dışarıda aradığı gerçeklik ve bilgeliğin kendi içinde olduğunun farkına varması süreci olarak okunabilir. Romandaki diğer bir sembol, Narziss’in dünyasal olana sırtını dönmesi, manastıra kapanıp, insanların önem verdiği maddi değerlerin kendisi için bir anlamı olmadığını anlamasıdır. Manastırda çalışan bir rahip adayıdır Narziss. Hayatın anlamını ve gerçeğini akla hizmet etmekte bulur. Amacı öğrencilere öncülük etmek onları yüce ve akli amaçlar doğrultusunda tanrı yolunda eğitmektir. İnsanların yazgısını okuma becerisi ile donatıldığını düşünen Narziss’e göre kendi yazgısı ölene kadar kendi içinde taşıdığı yüce olanın görüntüsüne yani manastıra hizmet etmektir.
Hesse’nin eserlerindeki önemli ayrıntılardan biri spiritüalizmdir(Tinselcilik). Hint bilgelik öğretileri, Taoizm ve Hıristiyan mistiği onun arka alanını oluşturmuştur. Spiritüalizm kişinin benliğini aşan fizikötesi gerçekliği savunur. Kimi kaynaklarda spiritüalizm, maddesel olmayan, madde ötesi ruhsal, fakat anlaşılır gerçekliktir. Tanrı, varlık en büyük güç ya da uyanış, anlayış tanıma gibi konuları ele alır. Bu inanışta sorgulayıcı tutum, inanarak kabul etme, bilinçli olarak edimlerde bulunma savunulmaktadır.
Madde ve ruh.. Narziss ne kadar ruh ise Goldmund o kadar maddedir. Her bakımdan birbirinden farklı bu iki karakterden Narziss esmer, çelimsizdir, Goldmund’sa ışıl ışıl parlayan bir kandil gibidir. Narziss düşünce ve bireyselliği Goldmund ise hayalleri, düşleri önemseyen çocuksu bir karakterdir. Ancak ikisinde ortak olan, onları birbirine çeken bir şey vardır. Bu başkalarında olmayan yetenek ve işaretlerdir. Fiziksel farklılıklardaki ironi gözümüzden kaçmasın. Narziss mitolojideki yakışıklı Narziss değildir. Çirkin denilebilecek kadar zayıf ve çelimsizdir. Mitolojideki tüm fiziksel özellikler Goldmun’da toplanmıştır. Narziss’in güzelliği düşünceleridir. Bu düşünceler Goldmun’da maddi olana bürünecek ve Narziss’i hayatının sonuna kadar ona bağlı kılacaktır.
Narziss’in Goldmund’u fark etmesi uzun sürmez. Onun canlılığı karşısında duyarsız kalamaz. Goldmund ise Narziss’in gözüne girmenin tek yolunun dersler olduğunu düşündüğü için kendini ders çalışmaya adar. Narziss’in içe dönük tinselliğine karşın Goldmund’un dışa dönüklüğü, maddi olanla ilişkisi, sık sık karşımıza çıkar. Narziss bir konuşmasında aralarındaki ilişkiyi açıklar.”Güneşle ay, denizle kara gibi bizde birbirimize yaklaşmakla görevlendirilmiş değiliz. Bizler sevgili dostum, güneş ve ay gibiyiz, deniz ve kara gibi. Amacımız iç içe geçmek birbirimize dönüşmek değil, birbirimizi tanımak birbirimizi gerçekte nasılsak öyle görüp buna saygı duymak, yani birimizin ötekinin karşıt ve bütünleyici parçası olduğunu bilmektir. (4) Onların arasındaki dostluğun tek bir amacı vardır. O da birbirlerine hiç benzemediklerini kanıtlamaktır.
Manastırdan köye gizli kaçamak yaptıkları günlerden birinde Goldmund hastalanır. Bu hastalık sırasında Narziss ile yaptığı konuşmalardan içindeki eksik anne figürünü bulgulamaya başlar Goldmund. Kollanıp, gözetildiği masumiyet ve huzur dolu anlar yerini gergin bir bekleyişe bırakır. Uzun zamandır derinlere gömdüğü anne sıkıntısı gün yüzüne çıkmıştır. Çocukluğunun anne şefkatini duyumsuyor sık sık düşlerinde yaşamının altın çağına, çocukluk yıllarına, seyahatler yapıyor. Diğer yandan geleceğe yönelik içinde bulunduğu durgun zaman düzenini altüst eden tehlikelerle dolu bir yaşamın artçılarını hissediyordur. Goldmund bilim ile olan ilişkisini babasıyla ilişkisine benzetir. Anne imgesi çıkıp gelmeden önce Baba doğru olan demektir onun için. Hastalık sırasında ki yoğun varoluş konuşmaları sonrasında uyanıveren Anne temasının çağrısı Goldmund ile Narziss arasındaki temel farklılığı ortaya çıkarmıştır. Narziss bilim demekti ve bilim doğa içinde yaşayamaz ona göre akıl “Doğaya karşı, yalnız doğanın karşıtı bir güç kimliğiyle varlığını sürdürebilir”. Goldmund ise doğanın kendisidir. Ona yabancı bu soğuk insan ürünü aklın onda kendisini var etmesi beklenemezdi. Narziss, Goldmund’un yerinin manastır olmadığını anlamıştır. İkisinin de amacı aynıdır. Yaşamın anlamını keşfetmek, bilgeliğe ulaşmak. Aynı hedefe farklı yollardan varmaları gerekiyor. Ve Goldmund’un yolu burada Narzisss’ten ayrılıyor.
Goldmund’un uyuyan gezgin ruhu uyanmıştır. Daha sık bu çağrıya kulak verip manastır dışında gezintilere çıkar. Bu gezintilerden birinde ormanda bir kadınla karşılaşır. Kadının koşulsuz kendini verişi, doğa içindeki o doğal yaşantı Goldmund’un daha fazla manastırda kalamayacağını haykırır. Goldmund kimseye haber vermeden manastırdan kaçar.
Goldmund’un gelişimini üç aşamada izleriz romanda. Birinci aşama Narziss’e bağımlılığı ve bu bağımlılıktan kurtuluşu, ikinci aşama doğada sürdürdüğü özgür göçebe yaşam, üçüncü aşama manastıra dönüş, olgunluk ve hasat dönemi.
İkinci aşama, yani göçebe yaşam romanın en zayıf bölümlerini oluşturuyor. Goldmund’un gelişimini etkileyecek durak ve karakterlerin birbirlerine benzerliği, yaşam deneyimi açısından temelsiz betimlemelere zorluyor yazarı. Zor kadınlar… Muhtaç kadınlar… Zengin ve fakir kadınlar… Goldmund’un gençliğinden gelen çekicilik ve enerji karşısında direnemeyen evli bekâr kadınlar.
Dışa kapalı sosyokültürel, ekonomik tüm kapalılığının içinde romanın geçtiği zamanın Ortaçağ Avrupa’sı olduğunu kentleri ölüm tarlalarına dönüştüren veba salgınından anlıyoruz.
Ölümün sınır tanımazlığı karşısında Goldmund’un ölümü hastalıktan ayırıp doğal döngünün bir gerçekliği olarak karşılamasının altında felsefi bir temel arama çabamızı boşa çıkartıyor Hesse. Karakterdeki sorunsal ilişkinin temelsiz kuruluşu yazarın karakter hakkında yaptığı düşünsel duygusal yorumlanışını havada bırakıyor. Gelişim serüvenine hizmet edecek rastlantıların temelsizliği ve biçim olarak aynılığı, karakterde duygu ve düşünce tekrarlarını oluşturuyor. Bana göre bu da kitabı zayıflatan başka bir etken.
Anne izleğinin dini bir motif olarak kullanılması ve bunun Goldmund’un sanatçı yönünü ortaya çıkarması serüvenin alt metinlerinden biri olarak kitap boyunca işleniyor. Anne hem güdücü örge hemde itici nesne olarak Goldmund’u harekete geçiren en büyük etken olarak da roman boyunca önemini koruyor.
Bilim ve sanat arasındaki farkı tartışmaya açtığı bir bölümde Platon estetiğine saygısını sunarken, onu eleştirmeyi de elden bırakmıyor. İde’in görüntüsünün kopyası olarak kendini gösteren sanatın gerçekliği veremeyeceği gibi onu bozacağını söyler Platon. Bu yaklaşıma eleştiriyi kendisini, Aristoteles’in ve Aziz Thomas’ın öğrencisi olarak gören Narziss’in yapması sanat hakkında iki büyük düşünürün estetik tartışmalarının devam ettiğini gösteren önemli bir ayrıntıdır. Narziss’e göre bilim aracılığıyla insanların düşünce ile iman ettikleri yüce varlığa, sanatçı daha dolayımsız ulaşabilmektedir. Düşünce ile ulaşılan yüce kavramı bedenin yok olmasıyla karanlığa gömülecektir. Sanatçının yarattığı eserde saklanan yüce imgesi düşünce ile ulaşılan yüce varlığa göre, ne kadar somut ve görünür olsa da onu izleyen ya da okuyanda ruhani bir aydınlanma yaratacaktır. Bu aydınlanma yüce olanın (Tanrının) gerçekliğidir.
Goldmund’un gelişim serüveninin ikinci bölümü yasak bir aşk sonucu yakalanıp öldürülecekken Narziss ile karşılaşmalarıyla son bulacaktır.
Roman’ın üçüncü bölümü Goldmund’un Manastıra dönüşü ve olgunluk yani hasat zamanını mevsimler. Goldmund kendini heykel yapma işine verir. Azizlerin, çeşitli dini motiflerin heykellerini yapmakla geçirir günlerini. Yalnız içindeki serüven henüz dinmiş değildir. Narziss önceki gidişini desteklemiştir. Fakat bu seferki başkadır. Artık güçsüz, yaşlı ve hastadır Goldmund.
Hesse bu romanıyla gerçeği, duygu yaşantısında arayan romantiklerden ayrıldığı gibi, aynı gerçeği düşünce dünyasında arayan klasiklerden de farklılaşır. Onun gerçeği bütün boyutlarıyla ele alınan dünyanın maddi ve manevi yönlerinin kucaklaşmasında kendini açığa çıkarmaya çalışır. Bunu ne kadar başarmıştır? Onu da değerli okuyuculara bırakmak gerekir.
Son söz: “Annesiz insan nasıl sevebilir? Nasıl ölebilir? Senin bir annen yok, ömrün boyunca yetim dolaşacaksın? Evet, sen Narziss, bir gün annen olmadan ölmeyi nasıl düşünebiliyorsun?”
A.Kadir Şahin
Dipnot:
1) Narziss ve Goldmund, Çev: Kamuran Şipal, YKY, İstanbul, 2024.
2) a.g.e
3) a.g.e
4) a.g.e
span style=”font-size: 10pt; font-family: ‘Verdana’, ‘sans-serif’; color: #000000;”
« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »