Defiance (2008, Edward Zwick)

“Batı düşüncesi Eski Ahit’te sözü edilen olayların ‘’gerçek’’ olduğuna içtenlikle inanmakta –çünkü Eski Ahit kutsal kitaplarıdır- ve yaşandığı tarihsel olarak bilinen diğer olaylarla arasında bağlantı kurarak hem birkronoloji oluşturmaya hem de Eski Ahit’in tüm insanlar gözünde geçerliliğini kanıtlamaya çalışmaktadır. Örneğin Müslümanlar Hz. Musa’yı ve Tevrat’ı kabul etmelerine karşın ‘’değiştirilmiş’’ olduğunu söylemektedirler. Eski Ahit’te yazanların ‘’gerçeklenmesi’’ durumunda, bu ilk amaç olmasa da, Müslümanlar üzerinde psikolojik bir baskı oluşabileceği düşünülmektedir diye değerlendiriyorum. ‘’Kutsal Kitap Arkeolojisi (Biblical Archaeology) adı verilen bilim, Batı’nın egemen ideolojisinin [i]‘’manevi’’ kanadı ile ‘’bilimsel’’ kanadı arasında köprüyü oluşturabilmek amacıyla ve çok büyük beklentiyle yaratıldı denebilir.” [/i] *

‘’Aslında dünyanın en popüler hikâyesidir, Exodus kitabının başlarında anlatılan. Adı verilmeyen firavun döneminde Mısır toprakları üzerinde yaşayan İbranilerin sayıları giderek artmış ve bu insanlar ülkedeki en büyük etnik grup haline gelmişlerdir. Sonunda, Mısır yönetimi, herhangi bir savaş durumunda düşmanlarıyla birlik olacaklarından korktuğu bu insanların çoğalmasının önüne bir set çekmek isteyen firavun, çareyi yayımladığı bir fermanda bulur: Yeni doğan İbrani erkek çocuklarının hepsi, öldürülecektir. Bu dehşet verici uygulamadan, bebeklerin yalnızca biri kurtulabilir. Anne ve babasınca bir sepete yerleştirilip Nil Nehrine bırakılan bu erkek çocuğu, firavunun kızı tarafından bulunacak ve evlat edinilerek sarayda büyütülecektir. Sarayda önemli mevkilere gelir. Ancak bir gün bir Mısırlının İbrani bir köleye eziyet ettiğini görünce araya girerek Mısırlıyı öldürür ve kanun kaçağı olur. Artık Mısır topraklarında kalamayacağı için de Sina çöllerine doğru kaçar. Çölde iken atalarının tanrısı Musa’nın karşısına çıkar ve Mısır’daki halkını oradan çıkarıp, kendilerine vatan olarak bağışladığı Kenan’a götürmesini ister. Firavun önce karşı çıkar ancak ülkenin başına gelen çeşitli felaketlerden sonra izin verir. Ne var ki firavun aniden karar değiştirerek ordusuyla birlikte İbranileri Kızıldeniz’de yakalar. Bunun üzerine Musa elindeki asasını Tanrı’nın emriyle göğe kaldırır ve deniz ikiye ayrılır. İbranilerin sonuncusu da karşı kıyıya ulaştıktan sonra deniz yeniden kapanır ve Mısırlı askerler dalgalar altında kalırlar’’ *

Film dışı not: Türk kültüründe ve destanlarında ‘’suya bırakılan bebek’’ motifine hiç rastlamadım ve hiç duymadım. Bazı ‘’tarihi’’ filmlerimizde bu göndermeye başvurulmuştur. Kendi tarihinden bihaber yapımcılarımız ve yönetmenlerimizin acınacak hallerine üzüntüyle bakmaktan başka bir şey elimden gelmiyor. Türk sinemasının iyi filmler çıkarmasını bekleyen biz seyircilere yazık oluyor. Ki bu ‘’tarihi’’ filmlerimizin neden ve nasıl çekildiklerine dair yaptığım araştırma ve incelemeyi umarım tamamlayabilirim.

II. Dünya Savaşı sırasında Alman işgaline uğrayan Belarus’ta yaşayan (Beyaz Rusya da denmektedir) Yahudilerin karşılaştığı sıkıntı, zorluk ve saldırıları anlatan, gerçek olaya dayandığı söylenen bir film. Gerek Naziler gerekse Belaruspolisi tarafından saldırılara uğrayan Yahudiler kurtuluşu kaçmakta bulurlar. Ailesi öldürülen dört Yahudi kardeş, çok iyi bildikleri ormana sığınırlar ve Nazilerin kendileri bulamayacaklarını düşünürler. Diğer Yahudiler de kendileri gibi düşünürler ve kısa bir zaman içinde pek çok Yahudi ormanda toplanırlar. 

Filmin bundan sonraki Musa’nın halkını Mısır’dan çıkarması hikâyesiyle birebir örtüşüyor. Çekilen sıkıntılar, yiyecek ve ilaç bulunmaması, düşmanın her an yerlerini tespit etme olasılığı, kamp içerisindeki huzursuzluklar… Zaman ilerledikçe cemiyete önderlik etmek zorunda olduğunu benimseyen Tuvia‘’ Kimseyi kaybedemeyiz. Bulunduğumuz yerin dışına çıkmayacağız. İntikam isteğimiz canlı kalacak. Burada söylemeye çalıştığım hayvanlar gibi avlanabiliriz ama bir hayvana dönüşmeyeceğiz. Hepimiz bunun için seçildik. İnsanoğlu olarak burada yaşayabilmek için. Özgürlüğün her günü, hareketimizin yeni bir evresi olacak. Öleceksek de, en azından insanoğlu gibi yaşamaya çalışarak ölmeliyiz.’’ diyerek liderliğini ilan eder. Ve film boyunca kıvranıp duran ve bir türlü ortaya çıkmayan kaçınılmaz soru Zuş’tan gelir. ‘’Yani yeni Musa sen oluyorsun demek’’

Evet, yeni Musa TuviaBielski’dir artık. Kendisinin de diğerlerinin de ‘’seçildiğine’’ inanır, tıpkı Eski Ahit’te yazdığı gibi. Cemiyetini korur, sıkıntılara hep birlikte göğüs gerer, bir peygamber adaleti ve edasıyla aralarında dolaşır ancak gerekirse silaha sarılmaktan ve savaşmaktan kaçınmaz. Ormana sığınan Yahudilerin yanlarında yiyecek, ilaç ve diyecek olmadığı gibi bu ihtiyaçlarını karşılayabilecek kaynaklar da yoktur. Yokluktan ve yiyeceği idareli kullanmaktan başka çarelerinin olmadığı günler, atalarının ‘’mayasız ekmek’’ geleneklerine vurgu yapmaktadır. Saklanma dönemini en az kayıpla atlatmak, dağılmadan, toplu halde kalarak direnmek isteyen Tuviakurallarına kesin uyulması emrini verir. Anne-babasının intikamını aldığı gibi, ilaç ve silah bulabilmek için çatışmalara katılır. Emrine uymayan bir Yahudi’yi de öldürmekten çekinmez. Esir alınarak kampa getirilen bir Alman askeri de kadınından çocuğuna dek cemiyet tarafından topluca linç edilir. İnsanların içindeki nefret hissinin yatışması –katharsis- gerektiğini düşünen Tuviabuna göz yumar.

Yahudilere yardım ettiğinden dolayı asılan bir adam Tuvia’ya sorar: Siz Yahudilerle arkadaş olması neden bu kadar zor. Kritik soru budur ancak Tuvia‘’Onlardan biri ol da gör’’ diyerek diplomasi tarihine geçecek güzellikte bir cevap verir. Bu yanıt hem o adam için hem de bizler için yeterlidir, arkasını kurcalamaya gerek görmeyiz. Ve film ‘’gerçek bir olaya’’ dayandırıldığı için fazla kurcalamaya gelmeyeceği de ortadadır. Yani film Yahudilerin niçin böyle bir davranışa maruz kaldığı sorusuna cevap vermez, izleyicinin bildiği varsayılır.

Zuş savaşçıdır, savaşma taraftarıdır. Oturup beklemektense düşman öldürmek gerektiği düşüncesindedir. Kendisi gibi düşünen üç-beş adamla birlikte kamptan ayrılarak Kızılordu askerlerinden oluşan Ekim Tugayı isimli gruba katılır. Bir gün askerlerden biri Zuş’un adamlarından birini Yahudi olduğu gerekçesiyle döver. Buna katlanamayan Zuş, bu ‘’yoldaş’’ ı ‘’Yahudi düşmanlığı yaparak müfreze disiplinini ihlal etti’’ diye şikâyet eder. ‘’Anavatan Yahudi ayrımı yapmaz’’ der. Komutan kendisini haklı bulur ve bunu yapan askerin özür dilemesini sağlar. Hayli sonra Almanların ormana saldırı düzenleyeceği öğrenildiğinde Ekim Tugayı ormanı terk etmeye başlar. Zuş’a çekilme emri verilir ancak Yahudi kampı olan Bielski Tugay’ının hala ormanda olduğunu, onlara yardım etmeleri gerektiğini söyler ve ‘’onlar benim kardeşlerim’’ der. Ekim Tugayı komutanının cevabı çok manidardır ‘’Hepimiz kardeşiz.’’

Alman saldırısı olacağını Tuviada öğrenmiştir ve ‘’Hz. Musa da Yahudileri kötülükten kurtarıp Mısır’dan kaçmasını sağlamıştı’’ diyerek harekete geçer. Bir gün sonrası ise Mısır’daki kölelikten kurtuluşun anısına her yıl 8 gün kutlanan Pesah (Hamursuz Bayramı) günüdür. Pesah Yahudilerce “özgürlüğün bayramı“ olarak bilinir çünkü Mısır’daki esaretten çıkışlarını kutlarlar. Pesah Yahudilerin mücadeleleri ve kimliklerine sahip çıkmaları, Yahudi bilincinin temelini oluşturmuştur. Bu bayramda kurban edilen kuzular mayasız ekmeklerle yenilmektedir. Ayrıca bu bayramda Yahudiler bir keçi bulup bu keçiyi günahları karşılığında çöle salarak tanrıya kurban etmektedir. Günah keçisi terimi buradan gelmektedir.

Tüm cemiyet birden hareket geçer. Gerek Musa’nın halkını Mısır’dan çıkarması gerekse Tuvia’nın aynı hareketi yıllar sonra yapmasının Pesah gününe gelmesi, ayrıca ormanı çok iyi bilmelerine karşın Musa’nın Kızıldeniz’i geçmesi gibi Tuvia’nın önüne de bir bataklık çıkması ne büyük bir tesadüftür. Ki bu sahneden önce öğretmenin ‘’Mısır’dan Çıkış’’ tan bahsetmesi, Tuvia’nın Hz. Musa’ya gönderme yapması ve hemen sonra bataklığın karşılarına çıkmasını gördüğümde son James Bond’un asasını –pardon silahını- kaldırıp yol açacağını düşünmedim değil.

‘’Kalabalık kafilenin yolunun niçin Kızıldeniz’e düştüğü noktasında da soru işaretleri çok fazladır ki, bunun aslında bir çeviri hatası olduğu ve bugünkü Süveyş Kanalı’nın bulunduğu yerde bir zamanlar var olan [i]‘’Sazlıklar Denizi’’ adlı bataklığın kastedildiği sonradan anlaşılmıştır. Dolayısıyla ‘’asayı yukarı kaldırarak denizi yarmak’’ da elbette bir masaldan ibarettir.’’[/i] * Defiance filminin yapımcıları çağa uyum sağlamışlar ve Tuvia’nın karşısına Kızıldeniz değil Sazlıklar Denizi eşdeğeri olan bir bataklık çıkarmışlardır.

Eski Ahit’te bahsedilen Mısır’dan Çıkış kitabının günümüz şartlarına uyarlanmış ve kendisine II. Dünya Savaşı ve Nazi’leri dayanak yapmış güçlü bir film. 50 milyon dolara mal olduğu söylenen film yer yer propaganda sınırlarını bile aşmasına karşın Yahudilik hakkında hiçbir şey bilmeyen insanlara ve günümüz gençlerine sesleniyor. Filmi izledikten sonra çeşitli sebeplerle Yahudiler hakkında bir şeyler duyan insanların ‘’aaa, aynı Defiance filmindeki gibi’’ diyecekleri ve ‘’modern Exodus’’ u öğrenecekleri açıktır. Yahudi cemiyetinin çalışkanlığına, güçlü inancına ve unutmayıp unutturmama karşısındaki azmine saygı duymamak elde değil. Bizler daha tarihimizle ilgili –adam gibi- bir tane film bile çekememişken, ne diyeyim, bilemiyorum.

Pek çok zaman Yahudilik ile Siyonizm birbirine karıştırılır. Burada arasındaki farkları ve benzerlikleri anlatacak değilim. Ancak Tuvia’nın Yahudiliği, Zuş’un ise Siyonizm’i temsil ettiğini düşünüyorum. İkisi de kardeştirler ve ‘’bataklık’’ geçildikten sonra Zuş yardıma gelmese hepsi öldürülecektir. Demek oluyor ki Yahudilik ve Siyonizm birbirine muhtaçtır ve birbirlerinin tamamlayıcısıdır diye değerlendiriyorum.

 

Son olarak Yahudi Rusların kendi aralarında İngilizce konuşmalarına rağmen Yahudi olmayan Ruslarla Rusça konuşmalarına –hepsi Belarusvatandaşı Rus olmalarına karşın- bir anlam veremediğimi de söylemek durumundayım. Filmin izlenirliğini artırmak maksadıyla böyle ‘’absürd’’ bir yöntem uygulandığını düşünüyorum. Baştan sona Rusça bir filmin izlenmeyeceği düşünülmüş olmalı.

Belirli bir amaç doğrultusunda çekilmiş, son James Bond Daniel Craig’in şöhretinden faydalanarak Mısır’dan Çıkış hikâyesinin güncellenerek özellikle günümüz gençlerine aktarılmaya çalışıldığı bir yapım. Başka bir topluluğu işlemiş olsa güçlü bir film olabilecekken basit bir propaganda filminden öteye gidebilmiş değil diye düşünüyorum.

* Burak Eldem, 2012, Mardukla Randevu

Salim Olcay

s.keskin09@gmail.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız

The Matrix (1999, Wachowski Kardeşler)

Tavşan deliğinden düşen Alice gibi hissetmek. Deliğin ne kadar derin olduğunu ve sonunda nereye varacağını bilebilmek. Masal dünyasına mı yoksa gerçeğin dünyasına mı? Burada karşımıza ‘gerçeklik’ olgusu çıkıyor. Sahi, nedir gerçeklik? İnanmak istediklerimiz mi, bize sunulanlar mı, ötesini bilmeye cesaret edemeyip yetindiklerimiz mi?

Kant’ın “bilmeye cesaret et” sözünden yola çıkalım… Nedir bilebildiklerimiz? Tadıp koklayabildiklerimiz ise eğer Matrix’e göre yalnızca beyne iletilen elektrik sinyallerinin yorumlanmasıdır ve yoruma oldukça açıktır. Maddeyi her sıfatından soyutladığımızda elimizde kalanı, Platon’un “gerçeğe yalnızca felsefeyle bakıldığında ulaşılabiliriz” düşüncesiyle yorumlamalıyız. Maddenin özüne inmeliyiz, o’nu geçirdiği evrimsel ve tarihsel bağlamından koparmadan ele alarak, o’na “ateşin sahte gölgesinde değil, güneşin kutsal ışığında bakmalıyız (Allegory of the Cave).

“Matrix nedir” sorusu, aslında “gerçek nedir” sorusudur. “Gerçeğin çölüne hoş geldiniz” repliği, Baudrillard’ın Amerika’sındaki çöllere yaptığı göndermedir ve simülasyon kuramına yapılan göndermelerden sadece biridir.

Filmde, 21. yüzyıl başlarında, insanlar var olabilmek için makinelere inanmıştır. Güneş enerjisinin tükenmesi insanlığın sonuna işaret olarak görüldüğünde, insan kimyasındaki maddelerin gezegeni ısıtabilecek bir güce sahip olduğu anlaşılınca insana özgü, insanca bir yaşamdan vazgeçip insan tarlaları oluşturulur. Bu enerjiden fazlasıyla yararlanabilmek için insanların itiraz edemeyecekleri bir ortam olan tüpün içine yerleştirilerek rüya âlemine bırakılır.

Platon’un mağara metaforundaki gibi, gölgeleri gerçek sanan insanlar ile Matrix’te yaşayan insanlar aslında aynı kişilerdir. Matrix aslında bir illüzyondur, Neo ve gemideki diğer arkadaşları ise tavşan deliğinin ne denli derin olduğunu öğrenmeye cesaret edenler ve kaybettikleri gerçeğe erişebilenlerdir.

Feuerbach’ın yabancılaşma kuramında, zaten kendimizde olan özellikleri başka bir varlığa atfederek,  örneğin Tanrı’ya,  insanlık özelliklerimize yabancılaşırız. Matrix’te yaşayan insanlar, zamanında zaten kendilerinde olan özellikleri makinelere atfederek onların esiri durumuna gelirler ve gerçeklikten uzaklaşırlar.

Filmde birçok filozoftan alıntılar olduğu aşikâr ve bunlardan biri de Hegel. Filmdeki Oracle (kâhin), Neo’ya “everything that has a beginning has an end” (her başlangıcı olan şeyin bir sonu vardır) der.  Şeyleri oluş halinde bilebileceğimizi öngören Hegel, hareket olmadan devinimin olamayacağını, denge bozulmadan ilerlenemeyeceğini söyler; şeyler kendilerini redderek ilerler ve her şey kendi sonunu kendi içinde barındırır.

Ramayana Destanındaki Videha’nın Kralı Janaka, bir seferinde rüyasında bir dilenci olduğunu gördü ve uyanınca gurusu olan Vasishta’ya sordu: “Ben rüyasında dilenci olduğunu gören bir kral mıyım, yoksa rüyasında kral olduğunu gören bir dilenci miyim?”

Guru yanıtladı: “Hiçbiri değilsin ve her ikisisin. Olduğunu zannettiğin şeysin ama değilsin. Öylesin, çünkü ona uygun olarak davranıyorsun, öyle değilsin çünkü o devam etmez. Sen sonsuza dek bir kral ya da bir dilenci olarak kalabilir misin?

Her şey değişmek zorundadır. ‘Sen’ ise değişmez olansın.”

İrem Aydın

irem–aydin@hotmail.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Türk Sinemasında Sanat Filmleri

     “A Ay” desem? 

     Peki, “Hababam Sınıfı” desem? 

     Filmin özgün müziğini yapan Melih Kibar’ı saymazsak; Güdük Necmi’yi, İnek Şaban’ı, Damat Ferit’i, Hayta İsmail’i, Kel Mahmut’u, Hafize Ana’yı ve Badi Ekrem’i kim hatırlamaz.

      Parçala Behçet, Beş Dakikada Beşiktaş, Tak Fişi Bitir İşi, Turist Ömer, Savulun Battal Gazi Geliyor, Kara Murat Fatih’in Fedaisi, Davaro, Kibar Feyzo, Sahte Kabadayı, Dünyayı Kurtaran Adam, Acıların Çocuğu, Recep İvedik… filmlerini duymayan ya da izlemeyen yok gibidir. Baştaki filmi neden çıkaramadık? Çünkü o, Türk sinema tarihinde yapılmış en sofistike sanat filmi, diğerleri ise dönemsel ve ticari eğilimlere göre “kotarılmış” popüler filmler. Hatta bazıları artizler kahvesinde kastı yapılıp bir hafta gibi rekor sürelerde, kimi zaman senaryosuz olarak çekilmiş B sınıfı çöp filmler.

     Nedir bir filmi sanat filmi yapan? Bunun herkesçe kabul edilen genel geçer bir kuralı var mıdır? Neden bazı filmler elli bin seyirciye ulaşamazken bazıları üç milyon seyirciye ulaşır? Sanat filmi kategorisindeki bir filmin gişede hâsılat rekoru kırması olası mıdır?

     Tüm bu soruların yanıtlarını aramaya başlamadan önce kendi seçkim olan ve sanat filmi kategorisine girebilecek bir listeyi paylaşmak istiyorum:

   Susuz Yaz (Metin Erksan, 1963); Gurbet Kuşları (Halit Refiğ, 1964); Sevmek Zamanı (Metin Erksan, 1965); Vesikalı Yârim (Lütfi Akad, 1968); Umut (Yılmaz Güney, 1970); Senede Bir Gün (Ertem Eğilmez, 1972); Gelin (Lütfi Akad, 1973); Canım Kardeşim (Ertem Eğilmez, 1973); Arkadaş (Yılmaz Güney, 1974); Diyet (Lütfi Akad, 1974); Tosun Paşa (Kartal Tibet, 1976); Mağlup Edilemeyenler (Atıf Yılmaz, 1976); Kapıcılar Kralı (Zeki Ökten, 1976); Selvi Boylum Al Yazmalım (Atıf Yılmaz, 1977); Sürü (Zeki Ökten, 1978); Maden (Yavuz Özkan, 1978); Bereketli Topraklar Üzerinde (Erden Kıral, 1979); Yol (Şerif Gören, 1981); Ah Güzel İstanbul (Ömer Kavur, 1981); Bir Yudum Sevgi (Atıf Yılmaz, 1984); Züğürt Ağa (Nesli Çölgeçen, 1985); Adı Vasfiye (Atıf Yılmaz, 1985); Aaah Belinda! (Atıf Yılmaz, 1986); Asiye Nasıl Kurtulur (Atıf Yılmaz, 1986); Değirmen (Atıf Yılmaz, 1986); Anayurt Oteli (Ömer Kavur, 1986); Muhsin Bey (Yavuz Turgul, 1986); Ses (Zeki Ökten, 1986); Kadının Adı Yok (Atıf Yılmaz, 1987); Düttürü Dünya (Zeki Ökten, 1988); Uçurtmayı Vurmasınlar (Tunç Başaran, 1989); A Ay (Reha Erdem, 1989); Piano Piano Bacaksız (Tunç Başaran, 1990); Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (Yavuz Turgul, 1990); Madde 438 (Ümit Efekan, 1990); Gölge Oyunu (Yavuz Turgul, 1992); Cazibe Hanımın Gündüz Düşleri (İrfan Tözüm, 1992); Dönersen Islık Çal (Orhan Oğuz, 1992); Sarı Tebessüm (Seçkin Yaşar, 1992); Kız Kulesi Âşıkları (İrfan Tözüm, 1993); Gece, Melek ve Bizim çocuklar (Atıf Yılmaz, 1993); Böcek (Ümit Elçi, 1994); İstanbul Kanatlarımın Altında (Mustafa Altıoklar, 1995); Eşkıya (Yavuz Turgul, 1996); Mum Kokulu Kadınlar (İrfan Tözüm, 1996); Hamam (Ferzan Özpetek, 1996); Tabutta Rövaşata (Derviş Zaim, 1996); Ağır Roman (Mustafa Altıoklar, 1997); Masumiyet (Zeki Demirkubuz, 1997); Gemide (Serdar Akar, 1998); Mayıs Sıkıntısı (Nuri Bilge Ceylan, 1999); Üçüncü Sayfa (Zeki Demirkubuz, 1999); Güneşe Yolculuk (Yeşim Ustaoğlu, 2000); Filler ve Çimen (Derviş Zaim, 2001); Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 2002); Metropol Kabusu (Ümit Cingüven, 2003); Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (Ahmet Uluçay, 2004);  Duvara Karşı (Fatih Akın, 2004); Takva (Özer Kızıltan, 2005); Babam ve Oğlum (Çağan Irmak, 2005); Eve Dönüş (Ömer Uğur, 2006); İklimler (Nuri Bilge Ceylan, 2006); Hokkabaz (Cem Yılmaz, Ali Taner Baltacı; 2006); Kader (Zeki Demirkubuz, 2006); Mavi Gözlü Dev (Biket İlhan, 2007); Pazar: Bir Ticaret Masalı (Ben Hopkins, 2007); Sis ve Gece (Turgut Yasalar, 2007); Üç Maymun (Nuri Bilge Ceylan, 2008); Issız Adam (Çağan Irmak, 2008); Devrim Arabaları (Tolga Örnek, 2008); Bal (Semih Kaplanoğlu, 2009); Çoğunluk (Önder Çakar, Seren Yüce; 2010); Kaybedenler Kulübü (Tolga Örnek, 2010).

    Şimdi de bu listeden bir top yirmi çıkaralım:

1.    A Ay (Reha Erdem, 1989)

2.    Anayurt Oteli (Ömer Kavur, 1986)

3.    Sevmek Zamanı (Metin Erksan, 1965)

4.    Muhsin Bey (Yavuz Turgul, 1986)

5.    Susuz Yaz (Metin Erksan, 1963)

6.    Umut (Yılmaz Güney, 1970)

7.    Sürü (Zeki Ökten, 1978)

8.    Selvi Boylum Al Yazmalım (Atıf Yılmaz, 1977)

9.    Gelin (Lütfi Akad, 1973)

10.Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (Yavuz Turgul, 1990)

11.Uçurtmayı Vurmasınlar (Tunç Başaran, 1989)

12.Masumiyet (Zeki Demirkubuz, 1997)

13.Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 2002)

14.Bereketli Topraklar Üzerinde (Erden Kıral, 1979)

15.Gemide (Serdar Akar, 1998)

16.Kadının Adı Yok (Atıf Yılmaz, 1987)

17.Takva (Özer Kızıltan, 2005)

18.Senede Bir Gün (Ertem Eğilmez, 1972)

19.Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (Ahmet Uluçay, 2004)

20.Çoğunluk (Seren Yüce, 2010)   

    Görüldüğü gibi sanat filmleri, 12 Eylül 1980 Askeri Darbesi’nden sonra artış gösteriyor. Anlaşılan askeri cunta, mevcut iktidara darbe yapmakla kalmamış, sinemacıların korteksinde sanat filmi yapan bölgeye de darbe etkisi yapmış. İşin şakası bir yana, yılda 300–400 filmin çekildiği yıllarda Yeşilçam piyasasından sanat filmi beklemek mucize olurdu.

    Peki, Ömer Kavur’un Anayurt Oteli’ni Türk sinemasının başyapıtı yapan nedir?  Ömer Kavur gibi bir ustanın elinden çıkan bu film, aynı zamanda bir roman uyarlamasıdır. Yusuf Atılgan’ın aynı adlı romanından sinemaya uyarlanmıştır. Edebiyat ve sinemanın dostluğu diye özetlenebilecek bu gerçek, başka pek çok sanat filminde de karşımıza çıkar. Kırgız yazar Cengiz Aytmatov’un “Kırmızı Eşarp” romanından uyarlanan Selvi Boylum Al Yazmalım filminde; Duygu Asena’nın aynı adlı romanından uyarlanan Kadının Adı Yok filminde; Orhan Kemal’in aynı adlı romanından uyarlanan Bereketli Topraklar Üzerinde filminde; İhsan Koza’nın aynı adlı öyküsünden uyarlanan Senede Bir Gün filminde olduğu gibi…

     İlk neden bu olsa gerek. İkinci ve belki de en önemli neden olarak filmin seyirciyi harekete geçiren bir etkiye sahip olması gösterilebilir. Filmin anti-kahramanı Zebercet; suçlarından arınmak için mahkemeyi beklemez. Kendi vicdanında kurar mahkemeyi ve ucunda intihar olan karanlık bir tünelde sürdürür yolculuğunu. 

     A Ay; şiirsel ve simgesel bir filmdir; anlatmak istediklerini, tıpkı Yunanlı yönetmen Theo Angelopoulos’un “Puslu Manzaralar” filminde olduğu gibi, simgeler üzerinden yapılan göndermelerle verir. Saklı mesajı bulup çıkarmak burada seyirciye düşmektedir. Elbette böylesine durağan sanat filmlerini hoşça vakit geçirmek, mesajı zahmetsizce almak ve hemen oracıkta tüketmek isteyen milyonların izlemesi beklenemez. 

     Susuz Yaz ve Sevmek Zamanı filmlerinde kusursuz bir çevre betimlemesi vardır. Işık, çekilecek planlar ve kamera açıları milimetrik olarak hesaplanmıştır. Fakat günümüz sanat filmlerinin olmazsa olmazı; döngüsel kurgu ve flashback (hayal, çağrışım) sahneleri yoktur. Olaylar tarih sırasına göre verilmiştir. Zaten döngüsel kurgu için Quentin Tarantino’nun “Rezervuar Köpekleri” filmini beklemek gerekecektir.

     Sonraki dönemlerde çekilen sanat filmlerine damgasını vuran döngüsel kurgu, bizde ya hiç kullanılmaz ya da çok abartılı olarak kullanılır.

     Muhsin Bey ve Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni filmlerini diğerlerinden farklı kılan şey belki de verdiği güçlü toplumsal mesajlardır. Her iki filmde de “arayış” teması, üzerinde yeşerdiği değerler zemininden kopartılmadan işlenir. Yavuz Turgul, Senede Bir Gün filminde Ertem Eğilmez’in yaptığı gibi, kahramanları vasıtasıyla geçmişin değerlerine sahip çıkar. Aşk filmleri çeken Haşmet ve batık organizatör Muhsin Bey’in kaderi ortaktır: Vefa duygusunun kurbanı olmak…

     Umut filmi çekim tekniğinin mükemmelliği yanında güçlü bir senaryo ve kusursuz bir kurgunun ürünüdür. Filmde ideal toplum düzeninin sosyalizm olduğu mesajı, seyircinin suratına çarpılmak yerine onun bilinçaltına verilir.

     Sürü filmi sinemanın dahi çocuğu Yılmaz Güney’in kusursuz senaryosuyla fark yaratmayı başarmıştır. Filmde “sürü” temasının, reel sürüden seyirciye dek uzanan zincirde katmanlar halinde işlenmesiyle, toplumsal gerçeklikten sanata uzanmanın mümkün olduğu gösterilmiştir.

     Ömer Lütfi Akad’ın Gelin-Düğün-Diyet üçlemesinin ikincisi olan Gelin’de,  memleketinden kopup gelen insanların İstanbul cangılında var olma mücadeleleri belgesele yakın bir gerçeklikle verilir. Karşıtların birbirlerinin özünü içinde taşıdıkları gerçeği, zamanının ötesine geçen bir öngörüyle, seyirci faktörü dikkate alınmadan filmde işlenir. 

    Uçurtmayı Vurmasınlar filminde ise olay, Barış karakterini canlandıran çocuk oyuncu Ozan Bilen’in gözünden anlatılır. Bu yaklaşım başka pek çok sanat filminde yine karşımıza çıkar. Örneğin Umut filminde toplumsal dönüşüm, arabacı Cabbar’ın gözünden anlatılır.

    Pek çok sanat filminde olduğu gibi Masumiyet’te de bir aşk üçlemesiyle karşılaşırız: Hapisten çıkan Yusuf, Uğur ve onun dostu Bekir…  

    Uzak filminde Rus Yönetmen Andrey Tarkovski’nin Nuri Bilge Ceylan üzerindeki etkilerini görmek mümkündür. Filmdeki boş diyaloglar Quentin Tarantino’nun, ışık oyunları ise Theo Angelopoulos’un izlerini taşır. Zaten bir yönetmenin çağının sanatçılarından etkilenmemesi mümkün değildir. Nasıl ki, sanatın ait olduğu topluma ayna tutması bir gerçektir, sanatçı da içinde yaşadığı toplumun bir ürünü olmak durumundadır.

    Uzak filmini sanat filmi yapan şey, tıpkı Sürü filminde olduğu gibi iç içe geçmiş katmanlarıdır. Sıradan bir seyircinin filmi izlerken alacağı mesajla dikkatli bir seyircinin alacağı mesaj farklıdır. Aynı yöntem Yol filminde de görülür.

    Hem Gemide hem de Takva filminin en önemli özelliği güçlü oyunculuk ve diyaloglara sahip olmasıdır. Düşük bütçeyle, insanda klostrofobik etkiler yapan sabit mekânlarda çekilen her iki filmde de Erkan Can’ın güçlü oyunculuğu öne çıkıyor.   

    Düşük bütçeyle çekilen bir başka film Karpuz Kabuğunda Gemiler Yapmak… Film sanat üretiminde “insan” faktörünün ne kadar önemli olduğunun açık bir göstergesidir. Bu filmde yönetmen Ahmet Uluçay büyük kentlerin kenar mahallelerinde, varoşlarda ya da kasabalarda yaşayan küçük insanların, işlenmeyi bekleyen büyük öyküleri olduğunu adeta gözümüze sokar.     

    Kurulu düzeni reddetmenin çok da kolay olmadığı temasını sürrealist bir üslupla işleyen Çoğunluk filmi, bunu hiç zorlanmadan yapar.

    Rönesans filmleri olarak adlandırılan; İstanbul Kanatlarımın Altında, Eşkıya, Mum Kokulu Kadınlar, Hamam, Ağır Roman gibi bazı filmler; belki de iyi bir PR (itibar yönetimi) çalışması sayesinde, hak ettiği ilgiyi görmeyi başarmış ender sanat filmlerindendir.

    Sonuçta önemli olan, bir filmin, A Ay’dan Recep İvedik’e dek uzanan yelpazede nereye oturtulması gerektiğidir…

Osman Akyol

osmanakyol72@hotmail.com

6 Aralık 2011, İstanbul

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Breakfast On Pluto (2005, Neil Jordan)

Plüton’da Kahvaltı (Breakfast On Pluto), 2005 yılında Neil Jordan’ın yönetmenliğini yaptığı, İrlanda asıllı yazar Patrick Mccabe’in hayat verdiği aynı adlı eserinden beyaz perdeye uyarlanmıştır. Film toplumda ayrımcılığa uğramış, görmezden gelinip marjinalleştirilmiş ‘farklı’ bireylerin sesi olmayı amaçlamaktadır. Ancak, film toplumda sözde farklı bireyleri resmedip, onları önceden belirlenmiş sadece kadın ve erkek olmakla sınırlı cinsiyet zıtlıklarının dışında temsil etmede yeterince başarılı mı? 

Film bir papazın ve onun genç güzel hizmetçisinin yasak ilişkisi sonucu dünyaya gelen Patrick’in hikâyesini anlatmaktadır. İrlanda’nın ateşli atmosferinde, Patrick’in cinsel kimliği, acıları, hüzünleri ve aşkları anlatılmaktadır. Yaşadığı tüm kötü şeylere rağmen filmin sonunda Patrick babasıyla ve daha sonra psikolojik olarak da annesiyle uzlaşmakta. Film farklı bireylerin toplumda kabul görmesi gerektiği mesajını vermek istiyor. Fakat romanın bazı bölümlerini değiştirerek ve belirli olayların yumuşatılmış versiyonunu göstererek travesti imajını doğru bir şekilde yansıtamıyor. Film romanda olduğu gibi, travestileri o dönemin toplumunu ve şartlarını göz önüne almadan onları gerçeklerin ışığında temsil etmekten çok uzakta. Bu nedenle Patrick’i toplumda yabancılaştırarak onu ‘öteki’ konumuna yerleştiriyor. Böylelikle bana da filmin amacını farklı bir şekilde okuma fırsatı sunuyor.

Öncelikle film gerçeklerle oynayarak öykünün güvenilmez olduğu izlenimini veriyor. İki kuşun birbiriyle konuşmasıyla başlayan film seyircilerin zihninde bir illüzyon yaratıyor. Romanda yer almayan bu eklenti izleyicilerin filmi bir masal gibi algılamalarına yol açıyor. Yönetmenin kahramanı için mutlu bir son istediği apaçık ortada, fakat bu masal algısı seyircilerde gerçek olmayan imgesi yarattığından onları filmdeki tüm olayların ve karakterlerin gerçekliği ve ciddiyetinden şüphe duymalarına neden oluyor. Bir röportajda yönetmen Neil Jordan ‘Filmi yaparken onu bir masala dönüştürmek istedim ki bu masal filmin başrolü Patrick’in kendi zor hayatından yaratmayı başardığı bir masal.’ Fakat Patrick’in hayatının masala dönüştürülmesi düşüncesi gerçek olmama düşüncesini çağrıştırmakla birlikte izleyicilerin filmi imkânsızlık illüzyonu altında algılayıp Patrick’in karşılaştığı zorlukları küçümsemelerine yol açmaktadır.

Bunun yanı sıra, bir başka gerçekle oynama örneği Patrick ve arkadaşlarının bir motor grubu ile konuştukları Yıldız Otobanı sahnesinde gözlenmektedir. Bu sahne de yine Jordan’ın ilavesi olmakla beraber Patrick’in içsel yolculuğuna gönderme yapmaktadır. Sahnede, grubun bir üyesi Patrick’in arkadaşı Laurence’a gözlerini açması gerekçesiyle bir sigara vermektedir. Bu göz açma aslında sembolik olarak Patrick’e bir göndermedir. Kendilerini ‘Sınır Şövalyeleri’ olarak tanımlayan bu grup Jordan’ın ellerinde cinsiyet sınırı olarak da yorumlanabilir. Çünkü grup lideri Patrick ile konuşurken ‘ önemli olan tek sınır önündeki ile arkanda bıraktığının arasında kalandır.’demektedir. Ve Patrick druidin cinsiyetini sorduğunda önemi olan tek şeyin yolculuk olduğu vurgusunu yapmaktadır.  Bu Patrick’in sınırları geçmesi için açık bir davetiye niteliğinde. Ancak sahneyi tekrar okuduğumuzda, sahnede asıl anlatılmak istenen bu dünyada Patrick’e yer olmadığıdır. Kendisi olabilmek için vücudunun ve dünyanın ötesine geçmesi gerekmektedir. Dolayısıyla bu sahne aslında Patrick’in heteroseksüel olmadığı için normal olmadığını vurgulamaktadır. Romanda başlık Patrick’in bir yere ait olma isteğini anlatır Mccabe’in satırlarında. Bir erkek ya da kadın değil. İrlanda’ya ya da İngiltere’ye ait değil. Sürekli bir işi yok. Toplumda öteki. Bu nedenle, romanda gezegen olarak Plüton, ikili karşıtlıkların hüküm sürmediği sadece kendisi olarak aşkı bulabileceği ve evim diyebileceği bir yere refere etmektedir. Fakat film farkında olmadan Patrick’i gerçek dünyadan dışlamaktadır. Bunun yanında bu sahnede grup üyelerinin esrar içmekte olduklarını görürüz. Bu da düşündükleri ve söyledikleri her şeyin uyuşturucu maddeler tarafından etkilendiğini ve dolayısıyla seyircilerde gerçeğin ve gerçek olmayanın birbirine karıştığı rüya gibi bir illüzyon yaratarak kafa karışıklığına yol açmaktadır. Gerçeklikle bu oynayış Patrick’i güvensiz bir imaj içerisinde göstererek, eğer kadın ve erkekten başka olmayı seçerse var olamayacağı etkisini vermektedir. Ve yine bu sahnede, grup lideri Plüton isminin yeraltının görünmez kralından geldiğini öne sürmektedir ve böylelikle Patrick’i toplumda istenmeyen konumuna getirmektedir.

Sinemada queer kimliklerin temsiline baktığımızda, bu temsillerin heteroseksüel söylemden ve erkek egemen toplum ideolojisinden ayrıştırılamadığını görmekteyiz. Stereo tipleştirme trans kimliklerin resmini çizmede baskın bir etken olmakta. Filmde okulda Patrick’in beden eğitimi dersi yerine ev ekonomisi ya da nakış dersi almak istediğini görmekteyiz. Romanda bulunmayan bu bölümde bu klişelerin heteroseksüel ideolojilerin nasıl doğallaştırıldığı ve normal olarak algılandığının bir kanıtı niteliğinde. Beden eğitimi dersi  erkekler için güç ve erkek gibi erkek olmayı sembolize ederken, ev ekonomisi ve nakış dersi efeminenliğin simgesi olmuştur.  Bir başka sahnede ise Patrick’in ciddiyetten uzak, arsız, laubali biri olarak tasvir edildiğini görürüz. Polisle konuştuğu bir sahnede, onun dolayısıyla temsil ettiği travesti kimliğinin gördüğü her kişiye asılan, şıp sevdi ve yılışık biri izlenimi verilir. Tüm bu kalıpların dışında, Bertie ve Patrick aşk hakkında konuşurlarken, seyircilerin beklentilerini karşılamak amacıyla bir cinsiyet soruşturması gözlemleriz. Patrick ‘ben bir kız değilim’ dediğinde seyircinin gözünde ilişkileri heteroseksüel normlara göre normalleştirilmiştir. Tüm bu basmakalıplaştırma örnekleri heteroseksüel söylemlerin sonucunda ortaya çıkan ve bilinçaltımıza normal olarak işlenmiş bu algıların yansımasıdır. Çünkü insanlar travestileri bir şekilde kategorize etmek için doğal olarak bu imgelerle bağdaştırırlar.

Film sürekli romanda yer alan belirli olayları ve karakterleri değiştirmektedir. Böyle yaparak da bir kez daha Patrick’i bir insan olarak temsil etmede başarısız olmuştur. Film annesinin doğum yaptıktan sonra terk ettiği bir çocuğun annesini arayışı teması üzerine kurulmuştur. Aynı zamanda halk baskısının ve sosyal sorunların egemen olduğu 1960lar İrlanda’sında cinsel kimliğini tanımlaya çalışan bir çocuğun mücadelesi anlatılmaktadır. Yönetmen bunu yaparken bireyin farkındalığı yerine aile trajedisi üzerine odaklanmayı tercih ediyor. Filmin ana teması Patrick’in annesini arayışı ve daha sonra annesi olmak istemesidir. Oysa romanın temelinde Patrick’in kendi farkındalığı ve politik olarak sert bir atmosfer ile parçalanmış bir aileyle birlikte erkek vücuduna hapsolmuş olması vardır. Ana temadaki bu çarpıcı değişim filmin gerçeklerden kaçtığının ve yeterince cesur! olamadığının göstergesidir. Romanda Mccabe Patrick’in kendi seçimlerinde ciddi ve net bir travesti olduğunu söylemektedir. Filmin söyleminde ise Patrick gerçeklerden kaçan ve seçtiği hayatın sonuçlarıyla yüzleşecek cesareti olmayan ciddiyetten uzak biri olarak betimlenmiştir. Romanda Patrick’in bir vajina istediği ve kendisinin anne olabileceği büyük bir aile istediğini açık olarak görürken, bu isteklerin filmde yer almadığını görürüz. Bu durum düşündürücü olmakla beraber, gerçeklikten kaçma kavramına bir başka örnek teşkil etmekte.

Tüm bunların ışığında toplumdan ziyade yönetmen aslında Patrick’i öteki olarak görmekte. Patrick’in arkadaşlarına baktığımızda hepsinin azınlıklar olarak filmde hayat bulduğunu görmekteyiz. Romanda Charlie’nin ten rengi hakkında bir tanım olmamasına rağmen, filmde Charlie siyahî olarak resmedilmiş. Irwin ise hem filmde hem romanda aşırı milliyetçi kimliğini korumuştur. Romanda Laurence Patrick’in yakın arkadaşı değildir. Tüm sevgilileri ise toplumdan dışlanmış kişilerdir. Mesela Bertie bir sihirbazken Billy ise karavanla gezip müzik yapan bir grubun solistidir. Bu resme göre, Patrick ve arkadaşları ana akım toplumdan farklıdır ve hepsi öteki olduğundan arkadaş olmayı becerebilmişlerdir. Buna göre yönetmenin amacı Patrick’in anormal oluşuna vurgu yapmaktır. 

Filmde Billy ile Patrick arasındaki masum ilişkiyi görmekteyiz. Patrick baskılara daha fazla dayanamayıp üvey ailesini ve İrlanda’yı terk etmeye karar verir. Yolda Billy’nin grubu Patrick’i karavanlarına alır ve yola çıkarlar. Bu yolculuk Patrick ile Billy’nin arasındaki masum aşkın yanında Patrick’in bir kadına dönüşmesini sembolize eder. Oysa romanda Billy adında bir karakter hiç varolmamıştır. Onun yerine Patrick’i arabasına alan kişi bir politikacı olan Eamon’dır. Cinsel olarak aktif bir çiftler ve Eamon Patrick’e para vererek kendisine kadın kıyafetleri ve güzellik malzemeleri almasına olanak sağlayıp bir kadına dönüşmesine yardımcı olur. Sevgili olarak politikacıdan şarkıcıya bu değişim yönetmenin heteroseksüel normlarla ters düşmeme endişesi olarak okunabilir. Buna göre politikacı gücü temsil eden, heteroseksüel bir erkek olmalı. Altta yatan mesaj ise politikacının homoseksüel olamayacağıdır. İlişkilerini normalleştirmek adına, politikacı yerine Patrick’in sevgilisi rolünde gezici grup vokali olan Billy’yi görmekteyiz. Üstelik romanın başından sonuna dek Patrick’in bir fahişe olduğunu söylediğini görüyoruz. Filmde ise bunu tam olarak gözlemleyemiyoruz. Romanda anlatılan Piccadily Circus ile filmde gösterilen yer aynı değil. Romanda bir eskort servisi iken filmde aynı yer bir çocuk yuvası olarak resmedilmekte. Hayatını devam ettirebilmek için fahişelik yapmaktan başka çaresi olmayan Patrick’i ‘normal’ bir işte çalışırken göstermek trans bireylerin toplumda yanlış algılanmalarına neden olabilir. Patrick’in zorlu hayatını olduğu gibi tasvir etmek yerine, olayları yumuşatarak gerçekleri saptırmak Patrick’in birey olarak temsilinde yanıltıcı sonuçlar doğurur.

Sonuç olarak, film Patrick’in hayatına dair gerçekçi izlenimler verememekte ve onu ‘farklı’ olarak etiketlemektedir. Sürekli Patrick’in davranışlarını normalleştirmeye çalışan film aslında Patrick’in normal olmadığı mesajını vermektedir. Heteronormatif rollerin egemenliğinde Patrick basmakalıplaşan cinsiyet rolleri ile normalleştirilmeye çalışılıyor. Ki bu normalleştirilmeler o kadar çok işlenmiş ki beynimize yaptığımız bu genellemeler bize doğal gelmekte. Film Patrick’in cinselliğinden kaçınıp aseksüel bir imaj ortaya koyuyor. Arkadaşlarını azınlıklardan seçerek onun normal olmadığında ısrar etmeye devam etmekte. Bu nedenle de film travestileri temsil etmede yetersiz ve dikkatli baktığımızda aslında heteroseksüelliği destekleyici nitelikte. Onları anlatmaya ve temsil etmeye çalışmasına rağmen heteroseksüel bakış açısından kurtulmayı başaramamıştır.

Merve Tokel

mervetokel@windowslive.com

WORKS CITED

Benshoff, Harry M. Griffin Sean. America on Film: Representing Race, Class, Gender, and Sexuality at the Movies. UK: Blackwell Publishing, 2009.

Hagan, Alphonsos Edward. Goodbye Yeats and O’Neill: Farce in the Contemporary Irish and Irish-American Narratives. New York: NY, 2010.

Mccabe, Patrick. Breakfast on Pluto. New York: HarperCollins Publishers, 1998.

Sullivan, Nikki. A Critical Introduction to Queer Theory. UK:Edinburgh University Press, 2001.

Ulusay, Nejat. “Yeni Queer Sinema: Öncesi ve Sonrası” Fe Dergi 3, sayı 1 (2011), 1-15

Ryan, Joelle Ruby. “Reel Gender: Examining the Politics of Trans Images in Film and Media.” Diss. Graduate College of Bowling Green State University, 2009. Web. <http://etd.ohiolink.edu/send-pdf.cgi/Ryan Joelle Ruby.pdf?acc_num=bgsu1245709749>.

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız

Alfred Hitchcock’un Psycho’su – 4. Analiz (Seçim Bayazit)

Mayıs 11, 2012 by  
Filed under Kült Filmler, Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

PSHYCO-PATH: PSHYCO’NUN İZİNDE

Hitchcock’un bu filmi ile alakalı olarak beylik laflar etmeyeceğim. Zaten kendi kendini kanıtlamış bir film olan Pshyco’ya ne kadar övgü düzsek azdır. Ama genel olarak Hitchcock’un filmlerinin taşıdığı ortak karakteristikler dolayısı ile belki de yanlış anlaşılması en muhtemel filmlerden birisi olarak bakabiliriz. Bu bağlamda bir bakış açısı getirebiliriz. Burada bir açıdan Pshyco’da işlenen elementer yapıyı motifler eşliğinde incelerken, bir başka açıdan filmi doğrudan ele alacağız. 

 

SINIRLI ALANLAR

 

Sınırlı alanlar dediğimiz geniş bir konu olmakla birlikte Hitchcock’un kullandığı anlamda özel amaca tabi kişisel alanlar (tuvalet, banyo ve sınırlı alanlar) ile daha çok toplumsal kullanıma açılmış olan telefon kulübesi, hapishane gibi alanlar karşımıza çıkar. Bu sınırlı alanlar özellikle karakterler üzerindeki baskıları ile Hitchcock filmlerinde oldukça dikkat çekicidir. Bu bağlamda incelendiğinde bu mekânların iki karşıt anlam içerdiği bir gerçektir; birisi daha çok insanın kendini saklayabileceği bir sığınaktır. Sembolik olarak bakarsak “ana rahminin” simgesel bir ifadesidir. Bu kavramın en yakışacağı sahneler, kuşkusuz Hitchcock filmlerinde kadın karakterlerin (heroin) sakladığı başrol oyuncusu olan erkek karakterdir (hero). Sığınak bu anlamda oedipaldir diyebiliriz.

 

Yine de bu saklanmayı genelleyemeyiz, çünkü karakterlerin çoğunlukla ifşa edildiği sahneler de mevcuttur. Fakat bu hal daha çok tehdit mahiyetine de dönebilir; bu durumlarda süperegonun sembolik ifadesi olan polis karşımıza çıkar. Söz ettiğimiz mekânlar polisten de saklanma alanlarıdır fakat bu işlevsellik -polisin süperego ile özdeşleştirilmesi- The Birds filminde daha değişik bir hal almıştır. The Birds filminde telefon kulübesine saklanan kadın kahramanın durumu buna misal verilebilir. Pshyco filmindeki Malevolent Female Superego’nun yansıttığını ve her kötü davranışı cezalandıran bir fonksiyona sahip olduğunu söyleyebiliriz (İleride daha çok açımlayacağımız gibi İngiliz argosunda “bird”ün kelime anlamı “kadın”dır). Sınırlı alanların diğer kullanımı ise insanı çevreleyen ve hapseden klostrofobik nitelikte olan alanlardır. Bazı durumlarda, baskılananın geri dönüşü, röntgencilik kavramı hatta hatta homoseksüel alt-metinsel okumalara daha açık hale getiren bir işlevselliği kesbeder (bunun için bkz hatta syrdnz Secret Agent). Pshyco filmini seyrederken her anı kollayıp filmin locus classicus sahnesinde “meme gördüm bir daha baştan al!” diyen sansürcü bir kurum dolayısı ile bu tür yorumların yapılması gayet normaldir.

 

Banyo ya da tuvaletler Hitchcock’un filmlerinde özel bir amacı gerçekleştirmek ya da saklanmak amacıyla kullanılan mekânlardır. Ama asıl işlevi anladığım kadarıyla sığınak işlevidir. İlginç bir noktadır ki Pshyco’da banyonun işlevselliği -sığınak yeri olmasının aksine- tehdit niteliğindedir (Spellbound’u bu kategoriye almıyorum çünkü Spellbound’un bu anlamda tehdit edici olduğunu bile düşünmüyorum). Hitchcock’un filmlerine bakmak ve görmek arasındaki farkı anlayabilmemizi sağlayacak belki de yegâne film olan Pshyco’da bu alan oldukça tehdit edicidir ve Marion’un mezarı olmuştur.

 

Marion filmde banyoyu kendine dair özel bir alan olarak görür ve suya karşı verdiği tepki cinsel duygularının uyarılmasına teslimiyeti de ihtiva eder. Fakat Mrs. Norman bu alana tecavüz eder; hem sembolik hem de elindeki fallik obje olan bıçak ile. Burada baskılananın geri dönüşü, “katil anne” şeklinde biçimlenir ki bu Hitchcock filmlerinde annenin negatif temsilinin bir uzantısıdır. Ayrıca bu sınırlı alan, Hithchcock’un birçok filminde de olduğu gibi, kaotik bir dünyadan bir an olsun kurtulma anlamını da taşıyordu. Bu kaotik dünyadan kurtulmaya yönelik amaç (The Birds’deki kuşlardan kaçan heroin’in telefon kulubesine sığınması onu bir an olsun bu kaotik dünyadan kurtarır) başarısızlığa uğruyor ve sembolik ana rahminin kendisi kaotik bir dünyaya dönüşüyor; diğer filmlerinde kullanıldığından oldukça farklı olarak bu imge tersyüz ediliyor. Filmin “locus classicus”u olması dolayısı ile banyo sahnesi ve işlevselliği oldukça farklıdır. En azından o döneme kadar anal fiksatif kalmış (pek tuvalet sahneleri göstermeyen) Amerikan sinema ve kültürüne dair de gayet cüretkâr kaldığını; Amerikan sinemasını anal dönemden çıkardığını söylememiz mümkündür. (Tuvalet sifonunu çektiğimizde dışkılar bir şekilde kendi gerçekliğimizden çıkıp başka bir dünyaya doğru kaybolur; fenomenolojik olarak algılarsak başka bir ölü dünyaya, başka bir realiteye yani başlangıçta kaotik olan bir realiteye doğru kaybolurlar… Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema)

 

 

 

BİR BAŞKA BEN, DOUBLE, DAS (UN) HEIMLICHE

 

Hitchcock’un filmlerinde gördüğümüz klasikleşmiş bir diğer motif ise karakterlerin iyi ve kötü yansımalarıdır. Bunun edebi olarak E.T.A Hoffman, Herman Hesse (Der Steppenwolf-daha çok Jung konseptinde), Edgar Allen Poe (William Wilson öyküsünde olduğu gibi onun bilinçaltından ortaya çıkmıştır) Dostoyevski (Двойник/ Dvoynik-The Double-Öteki) gibi yazarlarda ciddi anlamda işlendiğini görmekteyiz. Bu olgu Rank tarafından “Der Doppleganger” adı altında işlenmiş olmakla birlikte Freud tarafından daha da ileriye götürülerek Das Unheimliche (tekinsiz) / Heimliche (bu iki tanım yapı olarak birbirinin olumsuzu olmasına rağmen aynı anlamı nitelerler. Bir tekin iki izdüşümü gibi bakılabilir) adı altında incelemiştir. Fakat bu Hitchcock’da daha çok Alman Ekspresyonist sinemanın mirasıdır.

 

Bununla birlikte Hitchcock’un “çift”leri (çiftten kastettiğim bir kişiliğin bölünmüş bir diğer yansıması yani Doppleganger’i) Freud’un ifade ettiği tekinsizliği yansıtmaz. Onda, Pratogonist ve onun çifti arasındaki ilişki genellikle psikolojiktir ve pratogonistin bilinçaltında baskılanmış olanı açığa çıkaran ve bu bilinçaltı güdülerini tatmin eden bir çeşit alter-egodur (Jung’un Schatten’i [gölge]) Hitchcock’un filmlerinde ise “çift olgusu” özellikle “Wrong Man” vakasında gizlidir. Genellikle suçu işleyen kötü karakter (villain), suçlanan karakterin kötü yanını, çiftini yani Doppleganger’ini temsil eder. Burada karakterlerin içine düştükleri moral ikilem gündeme gelir. Aslında karakter işlenmiş olan bu suçu (bu hırsızlık da olabilir cinayet de) bilinçaltında istemiş midir? (“Frenzy”deki Brandy ya da “Strangers On The Train”deki Miriam misal verilebilir). Bu yönden “Rear Window” filmi asıl önemlidir. Bu filmde alter-ego (Jeff’in ki Thorwald’dır) bir kadından kurtulmak anlamında ortaya çıkmaktadır. Bu nedenle Thorwald’ın gerçekleştirdikleri, bilinçaltında Jeff’in Lisa’ya karşı hissettikleridir. Bu düşüncenin nedeni kadının frijitliğidir diye yorumlanabilir ki bu daha çok Rank’ın fikirleri ile oldukça uyumludur: “Double is disvowed as other” (Rank). Bu hem Lisa’yı bilinçaltında öldürme güdüsüdür hem de lisanın onu evcilleştirmek istemesi tehdidine karşı (daha doğrusu Thorwaldlaştırılmaya karşı) verdiği bir tepkidir. Burada daha derin olarak “dream screen” ile bunun bilinçaltına ve iç dünyasal bir yansımaya dair nosyonu ifade eden Laplanche ve Pontalis’e de değinmekte yarar var fakat bu konudan sapmış olacağız. Bu anlamda Thorwald’ın saldırdığı Lisa, tamamen Jeff’in bastırdığı bir istektir. Fakat bu nosyonu Hitchcock’un tüm filmlerine teşmil edemeyiz. “Spellbound” ve “North by Nortwest” bu anlamdaki istisnalardır. Hayali bir karakter ve alter-ego olan George Kaplan için bunu varsayamayız.

 

Rank’ın Doppleganger’i Hitchcock’da yapıbozumuna uğramıştır. Genellikle “çift”ten biri (iyi ya da kötü yanı) ölürse karakter de ölür çünkü her bir parça bir karakterin ayrılmış ve iki parçasını temsil etmektedir. İşte Hitchcock’da bu nosyon değişmiştir (Vertigo’da Mrs. Elster ile Madelenie’nin ölümünü farklı bir yere koymalıyız). Özellikle karakterin kötü tarafı öldüğünde, bu iyi yan için bir rahatlama olur, işlenen suçun ağırlığından kurtulma anlamı taşır.

 

Fakat Pshyco çok çok farklı bir yerdedir. Bu “impersonation” bilinçdışında olduğundan, oldukça farklıdır. Buradaki double/doppleganger kavramı daha çok Robert Louis Stevenson’un “Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886)”ındakine benzer. Farklı karakterlerde işlenen alter-ego nosyonu yerine, burada tek karakterin bölünmüşlüğü söz konusudur. Fakat buradaki esas fark Mr. Hyde karakterinin İd’i, Mrs. Norman Bates karakterinin ise Süperego’yu temsil ettiği gerçeğidir. Bu noktada double karakterlerin baskılanmış tarafı, karakterin hayatı üzerinde dominant etkiye sahiptir.

 

 

 

Stevenson’un novellası karakterin iki ayrı benliğinin ölmesinden önce biter. Filminde ise (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931, Yön: Rouben Mamoulian), bu double karakterinin ölmesi (Rank’ın teorilerine uygun olarak)diğer karakterin de ölmesine neden olur (Hyde, Jekyll’e dönüşmek üzere iken ölür). Fakat Pshyco’da Dopplegangerin Norman Bates’i tamamen alt ettiğine şahit oluruz. Diğer filmlerinden farklı olarak kötü taraf iyi yanı, süperego libası altında yok etmiştir. Fakat burada da çok ilginç bir şey gerçekleşir. Normalde bir tarafın ölümü karakterin de ölümüne neden oluyordu. Aslında Hitchcock’un diğer filmlerinden çok farklı olarak, Rank’ın yapıbozumuna uğratılan teorisi burada daha bir anlamlı hale geliyor. İşbu noktada Norman Bates kelimenin tam anlamıyla “yaşayan bir ölü” oluyor. Yani “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” sembolik anlamda ölüyor. Fakat bir anlamda da ne yaşıyor, ne ölüyor.

 

CESET

 

Hitchcock’un en sık kullandığı elementlerden birisi de “ceset”tir. Genellikle karakterler bağlamında oldukça önemli bir noktada olmakla birlikte filmin iç dinamikleri açısından da kritik bir yer işgal eder. Hitchcock’un filmlerinde ceset, çocukluk döneminde yaşanan travmalarla bağlantılı olarak ortaya çıkar (Spellbound ve Marnie klasik iki örnek olarak verilebilir). Bu anlamda klimaktik bir imgedir ve pratogonist onunla karşılaştığında, onun için daha çok çocukluk döneminden kalan bir travmanın hatırlatıcısıdır. Lakin bu travma olmasa da, Hitchcock’un filmlerinde ceset ve bununla başa çıkma olgusu başlı başına bir travma nedenidir. Bu mefhuma üç açıdan bakılabilir (çünkü her biri için anlamı farklı olabilmektedir): erkek ve bayan kahraman ve kötü karakter (villain).

 

Genellikle Hitchcock’un filmlerinde cinayet ya da cesete bakış açımız bir üçüncü kişi aracılığı olur. Anladığımız kadarı ile Hithchcock seyirci ile ceseti baş başa bırakmaz (bazı filmleri istisnadır) Pshyco filminde ise karşılaşılan da tam bu istisnaî durumdur. Seyirci belirli bir süre Marion’a yapılan kıyımın etkisi ile donakalır. Bununla birlikte Norman’ın tepkisi oldukça ilginçtir. Annesi ile ilgili sırrının ifşa edilmesinden daha ciddi bir tepki vermez. Marion’u duş perdesine sararak dışarı çıkarır. Sanki ters yöne doğru gelini kucağında taşıyan bir damadın aksi hareketini andırır gibidir.

 

 

 

Hitchcock’da ceset üzerindeki yaralar genellikle “mark of repression” un işaretleridir. Doğası gereği bu yara, cesetin baskı altına alınmış seksüel bir enerji ya da libidosunu ifade eder. The Birds filmindeki Dan’ın çıkarılmış gözleri iğdiş edilmişliğin sembolik ifadesidir (Freud bu olguyu rüya yorumlarında erkek için iğdişlik kadın için ise bekâretin bozulması olarak tanımlamıştır). Ya da “The 39 Steps” filmindeki Anabella ve Hannay’ın birlikte iken Anabella’nın sırtından bıçak ile vurulması bir “mark of repression” işaretidir. (Sinema tarihindeki daha dikkat çekici kullanımlar için: “An Chien Andalou” – Luis Bunuel)

 

Bununla birlikte Hitchcock’un tüm cesetlerinin travmatik olduğu konusu ise genelleme içerir ve her genelleme gibi biraz yanlıştır. Çünkü bunu “Trouble With Harry” gibi bir filme uygulayamayız. Fakat bu seksüel baskı altına alınmışlık filmde olmasına rağmen daha çok komik tonda ifade edilmiştir. “Mark of repression” olgusunda da bu komik ifade edilmişlik vardır. Harry’nin seksüel üvertürüne Jennifer’in süt şişesi ile vurarak karşılık vermesi tam anlamı ile “mark of repression”un komik tonlarda ifade edilişidir.

 

Yukarıda ifade edilenlere ek olarak, bazı filmlerinde cinsel arzu bilhassa suç olgusu ile yakından ilişkilidir. Karakterin “cinsel masumiyet”i onları suçluluk duygusundan ya da bu kavramdan korur gibidir. Bu meyanda daha moralistik bir yön ortaya çıkar, sanki cinsel masumiyetin ahlâkî anlamdaki masumiyeti ifade etmesi gibi. The 39 Steps’deki Hannay karakteri, bu konudaki en bildik örneklerden birini oluşturur.

 

Bunlarla beraber “hero”nun kadın cesedi ile karşılaşması, yönetmenin İngiltere’de çektiği dönemlere kadar gider. Fakat bu çektiği filmlerde genellikle daha sonraki dönemlerde karakterlerin yaşadıklarının aksine, aksine burada suçluluk duygusu diye bir şey söz konusu değildir. Kadın kahramanlarımız için ceset genellikle suç imgesidir (Diana ile Judy bu kategoriye girerken, Melanie için aynı şeyi söyleyemeyiz). Erkek cesedi, (bayan kahraman için) seksüel bastırmanın daha şiddetlenmiş halidir. Bununla birlikte bizim esas konumuzu oluşturan Pshyco bağlamında “villain”dir.

 

Hitchcock un filmlerinde hero ve heroinlerin ceset ile karşılaşması bir anlamda suçluluk duygusu katalizöri iken, kötü karakterlerde bu tip bir suçluluk hissine rastlamayız. Cinayet kurbanı bazı durumlarda ve farklı bir formda katili rahatsız etmek/taciz etmek için geri döner (örneğin hayalet formunda); sanki bastırılmışın geri dönüşünü ifade etmektedir. Burada katilin bastırılmış suçlarının geri dönüşünü ifade eden bir element mahiyetindedir (bunun için “Rope” çok iyi bir örnektir. Sandığın içinde bulunan David’in cesedi sembolik olarak bu iki karakterin saklamak zorunda hissettikleri mucrim sırlar olarak fonksiyon kazanır. Bu cinayeti işleyen Brandon ve Philip’in saklamak zorunda oldukları iki gerçek, “cinayet ve eşcinsellik”tir).

 

Buraya kadar yazdıklarım Pshyco için destekleyici bilgi mahiyetindeydi. Pshyco Hitchcock filmleri arasındaki en önemli “corpse motif”ine sahip filmdir. Marion’un öldürülüşünün doğası brütal ve seksüalize edilmiş bir kıyımdır. Bunun sembolik bir tecavüzdür. Cinayetin en bildik fallik obje olan bıçak ile gerçekleştirdiğini belirtmiştik. Bu arada banyonun deliği, duş başlığı, tuvalet deliği ve saat yönünün tersine akan su “circle” imgesi, fallik objenin vajinal bir karşılığıdır. Bu banyo deliği kesinlikle görünen bu nesnelerin dışındadır. Çünkü Psycho’da fade-out, gözleri cansızlaştıran bir bakışa dönüşür. Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz; fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa… Eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumudur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz (Zizek – Prevert’s Guide to Cinema). Fakat bu suç Norman Bates tarafından işlenmiş olmasına rağmen, işin arkasında Mrs. Bates’in olduğunu biliriz. Annesinin vücudu Norman Bates tarafından fetişleştirilmekle birlikte (ki bu olgu Rope’da olduğu gibi, saklamak istediği sembolik anlamda onun mücrim sırrıdır), Norman ile daha önce öldürdüğü annesi arasında, annesi tarafından hükmedilen psikotik bir oedipal ilişki de söz konusudur.

 

Bunların dışında Psycho’da ceset eril düzeni kirlilikle tehdit eden bir işlevsellik kazanmıştır (bu konuda daha geniş bilgi için bkz. Tania Modleski ve Julia Kristeva “Korkunun Güçleri iİğrençlik Üzerine Deneme”). Norman’ın annesinin işlediği cinayetten sonra etrafı kılı kırk yaran bir titizlikle temizlemesi bunun klasik bir örneğidir (bu titizlik anal fiksasyonun bir uzantısıdır). Erkek ya da kadın ceseti ikisi de “abject (aşağılık, iğrenç, reddedilen, kabul edilmeyen)” kavramının ana örnekleridir. “Corporeal waste (bedensel atık)” Kristeva’nın iğrençlik (abjection) kavramının ikinci kategorisidir (bedensel sıvılar, dışkı)… Kristeva için bu atık kavramının en korkunç örneği ise cesettir (“Kadın da, anne de iğrençtir; dişinin kültürle ve tarihle olan ilişkisini, iğrenç kavramıyla belirtir…”).

 

Bu bilgilerin eşliğinde Hitchcock’un karakterlerinin cesetlere karşı gösterdikleri tepki incelenebilir. Hitchcock’un filmlerinde kirleten imge salt bayan cesetlerine değil erkek cesetlerine de uygulanabilir bir özelliktedir (Ben’in elleri Louis Bernhard’ın cesedi tarafından suçluluğunun imi olarak kirletilmiştir. Ya da Thorwald’ın apartmanının cinayetin ertesinde yeniden dekore edilmesi gibi örnekler çoğaltılabilir).

 

MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL

 

Merdiven, Hitchcock’un filmlerinde sessiz dönemlerinden beri kullanageldiği klasik bir motif olmakla birlikte “directorial oeuvre”sinin en karakteristik yanlarından birini ifade eder. Burada “Merdiven” (staircase) imgesini Pshyco bağlamında inceleyeceğiz hem de soy kütüğünden girerek Hitchcock filmlerinde işgal ettiği yere bakacağız.

 

Genel anlamda merdiven, çıkış ve iniş bağlamında bakıldığında toplum içerisindeki konumun kazanılması ve kaybedilmesini ifade eder. İncil’deki “Jacob’s Ladder” (Yakub’un Merdiveni) bunun bir örneğidir. Bununla birlikte, merdiven imgesi ilim, irfana ulaşma ve bilgeliğe erişme anlamına da gelir. Eğer merdiven göğe doğru yükseliyorsa, bilgelik daha çok tanrısal bir dünyaya yöneliktir (Hz İsa’nın göğe yükselişi, Hz Muhammed’in Mirac’ı, Yakub’un Merdiven’i bu meyanda incelenebilir); eğer merdiven yerin derinlilerine iniyorsa, gizli, anlaşılmaz olanın “occult”ün, bilinçaltının derinliklerine iniş olarak değerlendirilebilir.

 

 

 

Hitchcock’un bu imgeyi biteviye kullanmasının kökenleri Alman Ekspresyonizmine kadar uzanır. Alman ekspresyonizminde merdiven imgesi daha çok zihinsel bir durumu ifade ediyordu. Merdivenin başında ya da sonunda pusuya yatan tehlikeyi işaret eden bir güç, durum ya da tehdit hissini ve kötücül bir gücü imlerdi. Arbogast’ın Norman Bates tarafından (merdivenin başında) saldırıya uğramış olması bu anlamda yorumlanabilir.

 

Hollywood’da merdiven imgesi, çıkışla daha çok umut ve iyimserliği, inişle ise bunun tam karşıtını ifade eden klasikleşmiş sembolik anlamını kazanmıştır. Fakat Hitchcock, The Blackguard filminde bunun tam tersini yapar. Hitchcock klasik kullanımlardan da etkilenerek bu imgeyi daha problematik hale getirmiştir. North By Northwest, 39 Steps, Young and Innocent, Saboteur (infernal mekânlara iniş, aşk sevgi ve doğruluğa yükseliş) gibi filmlerinde daha çok biblikal düzeyde ifade edilirken, Blackmail gibi filmlerinde bunun tersyüz edildiğine şahit oluyoruz.

 

Bu kadar destekleyici bilgiden sonra asıl konumuza gelmek gerekirse, Dennis Zirnite’nin ifade ettiği gibi, Hitchcock’un filmlerinde iki uzamsal alan (etki alanı) söz konusudur. Bunu Main Level ve Upper Level şeklinde ifade edeceğiz. Main Level genellikle banalitenin, kendinden memnun olmanın alanıdır. Bu dünyaya bağlı düzlem şüpheli bir uyum hissi tarafından yönlendirilen insanlar tarafından cisimleştirilmiştir. Upper Level olarak ifade edeceğimiz ise kötücül güçlerin, insanın destructive özelliğinin etki alanını imler. Bu upper level en karanlık insani içgüdülerin serbest bırakıldığı alan ile tecessüm edilmiştir. Bunu klasik anlamda The Lodger filmine uygulayabiliriz. Ya da Notorious filminde Madame Sebastian’ın yaşam alanı bunun bir örneğini oluşturur.

 

Pshyco açısından bakıldığında; Mrs. Norman Bates’in yaşam alanı evin üst katıdır yani “upper level”dir. Daha ileride; özellikle Pshyco bağlamında kötü bir yer ifade etmesi açısından, bu üst katların tehlikeli ve kötücül güçlerle olan bağlantısı, Norman Bates’in şahit olduğu “primal scene-primal sahne” (Freud terminolojisinde anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması) kavramı ile ilişkilendireceğiz.

 

Upper levele (Malevolent süperego açısından incelendiğinde) bir anlamda merdivenlerin en üst noktasındaki “yasaklanmış alan”a giren karakterleri cezalandıran saldırgan bir güç olarak bakılabilir. Annenin etki alanının filmde Norman Bates’in süperegosunu imlemesi, bu yaşam alanının malovolent süperego kavramı ile ilişkilendirmemizde büyük öneme haizdir. Pshyco’daki Arbogast’ın bu davranışı yasak alanın ihlal edilmiş olmasından dolayı ölümle sonuçlanacaktır. Benzer misaller Thornwald’ın dairesine çıkan Lisa ile ilişkilendirilebilir fakat bunun tek istisnası Frenzy’deki Lisa’dır. Çünkü bu karakterler genellikle suçludurlar ama Lisa değildir.

 

Bunların yanında bu upper level psikopat figürleri genellikle “ana kuzuları”dır (Uncle Charlie, Brune Rusk, vs.). Ve Hitchcockian bilinçdışında, bu kötücül upper level genellikle annenin etki alanını oluşturur. Bu nedenle işlediklerimize genel anlamda bakıldığında Pshyco’da upper level ve süperego ile ilişkilendirilen, annenin odası ve filmde ifade ettiği yer, bir anlamda “malovolent süperego”dur. Biblikal düzeyde ifade edilenin tersine, Hitchcock bunu tersyüz ederek daha çok uğursuzun, kötücül güçlerin, lanetlenmişin etki alanı olarak ifade etmiştir. Bu kavram aynı zamanda “çatı katındaki deli kadın” gibi bir nosyonu da gündeme getirir ki bu tip kötücül güçlerin ve sinisterin merkezi olarak görülen yerler genellikle çatı katlarıdır. İnsan bilinci de belki bu düzeydedir. İstemediğimiz yanlarımızı genellikle kimsenin göremeyeceği çatı katına kaldırırız. Edebi anlamdaki yansımalarını Charlotte Bronte’nin Jane Eyre (1847) isimli romanında görmekteyiz. Rochester’in çatı arasına kapattığı Bertha Mason bu anlamda prototipik olarak kabul edilebilir. Bir anti parantez bilgi daha; bu tip, özellikle Viktoryen dönem İngilteresi’nin çıkardığı bir kavram olmakla birlikte, Mrs. Norman Bates’in daha çok seksüel baskıyı imleyen Viktoryen dönem dekorasyonu oldukça dikkat çekicidir.

 

 

 

Kötücül güçlerin genellikle upper levelde bulunmalarının sebebi bir anlamda ebeveynlerde aranabilir. Bu ilişkilendirmenin oedipal dokundurmalar içerdiği aşikârdır. Ek olarak, Hitchcock’un çocukluk korkularını bu filmlere taşıyıp dramatize ettiğine şahit oluruz. Genellikle çatı katı korkulan yerdir. Çocuğun hayal gücündeki tüm kötücül canavarların çıkış noktasıdır. Buna “The Attic Door- A Monster In The Attic” ya da “Przygody Kota Filemona” isimli Polonya animasyonundaki çatı katından gelen yaratıklar örnek verilebilir.

 

Fakat Pshyco’da tersyüz edilmişliğin farklı yansımaları da mevcuttur. Pshyco’daki ev salt kötücül güçlere giden merdivenleri içermez, aynı zamanda başka bir inişi (kilere inişi) imler. Bu aynı zamanda evin karanlık kimliğini ifade eden yerdir. Pshyco’nun gizli sırlarını tazammum eden yerdir.

 

Son olarak ekleyeceğimiz şey Freudyen dokundurmalardır. Şunu belirtmeliyim Hitchcock’un tüm filmlerinde “merdiven” in nasıl bir işlevsellik kazandığı çok geniş bir konudur. Burada politik varyasyonlara pek değinmedim çünkü konudan sapmamı gerektiriyordu. Ama Freudyen dokundurmalardan biraz bahsetmekte yarar var.

 

MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL EK

 

Freud’un Rüya Yorumları’nın ikinci cildinde merdiven ile alakalı olarak şunlar aktarılır;

 

“Freud’un cinsel simgecilik üzerine araştırmalarının, merdiven ve merdivene tırmanmanın düşlerde hemen hemen değişmez biçimde çiftleşme yerine geçtiğini göstermiş olduğunu aklımızda tutarsak…”

 

“basamaklar (portatif olanlar ya da bina merdivenleri, bazen olabildiği üzere bunlarda inip çıkmak) cinsel eylemin temsilleridir.”

 

Yukarıda ifade ettiğimiz Freud’un merdiven sembolizmi, genellikle Hitchcock filmlerinde kullanılan bir sembolizm değildir. Ama Vertigo gibi bir filmde temel önemdedir. Bu meyanda Scottie’nin çan kulesine tırmanamaması iki anlamda ifade edilebilir; birincisi Madeleine’in intiharı onu geçmişe götürerek bazı istenmeyen anıların tekrar canlanmasına neden olmuştur ki bu anlamda travmatiktir. Konumuzu ilgilendiren esas alan ikincisi ise seksüel anlamda yaşadığı iktidarsızlıktır. Yani merdivenlere tırmanamama daha çok iktidarsızlığın bir simgesidir. İşte Elster’in rolü bu anlamda hadım eden baba figürüdür. Geçmişe şamil keşif niteliğinde, çan kulesinde Scottie’nin üzerinde bulunması hadım eden baba imgesini üzerine yakıştırır. Elster, Scottie’yi domine eden bir baba imgesidir. Bu Spellbound’daki Murchinson ile J. B. Arasındaki ilişkiye benzer. Buna ek olarak Scottie’nin rüyasında gördüğü dağılan çiçekler “deflowering” ise (bozmak-çiçeğin bozulması, yolunması anlamındadır) bekâretin bozulmasıdır. Zaten Freud da bu konuyu rüya yorumlarında aynı şekilde aktarmıştır. (Fakat bu konuyu, ileride Vertigo’yu yine üçlü bir yorumlama ihtimalimize karşı, pek deşmek istemiyorum.)

 

İD, EGO, SÜPEREGO, FETİŞ, PRİMAL SAHNE VE PSİKANALİTİK BAKIŞ

 

Filmde, özellikle Zizek yönelimli bir yorumla, Norman Bates’in annesinin kaldığı ev bilinçaltının üç temel niteliğini sembolize eder. Bu sembolizm salt (Mrs.) Norman Bates ve evin bilinçaltını ifade etme anlamında değil, aynı zamanda Marion Crane’in ve onun kendi içinde yaşadığı ahlâkî ikilemin gelişimi açısından da oldukça ilginçtir. Çünkü Hitchcock filmlerinde süperegonun en klasik sembollerinden biri de polistir. Marion karakterinin polis tarafından sorgulanması ve sürekli takip edilmesi, İd’i temsil eden Marion’un ise suçluluk hissetmesi bu argümanlarımızı haklı çıkarır niteliktedir. Bunu vicdan ile de genişletebiliriz ki arabada Marion’un duyduğu dış ses bunu sembolize eder niteliktedir.

 

Buradaki asıl tema, annenin kaldığı evin katlarının, insanın subjektif durumunun üç aşamasını yani id (bodrum kat -yasadışı yönelimlerin rezervuarı), ego (normal yaşam alanı) ve süperego (maternal süperego -en üst kat) temsil etmesidir; bu sıralanma oldukça dikkat çekicidir. Çünkü Freud’un bunu temellendirmesi de aynı yöndedir. Filmin sonunda Norman Bates’in annesini taşıması ise Zizek tarafından, annesini “kendi zihninde psişik bir aracı olarak, superego’dan id’e yerleştirmesi” olarak belirtilmiştir. Süperego; imkânsız taleplerini asla yerine getiremeyeceğimiz zaman doğal olarak bize gülen, bizimle dalga geçen ve bizi müstehcenlik aracılığıyla bombardımana tutan bir şeydir. Ona ne kadar itaat edersek, o bize kendimizi daha fazla suçlu hissettirir. Norman Bates’in de yaşadığı budur. Yukarıda belirttiğimiz gibi Hitchcock filmlerinde “upper level”in, malevolent Female Süperego’nun etki alanı yani domain’i olduğunu belirtmiştik. Bunun en klasik örneği The Birds filminde en üst kattaki kuşların davranışıdır, çünkü süper egoyu The Birds filminde esas sembolize eden element kuşlardır; buradan başka bir nosyonu da türetebiliriz. Burada da Female süperego geçerlidir; Bird’ün İngiliz argosundaki karşılığının “kadın” olduğunu tekrar vurgulamakta lüzum görüyorum.

 

Burada Norman Bates kişiliği oluşmamış bir karakter olarak göze çarpar. Bunun birçok nedeni var; öncelikle Oedipius kompleksi açısından bakıldığında kendisi normal bir gelişim izlememiştir. Bundaki en büyük etken babasız büyümesidir. Freud’un Oedipius Kompleksi teorisine göre; bir çocukta Oedipius kompleksinin sona ermesi ya da etkisini yitirmesi olgusu “fear of castration” olarak tanımlayacağımız “İğdiş edilme korkusu”nda gizlidir. Şunu da anti parantez olarak eklemeyiz ki çocuk bunu ilk bakışta, daha doğrusu tehditkâr bakışın bir sonucu olarak, ciddiye almaz. Fakat karşı cinsin tenasül uzvunu görmesi sonucunda bu süreç ciddi bir duruma inkılab eder. Bunun sayesinde babasına rakip olma edimi ve oedipius kompleksi normal bir gelişim düzeyine indirgenir. Norman Bates’in babasız büyümesi ya da çok erken yaşlarda babasını kaybetmesi bu edimde etkili olmuştur. Bu edim süperegonun bu karakteri ele geçirmesinde de oldukça etkindir. Oedipius kompleksinin bu karakterde normal insanlarda olduğu gibi gelişmemesi, belirli sorunlara yol açmıştır. Annesini ve annesinin sevgilisini zehirlemesi bu açıdan açıklanabilir.

 

 

 

Annesi ile arasındaki ilişki ve konuşmalardan anladığımız kadarıyla sürekli süperego ile id arasındaki sembolik çatışma dile getirilir. Annesinin eve getirdiği Marion hakkında ona atıp tutması bir anlamda kendi içindeki süperego ve id çatışmasıdır. Çünkü süperegonun sembolik bir ifadesi olarak anne, idi (Norman Bates’i) Marion’a duyduğu libido bağlamında yapığı davranışlardan dolayı sürekli olarak yargılamakta ve ona yaşam alanı bırakmamaktadır. Aynı olgu Norman Bates’in davranışlarında da görünür niteliktedir. Çünkü Ego, süperego ile id arasındaki dengeyi sağlayamamasından kaynaklanan komplikasyonlar görünmektedir. Norman’ın Marion’u öldürdüğü sahne bence bu açıdan bakılabilecek kilit sahnedir.

 

Öncelikle egonun oluşmamışlığı ya da süperegonun tüm bilinçdışını ele geçirdiği göz önünde bulundurulduğunda; annesinin yani süperegosunun, cinsel isteğin beslenmeye çalıştığı durumda harekete geçip arzu nesnesini öldürmesine şahit oluyoruz. Ama daha ilgi çekici bir şey söz konusu; Norman Bates’in annesini öldürme edimi röntgencilik faaliyetinden hemen sonra gerçekleşiyor. Belki de süperego, ego ve id konumlanması normal şekilde gelişmediğinden cinsel dürtüler, Norman Bates’in ruhunda şiddet edimi olarak tecessüm ediyor. Bununla birlikte şu noktaya da parmak basmak gerekir, Norman Bates’in röntgencilik yaptığı odanın duvarındaki peephole’u (dikiz deliğini) kamufle eden tabloda kutsal bir atıf söz konusudur: “Susana ve yaşlı adamlar”. Eski Ahitteki (Book of Daniel) röntgenleme hadisesinin anlatıldığı, Susanna’yı tehdit edip onunla birlikte olmayı amaçlayan yaşlı adamların hikâyesi, dikiz deliğini kamufle eden oldukça manidar bir objedir.

 

FETİŞİZM

 

“…Bir çocuğun Ego’sunu doyum bulmaya alışkın güçlü bir içgüdüsel istemin egemenliği altında olduğunu ve ona bu doyumun devamının neredeyse dayanılmaz bir gerçek tehlikeyle sonuçlanacağın öğreten bir deneyimle dehşete düştüğünü varsayalım. Şimdi ya gerçek tehlikeyi kabul etmeye, ona izin vermeye ve içgüdüsel istemden vazgeçmeye ya da gerçekliği reddetmeye ve doyumu sürdürebilmek için kendisini korkacak bir şey olmadığına inandırmaya karar vermelidir. Dolayısıyla içgüdünün istemiyle gerçekliğin kısıtlaması arasında bir çatışma vardır. Ama aslında çocuk iki yolu da seçmez daha doğrusu aynı şey anlamına gelen ikisini de eş zamanlı olarak seçer. Çatışmaya her ikisi de geçerli olan iki zıt tepkiyle yanıt verir. Bir yandan belli düzeneklerin yardımıyla gerçekliği kabul etmez ve herhangi bir kısıtlamayı kabullenmeyi reddeder; öte yandan gerçeklik tehlikesini bir solukta anlar, bu tehlikenin korkusunu hastalandırıcı bir belirti olarak alır ve kendisini hemen bu korkudan kurtarmaya çalışır. İçgüdünün doyumunu korumasına izin verilir ve gerçekliğe saygı gösterilir. Ama her şeyin şu ya da bu biçimde bedeli vardır ve bu başarı egoda hiçbir zaman iyileşmeyen ama zaman geçtikçe büyüyen bir gedik pahasına elde edilmiştir. Çatışmaya iki zıt tepki egonun bölünmesinin merkezi olarak kalır…

 

…İğdiş edilme tehlikesinin bildik sonucu…oğlanın ya hemen ya da önemli ölçüde bir savaşımdan sonra tehdidi hemen kabul etmesi ve yasaklamaya ya tamamen (yani bundan böyle cinsel organlara eliyle dokunmayarak) ya da en azından kısmen boyun eğmesidir. Bir başka deyişle içgüdünün doyumundan tümüyle ya da kısmen vazgeçer. Ancak, söz konusu olan hastanın bir başka çıkış yolu bulduğunu işitmeye hazırız. Dişilerde bulunmadığı için penis için bir “yerine geçen” oluşturdu -yani bir fetiş. Böyle yapmakla gerçekliği reddettiği doğrudur ama kendi penisini kurtardı… burada yaptığı…gerileme düzeneğinin yardımcı olduğu bir işlemle penisin önemini bedenin bir başka bölümüne aktarmaktı…”

 

Norman Bates’in incelenesi yönlerinden birisi de fetişizmidir. Norman Bates için annesinin vücudu bir fetiş objesi haline gelmiştir diyebiliriz. Tabii ki fetişizm kökeninde travmatik olayların olduğuna dair nosyon burada Norman Bates’in yaşadıkları ile bir paralellik taşımaktadır. Kendilik bütünlüğünün cinsel fetişizm yolu ile sağlandığına inanmaktadır. Bu duruma iğdiş edilme anksiyetesinin bir sonucu olarak bakılabilir. Bunun sonucu ise ego bölünmesidir. Freud’un belirttiği gibi fetiş nesne penisin yerine geçenidir, çünkü annesinin aslında bir “mother phallus”a sahip olduğu lakin bunu sonradan kaybettiği düşüncesi içselleştirilmiştir. Burada fetiş objesi, yukarıda belirttiğimiz gibi kayıp phallusa dair bir yerine geçen niteliği kazanmıştır. Aynı zamanda iğdiş edilme korkusuna karşı oluşturulan bir savunma mekanizması ve Lacan’ın belirttiği gibi “Mother Phallus”un temsili olarak addedilebilir. Bununla birlikte fetişistlerde bu objelerin ciddi anlamda cinsel uyarılmayı temsil ettiği bir gerçek. Bunun için cinsel ilişkide “fetiş kombinasyonu olarak yüksek topuklar” ekstra bir zevk kaynağıdır ki bu da ayrı bir inceleme konusudur. Bu figürün porno filmler, klipler ve ünlüler tarafından suistimal edildiği bilinen bir gerçektir. Bundan dolayı libidolarınızı katalizleme payı yüksek olan bir klibi sadece sesini sonuna kadar kısarak seyretmeniz tavsiye edilir.

 

 

Bununla birlikte fetiş nesnesi bilindiği üzere annesidir. Nedeni ise fetişin sevilen ve ihtiyaç duyulan kişiye tercih edilmesidir. Bu egonun bölünmesi bağlamından bakıldığında, içselleştirdiği anne süperegosunun sapkın cinsel davranış olarak dışa vurulmasıdır; burada fetiş anne bedeninin tam anlamı ile bir parçasını/ aslında bir parçası değil tamamını temsil etmektedir. Fetişizmin önemli özelliklerinden biri de, yerine geçen objenin fetişist için nesne ile özdeşleşmeyi bir anlamda temsil etmesidir. Burada özdeşleştirilen nesne annesinin vücududur. Norman Bates’in annesinin elbiselerini giyip onunla bütünleşmesi bu anlamda da yorumlanabilir. Anne vücudunun fetişleştirilmesi bir anlamda güven duygusu ile kol kola gitmektedir. Bu fetişistlerde yaşanan genel güvensizlik duygusu bağlamında yorumlanabilir.

 

PRIMAL SAHNE

 

Yukarıdaki tanımlamayı tekrar tazelemekte fayda görüyorum. “Anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması” olgusunda gizli olan bir davranıştır. Burada filmde pek üzerinde durulmayan diyaloglardan birine dikkat çekmek istiyorum; şerif, karısı ve Sam arasında gerçekleşen üçlü konuşmada, Norman Bates’in anne ve babası ile alakalı olarak; karısı şerife alttaki sözleri fısıldar:

 

“Norman found them in bed!”

 

Psikiyatrist ise Norman’ın hem annesini hem de ilişki yaşadığı adamı zehirlediğini belirtmiştir. İşte tam bu noktada Norman’ın yaşadığı zorlu çocukluk yaşamı ve çiftkişiliği, Freudyen primal sahne ile ilişkilendirilebilir. Buna, Hitchcockian upper level’in sinister özelliğinde olması da eklenebilir. Ki bu primal sahne deneyimi çocukta son derece dualist bir düşünce modelinin temelini oluşturmakla birlikte, anlam kargaşasının ve şüpheli davranışların da ana kaynağıdır. Bu edim çocuğu, cinsel tatmin ve tehlike arasında bağlantı kurmasına dek götürebilir. Norman’ın davranışları ve primal sahne arasındaki bağlantı fikrimce oldukça manidar durmaktadır; onun dualistik yapısı, transvestist davranışı ve ikili kişilik yapısından kolayca sezinlenebilir.

 

Seks ve tehlike arasındaki korelasyon ve bunun Norman tarafından anlamlandırılması, tüyler ürperten (erotik) banyo sahnesinde rahatça görülebilir (tekrar tekrar belirttiğimiz gibi sembolik anlamda eldeki fallik obje ile yapılan bir tecavüzdür bu). Bununla birlikte primal sahneye şahit olunması çocuğun gelişiminde onulmaz bir gedik oluşturacaktır (bu durum objet/anne ile “unity/özdeşleşme-özdeşlik”nin kaybedilmesidir). Bu zamana kadar, çocuk annesi ile özdeşleşmiştir fakat bu noktadan sonra illüzyon parçalanır. Neticede çocuk babasını araya giren kişi olarak yorumlar ve bu kaybedilen “unity”yi telafi etmek için bir “yerine geçen” oluşturur; Norman kendi annesine (arzu nesnesine) dönüşür fakat aynı zamanda annesinin vücudunu da fetişize eder.

 

Diyeceklerimiz burada da bitmedi. Hitchcock Baba’nın bize oynadığı bir başka oyun sözkonusu (Bu konuda kendisine hakkımı helal etmediğimi belirtmeliyim!). Hitchcock burada seyirciyi ciddi anlamda istismar eder, onu bir suça ortak hale getirir. Tıpkı “Rear Window”da hepimizi minyatür birer röntgenciye dönüştürdüğü gibi. Burada seyirci İd’in suçlarına dâhil edilir. Filmin ilk sahnesi -Marion ile Sam arasındaki yatak sahnesi- seyirciyi zaten yeterince dikizci bir duruma düşürmüştür ki sahnede iki karakterin sevişmelerinden sonraki diyalogları da yansıtır. Biz burada görülemeyeni görürüz yani bir “primal sahne” ye şahit oluruz (bunu birinci primal sahne olarak aklımızda tutmalıyız). Bu, bizim psikolojik durumuzu Norman’a benzer şekilde konumlandırır.

 

Bu noktada Marion bizim kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” durumundadır; Marion ölene kadar seyrettiğimiz bölümleriyle film tam anlamıyla Marion’un filmidir. Fakat filmin locus classicus/banyo sahnesinde bu durum tersine döner. Bu noktada yukarıda belirtilen primal sahne’yi gören bir çocuk gibi, seyircinin anne (Marion)/obje ile unity’si parçalanır ve neticede Norman kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” konumuna gelir. Bu noktadan sonra biz dünyayı (Mrs.) Norman (ki hem annedir hem de Norman’dır)’ın gözlerinden görürüz. Fakat filmde bir parçalanma daha söz konusu olacaktır. Bu, arzumuzun karanlık nesnesi olan Norman’a dair bir parçalanmadır. Çünkü yakalandığı son noktadan sonra artık Norman seyircinin kendini özdeşleştirdiği bir nesne konumunda değildir. (İkinci olarak aklımızda tutmamız gereken sembolik anlamda yaşanan “primal sahne”dir bu. Yani Norman (anne ya da objet) kendimizi özdeşleştirebileceğimiz bir “objet” konumundan çıkar.)

 

Son olarak da burada “primal sahne”nin iki konumda gerçekleştiğini belirtmekte yarar görüyorum. Birincisi seyircinin dikizci durumuna düşürüldüğü Sam ile Marion’un yatak sahnesidir. Bir diğeri olan banyo sahnesinde yaşananlar ise hem sembolik anlamda hem de bilinçdışı düzeyinde gerçekleşmiş primal sahnedir diyebiliriz.

 

KUŞ SEMBOLİZMİ VE İSİMLER

 

Hitchcock’un Pshyco filmindeki en önemli elementlerinden bir diğeri ise kuşlardır. Bilindiği gibi Hitchcock’un en dikkat değer filmlerinden birisi “The Birds”dür. Bahsettiğimiz filmde ise bilhassa karakterlerin adlarında ve cinsiyetlerinde kuşlar sembolize edilmektedir. Marion Crane’in soyadı İngilizce “turna” demektir. Onun Bates hoteline geldiği şehir Phoenix şehri ismini, mitolojideki karşılığı Zümrüdüanka’dan alır ki bu küllerinden doğan bir kuştur. Fakat küllerinden doğmadan önce kendini ateşe atıp bir intihar gerçekleştirmiştir. Filmin sonunda Norman Bates gülerken üç imajın bir araya geldiğini görürüz: Norman Bates ve Norman Batesin içinde çözülen Mrs. Bates’in gülümsemesi ve çamurdan çıkarılan Marion’un beyaz arabası.

 

Burada Phoenix, yani küllerinden doğan mitolojik kuş ile sembolize edilen şey Mrs. Bates’dir. Filmde aynı Phoenix gibi intihar ettiği söylenir; fakat daha sonra psikolog tarafından Norman Bates’in annesini öldürdüğü söylenecektir. Tam anlamı ile Anne süperegosu Norman Bates’i ele geçirdiğinde, anne Mrs. Bates küllerinden yeniden doğar. Arabanın çamurdan çıkarılması da Phoenix’in küllerinden doğmasının sembolik bir örneğidir. Bununla birlikte yukarıda belirttiğimiz gibi “bird” kelimesi İngiliz argosunda “kadın” anlamına gelmektedir.

 

Bu anlamda yorumlandığında, annenin Phoenix ile sembolize edilmesi daha anlamlı hale geliyor. Bunla birlikte, “The Birds”deki kuşların malovolent female superegoyu temsil ettiği gibi burada da benzer bir anlam kazanıyor. Buna ek olarak, Norman’ın taksidermi hobisinin olduğunu öğreniyoruz. Burada Norman Bates’in annesine davranış şekli ile kuşlara davranış şekli (ki annesi de sembolik anlamda bir kuşu temsil eder) oldukça paraleldir. Aslında taksidermi mumyalama işleminin hayvanlara uygulanmış hali gibidir. Mumyalamanın da amacı Eski Mısır’da vücudun ölümsüzlüğünü sağlamaktır; yapılırken de ana amaç insanı sonsuz dünyaya hazırlamaktır. Burada annenin durumu bunu temsil eder. Küllerinden doğan/ doğacak olan anne, Norman tarafından mumyalanmış ve sembolik anlamda bir fetiş objesi haline getirilerek ölümsüz kılınmıştır.


Norman’ın ofisi doldurulmuş kuşlarla tezyin edilmiştir ve Marion’un otel odasında birçok yerde kuş portresine rastlanmaktadır. Lakin kuş sembolizmi konusunda söylenecek en mantıklı şey çok müphem olduğudur. Kuşların aslında hem aktif hem de pasif olabileceği, katillikleri ya da diğer insanların mücrim davranışlarını gözlemeleri değerlendirildiğinde bazı durumlarda kurban bazı durumlarda ise kurban eden oldukları sonucu çıkar. Bununla birlikte belirtmiştik. Bazı durumlarda Norman’ın kendini (İngiliz argosunda kadın anlamına gelen) kuşlarla özdeşleştirmesi bu sembolizmin doğruluğu açısından kritik önemdedir, çünkü zihinsel anlamda bir kadındır. Mamafih Norman hem bir kuştur hem de (onların altında oturduğu için) bir kurban (bu aslında annesi ile arasıdaki ilişkiyi de imlemektedir). Bu arada “yemek, seks ve suçluluk” başlığı altında incelersek; Norman ile Crane’in birbirleri ile konuşurlarken Crane’nin yemeği parça parça yemesinin (tıpkı kular gibi), onun kuşla sembolize edilmesi fikrini güçlendirir.

 

Hitchcock’un bir diğer özelliği de alışılmış durumların, olağanlığın ardındaki anormalliği göstermesidir. Aynen isminin bu kelimeye benzemesi gibi Norman (normal)’ın bu normalliğin arkasında bir anormallik mevcuttur. Norman ile Marion arasındaki ilişki ise bunun bir yansımasıdır; normalitenin (Marion) ardındaki anormalite (Norman). Bir ek olarak bazı eleştirmenlere göre Norman’ın ismi seksüel olarak kafası karışmış bu karakterin ismine bir atıftır. İsmi onun bölünmüş durumunu yansıtır gibidir; “Neiter woman nor man (ne kadın ne erkek)” gibi…

 

Marion’un ismi ise Mary (romandaki adı da budur) ya da Marriage (evlilik) isimlerinin bozulmuş bir örneğini temsil eder. Bilinçaltındaki Sam ile evlenme güdüsü otelin check in defterine bile yansır. Orada kendi soyadını Samuels olarak imzalamıştır. Erkek arkadaşının isminin Sam olduğunu biliyoruz. Bu, iki karakterin isminin bir birleşimini temsil etmektedir. Çünkü kaçamak olarak otel odasında buluşup sevişen bu çift, aşklarını meşrulaştırmanın yolunu aramaktadır.

 

Bir diğer sembolik işaret Marion’un arabasında gizlidir. Plakada yazan NFB bazı eleştirmenlere göre Norman Francis Bates’i sembolize eder. Bilindiği gibi St. Francis kuşların efendisiydi. Sanki kuşların efendisi Norman Bates gibi… Fakat bazılarına göre de F Ford’u ifade eder (bildiğimiz araba markası; General Motor ve Hitchcock arasındaki ilişkiye değinerek). Bir diğer tanımalama ise Norman Bates’in soyadı ile alakalıdır. Bates’in soyadının “Baits” (tuzak, yem, aldatma) kelimesini çağrıştırdığı hatta hemen hemen aynı telaffuza sahip olduğu yönünde iddialar vardır.

 

Lakin son nokta olarak şunu belirtmeliyim. Özellikle son bölüm göstergelere fazla dayalı bir yorum olarak eleştirilebilir. Aslında bu kadar sembolik bakmanın sıkıntısını hissettiğim, hatta belirli bir süre buna dayalı olarak bir mide bulantısı yaşadığım söylenebilir. Buna dayalı olarak, yazının bir amacı da göstergeler vasıtasıyla okuyucuyu bunaltmaktı.

 

Son olarak, konu ile alakalı daha birçok başlık açılıp, konu farklı bağlamlarda ele alınabilir. “Homoseksüel altmetinsel inceleme”, “yemek seks ve suçluluk”, “Su, yağmur ve Pshyco’ya yansımaları” şeklinde daha birçok başlık türetilebilir. Keza film bu konuda oldukça zengindir. İstediğiniz kadar tüketmeyi deneyin ulaşacağınız mutlak sonuç “başarısızlıktır”.

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız

Kaynaklar:

Düşlerin Yorumu 2/ Die Traumdeutung. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Binalar, Merdivenler ve Havalandırma Bacaları ile Temsil Edilen Cinsel Organlar) 

Sanat ve Edebiyat/ Art and Literature, Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Das Unheimliche-Tekinsiz)

Korkunun Güçleri İğrençlik Üzerine Deneme/ Pouvoirs de I’horreur. Julia Kristeva, Ayrıntı Yayınları/ Sanat ve Kuram Dizisi

Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları/ On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz. Savunma Sürecinde Ego’nun Bölünmesi)

Olgu Öyküleri 2 “Sıçan Adam” -Schreber- “Kurt Adam” Kadın Eşcinselliği/ Case Histories 2 “Rat Man”, Schreber, “Wolf Man”, Female Homosexuality. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (Bkz Kurt Adam Olgusu)

Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema

Michael Walker, Hitchcock’s Motifs, Amsterdam, NLD: Amsterdam University Press, 2006

« Önceki SayfaSonraki Sayfa »