1 Film 2 Analiz: Inception (Salim Olcay)

“Bir rüya senin bütün felsefelerinden daha değerlidir.” (Hamlet)

American Psycho (2000) ile ‘’tam adamı’’ dediğim rolü ve The Machinist (2004) filmindeki etkileyici oyunculuğuyla Hollywood’da kalıcı olduğunu kanıtlayan Christian Bale’in, Bruce Wayne rolüne bürünerek bir Batman filminde rol aldığını ancak tesadüfen elime geçen Batman Begins’ (2005)’i seyrettiğimde fark edebildim. Batman’in hiçbir serisinden hoşlanmayan ben, izlemeye zoraki başlamış olsam da, ‘’nihayet derli toplu bir Batman filmi’’ ve ‘’devamı çekilse güzel olur’’ diye düşündüğümü anımsıyorum.

Yine, bir arkadaşımın verdiği filmler arasına karışmış Memento (2000) ise ilk anından itibaren merakla izlemeye başladığım, güzel olabileceğini düşündüğüm ancak işlerim dolayısıyla yarım bıraktığım ve bir köşede unutuverdiğim bir film oldu. Yıllar sonra The Dark Knight (2008)’ın beyazperdede görücüye çıkmasıyla birlikte Batman hayranı oğlumla birlikte sinemanın yolunu tutup, ikimizin de hayranlıkla izlediği 2,5 saatlik ziyafet sona erdiğinde ben hala filmin Batman Begins ile olan ilişkisinin Christopher Nolan olduğunu bilmiyordum.

Küçük çaplı bir araştırma filmler arasındaki bağı ortaya çıkarınca bu genç ve yetenekli olduğu inkâr edilemeyecek İngiliz yönetmenin filmlerini izlemediğimi fark ettim. Memento’yu ikinci kez izleme çabam ve yine yarım bırakışım da bu dönemde oldu –yarım bıraktığım filmleri bitirememek gibi körolasıca bir huyum var. 1997 yapımı orijinal filmin etkisinden kurtulmayı başaramadığını düşündüğüm Insomnia (2002)’yı TV’de izlediğimi ve beğenmediğimi –Robin Williams etkeni de belirleyici olmuş olabilir- yeniden izleyince hatırladım. The Prestige (2006) ise bana hitap etmeyen bir yapımdı. Eleştiriye açık pek çok noktası olsa da The Dark Knight’ın yönetmenin en iyi işi ve beni en çok etkileyen filmi olduğunu söyleyebilirim. Önceki filmlerini sevememiş olmam sonrakileri sevmeyeceğim anlamına gelmeyeceğinden yönetmenin ‘’gelecek işlerini’’ takip etme bağlamında Inception (2010) bilerek ve isteyerek izlemeye gittiğim ilk Nolan filmi oldu.

İnsanların, uyku halindeyken savunmasız hale gelen zihinlerine girerek sırlarını çalabilen yetenekli bir adam olan Cobb ve ekibi, Saito isimli bir işadamının sırlarını çalmakla görevlendirilmiştir. Ne var ki böyle bir hamleyi bekleyen Saito hazırlıklıdır ve Cobb’un ne kadar ileri gidebileceğini görebilmek adına, saldırıyı engellemez. Görevi başardığını düşündüğü esnada tuzağa düştüğünü anlayan Cobb, yakalanmasına karşın yetenek testini başarıyla geçmesinden ötürü cezalandırılmak yerine Saito’dan hiç beklemediği bir teklif alır. Görev bu kez fikir çalmak değil daha önce hiç kimsenin denemediği insan zihnine fikir yerleştirmek olacaktır. Ekibinin imkânsız diyerek geri çekilmesine karşılık Cobb, bunun mümkün olduğunu ama yapmak istemediğini söyleyerek teklifi reddeder.

Saito’nun teklifi ile kahramanımızın hayatında bir şeylerin değişeceğini sezeriz. Bu kahramanın maceraya davet edildiği andır. Yol zahmetli, tehlikelerle dolu, geçici ve yanıltıcı olandan gerçeklik ve ebediyete, ölümden yaşama, insandan tanrıya geçiş yoludur ve macera çağrısı kadim anlatıların pek çoğunda kahraman tarafından ilk duyulduğunda reddedilmiştir. Gündelik yaşamın dinginliğini ve alışkanlıklarının koruyuculuğunu bilinemezliğe yeğleyerek macera çağrısını reddeden kahramanın önünde yalnızca iki seçenek kalır. Ya macera çağrısı ısrarla ve kahraman olumlu yanıt verene kadar sürecek ya da ‘’kahraman olamayan’’ çağrıyı reddettiği için bir ömür pişmanlıklar içinde yaşayacaktır. Saito ‘’Kalbinin sesini mi dinleyeceksin yoksa pişmanlıklar içerisinde bir ihtiyar olarak mı yaşayacaksın’’ diyerek teklifini daha güçlü bir şekilde yineler ve  ‘’çocuklarına kavuşmak isteyip istemediğini’’ sorar.

Kahramanımız Cobb, savunmasız zihinler arasında gezinirken –bu konudaki eğitimini babasından almıştır- karısı Mal’ın da bu deneyime ortak olması sonucu kendi istek ve arzularına göre yeni bir dünya yaratma ‘’oyununa’’ girişmişlerdir. Oyunun insan yaşamı ve kültüründeki önemi hakkında en önemli otoritelerden olan Johan Huizinga, oyunun her şeyden önce isteğe bağlı olduğunu, zorlama oyunun oyun olmayacağını, bu bakımdan boş zamanlarda yapıldığını, insanın gerçek yaşamdan geçici olarak çıkarak kendi düzeni olan oyun dünyasının içine girdiğini ancak oynarken ‘’gerçeğin dışında’’ kaldığının bilincinde olduğunu hiçbir zaman unutmadığını yazmaktadır. Gündelik yaşamın bir süsü sayılabilecek oyun kendine özgü yer ve süreyle kısıtlandığından gündelik yaşamdan ayrılır. Oyun başlar ve belli bir noktada biter, bitmelidir. Dışarıdan içeriye belli kurallarla girilir, içerde de belli kurallar geçerlidir. Oyunun kendi düzeni vardır ve mutlak olan bu düzen bozulamaz, bozulması oyunbozanlıktır, cezaları vardır. Kurallar bozulunca bütün oyun çöker, biter.

Karı-koca günlük yaşamda bir ara verme, bir dinlenme olarak rüyaları kullanarak yepyeni dünyalar yaratma oyunu oynamaya başlamıştır. Cobb, bu oyunun kaos’tan kozmos’a bir inşa süreci olduğunu ‘’kendimizi tanrı gibi hissediyorduk’’ sözleriyle dillendirir. Her yaratım süreci, yeni, bilinmeyen, işlenmemiş bir ülkeye yerleşmek yaratılış eylemine eşdeğer olup tanrıyı taklit etmek daha doğrusu tanrı rolü oynamaktır. Mircea Eliade bu eylemi şöyle tanımlamaktadır.

’Boş toprağı işleyerek aslında, kaosa biçim verip kurallar koyarak onu düzenleyen tanrıların eylemini tekrarlıyorlardı. Canavarların yaşadığı çöl bölgeleri, işlenmemiş topraklar, hiç bir denizcinin üzerinde yelken açmaya cesaret edemediği bilinmeyen denizler (…) ve benzerleri kaosla bir tutulur; hala yaratılış-öncesinin farklılaşmamış, biçimsiz tarzını sürdürmektedir. Bu yüzden bir bölge ele geçirildiğinde -yani ondan yararlanılmaya başlandığında- yaratılış eylemini simgesel olarak tekrarlayan ayinler düzenlenir: işlenmemiş toprak önce “kozmoslaştırılır” sonra oraya yerleşilir.’’ (Mircea Eliade-Ebedi Dönüş Mitosu)

Burada durarak Cobb ve Mal’ın durumlarını Kutsal Kitaplarda anlatılan Âdem ve Havva hikâyesi ile karşılaştıralım. Âdem ve Havva’nın her şeye sahip olmalarına karşın tanrının kesin emrine karşı gelerek cennetten çıkartılmalarına neden olan ‘’yasak meyve’’ filmimizde Mal’ın yaratım sürecinin tam ortasında, inşa edilen her şeyin temeli yer, gök ve yeraltının kesiştiği mutlak gerçekliğin bölgesi kozmik yer olarak nitelendirilebilecek ‘’ev’’de saklıdır. Her iki anlatıda da kadının sahip olduğu ‘’bilgiyi’’ bilmeyen ve bilmek için yanıp tutuşan erkeğin rolleri aynıdır. Âdem nasıl –Havva gibi- yasak meyveyi yiyerek doğru ve yanlış, iyi ve kötü, sahte ve gerçek arasındaki farkı bilmek istemişse, Cobb da yasak meyveye (totem) erişmek için aynı merak ve dürtüyle hareket eder. Âdem gibi Cobb da ‘’yasak meyve’’ ile temas eder etmez unutmak üzere olduğu oyun-gerçek ayrımının farkına varır. Totem fikrini ortaya atan Mal yani gerçeği bilme arayışında olan kadındır Mal’ın gerçeği ayırt etmekte kullandığı totemi, Cobb’un dokunuşuyla birlikte işlevsiz hale gelerek gerçeğin göstergesi olmaktan çıkar. Böylece Cobb’un oyunbozanlık yapmaya başlamasıyla ‘’yarattıkları ve yaşadıkları’’ cennetleri yani oyunları çökmeye başlar.

Leo Frobenius çocukluğun doğaüstü dünyası hakkındaki tanınmış yazısında şöyle demektedir:

“Profesör masasında yazıyor ve dört yaşındaki küçük kızı odada koşturup duruyor. Yapacak şeyi yok ve adamı rahatsız ediyor. Adam kıza üç yanmış kibrit çöpü vererek, ‘Al oyna’ diyor. Kız halıya oturarak kibritlerle oynamaya başlıyor, biri Hansel, biri Gretel, öbürü de büyücü olmuş. Bir süre geçiyor, bu zaman içinde profesör rahatsız edilmeden işiyle uğraşabiliyor. Fakat birden çocuk korkuyla bağırıyor. Baba sıçrıyor, -Ne o, ne oldu?’ Kız büyük korku belirtileri göstererek ona koşuyor. ‘Baba, baba’ diye bağırıyor, “büyücüyü al, artık ona dokunamıyorum!”

“Bir duygu patlaması” diyor Frobenius, “düşüncenin duyusal düzeyden duygusal bilinç düzeyine kendiliğinden geçişin sonucudur. Dahası, böyle bir patlamanın görülmesi açıkça belirli bir ruhsal sürecin tamamlandığı anlamındadır. Kibrit büyücü değildir, oyunun başında çocuk için de değildi. Demek ki süreç, kibritin duyusal düzeyde büyücüye dönüşmesinde ve sürecin tamamlanması da bu düşüncenin bilince çıkarılması olayını kapsıyor. Sürecin gözlemi, bilinçli düşüncenin onu sınamasından kaçıyor; çünkü bilince ancak daha sonra ya da sürecin tam bitiminde giriyor. Süreç, sözcüğün tam anlamıyla yaratıcıdır; çünkü biraz önceki örnekte olduğu gibi küçük bir kız için kibrit büyücü olabilmektedir. O zaman kısaca söylersek var olma aşaması duygular düzeyinde yaşanırken, varlık aşaması bilinç düzeyinde yaşanır.”

Konu ile ilgili araştırmacılar başlangıçta önemli olanın oyunun eğlence oluşu olduğunu yazarlar, kendinden geçerek kapılma yönünü değil. Oyun “gündelik” veya “asıl” hayat değildir. Oyun, bu hayattan kaçarak, kendine özgü eğilimleri olan geçici bir faaliyet alanına girme bahanesi sunmaktadır. Küçük çocuk bile “sadece …miş gibi yaptığı”, “yalnızca gülmek için” davrandığı konusunda tam bir bilince sahiptir.Cobb ve Mal’ın durumlarını en iyi özetlediğini düşündüğüm R. R. Marett Dinin Eşiği’nde şöyle demektedir. “Vahşi, oyundaki çocuk gibi, kendisini rolüne veren iyi bir aktördür; aynı zamanda, ‘gerçek’ bir aslan olmadığını çok iyi bildiği bir şeyin kükremesinden ödü kopan iyi bir izleyicidir. Fakat Tanrıların oyununu oynarken bu gerçekliğe doğru bir adım atarız -nihai olarak kendimiz olan gerçekliğe, işte kapılma, coşku duygusu, tazelenme anlayışı, uyum ve ihya oluş! Aziz, söz konusu oyunu kendinden geçmeye dek götürür küçük kızın durumunda kibriti büyücü olarak görmek gibi. O zaman dünyadaki konumla temas kopar ve zihin öteki durumda takılı kalır. Bunlar için öteki oyuna, dünyadaki yaşam oyununa dönmek olanaksızdır. Tanrıya aittirler, dünyaya ait tek bilgileri ve bilmek istedikleri de yalnızca budur. Bütün bir toplum da bundan etkilenebilir, yani kapılmanın esiniyle yaşayanlar dünyayla teması da kesebilirler ve onu hayal ya da kötü diye aşağılarlar. O zaman dünyevi yaşam bir düşüş, Rahmetten uzaklaşma olarak anlaşılabilir.’’ (Joseph Campbell-İlkel Mitoloji)

Büyük İslam düşünürlerinden Gazali El-Munkızu min-ad-dalal isimli kitabında rüya ile uyanıklık arasındaki ince çizgiyi incelemekte, İnsanlar uykudadır, ölünce uyanırlar. Hadis-i Şerif’inden hareketledünya algılarının ebedi hayata göre bir nevi rüya olabileceğini söylemekte ve ‘’tanrıların oyunu’’ fikrini bir adım daha ileri taşımaya çalışmaktadır.

‘’Uykuda bir takım şeylerin varlığına inanıyorsun, bir takım halleri tahayyül ediyorsun, onlarda sebat ve istikrar bulunduğunu kabul ediyorsun. O durumda onlar hakkında hiçbir şüpheye düşmüyorsun. Sonra uyanıyorsun, görüyorsun ki bütün tahayyül ettiğin, inandığın şeylerin aslı yok. O halde uyanık iken hissin yahut aklın delaletiyle edindiğin itikadın hak olduğuna nasıl emin olabilirsin? (…) Dünya hayatı ahrete nispetle uyku sayılabilir.’’

Yukarıdaki paragrafta da belirtildiği gibi ‘’tanrıların oyununu oynayan aziz’’, işi ‘’kendinden geçmeye’’ götürür. Toplumdan kaçarak manastırlarda, mağaralarda münzevi hayatı yaşayan düş ülkesinin olaylarıyla günlük olayları birbirine karıştıran din adamlarının çokluğunu ve bu kişilerin ‘’gerçek dünyaya’’ dönemediğini unutmayalım. Büyük bir çoğunluğu başlangıçta bir oyun olarak başladıkları yolculuğu sona erdirecek gücü kendinde bulamadıkları için gerçek dünyaya dönemeden ölmüşlerdir. Mal da tıpkı bu ‘’tanrı oyununu’’ oynayan rahipler gibi oyun oynandığının tamamen bilincinde olmasına karşın kapılarak bir oyunda olduklarını unutmak ister ve bunu ona hatırlatacak tek şeyi, totemini gizler. Zamanın nasıl geçtiğini unutan çocuklar için de oyunun bittiğini belirten hatırlatıcılar ‘’yemek hazır’’ diyen anneler, işten dönen babalar veya ezan sesleri değil midir? Mal’ın çocuklarını ihmal etmeye varacak kadar ileri giderek ‘’oyun kurallarını’’ ihlal etmeye başlaması üzerine Cobb onu cezalandırmak için harekete geçer.

‘’Tek sorun bunların gerçek olmadığını bilmemdi’’ diyerek günün birinde mutsuz olacağını fikrine kapılan Cobb, oyun oynadıklarını bir an bile unutmamıştır ancak artık oyunu bir daha oynamamak üzere bitirmeleri gerektiğini düşünmeye başlar. Yaşadıkları cennetin gerçek olmadığı fikrini Mal’ın zihnine eken Cobb böylece başka birinin zihnine fikir ekme deneyimini gerçekleştirmiş olur. Mal ‘’oyundan’’ gerçeğe dönmeyi kabullenir ancak asıl kaos buradan sonra başlar çünkü zihninde, yaşadığı dünyanın gerçek olmadığı yani oyunun hala devam ettiği fikri uyandıktan sonra da sürmektedir.

Bir oyun gereğinden fazla oynanırsa insanın tüm hayatını, gecelerini ve hatta rüyalarını ele geçirir. Uzun saatler bilgisayar başında geçiren oyun fanatiklerinin veya yeni keşfettikleri bir oyunu günlerce oynayan çocukların rüyalarında da aynı oyunu oynamaya devam ettiklerini biliyoruz.  Geza Röheim ‘’Rüya görmenin kültürel olarak koşullandırılmış birkaç tane yolu olamaz; uyumanın iki yolu olmadığı gibi’’ diyerek bunun her yerde aynı olduğunu gösteriyor.

Görebilmek için ışık kaynağına ihtiyacımızın olduğu nesnelerin nasıl olup da hiçbir ışık kaynağınınbulunmadığı tamamen karanlık bir ortam olan uyku halinde görülebildiğini anlayamayan insanoğlunun karşısında rüya, çözümlenemeyen muazzam bir alan olarak durmaktadır. İnsan ömrünün üçte birinin uykuda ve bu sürenin üçte birinin de rüya görülerek geçirilmesi insanın kesintisiz olarak sürdürdüğü ‘’kendiliğinden’’ faaliyetlerin en önemlilerinden birisidir. Nefes almak, görmek, işitmek, duymak gibi rüya görmek için de hiçbir çaba gösterilmesine gerek yoktur ve insan bundan rahatsızlık duymaz. Araştırmalar rüyaların 5-20 dakika arasında sürdüğünü, normal bir uykuda 60-90 dakikalık dönemler halinde 4-5 rüya evresi yaşandığını söylerken, insanın yaklaşık olarak 6 yılını rüya görmekle geçirdiği bunun da ortalama 150.000 rüya olduğuna ve rüya görülmemiş olsa insanın uyku halinden uyanamayacağına inanılmaktadır.

“Yeni rüyalar görmek insanın hakkıdır; dünyada hiçbir güç onu bu haktan mahrum edemez. Belki de bu, insanın ve insanlığın geleceğinin garantisidir.” (Hint Şairi Serdar Cefri)

Rüya evresi sırasında, insanın göz ve solunum kasları dışında fizyolojik felç durumunda bulunması ve vücuttaki hiçbir kasın çalışmaması ilk anda şaşırtıcı gelebilir. Ancak rüyada yaptığımız şeyleri yatakta yapıyor olacağımızı bilince rüya görmenin ne kadar tehlikeli bir iş olacağını düşünün. Çünkü rüyadaki aktivitelerin fizyolojik etkisi ile günlük hayatta yaşanılanların etkisi aynıdır. Rüyada, koşmak, şarkı söylemek, kaçmak aktivitelerinde bulunuyorsak beyinden kaslara bu fonksiyonlar için emirler gitmesine karşın rüya evresi esnasında vücut felç olduğu için kişi, hareket etmek istediği halde hareket edemez. İnsan, rüyasında da kaçmak istediği halde kaçamadığı, koşmak istediği halde koşamadığı rüyalar görür. Bu felç olmuşluk hissini içeren korkunç rüyalar hızlı kalp çarpıntısı, ter içinde kalmak, ağız kuruluğu gibi abartılı korku tepkileri ile bir kâbusa dönüşür. Günümüzde rüyalar eskisi gibi hayatı belirleyici rol oynamamaktadır. Modern insan rüyalarını hatırlamamakta, hatırladıklarını da önemsememektedir. Hayal görmeyi bırakmak demek her gün sekiz saati boşa harcamak demektir sözünü doğrularcasına saatler boşa geçirilmektedir.

Ülkemizde biri ‘’bir rüya gördüm’’ dediği zaman ‘’Hayırdır İnşallah’’ diye karşılık verilir. Örneğin Kürtler arasında da ‘’rüyan hayırlı olsun’’ denmemesi büyük kabalıktır. Bu cümleye yanıt olarak ‘’sana da hayırlı olsun’’ denir. Ma’arri de ‘’Uyku ölümün kardeşidir’’ demiştir. İnsan rüya görmek için uyumalıdır ancak uykunun bir yaratılmışlık hali olduğunu unutmamak gerekir. Erzurum yöresinde bir bilmece şöyledir. Herkes görür bir tek Allah görmez. Bil bakalım bu nedir: Rüya.

Rüya Arapça ‘’görmek’’ demektir. Kuran’daki en önemli rüya kıssası Yusuf Suresi’ndedir. Sureye göre, Yusuf peygamberin çocukluğunda gördüğü bir rüyada, güneş, ay ve on bir yıldız kendisine secde etmiş, bunun üzerine babası ona, mutluluk müjdeleyen bu rüyayı kıskançlık uyandırmasın diye kardeşlerine anlatmamasını istemiştir. Bu nedenle, rüya tabirciliğinde rüyaları tedbirsiz bir şekilde başkalarına anlatmaktan kaçınılması öğütlenir. Thomas Mann Yusuf ve Kardeşleri romanının başında‘’geçmişin kuyusu çok derin; belki de dipsiz demek daha doğru. Ne kadar derinden seslenirsek, geçmişin derinlerine o kadar iniyor ve o kadar aşağılara batıyoruz. İnsanlığın ilk temellerini daha çok buldukça, tarih ve kültürünün kavranılmazlığı daha çok anlaşılıyor” demiştir. Filmimizde Yusuf adı rüya tabirciliğinin ilk örneği olmasından çok bir kuyu içine düşme halinin simgesi olarak da kullanılmıştır. Filmimizde kuyu kahramanımızın içerisine düştüğü ‘’durumu’’ simgelemekte olup Doğu bilgeliğinin kristalize örneklerinden Kelile ve Dimne’de kuyu şöyle anlatılmaktadır:

‘’Kudurmuş bir filden kurtulmak isteyen adam kendini kuyuya salmış, elleriyle iki dala tutunuyormuş, ayakları içerde bir şeylere değiyormuş… Bir de ne görsün, dört yılan kafalarını deliklerinden çıkarıyor! Biraz daha dikkatli bakınca en dipte bir ejderha ağzını yay gibi açmış, adamın düşmesini bekliyor. Gözlerini umutsuzca iki dala diken bedbaht, iki fare görmez mi! Biri siyah diğeri beyaz, elbirliğiyle kemiriyorlar dal köklerini. İşte böyle derdiyle yandığı, çare aradığı bir anda oracıkta bir peteğe ilişmiş gözü! Hemen bala sulanmış, lezzetiyle aldanmış; kötü halini unutup çare aramayı bırakmış. Hiç aklına gelmiyormuş: ayakları dört yılanın üstüne doğru sallanıyor, kendi de ne zaman düşeceğini bilmiyor! Fareler kemiriyor, dal kaparsa ejderhanın ağzına girecek! Böyle oyalanıp aymaz aymaz sallanarak balın tadıyla mest olmuşken küt diye düşüvermiş canavarın ağzına ve işi bitmiş… Burada neyi neye benzettim? Kuyu: afetler, kötülükler, korkular ve felaketlerle dolu dünyadır. Dört yılan, bedendeki dört karışımdır. Zira bunlar ya da bunlardan biri azdığında yılanların zehirli dişi ve öldürücü ağzı gibi olur! İki dal, bir gün mutlaka bitecek olan hayat süresidir. Siyah ve beyaz fareler eceli getiren gece ve gündüzdür. Bal, insanın elde edebildiği fâni lezzetlerdir, insan bu lezzetleri tadar, işitir, koklar, görür ve eline alır da kendi öz benliğiyle ilgilenecek vakit bulamaz! O ahreti unutmuş asıl yolundan sapmıştır artık.’’

Thomas Hobbes vücudun bazı kısımlarının uyarılmasının rüya görülmesine yol açtığını ve değişik uyarıların değişik rüyalara neden olduğunu iddia eder ve şöyle der:

‘’Böylece, soğukta yatmak korkulu rüyalar üretir ve korkunç bir nesne düşüncesi ve imgesini uyandırır, beyinden iç kısımlara ve iç kısımlardan beyne doğru karşılıklı bir hareketle. Biz uyanık iken, öfke vücudun bazı kısımlarında ısınmaya yol açtığı gibi, uyku halinde iken vücudun bazı kısımlarının aşırı ısınması da öfkeye yol açar ve zihinde bir düşman hayali uyandırır. Aynı şekilde, biz uyanık iken doğal yakınlık arzuya neden olduğu ve arzu da vücudun bazı kısımlarında sıcaklığa yol açtığı gibi, uyku halinde iken o kısımlarda çok fazla sıcaklık olması da, zihinde, gösterilen bir yakınlık hayali uyandırır. Özet olarak, rüyalarımız, uyanık haldeki hayallerimizin tersidir; bir yanda biz uyanık iken başlayan hareket ve diğer yanda rüya görürken başlayan hareket.’’ (Thomas Hobbes-Leviathan)

Thomas Hobbes’un rüya konusuna bakışı hayli basit olmasına karşın çağdaş felsefenin kurucusu kabul edilen Descartes için felsefesinin temelini oluşturacak kadar önemlidir.

‘’Sonunda uyanıkken zihnimde bulunan bazı düşüncelerin, hiçbiri doğru olmamakla birlikte, uyurken de aklıma gelebildiğini görerek, o zamana kadar zihnime girmiş olan tüm şeylerin düşlerimdeki yanılsamalar kadar doğru olabileceğini varsaymaya karar verdim. Ama hemen sonra, böylece her şeyin yanlış olduğunu düşünmek istediğim sırada, bunu düşünen “ben”in zorunlu olarak herhangi bir şey olması gerektiğini gördüm. Sonra, ne olduğumu dikkatle inceleyerek, hiçbir bedenim olmadığını, bulunabileceğim hiçbir dünya, hiçbir yer olmadığını, varsayabileceğimi ama buna göre var olmadığını varsayamayacağımı, tersine başka şeylerin doğruluğundan kuşkulanmayı düşünüyor oluşumdan var olduğum sonucunun apaçık ve kesin bir biçimde ortaya çıktığını, oysa düşünmeyi bıraksaydım tasarladığım tüm başka şeyler doğru olsalar bile var olduğuma inanmam için elimde hiçbir neden bulunmadığını görerek, tüm özü ya da doğası düşünmekten başka bir şey olmayan ve var olmak için herhangi bir yere gereksinimi olmayan, herhangi maddesel bir şeye bağımlı olamayan bir töz olduğumu anladım. Öyle ki bu ben yani kendisiyle neysem o olduğum ruh, bedenden tümüyle ayrıdır, hatta bedenden daha kolay tanınır ve beden olmadığında bile o kendisi olmaktan çıkmaz.’’ (Yöntem Üzerine Konuşma-Rene Descartes)

Rüyalar gelecekle ilgili alametler olarak da kullanılabilmektedir. Bunun en saf hali istihare geleneğidir.Kişi, dua ettikten sonra, kutsal bir yere uzanır ve ‘’hayırlı olanı arar’’ (istihare kelimesinin tam karşılığı budur); kişi bu yolla, bir sorunun yanıtını, bir ikilemin çözümünü bulmayı amaçlamaktadır. İstihare halindeki kişi uyumak için değil rüya görmek için doğrudan rüya evresi haline geçmeye çalışan kişidir. Filmdeki adamlarımızın da çeşitli ilaçlar yardımıyla uykuya değil doğrudan uyku evresi durumuna geçmeleri benzerlik göstermektedir.

Rüyaların başlangıcını asla hatırlayamamak hayatın başlangıcını hatırlayamamakla eşdeğerdir. Kendini olup bitenin tam ortasında bulmak… Dünyaya gelmiş olmakla yalnızca bize ait olan bir dünyada değil bizden önce var olmuş milyonlarca yıllık bir döngünün bir yerinden başlamak demektir. Cobb ve Mal’ın yaratım sürecinin kozmogonik sürecin bir taklidi olduğunu yukarıda belirtmiştim. Kadim anlatılarda teori şöyle devam etmektedir: ‘’canlandırılmadığı” yani bir kurban verilerek ona “can” bahşedilmediği takdirde hiç bir şey süremez. Mal’ın intiharı bu kapsamda kendini kurban etme anlamına gelse de kafaları karıştırmamak adına bunu bir kenara bırakmayı uygun görüyorum.

Film erkek egemen bir dünyayı göstermektedir. Kahramanı koruyan ve ona yardım eden dişi varlık Ariadne figürü dışında kadınların olmadığı bir dünya resmedilir. Cobb’un babasını tanımamıza karşın annesinin adı bile geçmez. Çocukların büyükannesini –büyük olasılıkla Mal’ın annesidir- göremeyiz. Mal’ın bir anne olarak çocuklarla ilişkisine –konuşma, sarılma, öpme- dair hiçbir ipucu ile karşılaşmayız. Ve üstüne üstlük büyükannenin Cobb’dan haksız yere nefret ettiğini düşünürüz. Böylece yönetmen, Yahudi-Hıristiyan ahlakının her iki Ahit’te de bulunmayan her türlü olumlu kadın eylemini dışladığını ve kadının, insanın cennetten kovulmasına neden olan ilk günahı işlemiş bir varlık olarak görüldüğünü mü göstermek istiyor yoksa kendisi de aynı şekilde mi düşünüyor, zor bir soru… Eski Yunan düşünürlerinden Platon’un çevrenin insan üzerinde değiştirilemez etkisi olduğunu söylerken ne demek istiyordu acaba?

Filmimizdeki oyun ve rüya katmanı dışındaki diğer katman olan ‘’fikir ekme’’ konusuna gelebiliriz. Cobb ve adamlarının indikleri ilk katmanda Saito’nun yaralanması gerçekleştirilmek istenen ‘’amacı’’ zayıflatmış olsa da adamlarımız görevlerini yerine getirerek fikri başarıyla ekerler.

Sonuçları hesap edilemez bir karar almanın arifesinde olan Büyük İskender geleceği kesin olarak haber veren bir kadını çağırtır. Böylece geleceği görecek ve adımlarını buna göre atacaktır. Kadın çok büyük bir ateş yakılmasını, geleceği çıkan dumandan okuyacağını söyler ancak tek bir şartı vardır. Sabırsızlanan İskender kadının şartını sorar. ‘’Dumana dikkatle bakarken ne olursa olsun, bir timsahın sol gözünü aklının ucundan geçirme’’ der kadın ‘’Timsahın sağ özünü düşünebilirsin ama sol gözünü asla.’’ Bunun üzerine İskender’in geleceği öğrenmekten niçin vazgeçtiğini herkes tahmin edebildiği için üzerine fazla şey yazmaya yer olmadığı düşüncesindeyim.

‘’Birlikte olan zamanımızı doldurduk’’ bir kabullenişin ifadesidir çünkü kahramanlık kendi kendine kazanılmış teslimiyetin ifadesidir diyebiliriz. Cobb bu sözleriyle yeryüzünde geçiyor gözükse de içsel yolculuğunu bitirmiştir. Zorlu macera sona ermiş, görev tamamlanmıştır. Christopher Nolan, hayatının projesi olduğunu söylediği filmi uzun zamandır yapmak istediğini, fikrin aklına 16 yaşlarındayken geldiğini ve ‘’Rüyalar her zaman ilgimi çekti. Uyanıkken yaşadıklarımız ve gerçeklik algımızın rüyalarımızda gördüklerimizle değişebileceğini düşünüyorum. Rüyaların üzerinde kontrol kurabilenler, kişinin gerçekliğini de yönetebilirler. Senaryonun temel fikri bu” demiştir. Bir söylentiye göre filmin asıl senaryosunda Jacob Hastley isminde intihar etmeyi düşünen 34 yaşında felçli bir bilim adamının müthiş bir buluş yaparak insan zihni ile evren arasında bir ilişki olduğunu ortaya koymasının anlatıldığı söylenmektedir. Eğer öyleyse James Cameron’un elini çabuk tutuması sonucuNolan’ın Avatar’ın etkisinden kurtulmak için senaryoyu değiştirmek zorunda kaldığını ve daha çok mitsel alana kaydığını ancak bunu yaparken seyircinin çözmesi gereken bazı yerleri –tipik Amerikan seyircisinin anlayamayacağı düşünülerek- açık etmek zorunda kaldığını ve bunun da filmin etkileyiciliğini azalttığını düşünüyorum. Güçlü ancak gereksizse uzatılmış çatışma sahnelerinde hatta ilk katmandaki sokak çatışmalarında belirgin bir Heat (1995) etkisi sezmemek olası değil. Yine de kolay gibi gözükse de çok zorlu bir anlatıyı eline yüzüne bulaştırmadan sonuçlandırmış diyebiliriz. Çin bilgeliğinin eşsiz eserlerinden birisi ile sözlerimi bağlamak istiyorum.

‘’Chang Tzu bir sabah uyandığında zihninde gece gördüğü rüyanın anısı capcanlıydı. Chang Tzu rüyasındabir kelebek olduğunu görmüştü. Şöyle sordu kendine: Ben kendisini rüyasında Chang Tzu olarak gören kelebek miyim yoksa kendisini kelebek olarak gören Chang Tzu muyum?’’

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız.

Red Hot Chili Peppers - Dream of Californication

İlk olarak Tony Flow and the Miraculously Majestic Masters of Mayhem gibi fazlasıyla uzun bir isimle, Anthony Kiedis, Micheal Balzary (Flea), Hillel Slovak ve Jack Irons tarafından kurulan grup aynı yılın sonunda isimlerini Red Hot Cili Peppers ile değiştirerek müzik kariyerlerine ilk adımı yine aynı isme sahip ilk albüm “Red Hot Chili Peppers”la (1983) atarak başlamışlardır. Albüm büyük bir ticari başarı sağlayamasa da onların dönemin Punk ve Funk müzik dinleyicileri arasında tanınmaya başlamasını sağlamıştır. Ardından gelen  Freaky Styley (1985) ve  The Uplift Mofo Party Plan (1987) albümlerinin olduğu bu dönemde (1984–1987) gruba damgasını vuran  Hillel Slovak’ın, son albümlerinin Bilboard listelerine girmesinin hemen ardından 1988′de aşırı dozda uyuşturucudan kaynaklanan talihsiz ölümü ardından grup, onun yerine gelen John Frusciante ile yepyeni bir döneme girmiştir. Bu dönemi incelemeden önce Slovak dönemini ve grubun kuruluşunu mercek altına alalım.

Hillel Slovak Dönemi: R.H.C.P İlk Yıllar

Soy isminin aksine İsrail doğumlu olan genç gitarist ailesinin o henüz 5 yaşındayken yaşanan Arap-İsrail savaş koşullarından etkilenerek ABD’ye göçmesiyle yepyeni bir dünyayla karşılaşmış ve kişiliği büyük ölçüde etkilenmiştir. Lise günlerinde, daha sonra beraber çalacakları, Micheal Balzary, Jack Irons ve Anthony Kiedis ile tanışan Slovak aynı zamanda gitar dersleri almaya başlamıştır. İlk grup çalışmaları olan ve sonradan What İs This? adını alacak olan gruba lise arkadaşları Alain Johannes ve Todd Strasman’la başlayan Slovak daha sonra Strasman’ın bass gitar çalışından memnun kalmayarak Flea’ya bass gitar öğretmiş ve Flea’yı gruba dâhil etmesine rağmen bir süre sonra başka bir gruba gitmesiyle yolları ilk kez ayrılmıştır. Aradan geçen zaman sonrasında sahne öncesi kendi gruplarının önünde çalması için Anthony Kiedis’in bir arkdaşı Flea, Slovak ve Kiedis’den onlardan bir günlük bir grup kurmasını istemesinden sonra aralarına davulcu Jack İrons’ında katılmasıyla bu grup işte “Tony Flow And the Miraculously Majestic Masters of Mayhem”i ve ardından “Red Hot Chili Peppers“i oluşturacak; The Beatles’ın Hamburg günlerine benzetebileceğimiz 6 aylık Los Angels canlı müzik maceralarına başlayacaklardır. Lakin R.H.C.P’ye yan bir proje olarak bakan Slovak, İrons’la beraber gruptan ayrılmış ve What İs This grubuyla albüm çalışmalarına başlamıştır. Bu sırada çıkan “Red Hot Chili Peppers” (1983) albümünü deHillel SlovakyerineJack Sherman, Jack İrons yerine Cliff Martinez’in katkılarıyla ortaya çıkarmışlardır. Slovak’ın albümün başarısı ve kendi grup arkadaşlarıyla yaşadığı uyumsuzluklar sebebiyle tekrar R.H.C.P’ye gelmek istemiş ve ardından grup Jack Sherman’la karşılaştırıldığında kendilerine çok daha yakın olan Slovak’ı kabul etmiştir (Anthony Kiedis’e solfej dersleri verip şarkı söylemeyi, Flea’ya bass gitar dersleri vererek çalmasına önayak olan kişi Slovak’tır). R.H.C.P’nin ikinci albümü olan Freaky Styley EMI etiketiyle,  George Clinton prodüktörlüğü ve Slovak gitarları üstlenmesiyle çıkmasının ardından üçüncü albüm olan The Uplift Mofo Party Plan ile gruba davulcu Irons’ın da tekrar katılmasıyla ilk kez Billboard listelerinde 184. sıradan girmesiyle başarı kazanan grup, albümdeki “Skinny Sweaty Man” şarkısını da başarılarında büyük etkisi olan Slovak hakkında yazmıştır. Ama bu başarı felaketi de getirmiş, Slovak ve Kiedis’ın uyuşturucuyla olan bağlarının artmasına yol açmış, The Uplift Mofo Party Plan albümünün turnesinde problemler oluşturmuştur. Slovak’ın aşırı doz alması müziği ikinci plan itmesini tetikledikten sonra ve gruptan bir süre tedavi olmak amacıyla uzaklaştırılmak zorunda kalınmasının ardından çok sıkıntılı tedavi süreci ve gruba tekrar dönüş beklentilerin aksine daha kötü sonuçlara yol açmış, Slovak uyuşturucu kullanmaya devam etmiş ve 25 Haziran 1988’de aldığı aşırı dozun etkisiyle belki de biraz Oblamovluk yaparak hiç uyanmayacağı bir uykuya dalmış ve ardından Anthony Kiedis tedavi olmasına, Jack Irons ölümüne dayanamayarak gruptan ayrılmasına ve  John Frusciante’in gruba Slovak yerine dâhil olmasına sebep olmuştur.

Frusciante Dönemi: R.H.C.P “Mania”

Grup Flea olarak tanıdığımız, Micheal Balzary’in çabalarıyla dağılmaktan dönmüş, kendisi de Jimi Hendrix, Jimmy Page ve Hilal Slovak hayranı olani günde 15 saatini gitar çalışmaya adayan henüz 18 yaşındaki genç gitarist John Frusciante ve harika davulcu Chad Smith gruba dâhil edilmiştir. Ardından 1989 yılında gelen Mothers Milk albümü onlara Altın Plak başarısını kazandırmış ve ünlü prodüktör Rick Rubin’in dikkatini çekerek Warner Bros müzik şirketi adına çalışmalarını sağlayarak harika albümleri Blood Sugar Sex Magik (1991) ve albümdeki “Give It Away”le en iyi hard rock parçası dalında Grammy ödülü kazanmalarına yol açıcak süreci açmıştır. Bu sıralar çeşitli nedenlerle gruptan ayrılan Frusciante yerine Jane’s Addiction ve Porno For Pyros gibi grupların gitaristi Dave Navarro katılarak 1995 menşeli One Hot Minute adlı albümü piyasaya sürülmüş ve 5 milyon kopyaya ulaşmıştır. Ardından gelen süreçte burnu sürtülen Frusciante sağlık problemlerini eski grup arkadaşlarının desteğiyle aşarak yeniden gruba katılmış (1998) ve Navorro gruptan atılmıştır. Yakın süreç içinde gelen Californication (1999) ve Buy the Way (2002) milyonlarca kopya satarak grubu zirveye taşımış ve Türk dinleyicileri arasında da oldukça popüler olmasını sağlamıştır. 2004 yılında üç günlük konser dizisinden 17 milyon dolar kazanarak kayıtlara geçen grup bu performansı albümleştirerek Live in Hyde Park isimli ilk konser albümlerini çıkarmaları ardından gelen Stadium Arcadium (2006) ve sonrasında epey uzun süren bir dinlenme süreci sırasında R.H.C.P ile yaptığı her şeyle gurur duyduğunu ama ilgi alanlarını takip etmek zorunda olduğunu söyleyerek gruptan ayrıldığında grubun hayran kitlesinden büyük bir hayal kırıklığı yaratsa da R.H.CP yoluna devam etmiş ve aralarına yeni katılan gitarist, Josh Klinghoffer’lı yeni haliyle I’m With You albümünü 2011 yılında piyasaya sürmüştür.

Mehmet Onur Kocabıyık

m.onurkocabiyik@hotmail.com

Yazarın öteki yazıları için tıklayınız

Robin Wood – Faşizm ve Sinema

Haziran 11, 2012 by  
Filed under Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Bizzat insanın tehdit ettiği bir dünyada, en açık ve yakın tehlike faşizmin yeniden dirilmesi olasılığıdır (zaman zaman bir olasılık olarak görünmesi bile korkutucudur). Günümüzde Neo-Nazilerin çoğalması yalnızca yüzeysel bir belirtidir. Hatta sağ ideolojinin liberal biçimlerinin çoğu açıktan ya da gizli olarak faşist potansiyel oluştururlar ve çoğunlukla ahlak ve aile değerleri kavramlarının arkasına gizlenirler. Örneğin ABD deki Cumhuriyetçi Partiyi kabaca faşist olarak tanımlamak yanıltıcı olsa da, politikalarından ve eğilimlerinden ortaya çıkan yeni bir faşizm olasılığını önemsememek çok daha tehlikelidir. Bu bölümün amacı sinemadan yola çıkarak, potansiyel faşizmin Batı kültürü içinde yayılma yollarını izlemektir. Bu kitabın üzerinde durduğu konulardaki insanın cinselliği ve bunun, işlevi cinsel rolleri tanımlamak, kadınları bağımlı kılmak ve cinsel çeşitliliği yok etmek olan evlilik ve aile gibi toplumsal kurumlar tarafından sınırlanması, biçimlenmesi ve düzenlenmesi sağcı konumlar, aslında hiçbir yerde İradenin Zaferi ndeki gibi (zımni olsa da) açıklıkla sunulmamıştır. Ya da başka bir biçimde söylersek; Riefenstahl in filmi ölüm güçlerinin eşsiz bir biçimde tam tanımını sunar. Eğer insanlığın bir geleceği olacaksa yaşam güçleri çok güçlü bir biçimde buna karşı çıkmalıdır.

Leni Riefenstahl’in 1934 teki Nuremberg toplantısının filme çekilişi olan İradenin Zaferi ile bundan 20 yıl sonra yapılan Alain Resnais nin toplama kampları üzerine çektiği bir belgesel olan Gece ve Sis in karşılaştırılması uygun bir başlangıç noktasını, yani Nazizmin öncesi ve sonrasına bir bakış olanağı sunar. Sanatsal olarak bu iki film için ne düşünülürse düşünülsün, bunlar yönetmenlerinin düşünebildiğinden çok daha fazla açıdan toplumsal birer belgedirler, değerleri yan yana geldiklerinde daha da artar. Temsil ettikleri  sanatın  farklı türleri onların toplumsal/ideolojik anlamlarının ayrılmaz bir parçasını oluşturur   bu yeterince açık, ancak her nasılsa sanatın politikadan ayrılabileceğine inanan eleştirmenlerin engelleme eğilimi taşıdıkları bir konudur.

Ben kişisel düzeyde, Riefenstahl in filmindeki niyetlilik konusuna, onun ne yaptığının bilincinde olup olmadığına girmeyeceğim; bu konu Susan Sontag ın müthiş yazısı Fascinating Fascism de net bir biçimde incelenmiştir. Hitler miting düzenleyerek (ve tabii ki filmi finanse ederek) kısmen Riefenstahl ve kameralarıyla işbirliği yaptı; bu, bir kadının değil ama tarihsel anın, Batı kültüründeki çok özel bir hareketin ürünüdür. Bu yalnızca faşizm ile ilgili bir film değil ama faşist bir filmdir. Film total egemenlik arayışındaki bir lideri ve bir partiyi över/kutsar ve tümüyle izleyicisine hakim olmaya çalışır. İzleyiciye tek, basit ve sorgulanmayan bir görüşü dayatmak için her türlü teknik ve stilistik aygıt kullanılır. Açılış çekimi Hitler i Nuremberg e ve oradan dünyaya  vahiy  getiren, bulutların içinden geçerek cennetten inen bir elçi olarak sunar; film (a) Hitler in Tanrının Nazi Partisinin doğuşuna ve zaferine önceden karar verdiğini ilan etmesiyle ve (b)  Hitler Almanya dır ve Almanya Hitler dir  ifadesiyle zirvesine çıkar. Hiçbir yerde kaosa ve karşı çıkma özgürlüğüne izin verilmez: düşünce ve imgelemin eleştirel inceleme yapması için alan bırakılmadığı için izleyici bu filmi yalnızca onaylayabilir ya da reddedebilir. Müzik (Wagner ve milliyetçi şarkılar) etkiyi artırmak için tamamen duygusal amaçlı kullanılmıştır; kamera açıları hükmetme amacına göre ayarlanmıştır (çok sıradan görünüşlü bir adamı yüceltmek için alt açıdan, Nazi askeri mekanizmasının dehşetli görünümünü vermek için üst açıdan); kurgu dikkatli bir biçimde ve ısrarla ritmiktir, biçimsel düzeyde karmaşık mekanizma anlayışını yeniden üretir.

Filmin ideolojik olarak korkunç, estetik olarak karşı konulamaz olduğu biçimindeki yaygın liberal görüş üzerine bir şeyler söylenmelidir. Aşağıdaki alıntı bunun tipik bir örneğidir:

Neredeyse her çağdaş izleyicinin kendisini filmin yapılış malzemelerine yönelik tutumlardan ayırması zor olsa da, Paul Rotha gibi solcu, kararlı Nazi-karşıtı yazarlar bile Leni Riefenstahl in film yapmayı hemen hemen hiç bilmediğini ama onun kurgu ustalığının Eisenstein ınkiyle kıyaslanabilir olduğunu ve filmin, izleyicinin filmin içeriğine yönelik tutumu ne olursa olsun, bu içeriğin ötesine geçtiğini ve filmi yalnızca bir film olarak değerlendirmeye zorladığını kabul etmek zorunda kalmışlardır. (John Russel Taylor (Cinema: A Critical Dictionary içinde, ed. Richard Roud, Secker and Warburg, 1980.)

Böylesi saçma sapan, rezil sözlerle karşılaşınca, insanın nereden başlayacağına karar vermesi zordur: kendini sola adamış yazarı neyin oluşturduğuna dair Taylor un tuhaf, modası geçmiş anlayışıyla mı; çağdaş izleyicinin (bazı mistik estetik anlayışlar adına) kendisini malzemelere yönelik tutumlardan tamamen ayırmasının arzulanabilirliğine dair anlayışla mı;  kararlı Nazi-karşıtı yazarlardan kendisini ayrı tutmaya yönelik açık arzusuyla mı; Riefenstahl in mekanik klasik kurgusunun Eisenstein’la karşılaştırılabilir bir ustalık sergilediği düşüncesiyle mi; ya da insanın bazı şeyleri yalnızca bir film olarak nasıl değerlendireceği sorusuyla mı ya da basit olarak bunun ne anlama geldiğiyle mi? Kuşkusuz İradenin Zaferi iyi çekilmiş bir filmdir, yani örneğin Kutsal Hazine Avcıları ya da Gerçek Yalanlar gibi üstün bir profesyonel yetenek sergiler (buna sahip olmayan çok sayıda saygın filmi hatırlamak mümkündür.) Aslında Riefenstahl in kamera kullanımı son derece sınırlı ve tekdüzedir. Eisenstein ın duygusal ve entelektüel açıdan karmaşık kurgusu ile karşılaştırılması, çoğu örnek sekansın ilk elden çözümlenişinde görüleceği gibi, onun için yalnızca büyük bir dezavantaj olabilir. Taylor un konumuyla ilgili olarak itiraz edilebilecek temel nokta, anlamından koparılmış bir tür soyut güzellik anlayışına sahip olmasıdır. Tersine güzellik anlayışı daima kültürel olarak belirlenir: eğer temel politik bilincimizi tam olarak geliştirebilirsek desteklediğimiz güzellikleri, hoşlandığımız zevkleri seçmemiz gerekli hale gelir. İradenin Zaferi nin iddia edilen güzelliği insanlıktan çıkmaya, makineleşmeye, baskılamaya, militarizme odaklanmış faşist bir güzelliktir. Eğer insan bu faşist tuzağa düşmezse, bu filmi baştan sona sıkıcı ve nefret uyandırıcı bulur.

 

Gece ve Sis (1955) Riefenstahl in filminden kısa bir bölüm aktarır ve bu bağlantı Resnais nin filminin yeterince açık bir biçimde hem içerik hem de stil anlamında bir panzehir olduğu duygusunu güçlendirir. Malzemenin duygusal etkisi çok güçlü olmayabilir ama Resnais ve senaryo yazarı Jean Cayrol izleyiciyi uzaklaştırmak ve analitik özgürlük vermek için mümkün olan her şeyi yaparlar. Film, dayanılmaz olan durumu düşünmeyi olanaklı hale getirmeyi dener. Elde edilen uzaklık paradoksal olarak bize gösterilenlerin korkunç doğasının giderek bilincine varmamızı sağlar: korkuyla uyuşmak yerine izleyicinin düşünebilmesi, tahayyül edebilmesi ve anlayabilmesi için alan ve özgürlük sağlanır. İnsan burada yarım saatlik bir belgesel içinde araçların ve etkilerin karmaşıklığıyla (özellikle Riefenstahl ile karşılaştırıldığında) çarpılır. Müzik etkiyi artırıcı olmak yerine kontrpuan olarak kullanılır; benzer biçimde soğuk, özlü anlatı sürekli olarak görüntülerin etkisine (etkilerini azaltmaksızın) kontrpuan oluşturur. Bütün film aracı (filmi) öne çıkaran biçimsel değişimlerin karmaşık modeli üzerine kurulur, öyle ki hakikilik duygusu sürekli olarak filmin dilinin bilincinde olmakla koşutluk içindedir: şimdi / geçmiş, renkli / siyah-beyaz, hareketli görüntü / fotoğraflar, stilize kamera hareketi / otantik haber filmi. Gördüklerimiz üzerine düşünmek için belki bir noktaya kadar cesaretlendiriliriz. Faşizmin kendisi gibi, İradenin Zaferi de edilginliğe, kabul etmeye, hazır olmaya, yönetilmeye, yönlendirilmeye, telkin edilmeye hazır bir izleyiciye gereksinim duyar. Gece ve Sis ise izleyicinin aktif aklını var kabul eder ve cesaret verir.

Gece ve Sis in başarısına hayranlık içinde filmin esiri olmak, özellikle film Riefenstahl in uğursuz gölgesiyle izlendiğinde, çok kolaydır. Ama filmi izledikçe (Peter Harcourt un Film Comment in Kasım/Aralık 1973 tarihli sayısındaki Alain Resnais nin belgeselleri üzerine mükemmel yazısından kesinlikle çok etkilendim),  belirli noktanın daha fazla farkına vardım, filmin sonunda daha fazla hoşnutsuz kaldım, hatta öfkelendim. İnsan filmin şiirini onun uzaklık yaratma girişiminden net bir biçimde ayıramaz; ama film ilerledikçe şiirin çözümlemenin yerine geçtiğine dair rahatsız edici bir duyguya sahip olur. Film sonunda dehşete düşürmeye varan duyarlı ve uygar bir tavrın tanımlanmasının aracı olduğu kadar, aynı zamanda bir kaçınma ve gizleme aracıdır da. Kamp yetkililerinin, üs kademeden alt kademeye, komutandan kapo ya (toplama kamplarında yönetimin kampta kalanlar arasından işbirlikçi olarak seçtiği kimse) kadar, mahkemede sorumlu olduklarını reddettikleri finalden etkilenmemek kuşkusuz olanaksızdır ve film bizi o zaman sorumlu kim?  sorusuyla baş başa bırakır. Ancak faşizmin Batı kültürü içindeki kökenleri ve kaynaklarını çözümlemeye yönelik herhangi bir çabanın desteğini almamış (belki de liberallerin belirli bir noktanın ötesine geçmek işlerine gelemez, çünkü bu,  liberal zihniyetin ötesine geçen bir değişim gereksiniminin bilincine varmayı gerektirirdi) film yanıtın ne olabileceğini önermekten kaçınabilir ve aslında çok daha tehlikeli bir biçimde yanıtın olmayabileceğini akla getirir. Aslında sorumlu kim?  yanlış bir sorudur; doğrusu sorumlu ne?  sorusudur. Teslim olmayı bize bu kadar çekici kılan, filmin zekiceliği ve duyarlılığı değil, baştan çıkarıcı keder duygusudur ve keder, üzerinde düşündüğümüz iğrençliklere bir tepki olarak yeterince anlaşılabilir olsa da, hiçbir zaman yararlı bir duygu değildir. Filmin sonunda bize düşen, liberalizmin o bilinen korkutucu çaresizliğe dair elleri havaya kaldırma hareketidir: bunlar olmuştur; tekrar olacaktır (ve bugün oluyor); bunlar dünyanın ya da insanlık durumunun bir parçasıdır; anımsatmaya çalışmaktan başka yapabileceğimiz bir şey yoktur ve bellek bu konuda her zaman başarısızdır. Filmin konumu çok güçlü bir biçimde somut bir klinik gözlemi çok belirsiz bir edebi/metafizik ilkeye çevirdiği yineleme itkisini anımsatır. Michael Schneider (Nevroz ve Uygarlık-Neurosis and Civilization da)  yozlaşmış burjuva filozoflar gibi Freud da ölüm saçan yok edici sınıfın, emperyalist burjuvazinin ölüm içgüdüsünü aslında insanın içgüdüsel doğası ile karıştırdı yorumunu yapar. Resnais ve Cayrol bu hatayı yinelerler. Buradaki amacım (çok önemli ve rehber olan bu iki filmle) faşizmin kaynaklarının bir çözümlemesini yapmak ve faşizme karşı yeterli bir kuramsal karşıtlığın geliştirilebileceği yolları önermektir.

***

Bir sözlük faşizmi şöyle tanımlar:

Faşizm: 1914–18 savaşı sırasında İtalya da ortaya çıkan, Mussolini diktatörlüğünde zirvesine çıkan ve diğer ülkelerde faşistler ve kara gömleklilerin taklit ettiği yurtsever (patriotic) anti-komünist örgütlenme ve ilkeler. Concise OED

Sözlük eski Roma daki fasces e gönderme yapmayı sürdürür.

Eski Roma da yüksek memurların önünde yürüyen subayların taşıdığı ortasında balta olan sopalar yığını; otoritenin bayrağı.

Bu tanımlama (faşizmin hem kuramsal hem de uygulamalı,  ilkeler ve örgütlenme olduğunu tespit etmenin dışında) bize faşizmin üç temel bileşenini verir:  yurtseverliği vurgulama (her ne kadar savunucuları böyle tanımlasa da, her zaman emperyalizme doğru kayma eğilimi vardır); komünizme karşı çıkma ( Nasyonal sosyalizm ibaresinin groteskliğini ve oportünizminin önemini belirtir)   çok uzun süre önce, Rus devriminin (kusurlarına rağmen) henüz gerçek özgürlük ve eşitliğe dayanan yeni, uluslararası bir toplum hareketinin resmen başlaması olarak kabul edildiği zaman, Sovyet komünizmi Stalin yönetiminde gerici güçlerin de baskısıyla baskıcı bir hal aldı. Bu yüce bir otorite figürünün (Duçe, Führer, Tanrı) başa geçmesi yönündeki mantıki ilerlemedir. Faşizm terimi tam manasıyla oldukça özel bir 20. yüzyıl hareketi için kullanılmış ve kapitalizmin gelişmiş bir aşamasının ürünü olsa bile, Latince köken, faşizmin temel itkilerinin ve eğilimlerinin insanlık tarihi kadar eski olduğunu akla getirir; İradenin Zaferi ile Gece ve Sis için çok değerli toplumsal belgeler derken düşündüğüm, başka zaman ve başka yerdeki olayları aydınlatmalarından çok çağdaş kültürümüze tuttuğu ışıktır.  Otorite açıkça anahtar sözcüktür: başkaları üzerinde güç kullanma ve onlara hükmetme hakkı anlayışı üzerine inşa edilen, ne zaman gerekse güç ve baskıya başvuran faşizm basitçe otorite ilkesini kendi mantıksal zirvesine taşır.

Faşist bir toplum imgesine karşı (ya da yanına) kendimizinkini koyalım. Faşizm üzerinde demokrasi etiketini taşır, özgürlük ve eşitliğe dair destekleyici belirli mitlerle beslenir. Mantıklı bakıldığında faşizm güç / hakimiyet / baskı yapılarının birbirine bağlanması üzerine inşa edilmiş görünür.

zengin                                   yoksul

patronlar                               işçiler

erkekler                                 kadınlar

beyazlar                                beyaz olmayanlar

heteroseksüeller                  eşcinseller

yetişkinler                             çocuklar

Kısacası bütün çevremizde ve içimizde, düşünme, hissetme ve kültürümüzü oluşturma tarzımızda hem özel hem de kamusal, bürolarımızda, sınıflarımızda, oturma odalarımızda, yatak odalarımızda, caddelerimizde ve hükümetin her düzeyinde ilişkilerimizi biçimleyen, (kişisel tercihlerimiz ne olursa olsun) yaşamlarımızı büyük ölçüde belirleyen, toplumsal koşullara işlediği için kişisel düzeyde giderilmesi olanaksız olan potansiyel olarak faşist eğilimler vardır. Yukarıda sayılanlara ekleme yaparsak, kültürümüzün ayrıcalıklı insanı olan beyaz üst ya da orta sınıftan yetişkin heteroseksüel erkeğe ulaşırız. Ekonomik altyapıdan üstyapıya kadar kültürümüzün verili koşullarında bu insan doğal olarak faşisttir. Kuşkusuz burada ideolojik bir oluşumdan bahsediyorum: Bireyler için onun üstesinden gelmek ya da bileşenlerini inkar etmek mümkün değildir (yalnızca öz-bilinç ve öz-disiplinin zarar verici düzeyinin riskiyle yapılabilseler de). Kaçının başarılı olduğu belki de şaşırtıcıdır. Ben en iyi arkadaşlarımdan bazılarının beyaz orta sınıf yetişkin heteroseksüel erkekler olduğunu dürüstçe söyleyebilirim.

 

Bu durum nerede ve ne zaman başladı? Tarih öncesindeki o uğrakta  (moment) ya da yüzyılda, yani kültürümüzün iki büyük kurumunun ortaya çıktığı zaman: özel mülkiyetin ve erkek egemenliğinin yerleşmesi. Görünüşte bu iki kurum aynı ana rastladı ama kuşkusuz bu bir rastlantı değildi. İşbirliğinin yerine rekabeti geçiren ve insanları sahip olma mücadelesinde karşı karşıya getiren özel mülkiyet hakkı, hem toprağa hem de nesnelere sahip olma hakkının ötesine geçip insanlara sahip olmayı da içermiştir: galip gelenin esirlerine, emperyalistin sömürgeye, efendinin köleye, (erkekler, bir kadının eğer isterse başka cinsel partnerlerinin olması hakkına sahip olduğunu kabul edinceye kadar sürecek olan) erkeğin kadına sahip olması. Özel mülkiyet beraberinde evlilik, tek eşlilik, erkek egemen aileyi getirmiştir. Durum çok değişti mi? Bizler hala ücretli köleler olarak işçilerden ve  ev içi köleler  olarak kadınlardan bahsediyoruz; sözde cinsel sado-mazoşizm sapkınlığı yalnızca bütün kültürel kurumlar için temel olan güç/iktidar ilişkilerinin sonuçlarını ifade eder.

O halde, İradenin Zaferi nin bize ayrıntılı olarak inceleme ayrıcalığını sunduğu faşist toplum, içinde yaşadığımız ve kopmamızın olası olmadığı toplumda varolan eğilimlerin çoğunu kendi mantıksal sonucuna götürür. Onun karşıtı ne olabilir? Açık bir biçimde,  özgürleşmiş toplum anlayışı. Eğer henüz faşist bir toplum değilsek ve olmayacağımızı umut ediyorsak, aynı biçimde özgür bir toplum olmaktan da uzağız. (Özgürlük,  izin vermek ile asla karıştırılmamalıdır. Otorite izin verilenin aynı zamanda yasaklanabileceğini akla getirir.)  Özgürleşmiş toplum yalnızca bir düşünce, bir görüş olarak vardır (oysa faşist toplum şimdiden çeşitli görünümler almıştır). Bu toplum en iyi, olumsuzlayıcı terimlerle, yukarıda sıralanan bütün baskılayıcı maddelerin ortadan kalkması olarak tanımlanabilir. (Hala bir düzeye kadar ilkel ama gerekli politik doğruluk anlayışı bu topluma doğru önemli bir adımı oluşturur.)

Faşizm hakkında daha çok şeyi Gece ve Sis ten değil İradenin Zaferi nden öğreniriz: yalnızca bu açıdan bu film daha değerli bir belgedir. Riefenstahl in filminde Nazizm gerçekten ne kadar yansıtılmıştır?

Konuşmalar. Faşistler önemli ölçüde az konuşurlar, söyledikleri (görsel film sanatı gibi) büyük ölçüde boş, şişirilmiş, belli belirsiz telkin edici bir retorik tarzından oluşur. Nazi partisi Almanya yı (öncelikle ekonomik olarak ama aynı zamanda da ahlaki ve ruhsal olarak)  kurtarıyor; yurtseverlik çılgınlık noktasına kadar zorlanır; (Gece ve Sis in mantıksal sonucunu aktardığı anlayış olan)  ırksal saflık  esastır.

İnsanlık-dışılaşma.  İçgüdüsel enerjilerin makineleşmeye aktarılması: resmigeçitler, yürüyüşler, kaz adımı ya da Nazi yürüyüşü. Filmin ünlü gösterisi  (spectacle) nesneleştirilmiş, mekanikleştirilmiş, büyük bir makinenin küçük birer dişlisi haline getirilmiş insanların gösterisidir. Busby Berkeley müzikallerindeki eşit derecede ünlü müthiş gösteriler ile ilginç bir koşutluk vardır; Riefenstahl de gösteri erkek ve aktif, Berkeley de kadın ve edilgindir ama insanları neredeyse büyük bir mekanizmanın ayırt edilemez parçalarına indirgemeye eşit önem verilir.

Güç/İktidar Olarak Erkeklik. Berkeley bize kadınları erkeklerin bakışına uygun olarak sunar. İradenin Zaferi kadınları, işlevi fallik güce hayranlık olan izleyiciye indirger (aynı zamanda kadınları, gösterinin edilgin bir parçası olarak, ulusal geleneği gösteren köylü kıyafetleri içinde gösterir). Film iğrenç olan fallik imgeleminde ısrarcıdır (ve filmin sanat yapıtı olduğunu savunanların erkek olması önemlidir. Filmi iğrenç bulmayan bir kadınla henüz karşılaşmadım): bahçıvan belleri, dikilmiş flamalar, Nazi yürüyüşündeki ileriye fırlayan bükülmemiş bacaklar. Hitler in talebi üzerine bir kadının yaptığı bu filmde başından sonuna erkek egemenliğinin en mükemmel simgesi olarak penis yüceltilir, penisin gücü sapıkça makinenin gücüyle eşitlenir. (Nazizm koşullarında kadınlara sağlanan alternatif bir rol için Gece ve Sis deki kadın toplama kampındaki kadın gardiyanlara bakın acımasız, tektip hale gelmiş, kadınlıklarından uzaklaşmış kadınlardır bunlar.)

Düşünce Sistemini Çocuklara Aşılama. Hitler in konuşmalarında ve Riefenstahl in imgeleminde şanlı Nazi geleceği için çocukların (kuşkusuz özellikle erkek çocukların) askere çağrılması defalarca vurgulanır. Bunu kültürümüzde çocuklara bir düşünceyi aşılama ile karşılaştırabiliriz (biz buna, her zaman kuşku duyulması gereken bir sözcük olan sosyalizasyon/toplumsallaşma demeyi tercih ederiz): bu, egemen ideolojinin (erkek egemenliği, kapitalizm) sorgusuz sualsiz doğru kabul edilerek aktarılmasıdır. Bu aşılamanın aldığı biçim, tabii ki Alman gençliğinin geleceğin Nazileri olarak oluşturulmasından çok daha az açık ve ortadadır (bu nedenle daha samimiyetsiz olduğu öne sürülebilir): bizim eğitim sistemimiz çocuklara dikkatle düzenlenmiş sınırlar içinde kendileri için düşünmeyi öğretmeye adanmıştır. 20. yüzyıl düşüncesinin yeni ufuklar açan iki büyük düşünürü Marks ve Freud a belki şeytan olarak geçmek dışında bizim üniversite öncesi eğitim programlarımızda hiç yer verilmemiştir.

Temizlik / Çalışma. Gece ve Sis de toplama kamplarının kapılarının üzerine yazılan sloganlar,  buraya giren sizler, umut etmeyi unutun değil; ama Temizlik Sağlıktır  (annelerimizin bize öğrettiği bir anlayış) ve Çalışmak Özgürlüktür  biçimindedir   Riefenstahl de hem açıkça hem de görsel bir retorik içinde vurgulanan değerlerdir bunlar. Bunları sırasıyla inceleyeceğim.

Kamplarla ilişkili olan Temizlik Sağlıktır anlayışı aslında uğursuzcadır; buradaki temizlik (en küçük mantıksal ya da bilimsel kanıtı olmadan, diğer kanlardan daha üstün ve onlardan farklı olduğu düşüncesiyle) Ari ırkın kanının temizlenmesidir. Gece ve Sis, sloganlardaki iğrenç ironinin altını çizer; kamplarda ortaya çıkan, cesetlerin çürümesi nedeniyle aşırı pislikti. Temizlik daha en başta Riefenstahl in filminde bir değer olarak ortaya konmuştur: tüm gençler birlikte hortumla yıkanır, bizim neşeli Nazi delikanlıları etrafta oynar. Sonuçta temizlik ideali militarizm ve iyi yağlanmış bir makinenin temizliğiyle eşitlenir. Freud temizlik takıntısını cinsel baskının bir belirtisi olarak kabul etti (bunun sinemada ustaca işlenişi için Ophuls ün The Reckless Moment ini izleyin). Ve kesinlikle hepimiz yaşamımızın bir yerinde seks kirlidir anlayışıyla karşılaşmışızdır. (Her durumda bu kültürümüze yayılır: başka türlü nasıl fuck  (düzüşme) sözcüğü bizim nihai kirli/argo sözcüğümüz olabilirdi?) Gerçek iradenin zaferi cinsel enerjilerin iktidar dürtüsüne dönüşmesidir (bu konu Eisenstein ın Korkunç İvan ında trajik bir biçimde işlenmiştir). Alternatif bir sağlık imgesi için, Riefenstahl in filmiyle aynı yıl Fransa da yapılmış bir filmin karakteri karşılaştırılabilir; L Atalante deki le Père Jules karakteri burjuvazinin iğrençliğinden eser olmaksızın pisliğin (sürekli üreyen kedilerin) ortasında yaşar ve tamamen özgür ve sağlıklıdır.

Çalışmak Özgürlüktür e gelince, sloganın anlamsızlığı demokratik kapitalizmde olduğu gibi faşizmde de çalışmanın toplumun çoğunluğu için yalnızca yabancılaşmış emek olabildiğini düşündüğümüzde hemen ortaya çıkar. Yabancılaşmış emek bireye yaratıcı tatmin sağlamayan, haz vermeyen etkinliklerde bulunmaktır, çünkü etkinlikte bulunmanın etkinliğin kendisiyle doğrudan bir ilişkisi yoktur (bunun nedeni para kazanmak ya da fazla önem taşımayan yurtseverlik görevini yerine getirmek olsa da). Bu,  artı-değer baskısının üst düzeyini talep eden kapitalizmde yabancılaşmış emeğin kaçınılmaz halidir. Freud un daha önce bireyin üzerine giderek tahammül edilmez yükleri dayatma olarak gördüğü düzeydir bu. Çoğunlukla karıştırılan Freudyen kavramlar olan baskı ile yüceltme arasında dikkatle ayrım yapılmalıdır. Libido (erotik enerji) başarılı ve tatmin edici bir biçimde haz veren (önemli kültürel başarıların her zaman psikanalitik olarak cinsellik kökenli olarak görülme nedeni olan) yaratıcı etkinlik içinde yüceltilebilir. Ancak yabancılaşmış emek libidonun baskılanmasını gerektirir: mademki tanıma göre etkinlik nahoş, tatmin edici olmayan ve (herhangi bir bakış açısından) yaratıcı değil, o zaman etkinliğe yüceltme yoluyla ulaşabilmenin yolu yoktur. Hitler in (kuşkusuz uzunca süredir kabul gören ve çalışma ile özverinin Şeytan boş gezenlere iş bulur ahlaki varsayımıyla birlikte, bildik Protestan çalışma etiğine dayanan) konuşmalarında çalışmaya yapılan vurgu (verilen önem) yine cinselliğin güç/iktidar dürtüsüne dönüştürülmesini vurgular: mantıksal slogan Çalışmak Egemenliktir olurdu.

Nazizmin Popülerliği. Kaz adımı yürüyen Nazilerden belki de daha tehlikeli olanı, onları alkışlayan kalabalıklar, sıradan insanların faşizme katılması ve onay vermesidir: bu insanları günümüzde sağcı hükümetlere oy veren Batı dünyasının her yerindeki iyi niyetli kitlelerle ilişkilendirmekten başka ne yapılabilir?  Sorumlu kim? : bir düzeyde kaba kuvvet kullanan insanları alkışlamak için caddelerde sıraya giren bütün dürüst insanlar ve onların toplama kamplarını mümkün kılan masumiyeti (kabahati mi?). Sorumlu olan, bir düzeyde kesinlikle gelecek haftadan ötesini, politikayı, medyayı, eğitim sistemini, çekirdek aileyi düşünememenin  (insanların toplumsal kurumlarımız sayesinde sahip olduğu mistifikasyon ve görmezden gelme halinin) öğretilmesinin sonucu ortaya çıkan bu korkunç masumiyettir.

Nazizmin diğer bileşenleri Riefenstahl in filminde açıklığa kavuşturulmaz ama filmden yola çıkarak bunlar okunabilir:

1. Aileye verilen önem: cinsiyet rollerinin kesin olarak tanımlanmasıyla ırkın devamının ve cinselliği sınırları içine almanın aracı olarak aile. Buradan,

2. Aile içinde kadınların bağımlı hale getirilmeleri: kadınların türü yeniden üretme rolleri, ırksal saflığı garantileyen Ari ırktan kocalarına sadakatleri.

3. Katı geleneksel cinsel ahlak: doğurmak için cinsellik, buradan cinsel enerjinin çalışma / temizlik / militarizme kanalize edilmesi.

4. Geylere eziyet: Geylere eziyet bütün tarih boyunca hep kadınların baskılanmasıyla bir arada olmuştur cadılar ve erkek eşcinseller faggot- birlikte yakıldı). Kişisel düzeyde insan her zaman bir erkeğin kadınlara yönelik davranış tarzından geylere karşı tavrını ve tersini çıkarabilir.

Bütün bunlar ne kadar bildik ve yaşantılarımıza ne kadar yakın değil mi?

Günümüzden geriye bakınca geylere yapılan 1934 te Riefenstahl in ve 1955 te liberal Resnais nin gönderme yapmadığı eziyet özel bir önem kazanıyor. Bu eziyetin niyet olarak Yahudilere yapılan kadar sistematik olduğu ortaya çıkar; yalnızca özellikle tarihlerinin o döneminde toplama kampına kapatılan ve pasaportlarında resmi damga olmayan geylere yapılanların izlerini sürmek daha zordur. (Naziler 300 bin geyi toplama kampına kapattı, tahmin edileceği gibi, geyler diğer sosyal sapıklar la birlikte toplama kamplarına kapatılsalar da, tahminler kaçınılmaz olarak yaklaşıktır.)

Biseksüelliğin (sosyalizasyon ile) baskılanması heteroseksüel erkek egemenliğinin, simgesel Baba nın kuralının devamı için gereklidir. Bu egemenlik diğer şeylerin yanı sıra neyin erkeksi neyin kadınsı olduğunun kesin tanımını gerektirir, böylece kadınsı olarak tanımlanan bağımlı ve aşağı konumda olarak bağımlılaştırılabilecek,  erkeksi olan ise övülüp beslenebilecektir. Heteroseksüel erkeğin potansiyel faşist olarak inşası biseksüelliğin baskılanmasıyla olur. Biseksüelliğin, geyliğin ve Nazilerin sosyal sapıklık dediği diğer biçimlerin toplumsal kabulü, toplumumuzun merkezi birimine, bu birimin yapısında barınan faşizme yönelik eğilimlerin üremesine, erkek egemen çekirdek aileye ciddi biçimde zarar verirdi. Aynı zamanda bu kabul, kadının baskılanmasının sürdüğü ama (hiç gereği yokken) bunun farkına varıldığı heteroseksüel ilişkilerdeki şimdiki krizin çözülmesinde önemli bir adım olurdu. İşte faşist zihniyetin asla hoşgörü göstermeyeceği budur.

 

Polemik gereği abartı hariç şimdiki sağcı hükümetlerimize faşist diyemeyiz; ancak bütün Batı dünyasında oluşan faşizmin farklı bileşenleri çok açık olarak görülebilir: Moral Çoğunluk; inançları canlandırmaya çalışan dinci gruplar; açıkça faşist örgütlerin (KKK, Aryan Nation, Ulusal Cephe) artan güçleri;  Aile ye ve bunu destekleyen geleneksel ahlakın korunması/savunulması gereksinimine yapılan saplantılı vurgu;  eski güzel değerlerin canlanışı; feminizme karşı tepki; geylere yönelik sürmekte olan baskı. Toplama kampları ( Rehabilitasyon Merkezleri gibi başka adlar verilse de) uzak olmayabilir. (Bunun açık ve net bir kanıtını görmüyor musunuz? Almanlar da 1934 te görmemişti.)  Kim -ya da ne- sorumlu?  sorusu, hemen kişilerle ilişkili olarak düşünülebilirdi. Dünyanın en güçlü ülkesi (SSCB nin, yani Kötülük İmparatorluğu nun çöküşünden bu yana) Amerika Birleşik Devletleri dir, günümüzde seçmenlerine yalnızca az ya da çok sağcı hükümetler arasında tercih yapma olanağı sunan bir demokrasi dir.

Faşist eğilimler Batı kültürüne bu kültürün her düzeyine, bütün toplumsal ilişkilerine yayılırken, bunun egemen sinemanın her yerine yayılması da kaçınılmazdır. Faşist estetiğin somut ifadesi olan İradenin Zaferi nin kamera retoriği hiçbir biçimde bu filme, Riefenstahl e ya da Nazi sinemasına özgü değildir ve bu nedenle paketlenip bir kenara konulamaz. Riefenstahl in kullandığı teknik aygıtların hepsi günümüzde Amerika da ve Avrupa da (nadiren bu kadar katı, sistematize ve özel bir biçim içinde yoğunlaşmış olarak kullanılsa da) yaygın olarak kullanılıyor ve bunlar egemenlik ve yönlendirme yananlamlarından temizlenemezler.

Bu, Hollywood ve egemen anlatı sinemasının bir diğer geniş kapsamlı suçlamasına giriş gibi gelebilir; tamamen tersine niyetliyim. Erkek egemen kapitalizm sürdüğü sürece (ben yaşarken ortadan kalkacağını sanmıyorum) faşist eğilimler de bununla birlikte sürecektir. Verili bir gerçek olarak bizim için faşist yananlamlardan temizlenmiş bir sinemanın neye benzeyeceğini tahayyül etmek zor, belki de olanaksızdır; bu yalnızca bir yoksunluk sineması olabilirdi. Belki de egemenlik ve yönlendirme herhangi bir biçim ya da yapı anlayışına içkindir… İlgilendiğim sinema kültürümüzün temel yapılarını ya da müdahalelerini hariç tutan ya da bunların üzerine çıkan değil ama bunların dramatize edildiği, görünür kılındığı sinemadır; bir şeyleri dramatize etmek kaçınılmaz olarak onu yeniden üretmektir ama süre giden haliyle değil. Birçok film yalnızca yeniden üretir ve böylelikle güçlendirir ama aynı zamanda da kültürümüzün toplumsal ve ruhsal yapılarını yeniden üretirken bunları eleştiriye tabi tutan ilginç, karmaşık, ayrıksı birçok film vardır. Hollywood un büyük ustalarından ikisinin, Ford ve Hitchcock un sinemalarında faşist eğilimlerin dramatize edilme yollarını kısaca inceleyeceğim.

John Ford un tarihsel westernleri açıkça egemenlikle,  Kızılderililerin boyun eğdirilmesiyle, yasaya karşı gelmenin ortadan kaldırılmasıyla, erotik olanın kontrol edilmesiyle, kadının bağımlılaştırılmasıyla, kısacası oluşturulan ve oluşturulmaya devam edilen Amerika nın tarihindeki çok yüzeyli emperyalizm ile ilgilidir. Sinemasının çok karşılaşılan bir özelliği, İradenin Zaferi nde ve Riefenstahl tarafından çok kullanılan yüceltici alt açı çekimidir. Bu çekim karaktere karizmatik lider konumu kazandırmak ve militarizmi şereflendirmek ve şiirselleştirmek için kullanılır (ufuk çizgisine karşı süvarilerin ünlü görüntülerini anımsayın). Birçok süvari filminde öne çıkan, zaman zaman baskın olan militarizm aslında Hitler in konuşmalarındaki belirli anları yineler: bireysel başarının yalnızca askeri grup, yurtseverlik misyonu içinde hizmet, disiplin ve asimilasyona kendini vermekle anlam ve değer kazandığı anlayışıdır bu. Böylesi özelliklerin Ford un sinemasında güçlü bir itkiye yanıt verdiğine kuşku yoktur ve bu sinemayı savunmak isteyen kimse bunu görmezden gelmemeli ya da önemini azaltmamalıdır. Ancak bu sinemaya aşina olan kimse de bu tanımlamayla tereddütsüz tatmin olmayacaktır. Tecrit ettiğim bu özellikler asla filmlerde yalıtılmış halde değildir. Bunlar her yerde yaygın bir bozgun ve kaybetme duygusuyla, teslim olma ve hayal kırıklığı ima edilerek (asimilasyona boyun eğerek şeref kazanma anlayışıyla sürekli çelişen) kişisel dramı, kişisel fedakarlığı ve kişisel trajediyi öne çıkararak nitelenirler. Bütün bunlardan başka, sürekli bir paradoksla oynanır, yani güya Amerika nın açık kaderi ne bağlanma, açığa çıkan gerçek kaderin, vahşiliği bir sıradanlığa dönüştürmenin mirası olan yitirmenin (Kahramanın Sonu - The Man Who Shot Liberty Valance ın finalindeki ifade olan) yalnızlık ve gözünü açmanın bilincine varılmasıyla karşıtlık oluşturur. Faşist eğilimler, filmlerde (çok sık olarak süvarilere açıkça eşlik eden aşırı milliyetçi retorikte) kaydedilir, övülür ve bu filmler tarafından reddedilirler.

Alfred Hitchcock un durumu daha da aşırı, daha da büyüleyicidir. Onun ünlü tekniği açıkça hakimiyet ve yönlendirmeye ( izleyiciyi içine sokma, izleyicide duygular oluşturma ) adanmıştır; aynı zamanda sürekli şeffaf olduğundan bütün sinemasal teknikler arasında yapıçözüme uğratılması en kolay olanıdır bu teknik izleyiciyi nasıl yönlendirildiğinin bilincine varmaya davet eder. Egemen olma tutkusu filmlerinin yöntembilimsel, stilistik, tematik, yani her düzeyinde açıktır. Bu anlatılar güç/iktidar mücadelesine odaklanırlar ve Hitchcock bütün insan ilişkilerini egemen olma arzusuyla ilişkili olarak görmüş gibidir. İnsan bunu yalnızca, erkek egemen kapitalist sistemdeki bütün ilişkiler olarak niteleyebilir ve Hitchcock sadece kültürün baskın eğilimini kendi mantıksal aşırılığına iter. Aynı zamanda bu filmler sürekli olarak iktidar dürtüsünün sapkınlığını, canavarlığını ve yıkıcılığını öne çıkarırlar (hepsinin ötesinde daha geniş anlamda heteroseksüel ilişkilerin sapkın ve sado-mazoşistik olmamasının olanaksız olduğunu gösterirler). Karakteristik olarak bu filmlerde (Hitchcock un izleyici üzerindeki egemenliğinin başlıca dayanağı olan) izleyicinin özdeşleşmesinin birden kırıldığı ve her şeyin yalanlandığı bir an gelir: Arka Pencere deki kahramanın görmediğini izleyicinin gördüğü an; Ölüm Korkusu ndaki peramatür açıklama; Sapık taki duş cinayeti. Hitchcock un kötü adamı (Bir Şüphenin Gölgesi ndeki Charlie Amca, Yaşamak İstiyoruz daki denizaltı kaptanı, İp teki Nietzscheci katil, Trendeki Yabancı daki Bruno Anthony) karakteristik olarak faşist eğilimleri dramatize eder ve bunları büyüleyici, sapkın, canavarca ve nihayetinde kendini-imha etme biçiminde sunar. Onun baştan çıkarıcı iktidarı başka bir düzeyde iktidarsızlık olarak açığa çıkar. Bu nedenle egemenlik dürtüsü Hitchcock un sinemasının her yerine yayıldığı halde, filmleri faşist filmler değildir; bunlar daha çok faşizmin gösterildiği, dramatize edildiği, ortaya konduğu ve etkisizleştirildiği filmlerdir. Bu filmlerin değerlerinin önemli bir kaynağı budur.

İKİ EK

Savaş Suçları

Nazizmin mirasıyla nasıl ilgilenileceğine dair popüler anlayış, savaş suçlularının izlenip bulunması, yargılanması ve cezalandırılmasıdır. Bunun ardındaki dürtüye güçlü bir biçimde sempati ve saygı duymama rağmen, bunun etkili olacağı konusunda biraz şüpheliyim. Bu kesinlikle intikam ve cezalandırma yönündeki (bu sorumluluğa bulaşmak istemeyen) arzuyu tatmin eder; bunun ötesinde, bir caydırma ve kamplardan canlı çıkanların anısına saygı olduğu düşünülür (bunu savunanlar ölüm cezasının lehindedirler). Ben talepleri güvenilmez buluyorum. Şüphelerimin iki nedeni var. (Ancak netleştirmeliyim ki, savaş suçlularının ortaya çıkarılması gerektiğine kesinlikle inanıyorum; onların suçları ortaya konmalı, sorumluluklarını dünya, aileleri, dostları, kapı komşuları bilmelidir.)

Birincisi, savaş suçlularının her zaman diğer  (kaybeden) taraftan olduğu konusunda rahatsızım.  Bizim tarafta hiç bunlardan yok mu? Hiroşima ya atom bombası atıldığında, güçlü genç erkeklerin kentte değil, orduda olduğu ve kentteki insanların kadınlar, çocuklar ve yaşlılar olduğu, konuyla ilgili herkes için net olmalı. Şüphesiz benim basit aklıma göre, bu büyük bir savaş suçu,  eşi olmayan bir insanlık-dışılık ve dehşettir. En tepeden en aşağıya, bu konuyla ilgili herkesin hiyerarşideki yerlerine ve sorumluluk derecelerine göre yargılanıp cezalandırılması gerekmez mi? Ama bu yapılmadı ve bildiğim kadarıyla, önerilmedi bile.

Ancak şüpheciliğimin temel nedeni, savaş suçlularının cezalandırılmasının öncelikle bir tatmin duygusu sağlayacağını ( Evet, bu konuyu hallettik ) ama aslında amaca zarar verebileceğini düşünüyor olmam. Kişisel sorumluluğa belirli bir noktaya kadar inanıyorum: bu nedenle sorunun kim değil ne sorumlu? olması gerektiğini düşünüyorum. Savaş suçlularının cezalandırılmasının dikkatlerimizi faşizmi mümkün kılan temel öğelerden başka yöne çekici etkisi olabilir daha önce öne sürmeye çalıştığım gibi, faşizmi bütün erkek egemen kapitalist kültürlere özgü olarak görüyorum. Değiştirilmesi gereken toplumumuzun (ekonomik, toplumsal, ideolojik, psikolojik) yapılarıdır ve bu görev cesaret kırıcı biçimde göz korkutucu olsa da, bununla yüzleşmeli ve bizi bundan uzaklaştıracak hiçbir şeye izin vermemeliyiz.

Stuart Marshall’ın anısına

Gece ve Sis’te olmadığını gördüğüm çözümleme, en azından kısmen Stuart Marshall tarafından çok az bilinen ve biraz övgü almış belgesel filmi Arzu da (Desire) yapılmaya çalışılır. Belki de bu ihmalin iki nedeni vardır. Marshall ın filmi, Resnais ninkinin aksine bir sanat yapıtı olarak öz-bilinçliliğe sahip değildir, sanat yönünden, kamera hareketlerinin ritminde, kurguda ve müzik kullanımında eksiklikleri olmasa da, sık sık Gece ve Sis in titizlikle sakındığı geleneksel belgesel yöntemi olan konuşan kafaları kullanır. Ve merkezi ilgi alanı, genellikle en iyi haliyle ikinci dereceden önemli olduğu (o da sonuçlar değil yalnızca sayılar anlamında) kabul edilen Nazilerin geylere yaptığı eziyettir. Uzun metrajlı bir film yaygın olarak video piyasasında bulunsa da, bu film ne Leonard Martin in Movie and Film Guide ına ne de başlıca rakibi Martin ve Porter ın Video Movie Guide ına dahil edilmiştir. İhmal edilmesi net bir ileti gönderiyor: Geyler önemli değildir.

Alt başlığı Almanya da Cinsellik, 1906–1945 olan film İradenin Zaferi yle ilişki içinde çok ilginç görünür. Hiçbir zaman kapsamlıymış gibi görünmeye çalışmayan film, ortaya çıkışından tam gelişimine ve sonuçlarına kadar faşizmin ana kaynaklarından birinin izini sürer: sağlığa, egzersiz yapmaya, hayli özel bir fiziksel güzellik formunu öne çıkarmaya neden olan ve kökleri daha eskilerde, Alman Romantizminde bulunan doğanın putlaştırılması; yurtseverlik duygusunun mükemmel Ari vücudun geliştirilmesiyle bir arada beslendiği ve cinslerin ayrıldığı kırsal kamplar; her zaman eşcinsel aşkın doğal olmadığı varsayımına eşlik eden, karşılıklı hayranlığın cesaretlendirilmesi ve vücutların fiziksel olarak birbirine benzemesi aracılığıyla faşist beden formunu çekici bulmanın sürekli teşvik edilmesi; cinsiyet rolleri üzerinde sıkı kontrol (kadınlar güçlü, sağlıklı ve fiziksel olarak çekici olmaya cesaretlendirilirken, kaderlerinin geleceğin anneleri olarak saptandığından asla şüphe edilmez). Hiç kimse masum bir şekilde soylu idealler olarak alımlanmış bütün bu doğanın,  bütün bu sağlığın, bütün bu güzelliğin, bütün bu milliyetçilik övgüsünün sonunda ve mantıksal olarak toplama kamplarına varacağını önceden görememiştir.

Açık bir biçimde, her ne kadar yaşayanlara dair arşiv görüntülerinin arasına akademisyenlerin açıklamaları yerleştirilse de, bu film bir tezi sunar, ama didaktik değildir. Her şeyden çok Marshall ın müziği zekice ve duyarlı kullanımı filmi derinden rahatsız edici ve etkili bir ağıt düzeyine çıkarır: (gey olan) Schubert in ve (Yahudi olan) Mahler in müziği bu nedenle Nazi döneminde yaşasa Nazilerin kurbanı olabilecek sanatçılardır bunlar. Özellikle Schubert in Do Majör Yaylı Beşlisi nin yavaş hareketi yerinde bir seçimdir: bunu bestelediğinde Schubert, cinsel yolla geçen ve tedavi edilemezliğiyle AIDS in 19. yüzyıl eşiti olan frengi nedeniyle ölüyordu. Marshall ın kendisi de filmi yaptıktan sonra AIDS den öldü.

Finaldeki Mahler in şarkısı Dünyayla temasımı yitirdim,  daha fazla yoruma yer bırakmaksızın, Amsterdam da yalnızca geyler için dikilen anıtın çekimiyle zirveye çıkan, değişik ülkelerdeki toplama kampları kurbanlarının anısına dikilmiş anıtların çekimlerine eşlik eder.

NOTLAR:

* Bu yazı Sexual Politics and Narrative Film (Columbia University Press, New York, 1998) adlı kitaptan çevrilmiştir. Bu yazı kitabın bir bölümü olduğundan yazar bir yerde kitabın bütününe göndermede bulunmaktadır. Kitabın bütününe yapılan bu gönderme yazının anlamını bozmadığı için ve bağlam dışı değerlendirilerek yazıdan çıkarılmış ve üç nokta işaretiyle belirtilmiştir. Ayrıca bu bölümün sonunda üç ek bulunmaktadır ama üçüncü ek yazının içeriğiyle ilişkili olmadığından çeviriye dahil edilmemiştir. (Çev. Notu.)

Robin Wood – Faşizm ve Sinema

Çeviren: Ertan Yılmaz

Bir Dasein Olarak Danny Boodman T.D. Lemons 1900

Egzistansiyel ve fenomenolojik bir şekilde anlaşılan dünya, bir insani ilgi alanıdır; insan bir “dünya içinde varlık”tır çünkü dış varlığa iştirak yoluyla kurduğu dünyası, insan varlığına şekil vermektedir.

İnsan bir çevre içinde varlığa sahiptir ve insanın dünyası başka insanlarla paylaştığı bir dünyadır. İnsan, ilgilerin meydana getirdiği bir varlıktır; çevreyle bağlantısı ve ilgileri pratiktir.

Gemiyle aynı kaderi paylaşmayı seçer 1900. Onun toprağı bir kara parçası değil, durmaksızın belli belirsizliğin, muğlâklığın, dalgaların, akıntıların üzerinde yol alan bir gemidir. Nasıl bir gemi, suyun dışına çıkmazsa, 1900 de ayak basmaz bir kere bile olsun karaya. Bu nedenle, fırtına esnasında piyanosuyla beraber koskoca balo salonunda bir o yana bir bu yana sallanan 1900 ile denizin ortasında bir o tarafa bir bu tarafa gidip gelen gemi, aynı ruhu taşırlar içlerinde.

İnsan varlığı veya Dasein’in analizinde, fenomenolojik metodun uygulanması her şeyden önce “dünya içinde varlık” ile ilgili temel verileri açığa çıkarır. Varoluşçu tarzda anlaşılan dünya, insana has bir ilgi alanıdır.”içinde-varlık” Fenomeni, mekânda düşünülen “yanında-varlığın” objektif yakınlığından farklı olarak, “birlikte-varlık”ın mahrem yakınlığını ifade eder. Dasein’ın pratik bilgilerinden faydalandığı vasıtalarla, kendini açığa çıkaran çevre (Umwelt) gelir. Çekiç bir alet olarak vurma işiyle karakterize edilir. Deneyimin bu seviyesinde bilgi ve aksiyon, esasen bir bilgi şeklidir. Ve bilgi aksiyon içerir. Mitwelt’in (kişinin kendi) hareketleri Umwelt’te elde edilen bağlantılarla ifade edilerek kavramlaştırılırsa insan başkaları tarafından kullanılan alet yahut eşya haline gelir. Yeteneğini dış dünyada kullanmak için karaya inmesi gerektiğini, müziğini tüm dünyaya yayması gerektiğini,  şöhreti ve parayı kazanıp en lüks hayata sahip olabileceğini en yakın arkadaşı, yolcular ve plak şirketleri ısrarla söylemiştir. Ama 1900 yeteneğini sınırlı alanlarda sınırsızca kullanabileceğini düşünür… Amerika-Avrupa kıtaları arasında yolculuk yapan bir gemide zengin biri tarafından bulunması umuduyla balo salonunun üzerindeki piyanonun üzerinde limon kutusunun içinde 1900 yılında terk edilen 1900, bir kömürcü tarafından fark edilir ve dış dünyadan habersiz gemide kömürcüler tarafından büyütülmeye başlanır. Çocuk henüz on yaşındayken o güne kadar babası bildiği adam iş kazasında ölür. Bir gün tesadüfen geminin 1. Sınıf yolcuları için müzik yapıldığı salonda bir piyano görür ve çalmaya başlar. Sınırlandırılmış yetenekten habersiz orta yaşlarına kadar kendi dünyası olan gemide piyano çalar ve yolcular tarafından dış dünyada duyulmamış muhteşem müzikler çıkarır. Bir gün dünyada cazı bulan adam olarak bilinen kişi tarafından düelloya davet edilir. Bu teklif karşısında düellonun ne olduğunu bilmeden ve niye yapıldığına anlam veremeden kabul eder. Cazı bulan adam güvendiği yeteneğiyle melodisini çalarken harika notalar karşısında 1900, rekabet duygusunun düello içinde olduğundan habersiz ağlar.  Kendi sırasını çalan 1900, cazı bulan adama yeteneğinin sınırları olmadığını, sınırlılıkları kendimizin yarattığını, saniyede 10 notaya basarak gösterir. Sınırlılık prensibinin önemi Heidegger felsefesinin her yerinde göze batar. Sıkıntının yoklukla birlikte sınırlılığı ortaya çıkarması, insan varlığının imkânla seçilmesini ve saçmalığın tehdidi altında bulunmasını ifade eder.

Sıkıntı insanın gerçek yüzünü örten dış olayların güven vericiliğini kırarak ona dünyayı acayip ve korkunç bir halde gösterir. Her gün ki hayatını güvenilen dünyası birden bire gözden düşer. Önceleri hoşnutluk veren, şimdi yabancı ve üzücü olur. Dünyanın daha fazla verecek bir şeyi kalmaz. Onun önceden anlamlı oluşu şimdi anlamsızlığa döner. Bütün barınaklar ve destekler ortadan kalkar hiçbir şey ayakta kalmaz. Sıkıntı insanın sınırlılığı gibi onun geçiciliğini de açığa çıkarır-yani onun ölüm yönünde varlığını. Ölüm, Dasein’in bulunduğu durumla ilgili olanakların sınırında, teslim olacağı bir varoluş yönüdür.

Burada 1900’ün varoluş ve ölüm hakkındaki sözlerini okuyacaksınız;

Tuşlar başlar, tuşlar biter. Bilirsiniz ki tuşlar 88 tanedir. Hiçbiri size farklı bir şey söylemez. Onlar sınırsız değildir, sınırsız olan sizsinizdir ve bu 88 tuş üzerinde yapabildiğiniz müzik sınırsızdır. Ama eğer sınırsız sayıda tuş varsa o zaman o piyanoda çalabileceğiniz hiçbir müzik yoktur. Beni geminin iskelesine getiriyorsun ve önüme milyonlarca tuşu olan bir piyanoyu itiyorsun. Bu piyanonun tuşları sınırsız.

Eğer sınırsız sayıda tuşu varsa o piyanoda çalabileceğin hiçbir müzik yoktur. Bu tanrının piyanosu. Tanrının caddeleri, görmüyor musun, orada binlerce cadde vardı. Nasıl yapıyorsunuz, nasıl yalnızca birini nasıl seçiyorsunuz?

Bir tek kadın.
Bir tek ev.
Kendinin diyebileceğin bir toprak parçası ve seyredebileceğin bir tek manzara.
Ölmek için bir tek yol.
Bütün bu dünya nerede biteceğini bilmeden üstüne yükleniyor.
Nerede sona erebileceğini bile bilmiyorsun.
Yalnızca bunu düşünerek parçalanacağından hiç korkmadın mı?
Onun içinde yaşamanın muazzamlığını…
Ben bu gemide doğdum ve dünya benim yanımdan gelip geçti.
Ve burada arzular vardı.
Ama asla geminin pruvasıyla kıçı arasına sığdırabileceğinden daha fazlası değil.
Mutluluğunu sınırsız olmayan bir piyano çalarak yaşarsın.
Ben bu şekilde yaşamayı öğrendim.
Kara benim için fazla büyük bir gemi.
Çok güzel bir kadın.
Çok uzun bir yolculuk.
Çok yoğun bir parfüm.
Onun müziğini nasıl yapacağımı bilmiyorum.
Hem ben hiçkimse için var olmadım.

Yönetmen: Giuseppe Tornatore.

Alessandro Baricco‘nun Novecento (1900) adlı monologundan sinemaya uyarlanmıştır.

İrem Aydın

irem-aydin@hotmail.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Karabatak Dergisi: 3. Sayı

Haziran 11, 2012 by  
Filed under Deneme, Dergi & Fanzin, Edebiyat, Sanat, Siir

Karabatak Dergisi’nin 3. Sayısı Çıktı…

Dergide Ali Ural, Demet Soysal, Hakan Bilge, Koray Feyiz, Veysel Karani Tur, Yahya Kurtkaya gibi isimlerin şiir ve yazıları yer alıyor. Dergide ayrıca çeşitli çeviriler de mevcut.

« Önceki SayfaSonraki Sayfa »