Post-Yapısalcılık Nedir?

Madan-Sarup-Post-yapisalcilik-ve-Postmodernizm-sanatlog-blogPost-Yapısalcılık, Suaussure’ün temellerini attığı yapısalcı dilbilime bir karşı çıkış olarak kendini göstermiştir.

Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm adlı yapıtında, Derrida, Foucault, Lacan, daha yakın dönemde ise Deleuze, Guattari, Lyotard ve son olarak Baudrillard’ın düşüncelerini inceleme altına alır.

Bu sayılan isimlere ek olarak, üç Fransız feminist olan, Kristeva, Cixous ve Irigaray’ın düşünceleri post-yapısalcı açıdan incelenir.

1960’larda Fransa’da ortaya çıkan ve yayılan, post-yapısalcılığın, Strauss, Lacan ve Barthes, Foucault gibi isimlerin çalışmalarıyla bu alana farklı açılardan önemli katkılar sunduğu açıktır.

Sarup, hem yapısalcıların hem de post-yapısalcıların ‘tarihselciliğin eleştirisi’ni yapmak konusunda ve tarihin içerisinde bir baştan öbür başa belli bir bütün bulunduğu görüşüne pek sıcak bakmadıklarını ifade eder. (Sarup 2004, 10)

Sarup, genel bir karşılaştırmada bulunurken, Saussure’ün, her göstergenin anlamsal değerinin yalnız dilin yapısı içindeki konumuna bağlı olarak kazanıldığı düşüncesini hatırlattıktan sonra, post-yapısalcılıkta genellikle gösterilenin önemi azaltılarak gösterenin başat kılınmasını vurgular. Lacan’ın “gösterilenin gösterenin altından hiç durmadan kaydığını” söylediği düşünceyi örnekler. Derrida daha ileriye giderek, dilin dışında herhangi bir göndergeyle belirlenebilir bir ilişkisi olmayan, havada uçuşan yalın bir gösterenler dizgesi olduğuna inanır. (Sarup 2004, 11)

Yine Sarup, yapısalcılığın doğruluğu metnin “arkasında” ya da “içinde” görürken, post-yapısalcılığın okuyucu ile metnin karşılıklı etkileşimini üretkenlik olarak gördüğünü belirtir. (Sarup 2004, 12)

Bu nedenle post-yapısalcılık, durağan gösterge birliğine inanan Saussure’cü görüşe, son derece eleştirel yaklaşır. Post yapısalcıları harekete geçiren şey, sözcüklerin ve göstergelerin, dilbilimsel incelemelerin dışında da bir anlama sahip olmalarını düşünmeleridir.

Holllinger, Fransız yapısalcılığının, post-yapısalcılığının ve postmodernizminin temel bir karakteristiği olan insanın ölümü ve öznenin merkezileştirilmesinin politik, hatta ideolojik bir temeli vardır saptamasında bulunur. (Hollinger 2005, 135) Buna bağlı olarak, Levi Strauus, Althusser ve Lacan’ı post-yapısalcılık bağlamında inceler.

Yapısalcılar, toplumsal ve yapısal güçlerin sonucu olduğu düşünülen katı, nesnelci bir insan davranışı anlayışı doğrultusunda oluşan, nesnel, doğal bir düzene bütün hayatımız boyunca yabancılaşmış ve buna karşı tepkisel bir bakışa mahkûm olduğumuzu ortaya koyarlar. Postmodernizm ise, bütün bunları reddederek, modernite bağlamında, kötümserlik ve iyimserlik çarkını kırmaya gereksinim olduğunu belirtirler. (Hollinger 2005,141)

Post-yapısalcılığın ne olduğunu belirleyebilmek için modernite, postmodernite, modernlik ve postmodernliğin kavramsal tanımlamalarını yapmamız gerekir.

Modernlik tasarısının, on sekizinci yüzyılda yaşayan Aydınlanma filozoflarının nesnel bir bilim, ahlak, evrensel yasa, özerk bir sanat geliştirme amacı güden çalışmaları ile biçimlendiği söylenmektedir. (Sarup 2004, 205)

Ortaya çıkan sonuçlar ise, İkinci Dünya Savaşı ile beraber Aydınlanmanın umut ve ideallerinin tam tersi şekilde gelişmiştir.

Postmodernliğin, tümcül bir siyaset yerine, çoğulcu ve açık bir demokrasi, üzerinde durduğu görülmektedir. (Sarup 2004, 187)

Hollinger modernitenin, endüstrinin, kentlerin, pazar kapitalizminin, burjuva ailesinin doğuşunun, demokratikleşmenin ve toplumsal yasakoyuculuğun güç kazanması anlamına geldiğini söyler. (Hollinger 2005, 45)

Sarup, modernizmin klasisizme bir tepki olarak geliştiğini, yüzeydeki görünüşün ardında gizli doğruyu bulma amacının üzerine önemle gittiğini vurgular. Edebiyatta, Joyce, Kafka, tiyatroda Pirendello, Strinberg’i bu doğrultuda örnekler. (Sarup 2004, 187)

Sarup, Lyotard’ın Postmodern Durum adlı yapıtında modern çağın meşrulaştırıcı söylemlerine, ‘büyük anlatılara’ kesin bir dille saldırdığını belirtir. (Sarup 2004, 189)

Postmodern durum olarak belirlenen toplum yapısının “medya toplumu, tüketim toplumu, gösteri toplumu, sanayi sonrası toplum” şeklinde adlandırılmaları oluştuğu görülür. (Sarup 2004, 189)

Post-yapısalcılık ile ilgili incelemesinde Sarup ilk olarak, Lacan’ı ele alır. Lacan bilinç dışının da dilinkine benzeyen gizli bir yapısı olduğu düşüncesi üzerinde durulur. Lacan dil olmadan insan öznesinin olamayacağına ama öznenin de yalnızca dile indirgenemeyeceğine inanır.

Derrida ve Lacan, gösterilenin başka bir şeyin yerine konulabildiğini, her gösterilenin kendi kapasitesi doğrultusunda gösteren işlevi görebileceğini ısrarla vurgular. (Sarup 2004, 23)

Post-yapısalcı incelemelerinde Derrida, Strauus’un çalışmalarını ele alarak, onların sözmerkezci olarak nitelendirir. Daha sonra Saussure’ün Genel Dilbilim Dersleri adlı yapıtını eleştirerek, geleneksel gösterilen ve gösteren kavramlarının sesmerkezci-sözmerkezci olduğunu ileri sürer. (Sarup 2004, 63–64)

Başka yazı formları icat edinceye kadar sözmerkezcilikten kurtulunamayacağı ve Derrida için Joyce’un romanlarınının bu türden paradigmanın bir örneği olduğu söylenir. (Hollinger 2005, 167)

Sarup, incelemesinde, Foucault’un, insanı anlamaya yardımcı olan kimi kavramları yapısöküme uğratmaya çalıştığını söyler. Foucault’nun, dünyayı tüm yönleri ile açıklamaya çalışan her türlü kuramsallaştırmaya karşı çıkmasını, post-yapısalcı bakışın temel niteliklerinden biri olarak ele alır. (Sarup 2004, 89–90)

Guattari, Deleuze, gibi düşünürler ise, post-yapısalcı olarak beliren düşünce sistematikleri ise, daha çok Marks’ın ve Freud’un düşüncelerine saldırarak şizoanaliz denilen bir kuram ortaya atarlar. Freud ve Marks’tan alınan, “arzu”, “üretim” ve “makine” kavramlarını yeni bir düşünce içerisinde bir araya getirerek bizlerin arzulayan makineler olduğumuz dile getirirler. (Sarup 2004, 137)

Freud’un oidipus kompleksine karşı düşünceler ileri sürerler. Bu düşüncelerin evrensel olarak varsayıldıkları ancak, herhangi bir yorumlamanın sonuçlarının ilerleme sürecine bakılarak bilinebileceğini belirtirler. (Sarup 2004, 139)

Post-yapısalcılığın parçalılık düşüncesinden yola çıkarak gerçeği de sorgulayıp parçalara ayıran Baudrillard bu alanın önemli bir ismi olarak öne çıkar.

Baudrillard ve Jameson ise, birbirlerinden farklı olarak, televizyon, video ve film üzerine çeşitli görüşler ortaya atarlar.

Jameson’a göre, televizyon ve video, kendi biçimleri gereğince, yalnızca modernist estetik örneklerin hegemonyasına değil, aynı zamanda dilin çağdaş tahakkümüne başkaldırıyı da temsil etmektedir.

Baudrillard ise, enformasyon toplumunda, bilginin işlevini ve gerçekliğini sorgulamaya açarak, televizyon, sinema gibi kitle iletişim araçlarının kapitalist sistem tarafından belirlenen kodlamalar zinciri olduğunu belirtir.

Postmodern video üzerine Jameson’ bu tür araçların radikal özellikler taşımakla dilin egemenliğine meydan okuduklarını düşünür. Ona göre Video, geç kapitalizmin bir ürünüdür.  (Connor 2005, 249)

Post-yapısalcı düşünce bağlamında değerlendirilen diğer isimler ise feminist eleştirmenler, Kristeva, Cixous ve Irigaray dir. Her üç kuramcı da, kadın sorununu, Lacan ve Derrida’nın ortaya attığı post-yapısalcı söylemler üzerinden geliştirmeye ve açımlamaya çalışır.

Cixous, toplumsal yapıda süregelen ataerkil yapının söylenlerini ortaya çıkarmaya çabalamıştır. Ve bunu göstermek için zaman zaman mitolojik unsurlara başvurmuştur.

Sarup, düşünürün tiyatro ile olan ilişkisini incelemeye alır. Cixous tiyatroyu, şiirin hala kamusal ve kuttörensel biçimler içerisinde yaşamını sürdürebildiği bir uzam olarak duyumsamaktadır. Tiyatronun geçmişine feminist bir okuma ile yaklaşır. Tiyatro tarihinin kadını sürekli nesneleştirmiş olduğunu vurgular. Oyunları genel olarak, temelde kadının ataerkil kültürle olan ilişkisi üstüne yoğunlaşmış olması yazarın feminist eleştirel yöntemi kullanmasının en önemli göstergesini oluşturur. (Sarup 2004, 166–167–168)

Sarup’a göre, İrigaray’ın temel amacı da ataerkilliğin felsefeye olan yansımalarını araştırmaktır.    

Kristeva, kadına ve feminizme ilişkin konular dışında, cinsellik ve dişilik gibi konularla da yakından ilgilenmiştir. Ayrıntılı olarak incelendiğinde, çalışmalarının temel ilgisini dil, doğruluk, ahlak ve aşk konularının oluşturduğu görülür.

Feminizm ve Postmodernizm arasında oluşan ilişki konusunda Conner, Postmodernist Kültür adlı yapıtında kadını, bedenin zihin, doğanın kültür, gecenin gündüz, deliğin akıl karşısında oluşan ataerkilliğinin ötekisi olarak ele alır. Jardine ve Kristeva’nın feminist eleştirinin marjinalliğini savunduklarını belirtir.

Post-yapısalcılığın tiyatro alanındaki yansımaları Connor, Postmodernist Kültür adlı yapıtında açımlamaya çalışır.

Connor, dramayı melez bir biçim olarak tanımlar. Teatrellik koşulunu postmodernizm tartışmasına girenlerin kafasını en meşgul en konulardan biri olduğunu söyler. Teatrellik, kendi dışında ya da kendisi olmayan koşullara bağımlı olan sanat ürünündeki kirlenmenin adıdır. Bu incelemesinde, Patris Pavis, Antonin Artaud gibi düşünürlerin fikirleri üzerinden tanımlamalara girişir. Artaud, tiyatronun metnin egemenliğinden sıyrılıp, asıl teatral olan ışığın, hareketin ve jestin öne çıkması gerektiğini savunur. Artaud’un gerek kuramsal gerekse uygulama alanındaki düşüncelerine karşı Brecht epik diyalektik tiyatro anlayışını ortaya koyar ve aslında modernist anlatı geleneğini devam ettirir. Robert W. Corrigan, postmodernist tiyatroyu, her türlü geleneksel dramatik tutarlılığı, coşku ile ortadan kaldırması ile açıklar. Derrida ise, Artaud ile başlayan teatral yönelişin ve vahşet tiyatrosunun gerçekte olanaksız olduğunu düşünür. Artaud üzerine Lyotard, onun kullandığı tiyatro etmenleri ile yapılacak olan bir sahnelemeyi savunur. Philip Auslander ise, geleneksel tiyatronun dil ve deneyimiyle basitçe ilişkisini kesen radikal bir tiyatroyu savunur. (Connor 2005, 189–209)

Sonuç olarak post-yapısalcılık, yapısalcılık olarak ortaya çıkan dilbilimsel ve göstergebilimsel çalışmaların, öncelikle gösterilen ve gösteren arasındaki ilişkinin yeniden ele alınması ile ortaya çıkıp gelişmiştir. Lacan psikanalitik açıdan yaptığı incelemelerle söylenceleri tekrar çözümlemiştir. Derrida ise yapısöküm olarak adlandırdığı yöntemi ile metinleri çözümleyerek yüzeyin altında yatan gerçeğe ulaşmaya çalışmıştır. Fransız feministleri de bu doğrultuda incelemelerde bulunmuşlardır. Foucault ise tarihe post-yapısalcı açıdan yaklaşarak, modernist ilerlemeci tarih anlayışını yargılamıştır. Deleuze, Guattari, Lyotard, Jameson ve Baudrillard ise postmodernist felsefe bağlamında yeni düşünceler ortaya atmışlardır.

Tiyatro alanında, yapılan çalışmalardan ortaya çıkan ise, tiyatronun kapalı biçim bir yapı olarak incelenmesine karşı açık bir yapıt olarak değerlendirilmesi yapılmıştır. Teatrelliğin sahlemede çok farklı göstergelerin oyuna uygulanmasını sağlaması ile gelişen bir tiyatro anlayışı ortaya çıkmıştır. Örneğin Tom Stoppard gibi oyun yazarlarının dili, oyun kavramı doğrultusunda ele alarak postmodern bir biçimde oluşturdukları görülmektedir.

Kaynakça

Connor Steven, Postmodernist Kültür - “çağdaş olanın kuramlarına bir giriş”, Çev: Doğan Şahiner, Yapı Kredi yayınları, 2005

Hollinger Robert, Postmodernizm ve Sosyal Bilimler, Çev: Ahmet Cevizci, Paradigma yayınları, 2005

Rosenau Marie Pauline, Post-modernizm ve Toplum Bilimleri, Çev: Tuncay Birkan, Bilim ve Sanat yayınları, 2004

Sarup Madan, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm., Çev: Abdülbaki Güçlü, Bilim ve Sanat yayınları 2004

Serkan Fırtına

serkanfirtina35@gmail.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Perfume: The Story of a Murderer (2006, Tom Tykwer)

Aşk & Saplantının Doğası Üzerine

“Bir sürü çiçek ama saydırmaya kalkma

Ayrı ayrı kadınlardan koparılmış

Kadınlardan ya hem de bilsen nerelerinden

Kahin-klin kahin-klin

Ben ne kadar öbür çiçekleri denesem

Seninki gül oluyor aralarında.”

(Cemal Süreya, “Türkü”) (1)

Arzu duyan öznenin, arzuladığı haricindekileri dışladığı insansal gerçeği obsesyona (obsession) karşılık gelebilir mi? Tutkuyla saplanılan, varlığın nihaî huzur ve mutluluğu için şiddetle açlık duyulan kişi ve/ya da nesnenin gölgesine iştahla kapılanmak daha derinlerde, yaralayan, bir türlü kavuşulamayan sevgi ve şefkatin dışavurumu olabilir mi?

Kuşkusuz evet. Bu, Patrick Süskind’in Das Parfum (Koku) (2) adlı oylumlu metni için de geçerli bir sorunsaldır. Süskind’in romanı, daha ilk sayfalardan başlayarak sinematografik karşılıkları sezilebilecek ve ilginç temalarıyla içinde kaybolup gidilebilecek bir roman. Yalnız söz konusu sinema olunca ve bunun sinema uyarlaması devreye sokulunca bazen çok da iyi sonuçlar alınamıyor. (3) Çok okunan, büyük tartışmalar yaratan yapıtlar da anında prodüktörlerin ilgi odağı oluveriyor. Söz gelimi İtalyan yazar Umberto Eco’nun Il nome della rosa (Gülün Adı) isimli postmodern anlatısının Jean-Jacques Annaud’un 1986’da çektiği sinema uyarlaması, mezkûr romanın zenginliği, renkliliği düşünüldüğünde çok çekici bir yapıya bürünemiyordu. Philip Kaufman’ın Çek asıllı romancı Milan Kundera’dan uyarladığı The Unbearable Lightness of Being (1988 Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği) ise birçok detayın es geçilmesiyle birlikte kimi özgün ve sinemasal anları içinde barındıran, nadide bir seyirlikti. Evet, Süskind’in romanı da Alman yönetmen Tom Tykwer tarafından Perfume: The Story of a Murderer (2006, Koku: Bir Katilin Öyküsü) adıyla sinemaya uyarlandı ve geçtiğimiz senelerde üzerinde duruldu, konuşuldu ve tartışıldı. Tykwer’ın filmi, büyük bir yapıtın gölgesinde kalma ezikliğini taşısa da görsel (visual) vurgu ve detaylarıyla; detaylandırma açısından sinemasal zaafları bünyesinde barındırsa da Grimm Masalları’nı aratmayan karanlık, masalsı, kuşkulu ve ürkütücü atmosferiyle yine de izlenmeyi ve üzerinde durulup düşünülmeyi hak ediyor. Biz bu incelemede söz konusu sinema filmini temelde aşk sorunsalı olmak kaydıyla, saplantının (obsession) doğası, sevginin kompleks yapısı gibi açılardan okumaya çalışacağız.

“Grenouille’nin bildiği bir şey varsa o da bu kokuyu ele geçirmezse hayatının hiçbir anlamı kalmayacağıydı. En küçük ayrıntısına, en son, en ince dalına kadar tanımalıydı onu; bütünlüğü içinde sırf anısı yetmeyecekti. Bu tanrısal parfümü kara ruhunun hercümercine bir mühür gibi basmak, inceden inceye araştırmak ve bundan böyle bu büyülü formülün kuruluş kurallarına göre düşünmek, yaşamak, koklamak istiyordu.”

( Patrick Süskind, “Koku: Bir Katilin Öyküsü“) (4)

Seksoestetik Jean-Baptiste Grenouille’in (Ben Whishaw) bir ideal uğruna hayatta kalmaya çalıştığını anımsatarak başlayabiliriz. 18. yüzyılın kokuşmuş Fransası’dır bu üzerinde köleliğin ve aristokrasinin birlikte varolduğu coğrafya. Grenouille gençliğini ve kısa yaşamını adayacağı kokunun merkezinde doğduğunda ilk tanıştığı uzam bir balık tezgâhının altıdır. Denizden karaya atılan balık gibi anne karnından dünyaya atılmış, ölüme terk edilmiştir. Bu ölüm-yaşam sınavını köle ordusunun neferi olarak efendisine hizmetini sunarken de verecek olan trajik-kahraman, uğruna yaşamını adayacağı arzu nesnesiyle tam da bu dönemde rastlaşır: Meyve satan güzel mi güzel bir proleter. Tenini koklayıp soluyarak kokusu ve görüntüsünü zihnine kazıyacağı güzel kız. Oscar Wilde’ın, “Herkes sevdiğini öldürür.(5) sözünü doğrularcasına bir kaza eseri bu kokusunu ömrü boyunca unutamayacağı güzel kızı boğan Grenouille için artık salt bir ideal vardır: Kokuyu, insan kokusunu bir parfüm şişesinde saklama, koruma yetisini kazanabilmek. Buradan itibaren muhtelif detayları hızla geçip Grenouille’in idealine yakından bakalım. Onun çabası güzellik ideasının aşamalarını birer birer katedip en ideale ulaşma çabası olarak nitelendirilebilir. Elbette güzellik ideasının aşamaları parfümün katmanlarıyla doğru orantılı. Estetik ve felsefî anlamda güzellik, soyut bir kavram olması nedeniyle yerine koyulacağı bir diğer kavram ya da sözcüğün ne olduğuna dair ikircikleri de beraberinde getiriyor. Güzellik, eğer aşkın ortaya çıkabilmesi için bir gösterge ise, aşkın zorunlu bir önkoşulu ise, doğru yerdeyiz. Öyleyse, aşkın tetikleyici motivasyonu bir gösterge olarak güzelliktir. Biri olmadan öteki tek başına anlamlandırılamaz; birinin varlığı diğerinin varlığını gerektirir. Güzellik ve aşk birbirine içkindir. Grenouille, ideasına yolculuğunda, usta-çırak ilişkisini de bir basamak olarak değerlendirmeye çalışmış olsa dahi, esasen peşinden koştuğu ideaya bireyselliğiyle ulaşacaktır. Bu da güzellik kavramının göreliliği üzerinde durup düşünmemize fırsat tanıyor. Güzellik aşk ve sevgi için, bağlılık için bir önkoşul olsa da aslında görecelidir. Bu nedenle Grenouille de tıpkı bir tüp veya şişede muhafaza edilen parfüm gibi, kokunun kendisi gibi kendi kozasındadır. Bu koza onun kendi obsesyonunun sınırlarını zorladığı uzamdır. Demek ki güzellik ve aşka, sevgi ve tutkuya, arzu ve şehvete eşlik eden kavram obsesyon olarak beliriyor. Alfred Hitchcock’un Vertigo’sundan (1958, Ölüm Korkusu) bilindik bir psikolojik durum. (6)

Grenouille’in idealine bakabileceğimiz ikinci nokta, arzu-nesnesine ulaşılıp ulaşılamayacağı ile ilintili ortajen bir olguya işaret ediyor. Olabildiğince karmaşık (complex) görünen bu psikolojik durum, İspanyol sürrealist Luis Buñuel’in arzu üretimi dolayımında saplantının satıraralarını okuduğu Cet obscur objet du désir (1977, Arzunun O Belirsiz Nesnesi) veya François Truffaut’nun aşk tutkusunun yanında meşum dişiliğin (femme fatale) yerleşik kimliğine de baktığı La sirène du Mississipi’sini (1969, Evlenmekten Korkmuyorum) refere edebileceğimiz ölçüde geniş ve sağlam sinemasal örnekleri akla getiriyor. Yalnız yine detaylandırmadan ve/ama bu filmlerle ortak paydada buluşturarak idealin ikinci noktasına veya madalyonun öbür yüzüne dönelim biz.

Anımsanabileceği üzere Grenouille, (çilesini dolduranlar gibi) sığındığı bir mağarada ilginç ve çarpıcı bir gerçekle yüzleşir. Şu: Evrendeki kokuları tanıyan, birini diğerinden titizlikle ayırt edebilen bu koku uzmanı kendi kokusunun olmadığını keşfetmiştir! Yıkım budur özetle. Kokusunun olmaması kimi açılardan inancının sert kabuğunun da çatlamasında nedensel bir fonksiyon yüklenir; fakat itici bir kuvvet olduğu da ortadadır. Bu da bizi bütün öykü boyunca erkeklerin pis bir koku saçtığı, kadınların ise tertemiz koktuğu tensel bir uzama götürür. Fahişesi, aristokratı, çobanı, hülasa bu uzamdaki bütün kadınlardan birer parça kopararak, farklı bitkilerde konaklayıp nihaî besine ulaşan işçi arı gibi Grenouille de her kadından devşirdiği kokuyu idealini tamamlayıp eserini seyretmek için kullanacaktır. Sonuç gerçekten de çarpıcıdır! Estet Grenouille’in ideali onu elde ettiği mucizenin (artık ona ‘parfüm’ demek yetersiz kalıyor çünkü) kokusunu hissedip de normal kalamayan insanlığın haz ve coşkudan, aşk ve şehvetten kendini alamadığı gerçeğine ulaştırır. İnsanlığı hazzın doruklarında gezindiren ve fakat çok geçmeden dıştaladıkları mucize, Grenouille için de sonun başlangıcı olacaktır.

Bu ilineksel olmayan son semboliktir. Luis Buñuel ve François Truffaut’nun yapıtlarını anmamızın nedenine gelmiş oluyoruz böylece. Yaşamındaki salt gayeye ulaşan Grenouille’in, mucizesinin kendisi için herhangi bir araçsal fonksiyon yüklenmediğini görünce ölümün trajik gerçeğiyle buluşmaması için de bir neden kalmayacaktır. Yaşamın ölümü de içerdiğini hatırlayınca aslında trajik tanımlaması da geçersizleşiyor. Karşıtlık, aynı kişi ya da nesnede birarada bulunuyor aynı zamanda. Varoluşun anlamının sorunsallaştırıldığı gri-alandır bu. Yaşamının anlamını bahis konusu yaptığımız idealin çekici dünyasına kilitleyen Grenouille, idealine ulaştığı andan itibaren de artık yaşamını devam ettirmesi için dayanıklı bir temel inşa edemiyor. Kurduğu bütün dizge idealin yüksek dizgesidir; gayesi de burada düğümlenmiştir. Gayeye ulaşıldığına göre artık ölüm kaçınılmaz bir sonuçtur, handiyse bir çözüm.

Öyleyse son olarak soralım: Arzunun nesnesi ulaşılmaz mıdır? ‘Öteki’ imkânsız mıdır? Ne arzunun nesnesi ne de ‘öteki’ ulaşılmaz değildir; ulaşılamaz olan anne bedenidir. Ulaşılmaz olanı biteviye çoğaltmak, onun gölgesine koşulsuzca sığınmak ise eni sonu dinsel tapınmayı, coşkusal bir ayini çağrıştıran bir edimdir. Eserini tamamlamayanlar için de sorun oluşturmaya aynıyla devam eder.

Notlar

1) Sevda Sözleri - Bütün Şiirleri, Cemal Süreya, Yapı Kredi Yayınları, 1. Basım, Ekim 1995, İst.

2) Koku: Bir Katilin Öyküsü, Patrick Süskind, Çev. Tevfik Turan, Can Yayınları, 13. Basım, 2007, İst.

3) Das Parfum’ün sinemaya uyarlanamayacağı konusunda görüş beyan eden Stanley Kubrick’i de selamlıyoruz bu vesileyle.

4) Koku: Bir Katilin Öyküsü, Patrick Süskind, Çev. Tevfik Turan, Can Yayınları, 13. Basım, 2007, İst.

5) Reading Zindanı Balladı, Oscar Wilde, Çev: Özdemir Asaf, Epsilon Yayınları, 3. Basım, 2006, İst. 

6) Bu filmde nekrofilinin ve dolayısıyla nekrofili psikolojisinin müphem doğası da betimlenmeye çalışılmıştır. Jeffrey’nin (James Stewart) karşı cinse (Kim Novak) duyduğu açlık, temelde Freudyen sembollerle görselleştirilmiştir. Elbette sinemasal imajlar; spiral uzamları, düş ve kâbusları, devasa yapılarıyla baş dönmesinin (vertigo) kaotik ruhsallığına paralel biçimlendirilmiştir.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın öteki film eleştirileri için tıklayınız. 

Leviathan’daki Merkezi İktidarın Modernizm ile Parçalanışı ve Büyük Birader Örneği

Thomas Hobbes, eserinin hemen girişinde Leviathan’ın ne olduğunu açıklar. “…Latince’de Civitas denilen, DEVLET adlı o büyük EJDERHA yaratılır; bu, doğal insanın korunması, savunulması için tasarlanmış olup ondan daha büyük bir cesamete ve kudrete sahiptir ve onda, egemenlik bütün gövdeye canlılık ve hareket veren yapay bir ruhtur; yargıçlar ve diğer yargı ve yürütme görevlileri, yapay eklemler; egemenlik makamına bağlı her eklem ve organa kendi görevini yaptıran ödül ve ceza, doğal gövdede aynı işi yapan sinirlerdir; tek tek organların/üyelerin servet ve zenginlikleri ise kuvvettir; salus populi halkın esenliği onun görevidir; bilmesi gereken her şeyi ona bildiren hukukçular, hafızadır; adalet ve yasalar yapay bir akıl ve iradedir; uyum sağlıktır; nifak hastalıktır; iç savaş ise ölüm” (Hobbes, 2012: 17).

Hobbes’a göre insanlar doğuştan eşittir. “Doğa, insanları bedensel ve zihinsel yetenekler bakımdan öyle eşit yaratmıştır ki, bazen bir başkasına göre bedence çok daha güçlü veya daha çabuk düşünebilen birisi bulunsa bile, her şey göz önüne alındığında, iki insan arasındaki fark, bunlardan birinin diğerinde bulunmayan bir üstünlüğe sahip olduğunu iddia etmesine yetecek kadar fazla değildir” (Hobbes, 2012: 99). Bu eşitlik, güvensizliği doğuran en temel sebeplerdendir, güvensizlik ise savaş durumuna işaret eder: “Bu yetenek eşitliğinden, amaçlarımıza erişme umudunun eşitliği doğar. Bundan dolayı iki kişi aynı anda sahip olamayacakları bir şeyi arzu ederse, birbirlerine düşman olurlar ve esas olarak varlığını korumak ve bazen de sadece zevk almak olan amaçları uğruna, birbirlerini yok etmeye veya egemenlik altına almaya çalışırlar. Bu nedenledir ki, bir istilacının herhangi bir başka tek kişinin gücünden korkmadığı bir durumda; eğer ekilir, biçilir, yapı kurulur ve kendisine iyi bir yer edinilirse, başkalarının onu yalnızca emeğinin ürününden değil, canından ve özgürlüğünden de yoksun kılmak için güçlerini birleştirip gelmeleri beklenebilir. Ancak yeni istilacı da başka bir istilacının tehdidi altındadır” (Hobbes, 2012: 100). “Devlet olmadıkça herkes herkese karşı daima savaş halindedir. Buradan şu açıkça görülür ki, insanlar hepsini birden korku altında tutacak genel bir güç olmadan yaşadıkları vakit, savaş denilen o durumun içindedirler ve bu savaş, herkesin herkese karşı savaşıdır” (Hobbes, 2012: 101). “İnsanları barışa yönelten duygular şunlardır: ölüm korkusu, rahat bir hayat için gerekli şeyleri elde etmek arzusu ve çalışarak onları elde etme umudu. Akıl, insanların üzerinde anlaşabilecekleri uygun barış şartlarını gösterir. Bu şartlara Doğa Yasaları da denilir” (Hobbes, 2012: 103).

Hobbes’un bahsettiği iki temel doğa yasası gereği, ‘state of nature’da anarşiden kaynaklı bir savaş durumu vardır. Bu doğa durumundaki insanların, başta can ve mal güvenliği olmak üzere eğitim, sağlık gibi her türlü sosyal hakkı korunaksızdır. Hobbes bu durumu savaş olarak adlandırır ve insanların ‘civil-state’e barışı aramak üzere geçtiklerini öne sürer. Diğer yasa ise ‘state of nature’dan gelen doğal hakların, bir sözleşme ile “egemen”e karşılıklı, eşit bir şekilde devredilmesidir. Bunun sebebini ise kişilerin tekil olarak savaş durumuyla baş edememesi olarak görür. Sözleşmenin bağlayıcı olmasının temel şartı ise güvenlik; sözleşme gereği egemene transfer edilen haklar ile birlikte irade de teslim edilir ve bu yolla hareket imkânı da devredilmiş olur. Güvenliğin sağlanması, Hobbes için korkunun da kolektif olmasını gerektiriyor (union’s fear) ve ancak korkular ortaklaştırılırsa güvenliğin sürekliliği sağlanabilir.

Leviathan‘ın gerekliliği ile ilgili en önemli unsur, ölümün mutlak efendi olduğu ve ölüm korkusunun özneleri mevcut toplumsal düzene uyum sağlamaya zorladığıdır. Leviathan bu ortakölüm korkusuyla beslenir, ki egemenliğinin meşruiyetini de bu korkudan alır. Modern toplumda ölümün hiçlikle ilişkilendirildiğini düşünürsek, Foucault’nun, Hapishanenin Doğuşu adlı eserinde, merkezinde bir hiçlik barındıran modern iktidar yapısını tasvir etmek için Jeremy Bentham’ın Panopticon’unu bir metafor olarak kullanmasının, neden önem teşkil ettiği netlik kazanır. “…çevrede halka halinde bir bina, merkezde bir kule; bu kulenin halkanın iç cephesine bakan geniş pencereleri vardır; çevre bina hücrelere bölünmüştür, bunlardan her biri binanın tüm kalınlığını kat etmektedir; bunların, biri içeri bakan ve kuleninkilere karşı gelen, diğeri de dışarı bakan ve ışığın hücreye girmesine olanak veren ikişer pencereleri vardır. Bu durumda merkezi kuleye tek bir gözetmen ve her bir hücreye tek bir deli, bir hasta, bir mahkûm, bir işçi veya bir okul çocuğu kapatmak yeterlidir. Geriden gelen ışık sayesinde, çevre binadaki hücrelerin içine kapatılmış küçük siluetleri olduğu gibi kavramak mümkündür. Ne kadar kafes varsa, o kadar küçük tiyatro vardır, bu tiyatrolarda her oyuncu tek başınadır, tamamen bireyselleşmiştir ve sürekli olarak görülebilir durumdadır. Görülmeden gözetim altında tutmaya olanak veren düzenleme, sürekli görmeye ve hemen tanımaya olanak veren mekânsal birimler oluşturmaktadır… Tam ışık altında olma ve bir gözetmenin bakışı, aslında koruyucu olan karanlıktan daha fazla yakalayıcıdır. Görünürlük bir tuzaktır” (Foucault, 2006: 295, 296). Bu mimari yapı, aslında geçmişten günümüze kadar olan bir düşünce şeklinin ürünüdür: insanları kontrol altında tutmak.

Foucault, belirli bir merkezden aşağıya doğru topluma egemen olan iktidar anlayışını yetersiz görür; onun için iktidar, merkezsiz ve daha çok ağa benzeyen bir yapı arz eder. Bu doğrultuda iktidar, belirli bir toplumda ilan edilmemiş, çeşitli toplumsal kurumlarda, ekonomik eşitsizliklerde, dilde, bedenlerimizde yaşanan çatışmalarda kendini gösteren ve meşruiyetini korumak adına hayatımızda panoptik ağlar ören bir mekanizmadır. Panopticon, siyasi bir teknoloji ürünüdür. “Panopticon…, genelleştirilebilir bir işleyiş modeli; iktidarın insanların günlük hayatlarıyla olan ilişkisini tanımlamanın bir biçimi olarak anlaşılmalıdır” (Foucault, 2006: 302).

“Kalabalık, bitişik kitle, çoklu alışveriş, oluşan bireysellikler, ortak etki, bir ayrılmış bireysellikler koleksiyonu lehine olmak üzere iptal edilmiştir. Gardiyanın bakış açısına göre bu kalabalığın yerine, sayılabilir ve denetlenebilir bir çoğulluk geçmiştir;  kapalı tutulanların bakış açısından ise kapalı kapılar ve bakışlar altındaki bir yalnızlık geçmiştir. Panopticon’da mahkûm, görülmekte ama görememektedir. Bir bilginin nesnesidir, ancak bir iletişimin öznesi olamamaktadır. Panopticon’un büyük etkisi buradan kaynaklanmaktadır: tutukluda iktidarın otomatik işleyişini sağlayan bilinçli ve sürekli bir görülebilirlik halini yaratmak… Bentham, iktidarın görünür ve bu varlığının kanıtlanamaz olması ilkesini koymuştur. Görünür: tutuklu gözünün önünde sürekli olarak gözlendiği merkez kulesinin siluetini bulacaktır. Varlığının kanıtlanamaz olması: tutuklu o anda kendine bakılıp bakılmadığını asla bilmemeli, ama bunun her an olabileceğinden hiçbir kuşkusu bulunmamalıdır” (Foucault, 2006: 297).

Foucault’nun Panopticon kavramsallaştırması, teknolojideki son gelişmeler göz önünde bulundurulduğunda, toplumun her alanına bölünerek yerleşmiştir. Foucault doğrudan Leviathan’ı kastetmese de, günümüz iktidar mekanizmasını açıklarken, Leviathan’ın bir makineye (Panopticon) dönüştüğüne işaret eder. İktidar artık metaforlar aracılığıyla temsil edilemez. Çünkü metafor metafiziksel dünyaya ait bir kavramken, günümüzde iktidar daha önce hiç olmadığı kadar maddi bir varlığa sahiptir ve bu maddiyat, deneyimin gücüyle giderek daha geniş alanları kapsayacak biçimde parçalanmaktadır. İktidarın parçalanıp hükümdarlığını sürdürdüğü yerlerde zamanla bir otomasyonoluşur ve Leviathan’da olduğu gibi organik bir halden inorganik bir hale gelir. Denilebilir ki denetim ve otomasyon birbirini güçlendirmektedir. Böylelikle, deneyim kazanan ‘iktidarın gözü’,Leviathan’la başlayıp Panopticon ile devam ederve nihayetinde bugün, Mark Poster’ın sözünü ettiği süper-panopticon halini alır:  Bugünün ‘iletişim devreleri’ ve veri tabanları duvarsız, penceresiz, kulesiz ve gardiyansız bir gözetleme sistemi olan Süper-panopticon’u meydana getirmiştir. Gözetleme teknolojilerinin niceliksel avantajları, gücün mikro fiziğinde niteliksel bir değişime sebep olmuştur. Teknolojik değişimi işlemin yalnızca bir parçasıdır. Gözetim ile disipline edilmiş halk, işleme iştirak etmektedir. Sosyal güvenlik kartları, sürücü belgeleri, kredi kartları, kütüphane kartları vb… Birey bunlara başvurmalıdır, her zaman hazır bulundurmalıdır, sürekli kullanmalıdır. Tüm işlemler kaydedilir, kodlanır ve veri tabanlarına eklenir” (Poster, 2008: 93). Tabii Poster’ın verdiği örnekleri çeşitlendirmek mümkündür; internet(küresel olduğu göz ardı edilmemeli-panoptik), sosyal medya, apartmandan tutun da alışveriş merkezlerine, iş yerlerine varana kadar yerleştirilen ‘güvenlik’ kameraları vb. Bu yeni durumda (süper-panopticon) özneler, Panopticon tarafından tutsak edildiklerini, fakat Süper-Panopticon içerisinde ‘özgür’ olduklarını düşünüyor. Bunun sebebi, modern teknolojilerle Panopticon’a daha derinden hapsedilmeleridir. Özneler hapsedildikleri hücrelerde kendilerini iktidar tarafından parça parça edilmiş, hücrenin hiç keşfedilmemiş köşelerine itilmiş bulur. Panopticon ve Leviathan aynı anda, öznenin hem içinde hem de dışında bulunuyor ve hareket imkânını yok ediyor. İktidar eskisinden daha baskın olmakla birlikte hâkimiyetini artırırken, aynı zamanda görünürlüğünü azaltır ve bunu, aslında haz ilkesi tarafından yönetilen özneleri, gerçeklik ilkesiyle yönetildiklerine inandırarak yapar. “Hükmetmek, insanların zihinlerini darmadağın etmek, sonra da dilediğin gibi yeniden biçimlendirerek bir araya getirmekle olur” (Orwell, 2012: 302).

Tüm bunlardan yola çıkarak, Leviathan’ın vücut bulmuş hali olan Orwell’ın distopik karakteri Büyük Birader ile, Hobbes’un bahsettiği anlamda bir ‘iktidar’ tasviri yaparak konuya devam etmenin daha açıklayıcı olacağını düşünüyorum.

‘Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ kitabı, savaştan kaçınmak için kurulan totaliter rejimin, tek bir yöneticinin, bir “egemen”in, bir “leviathan”ın omuzlarında yükselişini, distopik bir biçimde anlatır. Kitapta, insanlar, sürekli bir savaş durumu nedeniyle otoriteye, doğa durumundan gelen haklarını teslim eder ve ona boyun eğer. Sosyalist rejim altında bu durum daha da kolaylaşır. Çünkü “Büyük Birader”e bağlı bir temsil heyeti dışında herkes ‘eşit’tir. Söz konusu eşitlik, ortak bir korkudan kaynaklanır: savaş durumu. “…Parti, iktidarı, kendi çıkarları için değil, çoğunluğun iyiliği için istiyordu, çünkü halk kitleleri özgürlüğü kaldıramayan ya da gerçekle yüzleşemeyen, dolayısıyla kendilerinden güçlü birileri tarafından yönetilmesi ve sistemli bir biçimde aldatılması gereken zayıf, korkak yaratıklardı. İnsanlar özgürlük ile mutluluk arasında seçim yapmak zorundaydı ve büyük çoğunluk mutluluğu seçiyordu. Parti, zayıfların ebedi koruyucusu, iyilik olsun diye kötülük eden, başkalarının mutluluğu uğruna kendi mutluluğundan vazgeçen, bu yola baş koymuş bir mezhepti” (Orwell, 2012: 297). Oysa bu inanılmak istenen düşüncedir. “…Parti, iktidarda olmayı, yalnızca kendi çıkarı için istiyor. Başkalarının iyiliği bizim umurumuzda değil, bizi ilgilendiren yalnızca iktidar, salt iktidar. Salt iktidarın ne demek olduğunu birazdan anlayacaksın. Bizi geçmişteki tüm oligarşilerden farklı kılan, ne yaptığımızı biliyor olmamız. Onların hepsi, hatta bize benzeyenleri bile korkak ve ikiyüzlüydü. Alman Nazilerinin ve Rus Komünistlerinin yöntemleri bizim yöntemlerimize çok yaklaşmıştı, ama onlar kendi güdülerini tanımayı hiçbir zaman göze alamadılar… Biz öyle değiliz. Kimsenin iktidarı sonradan bırakmak amacıyla ele geçirmediğini biliyoruz. İktidar bir araç değil, amaçtır. Kimse devrimi korumak için diktatörlük kurmaz; diktatörlük kurmak için devrim yapar. Zulmün amacı zulümdür. İşkencenin amacı işkencedir. İktidarın amacı iktidardır” (Orwell, 2012: 298).

Orwell’ın distopyasında İngsos (İngiliz Sosyalizmi), devletteki tek partidir. Tıpkı Leviathan gibi yasama-yürütme-yargı, yani güçler birliği Büyük Birader’in tekelindedir. Tekrar hatırlatmak gerekirse Leviathan’a yargılama ve yasama konusunda yardımcı olan kurum ve kuruluşlar, İngsos partisinin iç üyelerini temsil eder yani Büyük Birader’in eklemlerini oluşturur. Halkınpartiye olan sadakati, iktidarın devamlılığını sağlayan sağlığı; muhalefet, hastalığı; ayaklanmalar, ölümüdür. İngiltere, yıllardır bitmek bilmeyen bir savaşın içindedir; o kadar ki düşmanın kim olduğu, kaç yıldır savaşın sürdüğü gibi önemli olaylar bile birbirine karışır. Büyük Birader, halkını, sürekli değişen (ancak değişmediğini iddia ettiği) ‘düşman’dan koruyarak, sürüsünü kurtlardan koruyan bir çoban görevi üstlenmiştir. Halk da karşılıklı bir anlaşmayla haklarını Büyük Birader’e canlarını koruması şartıyla devretmiştir. “İşte o EJDERHA’nın veya daha saygılı konuşursak, ölümsüz tanrının altında, barış ve savunmamızı borçlu olduğumuz, o ölümlü tanrının doğuşu böyle olur… İşte devletin özü o kişide toplanmıştır: Tanımlamak gerekirse, bu öz, büyük bir topluluğun üyelerinin birbirleriyle yaptıkları ahitlerle, her birinin huzur ve sükûnu ve ortak savunmaları için, içlerinden birinin, onun uygun bulacağı şekilde, hepsinin birden gücünü ve imkânlarını kullanabilmesidir” (Hobbes, 2012: 136).

“Firavun, Mısırlı bir çobandır. Aslında, taç giyme gününde ritüel olarak çobanın değneğini alırdı; “insanların çobanı” terimi, Babil Monarkının unvanlarından da birisiydi. Ancak Tanrı da, insanları otlayacakları çayıra götürme ve onlara yiyecek sağlama bakımından bir çobandı. Bir Mısır ilahisinde Tanrı Ra’ya şöyle denir: ‘Herkes uyuduğu zaman gözünü onların üzerinden ayırmayan, sürün için en iyi olanı isteyen Ulu Ra.’ Her ikisi de aynı rolü üstlendiğinden Tanrı ile Kral arasındaki çağrışım kolayca yapılır: gözettikleri sürü aynıdır; çoban-krala ilahi çobanın yarattıkları emanet edilmiştir. Asurluların krala hitaben söyledikleri bir dua da şöyleydi: ‘Çayırların çalışkan yoldaşı, topraklarına bakan ve onu besleyen sen, bolluğun çobanı’” (Foucault, 2011: 28, 29). Burada dikkat çeken unsurlardan biri, sürünün can güvenliğini koruyan çoban-kralın, farklı kültürlerde, farklı toplumlarda ve farklı çağlarda çoban-Tanrı (ilahi çoban) ile özdeşleştirildiğidir. Günümüzün en yaygın inançlarında ortak olan en belirgin şey, Tanrı’nın insanları izlediği ve Tanrı’nın gözünden kaçışın mümkün olmadığıdır. Hırsızlık, tecavüz, cinayet, ensest-homoseksüel ilişkiler, dolandırıcılık gibi birçok ‘aykırı’ davranış, çoban-Tanrı’nın gözlerinden gizlenemez ve insanları bu davranışlardan caydırır; bu anlamda, iktidar, Tanrı’nın vücut bulmuş halidir. Dikkat çeken bir diğer unsur ise, ‘sürü’ kelimesinin zamanla kazandığı yan anlamı, tek-tipleşmedurumudur. Çobanın her dediğini yapan, otlayacağı, üreyeceği, uyuyacağı, ürün vereceği saatleri çoban tarafından belirlenmiş sürünün içinde tek bir koyun bile farklılaşamaz; bu, açıkça çobana bir ihanet olur. Burada koyunların göz ardı edemeyecekleri şey, çobanın onlar uykudayken bile başlarında beklediği ve canlarının güvenliğini sağladığı gerçeğidir. Ancak güvenlik meselesi iktidar tarafından, iktidarın lehine olacak şekilde manipüle edilebilir. İktidar, ortak korkudan aldığı güç ile sürünün bütünlüklü itaatini arzular ve sürekliliğinin sağlayıcısı olan ideolojik dilini kurar: “sürüden ayrılanı kurt kapar”. “Kralın bir tür çoban olup olmadığı sorusu, hangi farklı türlerin bir sürü oluşturabileceğine karar vererek değil; çobanın ne yaptığını analiz ederek cevaplanabilir” (Foucault, 2011: 34).

İktidarın, sürekliliğini sağlamak için kullandığı ideolojik aygıtlardan en önemlisi olan dil, iktidar tarafından iktidarın ideolojisi doğrultusunda biçimlendirilir. Özellikle akla ve mantığa dayalı muhalefet ve direniş, iktidarın en büyük korkusudur. Tıpkı sürüden ayrılmamaları konusunda dil aracılığıyla güdülenen koyunlar gibi halk da muhalif olmama konusunda güdülenir ve dil kastrasyona uğratılır; İngsos’a ve/veya Büyük Birader’e getirilebilecek bütün eleştiri yolları kapatılır. “Sözcükleri yok etmek harika bir şey… Bir sözcüğün karşıt anlamlısına ne gerek var ki?.. Örneğin, ‘iyi’ sözcüğü. ‘İyi’ sözcüğü varken, ‘kötü’ sözcüğüne neden gerek duyalım ki? ‘İyi değil’ dersin olur biter… Yenisöylem’in tüm amacının, düşüncenin ufkunu daraltmak olduğunu anlamıyor musun? Sonunda düşüncesuçunu tam anlamıyla olanaksız kılacağız, çünkü onu dile getirecek tek bir sözcük bile kalmayacak… Özgürlük kavramı ortadan kaldırıldıktan sonra “özgürlük köleliktir” diye bir slogan kalabilir mi? Bağlılık, düşünmemek demektir, düşünmeye gerek duymamak demektir. Bağlılık bilinçsizliktir” (Orwell, 2012: 77–78). Kelimelerin manipüle edilişi tamamen ideolojik anlamlar taşır. ‘İyi’nin karşısına ‘kötü’ kelimesinin istenmemesi, ‘iyi’nin kusurlarını gizlemek ile alakalıdır; ikinci bir ‘iyi’ muhalefet demektir. Burada, dilin manipülasyonunun ne derece olduğuna örnek olarak Partinin sloganları da verilebilir: “Savaş Barıştır, Özgürlük Köleliktir, Cahillik Güçtür.” İktidar, özneler üzerindeki hâkimiyetini dil ile sağlayarak beden ile pekiştirir.

“İnsan bedeni, onun derinlerine inen, eklemlerini bozan ve onu yeniden oluşturan iktidar mekanizmasının içine girmektedir. Aynı zamanda bir “iktidar mekaniği” de olan bir “siyasal anatomi” doğmaktadır, bu anatomi başkalarının bedenlerine, yalnızca onların istenilen şeyleri yapmaları için değil, aynı zamanda öyle istenildiği üzere, hız ve etkinliğe uygun olarak belirlenen tekniklere göre iş görmeleri için nasıl el konulabileceğini tanımlamaktadır. Disiplin böylece bağımlı ve idmanlı bedenler, “itaatkâr” bedenler imal etmektedir” (Foucault, 2006: 211). Burada eklemenin önemli olduğunu düşündüğüm oto-sansür mekanizması önemli bir yer tutuyor. Zamanla iktidarın birer yansıması haline gelen özneler de iktidarın bizzat koruyucusu ve yürütücüsü oluyor. Bu yolla, özneler hem kendi davranışlarını iktidarın ideolojisi yönünde şekillendiriyor hem de başkalarına karşı iktidarın birer muhafızı haline geliyor; direkt Panopticon’un kendisi olarak birbirlerini gözetleme görevini de ediniyorlar. Gözetim altında tutmanın, eylem itibariyle sürekli olmasını sağlamak; bu mimari aygıtın (Panopticon), iktidarı icra edeninkinden bağımsız bir iktidar ilişkisini yaratan ve destekleyen bir makine olmasını sağlamak; kısacası tutukluların bizzat kendilerinin de taşıyıcısı oldukları bir iktidar durumunun içine alınmalarını sağlamak” (Foucault, 2006: 297). İktidarın ve ideolojisinin birer muhafızı haline gelen bireyler, kuralların eksiksiz yerine getirilmesinin, ideolojinin benimsetilmesinin en mikro-panoptik örnekleridir. Bu durum, Bin Dokuz Yüz Seksen Dörtte düşüncesuçlularını yakalayan düşüncepolisi örneğinde kendini gösterir. Düşüncepolisi bizzat iktidar karşıtı davranışların en yakın takipçisiyken, ‘Casuslar’ adı verilen istihbaratçılar da halkın içindeki gönüllülerden oluşur ve onun en büyük yardımcısı haline gelir. Düşüncesuçlusunu ihbar eden, genelde kişinin en yakını olurken, tutuklanırsa türlü işkenceler ardından öldürüleceğinin bilincindedir. Ancak güvenlikleri gereği tam anlamıyla bir itaat şarttır ve düşüncesuçu bu yüzden kabul edilemez bir durumdur. “Yoldaş Ogilvy, daha üç yaşındayken, bir davul, bir hafif makineli tüfek ve bir helikopter dışında hiçbir oyuncağa ilgi duymuyordu. Altı yaşına geldiğinde Casuslar’a katılmış, dokuzunda bölük komutanı olmuştu. On bir yaşında, kulak misafiri olduğu bir konuşmada suç işlemeye yönelik eğilimlerinden kuşkulanınca amcasını Düşünce Polisi’ne ihbar etmişti… On dokuzuna geldiğinde Barış Bakanlığı’ndan onay alan bir el bombası icat etmiş, el bombası ilk denemede otuz bir Avrasyalı tutsağı havaya uçurmuştu. Bir harekâtta can verdiğinde yirmi üç yaşındaydı… Kıskanılası bir son diyordu Büyük Birader. Yoldaş Ogilvy’nin ne kadar dürüst ve içten bir yaşam sürdüğüne değinmeden de edemiyordu… Sohbetlerinde İngsos ilkeleri dışında hiçbir konuya yer olmadığı gibi, hayatta Avrasyalı düşmanların bozguna uğratılmasından, casuslar, kundakçılar, düşünce-suçluları ve hainlerin ele geçirilmesinden başkaca bir amacı da yoktu” (Orwell, 2012: 71, 72). Yoldaş Ogilvy örneği, iktidarın modern insanı parçalayıp içine kendi ideolojisini yerleştirişinin en belirgin örneklerinden biri olup, aslında günümüz insanının da tasvirini yapmaktadır.

“Gerçek bir tabi olma durumu, hayali bir ilişkiden mekanik olarak doğmaktadır. Öylesine ki mahkûmu iyi davranmaya, deliyi sakin olmaya, işçiyi çalışmaya, okul çocuğunu özenli olmaya, hastayı tedaviye uymaya zorlamak için güç kullanmaya gerek kalmamaktadır” (Foucault, 2006: 299). Süregelen gözlemler ile parçalanan özne, iktidarın bilgi nesnesi haline gelir ve iktidar, özneyi kendisinden daha iyi tanır. Artık, geçmişin teknolojilerinden farklı olarak enformasyon teknolojileri bilgiyi depolayabilmektedir. Alışkanlıklar, tutumlar, duygulanımlar ve en önemlisi korkular gözlenir ve kaydedilir.

“18. yy’ın çok fazla ilgi gösterdiği bu itaatkârlık şemalarında bu kadar yeni olan neydi? Beden bu kadar zorlayıcı ve baskıcı kuşatmaların kesinlikle ilk kez nesnesi olmuyor. Beden her toplumda, ona zorlamalar, yasaklar veya zorunluluklar dayatan çok sıkı iktidarın içine alınmıştı. Ancak bu tekniklerde birçok şey yenidir. Önce denetim ölçeği; artık bedeni çözülmez bir birim olarak, kabaca, kitle olarak ele almak değil de, onu ayrıntıda işlemek, onun üzerinde ince bir baskı uygulamak, bizzat mekanik düzeyindeki -hareketler, jestler, tavırlar, hızlılık- zapt etmeleri sağlamak söz konusudur: faal beden üzerinde sonsuza kadar bölünebilen bir iktidar, daha sonra denetim nesnesi: artık hal ve gidişin veya bedenin işaret eden unsurları değil de hareketlerin ekonomisi, etkinliği, bunların iç örgütlenmesi söz konusudur. Son olarak da bu tarz: bu kesintisiz sabit faaliyetin sonucundan çok sürecini gözeten bir baskı gerektirmekte, mekânı, hareketleri çok yakından çerçeveleyen bir şifrelemeye göre uygulanmaktadır” (Foucault, 2006: 209). Deneyim ve teknoloji ile desteklenen iktidarın gücü, Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ün ana karakteri üzerinde de birçok bilgiye sahiptir. İktidar, Winston’ın tele-ekrandan sakınarak duvarın içine yerleştirdiği güncesinin, Julia ile olan birlikteliğinin, Büyük Birader’e olan nefretinin de farkındadır; bütün bunların yanındatutuklamayı bilinçli bir şekilde ertelemektedir. Çünkü gerçek bir itaat, iktidarın en önemli arzusudur ve itaat için en büyük kozu olan korkunun tetikleyici nesnesi üzerinde yeteri kadar bilgi sahibi olmak istemektedir. İç partiden kaçırdıkları kaliteli yiyecekler, Winston ve Julia’nın olduğu kadar eski evin etrafındaki sıçanların da iştahını kabartır ve bu yiyecekler adeta bir yem görevi görerek Winston’ın en büyük korkusunun ortaya çıkmasını ve tabii kaydedilmesini sağlar. Bu olay üzerine hiç gecikmeden tutuklama gerçekleşir ve çeşitli işkenceler ile iki kere ikinin beş ettiği düşüncesi öğretilir; düşünce polislerinin, kişiye-özel işkence yöntemleri ile Winston “tedavi edilir”. “Günümüzde dünya hastane modeline göre evrilme yolundadır ve yönetim bir tedavi işlevi edinmektedir. Yöneticilerin işlevi hakiki bir toplumsal ortopediye uygun olarak bireyleri gelişme sürecine uyarlamaktadır… Dünya, yöneticileri psikologlar ve halkı da hastalar olan büyük bir tımarhanedir. Geçen her günle birlikte, kriminologlar, psikiyatrlar ve insanın zihinsel davranışını inceleyen herkesin oynadığı rol büyümektedir. Bu nedenle siyasi iktidar yeni bir işlev edinmek üzeredir, bu işlev de tedavi ediciliktir.” (Foucault, 2000: 130,131) İşkencelerin bile tam bir itaat sağlayamadığı Winston, iktidarın yarattığı nefret toplumu insanından hala farklı olduğunu Julia’ya olan sevgisiyle sürdürür. Ancak iktidarın sürekliliği gereği, ideoloji, genlerine varana dek insanların içlerine işlemelidir ve böylece kafesin içine kapatılan iki etçil sıçan ile işkence sonlandırılır. Bu duruma katlanamayan Winston, en sonunda Julia’ya da ihanet eder; böylelikle tatmin olan iktidar Winston’ı öldürür. Winston ile onunla özel olarak ilgilenen iç parti üyesi işkenceci arasında şu konuşmalar geçer: “Büyük Birader diye biri var mı?” “Tabii ki var. Parti var. Büyük Birader, Parti’nin cisme bürünmüş halidir.” “Peki, ama benim olduğum gibi mi var?” “Sen yoksun ki.” (Orwell, 2012: 294).

Hobbes’a göre de (2012), uyruklara, yönetimi değiştirmeye özenmemeleri gerektiği, egemen karşısında popüler kişilere bağlanmamaları gerektiği ve egemen güce itiraz etmemeleri gerektiği öğretilmelidir; uyruklara hangi düşüncelerin öğretileceğine egemen karar verir. En sert cezalar, kamuya tehlikesi büyük olan suçlar için verilmelidir; kurulu yönetime kötülük yapma niyetinden doğan suçlar; kişilerin adaleti ve egemeni küçük görmelerinden cesaret alan suçlar gibi… Bu durumda sorulması gereken sorular şunlardır: Hobbes’ un bahsettiği anlamda bir devlet ve devletin vücut bulmuş hali, iradeler toplamı Leviathan, “halkın güvenliğini sağlamak” adı altında doğal haklarını kısıtlayıp, kullanırken, vatandaşların hangi hakları saklıdır? Yapılan sözleşme ile verilen hakların geri alınabilmesinin imkânı, yeni bir savaş durumuna işaret etmez mi? Merkezi iktidarın çözülerek bireylerin içine yerleştiği hesaba katılırsa Foucault’nun dünya düzenini hapishane metaforu ile açıklamasına hak vermek kaçınılmazdır. Açıkça görülmektedir ki Leviathan tarzı bir totaliter rejim, insanın, savaş ortamından korunması amacını taşımaktan ziyade, her anlamda sömürüsüne işaret eder. Hobbes’un Leviathan’ı genelde kamu, özelde birey yararına bir koruyucu görevi üstlenmiştir. Ancak, bireyin çıkarının düşünülebilmesi için, önce birey kavramının yaratılması gerekir; kamu çıkarının düşünülebilmesi için de önce devletin kamusal sınırının belirlenmesi gerekir. Hobbes, rızaya dayalı meşruiyet anlayışı ile tam da modern meşruiyet anlayışını ortaya koymuştur. Fakat teoride kabul edilen bu rıza, pratik düzeyde kaybolur. Hobbes, itaati ön plana çıkarır. Bir siyasal iktidarın hangi nedenle olursa olsun gayrimeşru ilan edilmesinive ona karşı ayaklanmayı doğru bulmayan Hobbes’un meşruiyet anlayışı, mevcut yönetimin meşruluğunun sorgulanmasına izin vermez.

Savaştan ve verdiği zararlardan korunmak için disipline olan ihtiyaç konusunda tartışılması gereken, ‘devlete ihtiyaç var mıdır?’ sorusundan daha önemlisi ‘devlete ne kadar ihtiyaç vardır?’ sorusudur. Bugün, bu durumda, devlet ile vatandaşlar arasındaki sözleşmenin “meşru” bir sözleşme olduğunu söylemek mümkün değildir. Leviathan, sahip olduğu sınırsız yetki ile kontrolden çıkmış ve gerçek bir canavara dönüşmüştür. Yarattığı tüketim toplumu ile halkı sömürürken yoksullaştırmış, aynı zamanda doğa durumundan getirdikleri tüm haklarını da suistimal etmiştir.

Kaynakça

Hobbes, Thomas (2012), Leviathan, Çev. Semih Lim. YKY, İstanbul.

Foucault, Michel (2000), Büyük Kapatılma, Çev. Ferda Keskin, Ayrıntı yay., İstanbul.

Foucault, Michel (2006), Hapishanenin Doğuşu, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay. İmge Kitabevi yay., Ankara.

Foucault, Michel (2011) Özne ve İktidar, Çev. Işık Ergüden, Osman Akınhay. Ayrıntı yay., İstanbul.

Orwell, George (2012), Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, Çev. Celal Üster. Can yay., İstanbul.

Poster, Mark (2008), Foucault, Marksizm ve Tarih, Çev. Feride Güder, Otonom yay., İstanbul.

İrem Aydın

irem-aydin@hotmail.com

Yazarımızın öteki yazıları için tıklayınız.

The Tenant (1976, Roman Polanski)

Şubat 16, 2013 by  
Filed under Kült Filmler, Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

Giriş

Roman Polanski’nin 1976 yapımı filmi soğuk ve düşman bir çevrede yaşayan psişik bir yabancılaşmayı ifade eden ilginç filmlerden biridir. Bu film Polanski’nin Repulsion’u ile oldukça yakın paralellikler taşımaktadır. Trelkovsky bir anlamda Repulsion’un kadın başrol oyuncusunun erkek versiyonu olarak bile kabul edilmiştir. The Tenant filmi klasik perili köşk filmlerinin urban versiyonudur. Bu evde daha önce kötü bir olay olmuştur ve burada daha önce yaşayan kişi ya da kişiler tuhaf olaylar yaşamışlardır.

Trelkovsky karakteri Fransa’da yaşayan aslında yabancı kökenli ve ev bulmakta zorlanan bir gençtir. Ev sahibi ile görüşmesine binaen, evde daha önce Simone Choule isimli birinin yaşadığını ve intihar ettiğini öğrenir; daha sonra ise ölmediğinin kendisine bildirilmesi üzerine onu hastanede ziyaret eder. Bu ziyarette, Choule kendisine bakıp olanca yüksek sesle bağırır, daha sonra hastaneye telefon eden Trelkovskly Simone’un öldüğünü öğrenir. Filmin ilerleyen bölümlerinde Trelkovsky’nin Simon’a dönüşümünü izleriz. Onun içtiği sigaraları içer, onun ojelerini sürer, onun giydiği elbiseyi giyer, onun gibi, çıkan dişini duvardaki bir oyuğa saklar ve filmin sonunda da mumyavari bir biçimde sarılı olarak yatarken kendi imgesini görerek kulakları sağır eden çığlıklar atar.

(Un)heimlich ve Baskılananın Geri Dönüşü

Freud ünlü “Unheimlich” (Tekinsiz) isimli makalesinde filmde bahsedilen tekinsiz ya da perili evlerce yaratılan korkunun psikolojik kökenlerini ortaya koyar. Bu korkunun önemli bir yanı tanıdık gelen evvari mekânların karşıt bir niteliğe bürünmesi olgusunda yatar. Unheimlich’in etimolojik referanslarının bu çeşit bir anlam ifade ettiğini Freud sayfalarca anlatır. Heimlich tanıdık gelen, yakın olan ve ev gibi anlamlarını taşıdığı gibi, unheimlich’de bir zamanlar tanıdık ya da aşina uzamın yabancı bir şeye dönüşmesini ifade eder. Bu minvalde Tekinsiz salt korkutan ve tuhaf bir şey değildir, aynı zamanda bir zamanlar aşina olanın ya da tanıdık olanın yabancı ve korkutucu bir duruma gelmesidir. Çifti ile karşılaşmak, karşılaşan kişinin kendi hayatını çalan ya da ele geçiren bir düşman ile karşılaşmaktır. Tıpkı Trelkovsky hadisesinde olduğu gibi. Dostoyevski’nin Dvoynik isimli romanındaki Golyadkin karakteri de romanın başından sonuna kadar kendi çiftinin hayatını ele geçirmesine engel olmaya çalışır. Fakat sonunda başarısız olur. Bu karşılaşma süreci çiftin bir hayaletiyle karşılaşılması ile de gün yüzüne çıkartılabilir.

Bu minvalde, aşina olan uzam ya da mekân çift’te unheimlich’e dönüşür. Buna neden olan nedir? Baskılananın geri dönüşü ya da baskılanmanın Psychic bir süreci; yani bir zamanlar tanıdık olanın unutuluşu ya da yabancı bir duruma gelmesi. Baskılananın geri dönüşü daha önceki aşinalık nedeniyle tekinsiz bir görünüm alır. Aslında unutmak istediğimiz şeylerdir bunlar. Korku filmlerinde ya da Elm Sokağı Kâbusları serisinde çoğu zaman baskılananın geri dönüşü şeklinde o kişiye yabancılaşmış olan ama bir zamanlar tanıdık gelen bir durumla yüzleşilmesi ile dışa vurulur. Bazen bu baskılanmanın bir nesneye ya da bir organa yöneltildiği filmler de bulunmaktadır.

Paranoya

Mısırlıların ölümü yenmeye çalışan bir topluluk olduğunu herkes bilir. Mumyalama faaliyetlerinin en ciddi biçimde geliştirildiği yer Mısır’dır. Ölümü yenme amacıyla üretilen tekniklerdir bunlar. [Freud aslında bir öte dünya anlayışının da bir çeşit doğaya karşı oluşturulmuş bir savunma mekanizması olduğunu belirtir.] Simone’u öldüren şeytani güçlerin tekinsiz niteliği ve geri dönüşü film içinde leitmotiv olarak karşımıza çıkan Mısırlı motiflerinde kendini belli eder. Simone’un bandajları, apartman duvarında görülen hiyeroglifler ya da donmuş heykeller. Fakat tüm bu gördüğümüz semboller Trelkovsky’nin bilinçdışında süregelen karmaşık bir sürecin gizlenmesi olarak ortaya çıkar. Trelkovsky’nin onun evini kiralayabilmek amacıyla Simone’un ölümünü arzulaması. Simone’u gördüğünde Trelkovsky’nin portakalları düşürmesi bu isteğin en açık dışavurumudur. Simone’un yaşadığı ölüm ve onun çığlık attığı sahneye şahit olduktan sonra Trelkovsky bu karaktere dönüşmeye başlar. [Simone bir Egyptologisttir; biz onu hastanede mumyavari bir biçimde yatarken görürüz, Trelkovsky’ye gelen posta kartlarında Mısır Lahitlerinin resimleri vardır; banyo hiyerogliflerle doludur; bu imgelerin çokluğu nasıl yorumlanabilir? Filmde tekrarlı bir biçimde karşımıza çıkan mumya imgesi yaşam ve ölüm arasında ön plana çıkartılmış bir bağlantıdır. Mumya kendi başına belirsiz bir yer işgal eder; ne insandır ne de insan değildir; ne canlıdır ne de cansızdır; mumya hiçliğe karşı bir meydan okumadır. Çünkü mumya, yaşamın ve ölümün geleneksel kategorilerine meydan okur; tıpkı çığlığın bir dil olması ya da olmaması olgusunda söz konusu olduğu gibi]

Bu dönüşüm yaşanırken Simon’un ölümüne dair arzusunu da komşularının üzerine yansıtır. Fakat bu uydurma hikâye onu temize çıkartmaz. Trelkovsky’nin diğer komşular tarafından seyredildiğine dair olgu kendinden ayrı duran bir süper-egonun yargısından kaynaklanıyor görünmektedir. Bu suçun ağırlığından kendini kurtarmak için, Trelkovsky bunu diğer komşulara yansıtır; bu minvalde suçu yeniden tekrarlar fakat bu sefer kurban durumuna gelir. Bu yansıtmalı edim Paranoyanın klasik mekanizmasını oluşturur. Fakat bu yansıtma Trelkovsky’nin durumunda, daha derin baskılanmış bir içeriği harekete geçirir. Trelkovsky bu minvalde suçu üzerinden atmak sürecinde, Simone ile daha doğrusu onun kurban rolü ile özdeşleşir. Bu özdeşleşme onun kendi süperegosunun etkisinden kaçmasını sağlasa da daha derindeki bir bilinçdışı güdülenimi açığa çıkarır: yani bir kadın olmak; bilinçdışının homoseksüel itkilerine karşı savunma mekanizmasının paranoyanın kaynağı olarak görünmesi Freud tarafından ifade edilmiştir. Simone’un ölümüne dair oluşturulan özdeşleşme daha sıkıntılı bir özdeşleşme sürecini tetiklemiştir; bu arada Simone’u gerçekte hiç görmemiştir.

Trelkovsky bir mutilation (cinsel organlardaki yaralanma, sünnet vs.) hadisesinden muzdariptir aslında. Bandajlar arkasında gördüğü Simone ona belirli şeyleri hatırlatmaktadır. Hadım edilme anksiyetesine ait bir tür yaralanma. Bu anksiyete en ciddi biçimde, kendi kafası ile top oynanmasını pencereden gördüğünde açığa çıkar (kafa kesilmesi hadım edilmenin sembolüdür). Fakat benzer seksüel arzu, Simone’un bandajlarını çıkarırken (pencereden bakan Trelkovsky Simone’u bandajlarını çıkarırken görmüştür) ortaya çıkar, bunu Simone striptizi andıran bir edim ile gerçekleştirir. Bu sahne seksüel bir içerikle doludur, bandajların ardında ne olduğu hep merak konusudur, tıpkı küçük çocukların kadın ya da erkeklerin cinsel organlarını görme merakında oldukları gibi. Bu merak olgusu röntgenciliğin de temelini oluşturur. Trelkovsky bandajların ardındaki korkutucu fakat büyüleyici şeyin çekiciliğine kaptırmıştır kendini.  

Bununla birlikte o artık yavaş yavaş bölünmeye başlamıştır. Ayna ile oluşturulan simetrik görüntünün birçok kez kameraya yansıması bu çift kişilikli durumun en büyük sembolüdür.

Baskılanma sürecinde baskılananın aynı zamanda farklı organlara da aktarıldığını söylemiştik. Misal Orlacs Hände (1924) isimli filmde göreceğimiz gibi, bilinçaltı içeriği bir organa yansıtılmış ve kısmi rahatlama sağlanmıştır. Trelkovsky’nin pencereden gelen ele karşı verdiği mücadele bunu çok açık biçimde gösterir, kendisine ulaşmaya çalışan erkek elini bıçağa batırarak tazyik etmeye çalışır fakat bu beraberinde şu soruyu gündeme getirir: Unheimlich uzam olan bu organ bizim bir parçamız mıdır? Bu soruyu Trelkovksky Stella ile olan sevişme sahnesinde sorar:

“If i cut off my arm i say me and my arm, but if i cut off my head i don’t say me and my head.”

Bu açıklamalar kastrasyon durumu ile ilgili bir kafa yormanın ürünüdür. Onun kadın olmaya yönelik bilinçdışı arzusu topun kendi kafasına dönüşmesi ile dışavurulur.

Gözetleyen Konumundan Gözetlenen Konumuna Geçiş

Değinilmesi gereken dikkate değer noktalardan biri de “bakış”ın ele alınış biçimidir. Bu minvalde Trelkovsky’nin röntgencilik ile bağlantısı daha rahatça kurulabilir. Trelkovksy stereotipik olarak bir voyeur’dur. Seksüel olarak harekete geçtiği zaman, Bruce Lee’nin filminde izlediği şiddet eylemlerini seyrederken açığa çıkar, tam bu anda da Stella ona gerekli dokunuşu yapar. Tüm gözetlemecilerdeki tipik bir eğilim seksüel olarak harekete geçmesi kendi ile kendi bakışının nesnesi arasındaki mesafe dolayısıyladır. Bu seyir sürecinde Trelkovsky’nin gözleri ekrandadır. Stella ekrandaki sadistik içeriğin kaynaklık ettiği arzunun bağlantısız alıcısıdır. Bu gözetlemeci yapı filmi seyretmeyi bırakıp Trelkovsky ve Stella’ya bakan yalnız gencin tekrarlanan bakışları ile vurgulanır. Bu üçüncü karakter ve seyircinin durumu bir gözetlemeci ayna imgelerinin sonsuzluğu içinde süregelir. Buradaki üçüncü karakter seyircinin konumunu yansıtır.

The Tenant filmindeki her şey dışa yönelimli olan voyeuristic bakışın Trelkovsky’nin üzerine doğru geri yansıtılması konusunda bir anlaşma içindedir. Film sadistic imgelere bakan eril bir gözetlemecinin filmi olarak başlasa da dişil gösterimci ve kendi bedeni ekrandaki şiddet imgeleri ile yer değiştiren bir mazoşistin filmi durumuna gelir ve bu şekilde de biter. Gözetleyen konumundan gözetlenen konumuna geçiş filmde belli sembollerle gösterilmiştir. Trelkovsky evinin penceresinden baktığında genel itibari ile sadece bir yerlere bakan kiracıların imgelerini görür. Trelkovsky gösterimci eğilimleri kazanmadan önce bu tip bir bakış söz konusu değildir. Bu minvalde gözetleyen konumundadır, fakat daha sonra ise Simone’a olan dönüşüm sürecinde ise gözetlenen konumuna girmeye başlar. Artık penceredeki karakterler ona bakmaktadır; bu tip bir birleştirme aslı esasında her iki eğilimin birleşmesine dair dönüşümsel bir geçişi oluşturur. Bu minvalde hem bakan hem de bakılan konumundadır. Diğer kişileri gözetler ve aynı zamanda onlar tarafından camdan gözetlenir. Aynı problem ev sahibinin kapıya gelip Trelkovsky’nin kapısının gözetleme deliğinden onu görmeye çalışmasında da söz konusudur. 

Bu minvalde gözetleyen ve gözetlenen arasındaki mesafe de sıfıra inmiştir. Bu sıfıra inme Trelkovsky tuvaletteyken apartman penceresine bakıp kendi imgesini gördüğünde zirveye çıkar. Bu minvalde gözetleyenin bakışı bir narsistin kendine olan bakışı durumuna gelir. Daha önce başkasına uygulanan şiddet eylemleri ile seksüel olarak uyarılan Trelkovsky şimdi sadist ve mazoşistin birbirini tamamlayan rollerini oynar. Onun görsel hazzı artık kendi işkencesini seyretmekten hoşlanan bir sado-mazoşistinki ile aynı duruma gelir.

Cinsel kimlik problemi Trelkovsky’nin bakışının güdümü açısından konumlanmıştır. Bu arada filmin sonlarına doğru pencereden kendi başının top gibi uçtuğunu görmesi bu açıdan oldukça yerindedir. Bu baş Trelkovsky’e bakmaz. Bununla birlikte, pencereden dışarı baktığında Trelkovsky diğer kiracıların daha önce arkadaşlık ettiği ve binadan atmak için uğraştığı anne ve kıza engizisyonvari yapılan bir işkenceye tanık olur. Bu işkencede kıza Trelkovsky’nin maskesi giydirilir. Bu arada Trelkovsky trensvestit bir tarzda camdan bakmaktadır. Bu sahnede kadın Trelkovsky ile erkek Trelkovsky’nin yüzleşmesini görürüz. Hem işkence gören hem de işkence eden bir Trelkovsky kendi narsistik imgesine bakar. Tam anlamı ile dönüşüm olmadığından bir geçiş dönemi sancısı gibi görülebilecek bir durumdur bu; ama aynı zamanda bir sınır durumdur. Trelkovsky’nin sadist imgesinin kendi üzerine geri dönüp ona eziyet etmesidir. Filmin sonunda intihar sahnesinden önce Trelkovsky’nin parmakla gösterilmesi de bu sadizme hizmet eder ama aynı zamanda kendi bilinçaltındaki Simone’un ölümüne dair isteğinin diğer komşulara paranoyak yansıtılmasının da bir ürünüdür. [Bu arada kiracıların odalarından birine baktığında, Simone’un ona âşık olan çocukluk arkadaşını görmesi de Trelkovsky’nin bu kadınla ne kadar özdeşleştiğini gösterir, ona âşık olan adamı sadece Trelkovsky anlayabilir; bu nedenle onu yalnız bırakmamıştır ve onunla bir sevgili gibi oturup dertleşmiştir].

Sadizmin Nesne Değiştirmesi

Bu sahnede [işkence sahnesi] ilginç bir şeye rastlarız, atılmaya çalışılan kiracılara yönlendirilen tüm sadizm nesne değiştirmiştir. Daha doğrusu Trelkovsky’ye doğru kaydırılmıştır; dönüşümün gözetlenen konumuna gelmesinin en büyük kanıtlarından birisi budur. Paranoyak bir durumun biraz tersi bir durum söz konusudur burada. Buradaki karşılaşma, Simone maskesini giyen Trelkovsky ile Trelkovsky maskesini giyen kız çocuğu arasında gerçekleşir. Bu noktadan sonra Trelkovsky gözetlenen nesne durumuna gelir.  Bu aynı zamanda bir kendi imgesi ile de yüzleşmeyi içerir; bu yüzleşme genelde öznenin kaldıramayacağı bir yüzleşmedir. Benzer yüzleşme Micheal Powell’ın “Peeping Tom” (http://www.sanatlog.com/sanat/peeping-tom-1960-rontgenci/) isimli filminde de gerçekleşir. Bu filmde “look of terror” sorunsalı benzer açıdan ele alınır ve kendi imajını görmesi bir anlamda film karakterinin ölümü anlamına gelir daha doğrusu bu yüzleşmeyi kaldıramaz. Son olarak, modernizm gibi kavramları pek kullanmayı sevmemekle birlikte Blow-up filminde ortaya konulan olgu ile karşılaşırız. Öznenin nesne konumuna gelmesi ve sınırların bulanıklaşması. Bir fotoğrafçının fotoğrafının çekilmesi, gözetleyenin gözetlenen konumuna gelmesi.

Sınırların Bulanıklaşması

Filmde Simone’un attığı çığlık ölüm ve yaşam arasındaki kırılgan bir çizginin unutulmaz bir ifadesine dönüşür. Çığlık Simone’un konumunun bir ifadesi olur: ne tam hayatta ne de ölüdür. Bir tür sınırların bulanıklaşmasının ifadesidir. Bu noktada, “Abject” kavramının ele alınması gerekir. Kristeva bu kavramı “yükü atılmış bir nesne” (jettisoned object) olarak tanımlar. Onu bene karşı konumlandırır ve geleneksel özne ve nesne ayrımının arasındaki sınırları bulanıklaştıran bir üçüncü kategori olarak kavramsallaştırır. Bu açıdan bakıldığında, biteviye düşmanca, agresif ve xenofobik bir toplum ile karşılaşan Trelkovksy’nin çığlığına abjection’un ifadesi olarak bakılabilir. Bu nokta-i nazarda, çığlık ne bir dildir ne de değildir. Trelkovsky de kültürel olarak ne onaylanmıştır ne de onaylanmamıştır. Çığlığı tüm bu farklılıkların birbirine karıştığı bir göstergedir; çığlık yaşam ile ölüm; varolmak ile varolmamak; heteroseksüellik ve homoseksüellik; gerçeklik ve halüsinasyon; delilik ile aklıbaşındalık arasındaki imkânsız konumu göstergeselleştirir. Bilhassa son sahnelerde, cinsiyetler arası ilişki ve birbirine karışmışlığı belli göstergeler ile verilir. Çığlıkların kaynakları (Trelkovsky’nin). Her ne kadar da bir sınır olarak göstergesellik kazandırmış olsak da; çığlığın anlamını tahmin etmek gerçekten zordur; çünkü çığlık bölünmüş ve koherent nesne; görünen ve gizlenmiş arasındaki sınırı da belirsizleştirir. Buna Trelkovsky’nin durumu da katkıda bulunur; o dışlanmış bir vatandaş olduğundan anlamın soluğunun kesildiği bir yeri işgal eder; Fransız vatandaşı olmasına rağmen polis ve etrafındaki insanlar tarafından ötekiliği ima edilir ve kültürel sembolik konfigrasyonların dışında tutulur.

Dışavurumcu Etkiler ve Skrik (Çığlık)

Filmde Expresyonistik kullanımlar dikkate değer biçimde bulunmaktadır. Bu açıdan bakıldığında, Trelkovsky’nin Çığlığı Edward Munch’ün “Çığlık” isimli ekspresyonist tablosunu akla getirir. Bu da Polanski’yi Alman Dışavurumcu sinemasına götürür. Bu sinemanın en önemli özelliği dışavurumun hem mizansenden hem de insan figüründen kaynağını almasıdır. Dışavurumcu sinemada insan bedeni kendini,  tıpkı Munch’ün tablosunda olduğu gibi, çığlık atan bedenin kesin sınırları ile kaygılı figürü çevreleyen muhitin arasındaki alanın ayırt edilemez bir duruma geldiği bir mizansene genişletir. The Tenant’daki Trelkovsky’nin çığlığı bu açıdan bakıldığında, filmin ocular evrenine uyum sağlama arzusu ve onu çevreleyen dünya ile karışma isteğinin bir dışavurumu olarak değer kazanır. Trelkovsky orta sınıf bir toplumda yer edinmeyi amaçlayan bir göçmendir. Bu mekân arayışı öteki olarak genel itibari ile kendisine tolerans gösterilmediğinden, sürgit bir mücadele haline gelir. Filmin başında, Trelkovsky ne kapıcı ne de onun köpeği tarafından hoş karşılanmaz. [Yabancı düşmanlığı filmin sonunda, operetik bir intihar sahnesi ile komşuların Schadenfreude’sine dönüşür.]

Filmi salt psikanalitik bir içerik ile doldurmak yerine onu belli yorumlar ile daha da genişletirsek bakış açımızı daha da farklılaştırabiliriz. Yukarıdaki yorumun belli sakıncaları olabilir; çünkü Trelkovsky salt bilinçaltından gelen bir güdülenim ile bu özdeşleşmeyi yaşamamıştır. Onun dönüşümünde yaşadığı çevre ve komşuların da büyük bir payı vardır; bu nedenle onun dönüşümünü salt halüsinasyonvari bir durumun bağlamı içinde incelemenin belli sakıncaları olabilir. Bu nedenle filmde salt psikanalitik referanslarını dikkate almak yerine, çok boyutlu olarak “öteki” kavramı incelenebilir.

Öteki Kavramının Perspektifi ve Getto Psikolojisi

Roman Polanski’nin kısa filmleri ve ilk dönem uzun metrajlı filmlerinde öteki kavramı toplumsal anlamda sorunsallaştırılır. Her ne kadar kendisi otobiyografik yorumlar ile filmlerinin incelenmemesi gerektiğini söylese de çocukluğunun geçtiği ve Nazi işgali altındaki Polonya’da bir Yahudi olarak sürdüğü yaşam ile Soykırımın yaşandığı yerlerdeki getto deneyimini hatırlatan kapalı, dar ve klastrofobik alanlar arasında bir korelasyon kurulabilir. Bu alanlar film içinde anlatısal gelişime bağlı olarak soysal baskı ve yabancının içinde bulunduğu toplum tarafından empoze edilen dışlanma ile yaratılan bir tür acı verici boğulmanın ifadesi olacaktır; Trelkovsky’nin binası bizim ev şeklinde nitelendirebileceğimiz statik bir rahatlama mekânı değildir, tekinsiz bir biçimde Trelkovsky’yi tüketen ve ona işkence çektiren ve onu çepeçevre saran, yaşayan bir organizma olarak varlık kazanır. Getto’da yaratılan işkence hissinin dışavurumu olarak yaşanılan mekân yabancı ve işkence edici niteliği, komşuların didikleyici nitelikleri ve seyredilme hissi ile zirveye çıkartılır. Bir çeşit ayrımcılığa uğrayan Trelkovsky mahirane bir biçimde korunaklı domestik mekânı olan evine çekilir fakat ironik bir biçimde dairesinin sallanan duvarları onu ele geçirmeye çalışır; burada zaman ve mekân hissini kaybeder. Yaşadığı yer korkunun yoğunlaştığı bir uzama dönüşür. Toplumsal dinamiklerin bir tersyüz edilişi de söz konusudur; normalde toplum yabancılardan korkar ve onları bu korku temelinde reddeder. Fakat burada korkan Trelkovsky’dir.

Bu minvalde filmin ana karakteri olan Trelkovsky ile onun çifti olarak kabul ettiğimiz Simone arasında “ötekilik” açısından bir bağlantı kurulabilir. Her iki karakter de kimlikleri ile toplumun dışına itilmişlerdir. Simone bir lezbiyendir, Trelkovsky ise bir Polonyalıdır. Yani bir yabancı kökenlidir. Film iki çığlık arasındaki bir anlatısal düzlemde bulunur. Her ikisinin çığlığı da farklı acıları dile getirir. Onlara uygulanan baskı bu çığlıklarda dile getirilir; her ikisi de toplumun dışına itilmekle birlikte onlara uygulanan baskı farklıdır. Öteki içerisine karışmak istediği topluluğun “biz”ini problematik hale getirir. Yabancı düşmanlığı ya da korkusu tarihsel olarak kendi saflığını ve bütünselliğini, ötekiliğini yabancının bedeni üzerine yansıtarak güvence altına almak isteyen topluluğun fobik bir modelinden türemiştir. Ötekiliğin bu yansıtımı ötekinin bedenini “abject of violence” olarak yaftalayan bir şiddet eylemidir. Yabancı beden -abject (iğrenç)- topluluk kendinin temiz olduğunu iddia edebilmesi için sembolik temsiller alanının dışına atılır. Burada bu ötekileştirme içinde yaşanılan topluluk tarafından da yapılır; Simone’un maillerini alması, Simone’un arkadaşının onu aramaya gelip Trelkovsky ile dertleşmesi, evinin yakınındaki kafedeki garsonun Simone’un içtiği sigara ve içkiyi ısrarla servis etmesi ve Stella ile ilişki yaşaması-bilindiği gibi Stella, Simone’un lezbiyen aşkıdır. Madam Gaderian örneğinde görüldüğü gibi toplum farklı olanı dışlar; Gaderian’ın kızı sakattır, kendisi de tuhaf bir insandır. Madam Dioz, Trelkovsky’den onun binadan atılması için imza almaya gelir. Görüldüğü gibi Trelkovsky’nin ötekileştirilmesi salt bilinçaltı kaynaklı bir durum değildir; toplum tarafından da buna çanak tutulur.

Anlatısal Çatlak Olarak Kör-Noktalar

Son olarak, Simone karakterinin anlatıda işgal ettiği yeri incelersek, onun attığı çığlık ilk etapta Trelkovsky karşısında olsa da belli bir süre devam eder. Stella ile Trelkovsky hastanenin koridorundan ayrılırlarken de bu çığlık hastanenin koridorunda yankılanır. İnsani olarak onu gördüğümüz tek sahne bu sahnedir. Bu sahnenin dışında onun ya hayaletini ya da parçalarını görürüz. Bu sekans aynı zamanda onu anlatının dışına yerleştirerek lezbiyen kadın karakterin temsil sorununu ortaya koyar. Fakat gene de off-screen olarak konumu anlatısal açıdan hem problematiktir hem de yıkıcıdır. Burada Trelkovsky’nin bireysel olarak yaşadığı travmanın anlatısal düzleme yansıtılışını buluruz, çünkü Simone’un görünmesi anlatısal uzamın bütünselliğini tehlikeye atar. Bu bütünlük onun anlatı içinde olmamasına bağlıdır. Trelkovsky’nin tüm yaşadıkları onun ölümünü bilinçaltında istemesi ve onunla özdeşleşme sürecinin bir getirisidir. Bu uzam-dışılık kadın karakterin temsilini problematik hale getirir. Aslında bu uzam-dışılık, geleneksel anlatıların merkezini ve üzerinde yükseldiği temelleri çatırdatan, anlatıda bir kör nokta oluşturmaya hizmet eden bir faktördür. Burada yapılmaya çalışılan De Laurentis’in fikirlerinden hareketle geleneksel temsil kanonuna uymayan bir şeydir; daha doğrusu temsil olarak tanınamazlıktır. Bu nedenle uzam-dışılığı mevcut söylemlerin ideolojisi içine yerleştirir. Bu kör noktalar hegemonik söylemlerin içerisindeki çatlaklarda bulunur.  Bu kör noktalar belirgin olarak görünmese de ima edilir. Hâkim söylemin otoritesini belirginleştirse de merkezin kırılganlığını da ortaya çıkarır. Simone’un konumu tam ifade edildiği gibidir, merkezde bir yer işgal etmez. Filmsel metinden dıştalanmayı reddeder, parçaları ile olsa bilinçaltından fırlayan düşünceler gibi bu dâhil edilme sürecinin bir parçası olmaya çalışır. Tıpkı şişeye kapatılamayan cin gibidir. Fakat bunu yaparken hep uzam-dışı işler. Biz sadece onun parçalarını görürüz. Hitchcock’un kurbanlarının öldürüldükten sonra kadiri-mutlak bir güce kavuşmaları gibidir. Bu uzam-dışılık yukarıda ifade edilen belirsizliği ve bulanıklığı da beraberinde getirir. Mumyavari yapı bu bulanıklığı güçlendirir; Simone bu sinematik metnin çözülemeyen ve açıklanamayan gösterge-hiyeroglifidir.

Kaynaklar

Williams, Linda, Film Madness: The Uncanny Return of the Repressed In Polanski’s “The Tenant”, Cinema Journal, 20:2 (1981: Spring) p. 63

Marciniak, Katarzyna, “Cinematic Exile: Performing the Foreign Body on Screening Roman Polanski’s The Tenant”, Camera Obscura 43, Volume 15. Number 1 published by Duke University Press

Kristeva, Julia, Korkunun Güçleri İğrençlik Üzerine Deneme”, Çeviri: Nilgün Tutal (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2004, 1. Basım)

Freud, Sigmund, “Sanat ve Edebiyat”, Çeviri: Ayşe Tekcen Kapkın, Emre Kapkın (İstanbul: Payel Yayınları, 1999, 1. Basım)

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer film incelemeleri için yazar sayfasına bakınız.

Argo (2012, Ben Affleck)

İran hakkında bilgisi olmayabileceği düşünülen seyirci için filmin başlangıcında Doğulu ezgiler eşliğinde verilen bilgilere göre halk tarafından başbakan seçilen laik, demokrat Musaddık ilk iş olarak İngiliz ve Amerikan petrol şirketlerini millileştirmiş, böylece İran’a ait petrolün halka verilmesini sağlamıştır. Ancak bunu kabullenemeyen Amerikan ve İngiliz şirketlerinin desteklediği darbeyle indirilen Musaddık’ın yerine rahatına düşkün, aşırıya kaçmasıyla tanınan, insanlar açlık çekerken yemeklerini Paris’ten getiren hatta eşinin süt banyosu yaptığı söylenen Şah Rıza Pehlevi getirilmiştir. İran’ı Batılılaştırma sürecini başlatmış olsa da acımasız polis gücünü kullanarak işkence ve korkuyla hüküm süren Şah’a karşı ayaklanan halk 1979 yılında sürgündeki din adamı Ayetullah Humeyni’yi iktidara geçirmiş ancak ülkeyi ölüm mangaları ve kaostan kurtaramamışlardır. Ülkeden kaçan ve kanser tedavisi için Amerika’daki bir hastaneye yatan devrik Şah’ın iade edilerek asılması gerektiğini düşünen öğrenciler Amerika Büyükelçiliği’nin önünde oturma eylemi yapmaya başlamıştır.

Aralarında hiçbir irtibat olmamasına karşın üzerinden yirmi beş yıl geçen Musaddık olayını ve petrolün millileştirilmesini gündeme getiren, ‘’Biz Musaddık’ı devirmeseydik İran Devrimi olmazdı’’ demeye çalışan hatta diyen, tipik oryantalist bakış açısına sahip Argo’nun ne olduğunu anlayabilmek için biraz tarih bilgisinin gerekli olduğunu düşünüyorum.

Birinci Dünya Savaşı’nın ardından büyük uluslar arası petrol şirketlerinden biri haline gelen Anglo-İran Şirketi’nin (APOC) savaş yıllarında elde etmiş olduğu petrol imtiyazlarını bırakmak istemeyen İngilizler ve Amerikalılar İran hükümeti ile anlaşmış olsa da İran Meclisi Petrol Komisyonu anlaşmayı kabul etmeyerek Anglo-İran şirketinin millileştirilmesini istemektedir. Baskılara görüş geremeyen ve art arda gelen ölümlerden korktuğundan istifa ettiği söylenen başbakanın yerine Şah, başbakanlığa Genelkurmay Başkanını atamış olsa da daha bir yılını dolduramadan ‘’İngilizlerin yardakçısı’’ olduğu gerekçesiyle camiye giderken bir marangoz tarafından öldürülür. Şah ne yapacağını bilmez bir haldeyken İran Meclisi 28 Nisan 1951’de Petrol Komisyonu Başkanı olan Musaddık’ı ülkenin başbakanı olarak ilan eder ve çiçeği burnunda başbakan da ilk iş olarak millileştirme yasasını hazırlar, Şah’ın imzalamak zorunda kaldığı yasa 1 Mayıs’tan itibaren yürürlüğe girer. Her şey birden oluvermiştir. Şaşkınlık sırası Amerikalılar ve İngilizlerdedir.

Amerikalı ve İngilizlerin Mossy olarak andıkları İngilizlere göre ise kurnaz, kaypak ve tamamıyla vicdansız bir adam olan Musaddık’ı Amerikalılar önceleri mantıklı, milliyetçi, kendisiyle iş yapılabilir, Sovyetler Birliği’ne karşı bir siper olarak tanımlamış ve Musaddık’ın yerine konulacak alternatif olsa olsa komünizm olabilirdi demiştir.

Petrolün millileştirilmesi üzerine İngiltere Savunma Bakanı Emmanuel Shinwell’in ‘’Eğer şimdi İran’a istediğini yapma hakkını tanırsak, Mısır ve öteki Ortadoğu ülkeleri aynı hakkın kendilerine de tanınması için teşvik görmüş olacaklardır. Bundan sonraki aşamada sıra Süveyş Kanalı’nın millileştirilmesine gelir’’ sözleri Batı’nın bakış açısını ve Doğu’nun acizliğini gösteren unutulmaz arasına girmiştir. Çünkü 1944 yılında Amerikan Başkanı Roosevelt İngiliz Büyükelçisi Halifax’a ‘’İran petrolü sizindir, Irak ve Kuveyt’teki petrolü bölüşeceğiz. Suudi Arabistan petrolüne gelince, oradaki petrol bizimdir’’ diyerek dünya üzerindeki petrol kaynaklarının sahipleri belirliyordu. İngiliz Başbakanı Eden Amerikan Başkanı Eisenhower’in de onayını aldıktan sonra Ruslara Ortadoğu’ya karışmamalarını söyledikten sonra ilave ediyordu. ‘’Benim petrol konusunda çok açık sözlü olmam gerekiyor; çünkü petrol için gerekirse dövüşebiliriz. Bir petrolsüz yaşayamayız ve petrolsüzlükten ölmeye de hiç niyetimiz yok.’’

Musaddık’ı devirmek için hemen girişimlere başlayan CIA, 1953 yılında Ajax kod adlı bir operasyonu başlatmış, işler önceleri ters gitse de sonradan başarıya ulaşmış, yurt dışına kaçan Şah galip olarak ülkeye dönmüş ve Musaddık hapse atılmıştır. ‘’İran petrolü yeniden işletmeye girmezse, ülke ekonomik çöküntüye uğrar ve sonunda o veya bu şekilde Sovyet tarafına düşer’’ tezinin işlenmesiyle 1954 yılında İran ile yeni imtiyaz anlaşmaları imza edilmiştir.

Pahalıya mal olan modernizasyon uğruna çılgınca savrulan paralar, gereksiz yatırımlar ve çürümeye terk edilen tesisler ekonomik karmaşayı körüklüyor, köylerde yaşayan nüfus zaten aşırı kalabalık kasaba ve kentlere akın ediyor, tarım üretimi düşüyor, yiyecek ithali artıyor, enflasyon yükseliyor, hoşnutsuzluk büyüyordu. İyice eskimiş demiryolu sistemi büyük sıkıntı yaratıyor, trafik tam bir karmaşaya dönüşüyor, yetersiz elektrik şebekesinin sık sık arızalanması gerek halkın kızgınlığını artırıyor gerekse sanayi üretimini olumsuz etkiliyor ve böylece tüm ülke genelinde sosyal ve siyasi gerilimin dozu her geçen gün artıyordu. Bu ortamda her kesimden İranlı’nın Şah rejimine gösterdiği sabır son noktasına geliyor ve sürgündeki Ayetullah Humeyni öne çıkmaya başlıyordu. Beklenen ancak görmezden gelinmeye çalışılan devrimin patlak vermesiyle Şah, kendi halkı için kullanmadığı ve ‘’harcayamadığımız paraya sahip olduk’’ dediği paraların bir kısmı ve bir valiz dolusu İran toprağıyla ülkeden kaçıyordu.

4 Kasım 1979 günü Washington saatiyle sabahın üçünde elçilik memuru Elizabeth Ann Swift, başkentteki Dış İşleri Operasyon merkezini telefonla arayarak elçilik önünde eylem yapan İranlı öğrencilerin elçilik bahçesine girdiğini, binayı kuşattığını, diğer binalara girmek için zor kullanıldığını hatta elçiliğin bir bölümünü ateşe verdiklerini söylüyordu. Son sözleri ‘’gidiyoruz’’ olan Swift’in hatırasına ve bu tarihsel gerçeğe filmde uyulduğunu görüyoruz.

Şah, ülkeden kaçtıktan sonra Mısır, Fas, Bahama Adaları ve Meksika’ya gitmiş ancak hükümetler İran’ın tepkisinden korktukları için sürekli kalmasına izin vermemiştir. Birkaç yıl önce Şah’a gösterilen onca iltifattan, onca pohpohlama ve yardakçılıktan, dünyanın dört bir yanından kendisini ziyarete gelen saygıdeğer başbakanlar, bakanlar ve güçlülerden sanki hiçbiri yaşanmamış gibi hiçbir iz kalmamıştı. Başkan Carter, kanser tedavisi için olsa bile Şah’ın ülkeye girmesini kabul etmemiş ancak sonradan verilen izinle 23 Ekim’de New York’a gelerek David Newsom takma adıyla bir tıp merkezine yatmıştır.

Şah yönetimine karşı gösteriler sırasında ölen arkadaşlarının anısı için Tahran’da bir gösteri düzenleyen lise ve yüksekokul öğrencileri Şah’ın ABD’ye girmesine izin verilmesini protesto ettikleri eylemlerinin başlangıçta işgal maksatlı olmadığı düşünülmektedir. Her ne kadar filmde doğrudan gösterilmese de yiyecek, ayakkabı, gömlek, şapka satan seyyar satıcıların kalabalığı para kazanmak için fırsat olarak gördükleri ve sayılarının fazla olduğu bilinmektedir. Filmde de vize başvurusunda bulunan İranlılar ve görevlilerin rahatlığı, ‘’bugün burası biraz gürültülü’’ diyen elçilik görevlilerinin ürkek ancak sakin tavırları bunu doğrulamaktadır. Heyecanına yenik düşen bir kişinin elçilik parmaklıklarının üzerinden atlayarak içeri girmesiyle birden kendilerini Amerikan elçiliği işgal etmiş ve çalışanları rehine almış olarak bulurlar. Hatta elçiliğin işgalinden bir gün sonra Humeyni yanlısı öğrenciler iktidarın gözüne girebilmek amacıyla Tebriz ve Şiraz kentlerindeki Amerikan konsolosluklarını basarlar. Böylece on beş ay sürecek rehine krizi başlayacak, bu süre boyunca Amerikalılar her gün ‘’Rehin Tutulan Amerika’’ yazılarını okuyacaklar, TV programlarının reytingi ve gazetelerin baskı sayıları artış gösterecektir.

Elçilik işgalinin en ilginç yanı rehineleri ellerinde tutan öğrencilerin işgalin dokuzuncu gününden itibaren seslerini dünyaya daha iyi duyurabilmek için açlık grevine başladıklarını ilan etmeleri, ikinci ilginç yanı Humeyni’nin 24 Aralık tarihinde tüm Hıristiyanlara bir mesaj yollayarak ‘’Hıristiyan dünyasından çanları Allah için çalmalarını’’ istemesi ve ‘’Carter çanları casusları için çalmak istiyor’’ demesi olmuştur.

Rehine olayıyla birlikte Şah ve refakatindekilerin hızlıca ülkeden çıkartılmış olmasına, Başkan Carter’ın İran petrolüne ambargo koyarak, İran’ın Amerika’daki mal varlıklarını dondurmasına, yine Carter’ın ‘’Bir dış güç petrol bölgesini ele geçirirse, Amerika askeri eyleme girişmekten çekinmeyecektir’’ sözlerine, İran Cumhurbaşkanı Abdulhasan Beni Sadr’ın Fransız Le Monde gazetesine ‘’Tahran’daki Amerikalı rehinelerin serbest bırakılmaları karşılığında, ABD’nin İran’a ekonomik ve askeri yardımda bulunması’’ önerisinin ‘’kabul edilmez’’ nitelikte olduğunu belirterek ‘’Bağımlı bir ülke, egemen güç karşısında özellikle zayıf durumdadır. Rus yayılmacılığına direnme niyetinde olduğumuz açıktır. Ama bu nedenle Amerikalılara ülkemizde tekrar bir köprübaşı kazanmalarına izin vermeyeceğiz’’ sözlerine, İran’ın İran petrolünün herhangi bir Amerikan firmasına ihracını yasaklamış olmasına, Panama’ya giden Şah’ın düzenlediği basın toplantısında, Amerika’dan ayrılmasının rehinelerin salıverilmesini çabuklaştıracağını umduğunu belirtmesine ve İran Devrim Konseyi üyesi ve Dışişleri Bakanı Sadık Kutbizade’nin ise Şah’ın Panama’ya gidişinin, Amerika için bir yenilgi sayılabileceğini söylemesine filmde değinilmemiştir.

İranlı öğrencilerin ‘’Şah’ın İran’a iade edilmemesi ve Amerika’dan başka bir yere gönderilmesi halinde, ellerindeki rehineleri derhal casusluk suçundan yargılayacaklarını’’ açıklamasından sonra Şah’ın, Amerika’ya gelmesi için izin verdiğinden dolayı pişmanlık duymadığını söyleyen Carter’ın ‘’Rehinelerin en kısa zamanda bırakılmaması halinde İran’a askeri müdahalede bulunulabileceğini’’ söylemesine, Filipinler’deki Amerikan Deniz Üssü’nde bulunan dev uçak gemisi Kitty Hawk ile çok sayıda savaş gemisinin Umman Denizi’nde bulunan Midway uçak gemisi ile buluşmak üzere üsten ayrıldıklarına ve İranlı öğrencilerin ‘’rehinelerin kurtarılması maksadıyla Amerika tarafından askeri bir girişimde bulunulursa, ellerindeki bütün Amerikalıların öldürüleceğini’’ söylemesine de filmde değinilmemiştir.

Şah Rıza Pehlevi’nin hiç gereği yokken Almanya’da yayınlanan «Bild am Sonntag» gazetesi muhabirine ‘’Atatürk, devrimlerini gerçekleştirirken softaları ortadan kaldırarak büyük bir adam olarak tarihe geçmiştir. Ben, Atatürk’ün yaptığını yapamadım’’ demiş olmasını rehine krizinde Amerika’nın Türkiye’yi öne süreceğinin işareti olarak yorumladım. Ve gerçekten de Türkiye’nin duruma müdahil olmaya çalıştığını ancak İranlılar tarafından kesinlikle görüşülmeyeceğinin söylenmesi üzerine devreden çıktığını öğrendim.

Olayın üzerinden üç ay geçtikten sonra Kanada hükümetinin kaçmayı başararak kendi elçiliklerine sığınan Amerikalıları saklamakta zorlanmaya başladığını söylemesi üzerine bu altı kişinin kurtarılmaya karar verilmesi Argo’nun çıkış noktası oluyor. Kurtarma operasyonuna başlanması kararı alınıyor ve durumdan haberdar edilen CIA en iyi adamını görevlendiriyor. Eşinden ayrılmış, çocuğunun konuşmak için heves duymadığı özel hayatında kendine faydası olmayan bu rehine kurtarma uzmanının bölgeyi tanımaması, coğrafyaya hâkim olmaması, dil bilmemesi, dine ve kültüre ilişkin hiçbir fikrinin olmaması kimselere tuhaf gelmez. Şah döneminde Tahran’daki elçilikte bin dört yüzün üzerinde personel çalıştıran Amerikan hükümeti ve gizli servisinin İran’ı tanıyan nitelikte personelinin bulunmaması bir hükümet yetkilisi tarafından ‘’Adamlarda zekâdan başka her şey var’’ sözleriyle dile getiriliyor.

CIA uzmanı, katıldığı ilk toplantıda uygulanma aşamasına getirilen ‘’bisiklet’’ fikrine doğrudan karşı çıkıyor ve birden her yandan yeni fikirler yağmaya başlıyor. Asıl amacının yeni fikirler bulmak değil uygulanmasına karar verilen ‘’bisiklet’’ konusunun ayrıntılarının belirleneceği bu toplantıya katılan hemen herkesin nerdeyse farklı bir fikrinin oluşu anlamlı değildir. Henüz kendisinin daha iyi bir fikri bulunmamasına karşın ortaya atılan her fikri eleştiren uzmanın ‘’kurtarma operasyonları kürtaj gibidir’’ vecizesini ortaya atarak toplantının işlevsiz kalmasına neden olduğu bu anlamsız diyaloglar CIA’nın kendisi göstermesi için uydurulmuş çok basmakalıp bir sahnedir

Bir hükümet yetkilisinin ‘’Hollywood’da CIA tarafından finanse edilen bir film yapım şirketi olduğunu mu söylüyorsunuz?’’ sözlerine belki çoğu kişi gülüp geçmiştir ancak bunun ne kadar ciddi bir durum olduğunu kısaca anlatmak istiyorum. Pentagon, Deniz Kuvvetleri, Milli Güvenlik Kurulu ve Harekâtlar Koordinasyonlar Kurulu’nun Amerikan Sinemasına ‘’özgürlük’’ izleğini sokmak için çok gizli bir çalışma yürütüyor ve adına ‘’Özgürlük Militanları’’ diyordu. Kültür tarihçisi Christopher Simpson’un deyişiyle ‘’amaç, pek çok kişinin kendiliğinden ortaya çıktığını sanacağı ama aslında kültürün içine bilinçli olarak şırınga edilmiş bir slogan, siyasal bir parola bulmaktı ve o zaman için hayli ince düşünülmüş bir propaganda harekâtıydı.’’ Bu toplantıların daha 1955 yıllarında yapıldığını ve zamanla hayli yol alınmış olabileceğini hesaba katarsak Argo gibi günümüz filmlerindeki propagandanın açığa çıkartılmasının hayli zor olacağını baştan söylemek gerekir.

Görev, takım ruhu, emre itaat, erkekçe korkusuzluk temalarını yücelten Özgürlük Militanları arasında yer alan John Wayne bu bağlamda Amerikan askerinin modeli ve Amerikancılığın somut örneği haline geliyordu. ‘’Dük’’ diye anılan ve sınır boylarında yaşayarak dünyayı yola getiren John Wayne o kadar başarılı olmuştur ki Kongre 1979 yılında üzerinde yalnızca ‘’JOHN WAYNE, AMERİKA’’ yazılı bir madalya yaptırmıştır. Psikolojik harbin en büyük ismi kabul edilen Sun Tzu’nun ‘’Düşmanı savaşmadan yenmek ustalığın doruk noktasıdır’’ derken anlatmak istediği tam bu değil midir? Argo filminde de yüceltilen görev, takım ruhu, emre itaat ve erkekçe korkusuzluk temaları değil midir? Tabi ki bu temaların yüceltilmesi kötü değildir kötü olan yalnızca belli başlı temaları işlemek için farklı konuları hep aynı şekilde işlemeye çalışmak ve sinemayı bu kalıplar içerisine hapsetmek değil midir?

Böylece sinema Amerika Birleşik Devletleri’nin ulaşmak istediği ve koşullanmaya hazır ‘’hedef kitleye’’ ulaşmanın en önemli aracı haline gelmiştir. Filmin bir yerinde de geçen gözleri olan herkesin kast edildiği hedef kitle sözlerinin bu açıdan okunmasında fayda olduğunu düşünüyorum.

Hollywood’daki Paramount, MGM gibi çeşitli stüdyolarda çalışan, görevi hem Hollywood’daki komünistleri izlemek hem de belli izleklerin filmlere sokulmasını sağlamak olan CIA ajanlarından birisi, 24 Haziran 1954 tarihli basmakalıp zenci tipler konusunu işleyen raporunda şöyle diyor. ‘’Çok göze batmayacak ya da kasıtlı yapıldığı belli olmayacak şekilde, Amerikan sahnesinin bir parçası olarak iyi giyimli zencilerin filmlere yerleştirilmesi konusunda rol dağıtımından sorumlu müdürlerle anlaşmaya varıldı. Çekilmekte olan Sangri ne yazık ki bunların yerleştirilmesine izin vermiyor çünkü film bir dönem filmi ve Güney’de geçiyor. Sonuç olarak plantasyonda çalışan zencileri gösterecek. Yine de ileri gelenlerden birinin evine saygın bir zenci baş uşak yerleştirilecek, bu baş uşağın özgürlüğünü kazanmış biri olduğunu, canının istediği yerde çalışabileceğini gösterecek diyaloglar eklenerek bir mahsur bir oranda giderilecek.’’

‘’Hıristiyanlığın en önemli vaadi şudur. Ara, bulacaksın… Amerika bu vaat üzerine kurulmuştur’’ ve ‘’eski İsrail dışında tarihte hiçbir ulus, Tanrı’nın ebedi amacının belli bir dönemi için yaratılmış değildir’’ sözleri günümüz dünyasının kabul gören ideolojisi olmuş, dünyayı yönetmek için seçildiklerini düşünen Amerika Birleşik Devletleri dünyanın merkezine yerleşmiştir. Marks’ın “Maddi üretim araçlarını elinde bulunduran sınıf, zihinsel üretim araçlarını da kontrol eder” diyerek ana ilkeyi ortaya koymuştur ancak en etkili ve yeni propaganda yöntemleri, hedef kitlenin kendisinin inandığını sandığı nedenler yüzünden, arzu edilen yönde hareket ettiğinin farkına varmasını engellemektedir. Böylece fabrikalara, çiftliklere, bankalara, enerji santrallerine sahip olanlar, yayınevlerine, matbaalara, radyo, televizyon ve gazetelere de sahip olduklarından, egemen sınıfın ideolojisini yayma yoluyla kurulu düzeni haklı, ahlaki, meşru, akla uygun olarak tanımlayarak değişmez olarak kabul ettirmeye çalışırlar.

Soğuk Savaş döneminde CIA tarafından Batı Avrupa’da başlatılan gizli kültürel propaganda programının ana özelliği, böyle bir programın olmadığı iddiasıydı. Otuz beş ülkede bürosu bulunan, bir haber ve film servisine sahip olan Kültürel Özgürlük Kongresi onlarca personel çalıştırıyor, yirminin üzerinde saygın dergi yayımlıyor, resim sergileri açıyordu. Öyle ki bu dönemde Avrupa’da bilerek ya da bilmeyerek, isteyerek ya da istemeden bu gizli harekete adı bir şekilde karışmamış pek az yazar, şair, ressam, tarihçi, bilim adamı ya da eleştirmen bulunmaktadır. Amerika’nın bu casusluk kurumu, yirmi yıldan uzun bir süre hiçbir engelle karşılaşmadan, kendini ele vermeden, Batı’da ve Batı için, ifade özgürlüğü adına ön saflarda çarpışan kültürlü ve çok yetenekli insanlardan yararlanmıştır.

Entelektüel gelişim aşamalarına bir devletin gizlice müdahalesi demek olan bu girişim insanların özgürce hareket ettiklerini düşünürken denetleyemedikleri ve farkında olmadıkları bir güce ve özgürlüğün kendisine değil de ‘’oluşturulmuş’’ bir modeline bağımı hale gelmelerine yol açmış, maddi yardım bu aydınların düşüncelerini büyük oranda çarpıtmıştır. Birçok kişi entelektüel kapasitesinden dolayı değil bütünüyle öznel gerekçelerle seçilmiş, birçokları CIA tarafından yapılan teklifleri kabul etmediği için çürümeye terk edilmiş, kendileri ve eserleri unutulmuştur. Günümüzde büyük yazar, filozof, gazeteci, sinemacı denilenler CIA parası ve propagandası sonucu başarı merdivenlerini hızlıca tırmanmıştır.

‘’Edinilmiş öfke’’ söylemi kapsamında değerlendirebileceğimiz, seyircinin filmin nesnel olduğuna inanması ve propagandanın dengelenmesi maksadıyla ‘’Amerika ve CIA teröristtir’’ sözleri filmde kendine yer bulabiliyor. Hatta CIA uzmanının İran’a gitmek üzere bindiği uçak havalanır havalanmaz ezanın sözlerinden olan ‘’Hayye ale’l-felâh’’ çağrısını duyulur. ‘’Haydin kurtuluşa’’ demek olan ‘’Hayye ale’l-felâh’’ sözleriyle hiçbir anında gerilim duyulmayan, heyecanlı bekleyiş sahnesi olmayan ve azalan zamanın baskının hissedilmediği filmde ezan bile manipüle edilebiliyor.

Amerikan hükümeti elçilikten çıkmayı başarmış personelin sayısını anında öğrenebiliyorken İranlılar isim listesi ile rehinelerin eşleşmediğini üç ay sonra anlayabilmesi, ülkeye girerken doldurulması gereken giriş kayıt formlarının altı tanesinin birden ikinci nüshalarının bulunmamasının şaşırtıcı gelmemesi, Amerikan elçiliği kapalı devre kamera sistemleri ile donatılmışken İran havaalanında bir tek kamera bile bulunmaması, havaalanı güvenliğinin kuleyle irtibata geçmek yerine kapalı kapıları yumruklaması, kulenin pistteki araçları görmesine karşın uçuş emniyeti hiçe sayarak uçağın iniş iznini iptal etmemesi, Kanada elçiliğinin iş içten geçildikten sonra basılması, elçilikte çalışan hizmetçi kızın bile yakalanamaması İranlıların beceriksizliklerinin kanıtları olarak filmin her anına serpiştiriliyor. Seyirci bu beceriksiz sürüsü nasıl olur da elçiliği basar ve çalışanları rehine alır diye düşünmüyorsa ya kendisi de beceriksizdir ya da filmin propagandasını içselleştirmiştir.

Filmin genelinde İranlılar kaba, birbirleriyle sakince konuşamayan, nerdeyse hepsi samimiyetsizliğin göstergesi sayılan kirli sakallı olarak gösteriliyor. Müslümanları aşağılamak için Batı dünyasında halen kullanılmakta olan deve çobanı tabiri ise deve veterineri tabiriyle değiştirilmesine karşın verilmek istenen ırkçı mesaj aynı kalıyor. Kendinden olmayanı ‘’insan’’ yerine koymayan diğer ırkçı gönderme ise CIA uzmanın ‘’Maymunlar Cehenneminde Savaş’’ isimli bir filmi izlerken bireysel aydınlanma yaşamasıdır. Böylece özelde İranlıların genelde Müslümanların ‘’maymun’’ ile özdeşleştirilmesi literatürüne bir halka daha eklenmiş oluyor.

Oyuncular, kostümler, afişler, yeni çizimlere uygun maskeler, elbiseler birkaç günde hazırlanıyor ancak tüm üretim aşamalarından soyutlanarak. Şapkadan tavşan çıkartırcasına basit… Biraz Doğulu havası isteniyor ve anında yeni çizimler hazırlanıyor. Kostümler, makyaj, oyuncular, senaryonun okunması, rollerin dağıtılması gibi gerek duyulan her şey bir anda gerçekleşiyor. Argo böylece bir yandan da, işçi sınıfından nefret ettiği için her şeyi yoktan var etmeyi en büyük hayali olarak sunan burjuvanın aşağılık zihniyetinin temsilciliğini yapıyor.

İran hava sahasına girerken alkollü içkilerin toplanması, hava sahasından çıkar çıkmaz da ilk söz olarak alkollü içki servisinin başlayacağının bildirilmesi ikiyüzlü bir davranış olmuştur. Batı dünyasının Müslümanlar ile ilgili anlamakta zorlandığı konuların başında içki yasağının çok rahat çiğnenmesi olmuştur. Domuz eti yememek için her şeyi yapan Müslüman konu içkiye geldiğinde bu kadar tutucu olmamaktadır. Şah iktidardayken binlerce şişe şarabı Fransa’dan getirtmiş ve misafirlerine ikram etmiştir. Filmdeki bu sahne ile ikiyüzlülük yaptıklarını düşündükleri İran’a ve İslam dünyasına karşı ikiyüzlü davranıldığını düşünüyorum.

Geçtiğimiz günlerde Yemen’deki Cami-ül Kebir’in mahzeninde ortaya çıkan Kur’an’ın ilk Mushaflarının çürümeye terk edildiğine ilişkin bir haber okudum. Belgeleri incelemek için Yemen’e giden eski Diyanet İşleri Başkanı Prof. Dr. Tayyar Altıkulaç ‘’Bu çok değerli tarihi vesikaların bir kısmı çürümüş ve kirlenmiş’’ diyor ve şöyle devam ediyor. ‘’Danimarkalı uzmanlarla temasa geçiliyor ancak onlar parçaların Danimarka’ya getirmelerini istiyor. Yemenliler bunu kabul etmiyor. Ardından Almanlar ile görüşüyorlar ve Almanlar Yemen’e bir heyet gönderiyor. Alman Hükümeti ödenek tahsis ediyor bu çalışma için. Bu heyetin başında oryantalist ve Kuran tarihi üzerine çalışan Gerd R. Puin adında bir profesör bulunuyor. Almanlar bu çalışmada 35 bin çekim yapmış.” Tuvaletlerini bile altın kaplama yapmaktan çekinmeyen Müslüman dünyası böylesine olağanüstü bir keşif karşısında dünyayı ayağa kaldırması gerekiyorken inceleme yapmak için Almanların ödenek tahsis ediyor olması hangi ikiyüzlülükle izah edilecektir, bilemiyorum.

Bu ikiyüzlülük konusunda bir örnek daha vermek istiyorum. Şah, 1971’de eski imparatorluk başkenti Persepolis’te bir şölen düzenlemiştir. Sovyetler Birliği Devlet Başkanı, Birleşik Devletler Başkan Yardımcısı, Mareşal Tito, yirmi kral ve şeyh, beş kraliçe, yirmi bir prens, on dört devlet başkanı, üç başkan yardımcısı, üç başbakan ve iki dış işleri bakanı gelmişti. Yiyecekler Paris Maxim’e ısmarlanmış, yemekler uçakla Paris’ten getirilmiştir. Yemeklerde sunulan 25 bin şişe şarap da Fransa’da getirilmiştir. Şölenin maliyeti 100 ila 200 milyon dolar arasında tahmin edilmektedir. Bu denli savurganlığın eleştirisine Şah şöyle demiştir ‘’Halk niçin böyle yakınıyor. Elli devlet başkanına verdiğimiz birkaç ziyafet için mi? Ne yapacaktık ki, onlara ekmekle turp mu ikram etseydik? Tanrı’ya şükür ki, İran İmparatorluk Sarayı bugün Maxim’den yemek getirtecek parasal güce sahiptir.’’

Dışarıda gösteriler devam ederken hatta eylemciler içeriye girdiği sırada bile vize başvurusundaki İranlılar elçilik bekleme salonunda sakince oturmaktadır. Bir görevli ‘’Amerika vizesi için başvurdukları anlaşılırsa burada güvende olamazlar’’ diyerek endişesini belirtir ve tüm seyirciyi aptal yerine koyar, sanki İran gizli servisi ve polisi elçiliğe girip çıkanları bilmiyormuş gibi… Burada da oryantalist bakış açısı kendini hissettirir. Nasıl kendisini ifade edemeyen Doğu’yu ifade etmek Batılıların işi ise, müthiş bir kayıtsızlıkla bekleyen İranlıları yine Amerikalılar düşünmektedir.

Erasmus’un ‘’Türkleri yenmenin en etkin yolu, Türklerin bizde İsa’nın öğrettiklerini ve duyurduklarını görmeleri, topraklarına göz dikmediğimizi, paralarını arzulamadığımızı, sadece onların ve İsa’nın esenliğini aradığımızı anlamaları olacaktır’’ sözleri ile Afganistan veya Irak halkını ya da Mali halkını düşündükleri için onlara demokrasi götürdükleri iddiası ile elçilik görevlisinin İranlıları düşünmeleri arasındaki benzerlik herkese tanıdık gelecektir.

Filmin en etkileyici sahnesinin, birkaç İranlı milisin Şah yanlısı olduğunu tahmin ettiğim bir adamı sokak arasında infaz etmeleri olmuştur. Ayrıca İran’ın Türkiye Başkonsolosluğu’ndaki görevlinin kaşedeki ‘’Kingdom of’’ yazısının üzerini kalemle çizerek yerine ‘’Islamic Republic of’’ yazmasının da güzel bir ayrıntının yakalanması olarak görmek gerekir.

Elçilik işgalinin yaşandığı gün ham petrol yokluğu nedeniyle üretimi düşürülen İzmir Aliağa Rafinerisinden sonra, Mersin’deki ATAŞ Rafinerisi’nde de üretim tamamen durdurulmuş ve elçiliğin işgali dünya egemenliğinin petrol ihracatçılarının elinde olduğunu göstermiştir. Salt petrole duyduğu ihtiyaç nedeniyle kendi toprakları olan elçiliğinde rehine alınan vatandaşlarının haklarını savunmada yetersiz kalan Amerikan yöneticileri bir kez daha aynı aciz duruma düşmemek için yemin etmiş olmalılar. Argo filminin de yıllar sonra, bu acziyet duygusundan bir parça olsun kurtulabilmek adına üzerine düşen görevi yerine getirmeye çalıştığını söyleyebiliriz.

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarımızın öteki film eleştirileri için tıklayınız.

Sonraki Sayfa »