Arkadaş (1975, Yılmaz Güney)

Arkadaş, Yılmaz Güney’in burjuvaziye nefretini en açık bir biçimde gösteren filmidir. Filmde yozlaşmış burjuva eleştirisi oldukça çiğ bir şekilde verilir. 1974’te hapishaneden çıkan Güney, burjuvaziye öfkesini, diğer filmlerinin aksine, bir kent filmiyle, küçük burjuva alışkanlıklarının çirkinliğini alabildiğine gözler önüne sererek gösteriyor. Halk insanı olan Âzem (Yılmaz Güney) ile fabrikatör; kaybolmuş, kimliksiz, kimsesiz kalmış Cemil (Kerim Afşar) arasındaki çatışmalı arkadaşlık, dönem filmlerinin dışına çıkmış bir film olan Arkadaş’ın konusunu oluşturmaktadır.

Film, zaman içinde ideolojik anlamda değişen arkadaşına gerçekleri gösterme çabasındaki bir adamın çırpınışını anlatır, yozlaşmayı ve tükenişi resmeder. Filmin başlarında Cemil’in tatil yapmak için geldiği sahil kasabası ve sahil kasabasında tatil yapmayı hak etmiş (!), yazları çalışmak zorunda olmayan insanlar gösterilir. Cemil’in yaşadığı villada bir telefon sesi işitilir ve Âzem geleceğini bildirir. Şehir merkezinde buluşan Âzem ile Cemil eski günlerden söz ederken geçen yılların kendilerinde nasıl bir değişime yol açtığını görürüz. Cemil’in kilo alışını kast ederek yükünün arttığını söyleyen Âzem, aslında sahip olduklarının tahakkümü altına giren ve ezilen Cemil’e atıfta bulunur. İznini arkadaşının yanında geçirmeye karar veren Âzem, şehri Melike aracılığıyla tanımaya başlar ve olaylar gelişir. Bir yandan bütün ahlaki değerleri hiçe sayan ve oldukça lüks bir yaşamı olan burjuva hayatı sürdürülürken diğer yandan onların rahatı için güneşin kavurucu sıcağı demeden çalışan işçiler yaşam mücadelesi vermektedir. Hayatında hiçbir zorluk görmeden, emeğin gerçek karşılığının ne olduğundan bihaber yaşayan burjuva sınıfı hiç görmedikleri ve tahmin bile edemedikleri yoksulluk üzerine büyük laflar ederler; hiçbir köyde sıkıntı olmadığından, çarığın tarihe karıştığından bahsederken,  işçilerin sürekli para istediğinden ve onca parayla ne yapacaklarını anlayamadıklarından yakınırlar. Burjuvazinin temsilinde ahlaki imgelerin kullanılması, geçmişteki geleneksel ahlaki formların ne kadar önemli ve etkili olduğunu da gösterir. Bu yozlaşmış ahlak anlayışı 1974’te izleyici üzerinde çok etkili olmasına karşın günümüzde bu durum sıradan bir hal almıştır.

Burjuva hayatından birçok kesit sunan film, alt kültür-karşıt kültürün hayatından görüntülerle de beslenir. Artık bir alt kültür eğlencesi olarak görülen ve alt kültürün alçak zevkini temsil eden piknik alanına götüren Âzem, Cemil’in eski tanıdıkları ve çevresiyle ilk yüzleşme evresini gerçekleştirir. Piknikten sonra Cemil’i artık tanıyamadığını söyleyen Semra ile görüşen Âzem, o’na, Cemil’e bu hayatın çirkinliklerini göstereceğinden ve onu değiştireceğinden bahseder. Cemil için artık her şeyin geç olduğunu düşünen Semra ise Cemil’in içinde bulunduğu şartların Cemil’i -yani burjuvaziyi- yansıttığını, Cemil’in değişmesinin ancak yaşadığı şartlar değiştiği takdirde mümkün olabileceğini söyler. Cemil, sahip oldukları sayesinde var olabilen, onlar olmadığı müddetçe var olamayacak biridir.

Kapitalist sistemin göz ardı ettiği ve öngöremeyip kontrol altına alamadığı kesim olan alt kültür, sınıfsal kimliğinden dolayı yozlaşmış hayatı her gün sindirmeye çalışan uzun saçlı gencin, yaşananları kendisine ve kendi sınıfından olanlara yakıştıramayarak, bilinçsiz bir şekilde camları kırması ve tekerlekleri patlatması ile imgelenir. Üretim biçiminden kaynaklanan hayat şartlarının değişmesi ancak ve ancak üretim şeklinin değişmesi ile mümkündür (Marx), teorisinden yola çıkan Âzem, işe alt kültürü karşıt kültüre çevirmek ve bilinçli birer proleter yapmakla başlar. Sınıfsal olayları iyi niyet ve vaazla çözme anlayışı bir çıkar yol değildir. Ne kadar işçi varsa oturur ve sınıfın ne demek olduğundan tutun da emeğin kurtuluşuna varıncaya dek (Marx’ın yabancılaşma teorisi) anlatır. İnsanlar kendi sınıfsal kültürlerinin etkisinde olduğundan herkes bir anda değişmez, eğer bir düzelme olacaksa bir sınıfın iktidarı yenilerek ve sınıfsız bir iktidar kurularak yapılabilir. Sınıfsal ayrışma kesindir ve bunun sosyo-ekonomik, kültürel ve ahlaki ayrışmaları getirmesi kaçınılmazdır. Değişim isteniyorsa, değişimi de toplumsal bir tabana dayanmadan bireysel çabalarla gerçekleştiremeyiz.  Bütün bunlardan yola çıkarak Cemil’in değişmesini isteyen Âzem, Cemil’i bir kenara çekerek; “senin tutum ve davranışların, aile ilişkilerin hiç iyi değil. Biz arkadaşsak açık konuşmak zorundayız. Arkadaşların bu işe medeni olmak diyor, sense açık fikirli olmak diyorsun, bence dejenere olmaktır bu tavrın adı, yozlaşmaktır” der. Böylece, iyi niyetli olmak yerine, dost acı söyler diyerek sosyo-ekonomik analiz ile arkadaşın tanımını Cemil’e yeniden yapar. Âzem’in bu hal ve hareketleri Cemil’in eşinin ve arkadaşlarının hiç hoşuna gitmez; seçkinliklerine leke sürüldüğünü düşünürler.

Cemil’den umut kesmeyen Âzem,  duyulan davulun sesinin uzaktan hoş geldiğini, bir de yakından dinlenmesi gerektiğini düşünür ve ikinci kere gerçeklerle yüzleşmesi için Cemil’i köyüne götürür.  Film, bu köyde yaşayanların çaresizliğine burjuvazinin bakış açısının ne kadar sığ olduğunu da bu karelerle anlatır; çarığın tarihe karıştığından bahsederlerken çarığı bile olmadan taşlı yollarda yürümek zorunda kalan çocuklar Cemil’i derin düşüncelere gark eder. 32 metreden suyun nasıl olup da çıktığına inanamayan Melike, her yerde çeşme olduğunu düşündüğünden orada bulunmadığına şaşırır. Kendisi ve ailesi için, en önemlisi istediği için gece gündüz demeden çalışan köydeki çiftçi, emeğine yabancılaşmadan çabalıyor ve üretiyor, her şeyden önemlisi umutları ve hayalleri var. Kendi hayalleri ve yaşam tarzını sorgulamaya başlayan Cemil’in benliği sarsılıyor. Dönüşte, çorak bir arazide kendini aramaya kalkan Cemil’e bir tavsiye daha yine Âzem’den geliyor; “sen kendini burada kaybetmedin ki burada bulasın.” Bundan sonra Cemil hırsla geri döner ve ilişkilerini, tüketim alışkanlıklarını, nasıl olup da, sahip olduklarına bu kadar yenildiğini ayrımsar. Hayatımızı değiştirmek istiyorsak,  acı gerçeklerle de yüzleşmek gerekir. Bunca zamanını, bütün hayatını, zengin olmak ve belli bir konuma gelebilmek için harcayan Cemil, Platon’un mağarasından dışarı çıkarak gerçeği gören insanlar gibi bir şok içine girer. Sahip oldukları kendisine ağır gelir ve intihar eder.

İrem Aydın

irem-aydin@hotmail.com 

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız

İklimler (2006, Nuri Bilge Ceylan)

“Bahar niye ağlıyosun güzelim ya?

İçimde büyük bir potansiyel hissediyorum… Değişeceğime dair.”

Nuri Bilge Ceylan’ın 2006 yılındaki filmi İklimler, üniversitede sanat tarihi hocası olan İsa ve dizilerde sanat yönetmeni olarak çalışan ve kendisinden yaşça daha genç olan Bahar’ın birbirlerine uymayan farklı iklimlerini ve gel-gitli ilişkilerini konu alır. Film, yaz mevsimi ile ve iki sevgilinin Kaş’ta yaptıkları tatil ile başlar. Ancak ilişkilerinin pek yolunda gitmediğini anladığımız İsa ve Bahar ayrılırlar. Buradan İstanbul’daki sonbahar mevsimine geçtiğimizde İsa’nın yalnız yaşamını, Bahar’la birlikteyken de hayatında olduğunu anladığımız Serap’la ilişkisini görürürüz. Serap’tan Bahar’ın Ağrı’daki bir dizi setinde sanat yönetmeni olarak çalıştığını öğrenen İsa, Ağrı’ya gider. Filmin üçüncü bölümü İsa ve Bahar’ın Ağrı’daki günlerini anlatır. Bahar’la yeniden birlikte olmak isteyen İsa onu iknaya çalışır, ama Bahar önce buna pek sıcak bakmaz. Ancak daha sonra, İsa ile İstanbul’a dönmeyi kabul ederek, İsa’nın kaldığı odaya gider. Bahar’ı yeniden elde edebileceğini anlayan İsa ise kayıtsız bir biçimde İstanbul’a tek başına geri döner.

Filmin başında İsa, üniversitedeki dersinde kullanmak üzere, antik harabelerde fotograf çekmekte, sıkıldığı belli olan Bahar ise onu izlemektedir. Bahar ve İsa arasındaki uzaklığın ve mutsuzluklarının izlerini veren bu sekans, Bahar’ın yakın planda sessizce ağlayan yüzü ile anlamlanır. Bahar, bir tepeden İsa’ya bakarken, Bahar’ın öznelinden, antik şehrin çıplak ve yüksek kolonları altında İsa, genel planda, kim olduğu belli olmayacak kadar uzakta olan bir figür gibi görünür. İsa’nın bu görünümü ve karede yer alan uzam, Bahar ve İsa arasındaki uzaklığın bir karşılığı olarak görülebilir.

 

Bahar ve İsa arasında varolduğunu hissettiğimiz uzaklık ve gerilim, bir arkadaş ziyaretinde kendini daha fazla hissettirir hatta gün yüzüne çıkar. Kaş’ta yaşayan evli bir çiftin evlerinin bahçesinde yenen bir yemek sonudur. Serinleyen hava yüzünden İsa, Bahar’dan hırkasını giymesini ister, Bahar üşümemektedir, İsa ısrar eder, ancak Bahar’ın sert tepkisiyle karşılaşır. Belli ki Bahar, İsa’nın bu korumacı ve müdahaleci tavrından rahatsızdır. Ayrıca varlığını hissettiren bir başka problem ise, İsa ve Bahar arasındaki yaş farkından kaynaklandığını düşündüğümüz farklı beklentiler meselesidir. Bahar, çocuksu bir coşkuyla ve birdenbire, denize girmek istediğini söyler ancak İsa’yla aynı yaşlarda olan Arif’in ve İsa’nın onu garipseyen, reddeden hatta bu isteğini biraz da gençliğine verdiklerini ima eden tavırlarıyla karşılaşır. İki sevgilinin beklentilerindeki farklılıkları betimleyen bir başka sahne ise, Bahar’ın deniz kıyısında güneşin altında uyuduğu için fazlasıyla terlemiş yakın plan yüzüyle açılır. İsa, denizden gelir, onu öperek uyandırır ve sevdiğini söyler. İsa, Bahar’ın vücudunu kumlara gömer, iki sevgili gülüşmekte, şakalaşmaktadır. Ancak İsa, birdenbire Bahar’ı boğmak istercesine yüzünü de kuma gömer, Bahar bir çığlıkla kalkar ve böylece bunun aslında bir rüya olduğunu anlarız. Gerçekte, Bahar, sahnenin başında da gördüğümüz üzere uyuyakalmıştır. Ancak İsa, onun yanında uzanmış kitap okumaktadır ve Bahar’ın güneşin altında uyumasını tehlikeli bir davranış olarak betimlemekle yetinir. Yani Bahar’ın rüyasında gördüğü ve aslında rüyanın başında gördüğümüz şekliyle belli ki aslında olmasını istediği ilgili ve mutlu İsa ile gerçekteki İsa arasında derin farklılıklar vardır. Bahar, uyandığında, rüyasındaki umulan sevgi dolu İsa’dan bambaşka, kayıtsız ve uzak gerçek bir İsa’yla karşılaşmıştır, ondan uzaklaşarak önce denizin kumsalla birleştiği yere gider ve bir süre oturur daha sonra ise denize girer. Aynı zamanda, rüyanınn sonunda İsa’nın Bahar’ın yüzünü de kumlara gömmesi ve bu görüntünün bir mezarı andırması, İsa tarafından Bahar’ın varlığının giderek yok sayılmasının ve istenmezliğinin bir karşılığı olarak değerlendirilebilir. Bu rüya, aslında film boyunca sıklıkla vurgulanan, Bahar’ın İsa tarafından reddedilen kimliğinin, kabul edilmezliğinin, görsel bir tezahürüdür. Yönetmen, filmin başında gördüğümüz, iki sevgilinin ruhsal uzaklıklarını betimleyen antik şehir sahnesine benzer bir biçimde ancak bu kez, Bahar’ı, genel planda konumlandırır. İsa’nın gözünden Bahar, dalgalar içinde ufak ve tanınmaz bir figür gibi görünür İsa, onu izlerken, bir yandan da Bahar’dan ayrılma konuşması pratikleri yapar. Konuya nasıl gireceğini bilemeyen İsa’nın sözleri yarım, bölük pörçük ve aslında biraz da yapay ve yüzeyseldir. İsa, bir monologu andıran bu konuşmayı yaparken, bedenini hafifçe arkaya doğru yaslar ve onun bıraktığı boşlukta bir anda Bahar görünür. Denizde olan Bahar’ın, an ve uzam düşünüldüğünde o anda orada bulunabilmesi elbette imkânsızdır. Ancak bu, bir önceki rüya sahnesine benzer bir biçimde gerçek olan ve olmayanı, umulan ve beklenen, ama gerçekleşmeyeni ya da tam tersi bir biçimde tasavvur edilen, kararlaştırılan ve bir eyleme dönüşebileni bir araya getirir. Rüyadan gerçeğe geçişin ani ve keskin oluşu gibi, bir deneme ile başlayan ve muhatabına ulaşmamış konuşmanın bir anda gerçek ve keskin bir diyaloga dönüşmesi de bu açıdan anlamlıdır. Ayrıca, ayrılmak isteyen İsa olmasına rağmen, aslında ifade biçimi ve tavırlarıyla, kararından ya da bu kararın getirebileceği olası sonuçlardan da tedirgin görünmektedir. Ancak, İsa’nın bu konuda net ve kendinden emin bir ifade çizmeyişini destekler bir biçimde, onun muğlaklığı, kararsızlığı ve bir türlü ne istediğini bilemeyişi, film boyunca karşımıza çıkan bir öğe olacaktır. Ayrıca Bahar ve İsa arasındaki uzaklığın bir başka nedeni ve Bahar’ın kırgın duruşunun ana ekseni ya da temel sebebine dair ipucu da yine bu bölümde verilir. Anlaşılan o ki, İsa, Serap adında bir kadınla beraber olmuştur. Bu İsa için önemsiz bir mesele gibi görünürken, Bahar için önemlidir. Bahar ayrılma sebebinin İsa’nın Serap’a geri dönmek isteği olduğunu sanır. Oysa İsa’ya göre sebep bu değildir. İsa’nın garip veda konuşması boyunca İsa, yine görüşebileceklerini, birlikte yemek yiyip sinemaya gidebileceklerini ve Bahar’ın genç ve güzel olduğunu, eğer isterse elli sevgili birden bulabileceğini söyler. Bahar, sanki beklediği bir konuşmayı dinler gibi görünmüş, reddetmemiş ve ayrılığı sert, emin ve açık bir tavırla kabullenmiştir. İsa’yı bir daha görmek istememektedir ve onun arkadaş kalma önerilerini de reddeder. İsa, Bahar’ın bu tavrını da garipser. Ancak bu sahnede verilemeyen tepki ve kızgınlık, bir sonraki sahnede açığa çıkar. Bahar ve İsa, motosikletle dönerlerken, arkada oturan Bahar, motoru kullanmakta olan İsa’nın gözlerini elleriyle kapatır, motor devrilir ve ikili ufak bir kaza geçirir. Bir enkaza dönüşmüş ilişki, fiziksel olarak da devrilen çiftle anlam kazanır. Bahar ve İsa, aslında İsa’nın değil, Bahar’ın istediği biçimde kesin olarak ayrılır ve bir daha görüşmezler, en azından şimdilik. İsa, Bahar’a ve çevresine olan tavırlarıyla aldırmaz ve bencil bir kişilik çizer. İleride de göreceğimiz şekliyle bu film aslında kadın-erkek ilişkisinden çok, İsa’yı anlatır denebilir. Onun hayata ve insanlara olan yabancılığı, yalnızlığı filmde nedensiz göründüğünden, daha çok zaaflarının yönlendirmesiyle hareket eder gibidir.

 

Serap ve Bahar aslında İsa’nın kadınlara ve aşka bakışını betimleyen iki unsurdur. Serap’ın güçlü, yaşça Bahar’dan daha büyük, giyimi ve tarzıyla iddialı, kendinden emin çekici bir kadın olarak çizilmesi, oysa yaz sekansında gördüğümüz şekilde Bahar’ın ne zaman ne yapacağı belli olmayan şımarık bir kız çocuğu gibi resmedilmesi, ama fiziksel görünüşü ve tarzıyla Serap’tan farklı bir biçimde daha sade görünmesi, filmde İsa’nın iki farklı ruhunun, kararsızlığının, hayattan ne beklediğini bilmezliğinin iki zıt ucunun görünümüdür. Aslında bu film, ilişkilerin değil, İsa’nın bencilliğinin, maçoluğunun filmidir. İklimler, Ceylan’ın daha önceki filmlerinde gördüğümüz aidiyet sorunsalının dışında, İsa’nın ruhunun güdüklüğünü, sapa bir taşra olarak kalmışlığını anlatmayı dener belki, ama İsa’nın meselesini bir türlü göremediğimiz ve buna vakıf olamadığımız için, bu, filmde oldukça silik kalır.

Bahar’ın kendi dışında çok uzaklarda hayatına devam edebildiğini öğrenen İsa için Bahar artık bir arzu nesnesine dönüşür. Filmin geri kalan kısmında ise İsa’nın Ağrı’ya olan yolculuğu ve ikili arasındaki yine de olamayan ilişkiyi anlatılır. Bu kez mevsim kıştır ve pastoral kar manzarası eşliğinde yeni bir dönemeci görürüz. İsa’nın her iki kadınla da ilişkisini kendisine garip bir iktidar alanı açarak sürdürmesi, olaylara apayrı bir boyut katar. Ancak filmde Bahar’ın da Serap’ın da, İsa’nın ruh ikliminin farklı görünümlerini sergilemeye yarayacak iki ucu simgelemelerinin ötesinde bir işlevlerinin ve derinliklerinin olmayışı, bu sözü bize çarçabuk unutturur. Ceylan bu filmle iletişimsizliğe, kadın erkek ilişkilerindeki oynak ve derin çizgilere, maalesef ancak teğet geçebilmiştir.

 

Ceylan’ın Türk Sineması’na en büyük armağanı, filmlerinde otobiyografik olandan yola çıkmakla birlikte, bunu tarihsel ve toplumsal bilinçaltımıza yönelik bir arayışın, eleştirinin nesnesi kılabilmesinde gizlidir. Modern insanın yalnızlığını kentle ilişkilendirerek evrensele taşıyabilen Ceylan, İklimler’de yalnızlık ve iletişimsizliği ele alsa bile, ne yazık ki, bunun hakkında pek az şey söylemiş, yalnızca etrafında dolanabilmiştir. Elbette filmin bütününde Ceylan’ın estetize kompozisyonları yine başarılı olmakla birlikte, biçimin ancak içerikle anlam kazandığını söylemek gerekir. Bu estetik kaygısının uyuştuğu sahneler ve planlar ise özellikle filmin başlangıç ve bitiş sekanslarıdır. Bahar’ın fotograf çeken İsa’yı sevgiyle izlediği ancak sonra ağlamaya bağladığı sahnede İsa’nın genel planda, yüksek kolonlar altında ufak ve yabancı bir figür gibi görülmesi, aralarındaki uzaklığın görsel bir yansıması olur. Filmde Bahar’ın rüya sahnesinde toprağa gömülmesi, İsa’nın onu görünmez kılmaya çalışması ile ilişkili olduğu kadar, filmin son planında yağan kar altındaki Bahar’ın yavaş yavaş ekrandan silinmesi, aynı tutuma bir gönderme yapar. Önce siluet olan, ardından kaybolan Bahar’la, bir ölü gibi kumlar altına gömülen Bahar arasında elbette bir koşutluk vardır. Ya da Ağrı’da uzaklardaki Bahar’ı puslu bir camın ardından izleyen İsa’nın aralarındaki uzaklığı, bu cam, estetik bir görsellik içinde verir.

Kaynakça

1- http://www.imdb.com/title/tt0498097/

2- http://www.nbcfilm.com/iklimler/

3- http://lilokpelikula.wordpress.com/2008/02…-climates-2006/

4- http://www.spiritualityandpractice.com/fil…ms.php?id=16150

İbrahim Karabiber

ikarabiber27@gmail.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız

Yeşilçam’a Giriş Sınavı (YGS)

1. Tarihteki ilk Türk sinemacı kimdir?

    A) Sedat Simavi

    B) Fuat Uzkınay

    C) Sigmund Weinberg

    D) Muhsin Ertuğrul

    E) Metin And

 

2. Aşağıdaki repliklerden hangisi Kadir İnanır’a aittir?

    A) Amca, size baba diyebilir miyim?

    B) Senin annen bir melekti yavrum!

    C) Ben Kadir, Deli Kadir ülen!

    D) Sen kaç yiğidim, ben onları oyalarım!

    E) Güzel olduğunuz kadar küstahsınız da.

 

3. Aşağıdakilerden hangisi “tüm zamanların en iyi on filmi” arasına girmiş Türk filmi klasiklerinden biridir?

    A) Bir Demet Yasemen

    B) Parçala Behçet

    C) Dünyayı Kurtaran Adam

    D) Anayurt Oteli

    E) Acıların Çocuğu

 

4. “Soyun anam, bitiyorum sana!” repliği kime aittir?

    A) Tecavüzcü Coşkun

    B) Nuri Alço

    C) Behçet Nacar

    D) Şahin K.

    E) Kemal Sunal

 

5. Yeşilçam’ın “zengin kız-fakir oğlan” klişesinde reddedilen “fakir ama gururlu genç” ne yapar?

    A) İntikam yeminleri eder

    B) Hayata küser

    C) Kaderim böyleymiş der

    D) Kendini ibadete verir

    E) Yeni aşklara yelken açar

 

6. Yılmaz Güney’in 1970’te çektiği “Umut” filminin türü nedir?

    A) Polisiye

    B) Toplumsal gerçekçi film

    C) Korku

    D) Yerli western

    E) Seks güldürüsü

 

7. Aşağıdaki repliklerden hangisi Cüneyt Arkın’a aittir?

   A) Sizi ebediyete kadar bekliciim.

   B) Nen var kuzum.

   C) N’ayır, n’olamaz!

   D) Babanın kanını yerde koma oğul!

   E) Bana Delibaş Aryon derler, Elenora!

 

8. Aşağıdaki filmlerden hangisinde Şener Şen rol almamıştır?

   A) Muhsin Bey

   B) Davaro

   C) Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni

   D) Sürü

   E) Eşkıya

 

9. Aşağıdakilerden hangisi çöp (trash) filmdir?

   A) Selvi Boylum Al Yazmalım

   B) Masumiyet

   C) Gelin

   D) Yol

   E) Tak Fişi Bitir İşi

 

10. Aşağıdakilerden hangisi ilk köy filmimizdir?

   A) Bataklı Damın Kızı

   B) Köyden İndim Şehire

   C) Derya Gülü

   D) Köylü Kızı

   E) Kezban

 

11. Cüneyt Arkın aşağıdaki tiplemelerden hangisini canlandırmamıştır?

   A) Malkoçoğlu

   B) Cingöz Recai

   C) Kara Murat

   D) Battal Gazi

   E) Hacı Murat

 

12. “Aşk kalbimi yakan bir volkan gibidir,

       En sevdiğim tatlı kazandibidir.

       Leyla sev beni, sokma müşküle,

       Seninle kaşık atalım iki tabak keşküle.”

Yukarıdaki dizeler hangi şairin kaleminden çıkmıştır?

A)   Ziya Paşa

B)   Fuzuli

C)   Tosun Paşa

D)   Cemal Süreya

E)    Tevfik Fikret


13. Gösterime girdiği 1996 yılında 2 milyon 565 bin 123 izleyici sayısına ulaşarak gişe rekoru kıran Türk filmi hangisidir?

    A) Ağır Roman

    B) Bize Nasıl Kıydınız

    C) İstanbul Kanatlarımın Altında

    D) Eşkıya

    E) Işıklar Sönmesin

 

14. “Atını Seven Kovboy” filminin yönetmeni kimdir?

    A) Federico Fellini

    B) Akira Kurusawa

    C) Orson Welles

    D) Emir Kusturica

    E) Aram Gülyüz

 

15. Aşağıdaki filmlerden hangisi sanat filmidir?

    A) A Ay

    B) Sürgün

    C) Şehzade Sinbad Kaf Dağında

    D) Şabanoğlu Şaban

    E) Baldız

 

16. Hababam Sınıfı serisi hangi yazarın aynı adlı romanından uyarlamadır?

    A) Aziz Nesin

    B) Rıfat Ilgaz

    C) Yusuf Atılgan

    D) Muzaffer İzgü

    E) Peyami Safa

 

17. Berlin in Berlin filmindeki “mastürbasyon” sahnesiyle hafızalarımıza kazınan ünlü oyuncu kimdir?

    A) Sibel Kekilli

    B) Zerrin Egeliler

    C) Hülya Avşar

    D) Banu Alkan

    E) Hülya Koçyiğit

 

18. Aşağıdaki yazarlardan hangisinin yanında verilen romanı beyazperdeye uyarlanmamıştır?

   A) Necati Cumalı- Susuz Yaz

   B) Orhan Kemal- Bereketli Topraklar Üzerinde

   C) Kerime Nadir- Hıçkırık

   D) Peyami Safa- Matmazel Noraliya’nın Koltuğu

   E) Yusuf Atılgan- Anayurt Oteli

 

19. C Blok, Masumiyet, Üçüncü Sayfa, İtiraf ve Yazgı gibi filmleriyle tanıdığımız 1964 doğumlu genç yönetmenimiz kimdir?

   A) Kudret Sabancı

   B) Serdar Akar

   C) Derviş Zaim

   D) Nuri Bilge Ceylan

   E) Zeki Demirkubuz

 

20. Aşağıdakilerden hangisi 12 Eylül’ü sorgulayan filmlerden değildir?

   A) 72. Koğuş

   B) Eve Dönüş

   C) Ses

   D) Uçurtmayı Vurmasınlar

   E) Babam ve Oğlum

Cevap Anahtarı Şifre Algoritması: A=0, B=1, C=2, D=3, E=4 olmak üzere doğru yanıt, soru numarasının 5 modülüne göre denk olduğu kalan sınıfına karşılık gelen şıktır.

Örneğin 19. soru; 19’u 5’e böl, kalan 4. Doğru yanıt, 4’e karşılık gelen “E” şıkkı.

İşte bu kadar, başarılar…

Osman Akyol

osmanakyol72@hotmail.com

1 Haziran 2011, İstanbul

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız

Osman Akyol - Sorumlu Müdür

Mayıs 19, 2012 by  
Filed under Öykü Kitapları, Kitabiyat, Sanat

Osman Akyol’un beklenmeyen öykü kitabı “Sorumlu Müdür” Ekin Sanat Yayınları’ndan çıktı…

Osman Akyol öyküleri mizahın tüm ironik yönlerinden faydalanırken, bir taraftan da Tüm Anadolu’yu kapsayan insan örgülü betimlemeleriyle de dikkat çekiyor. Kimi zaman 1980 öncesinin kaotik ortamından faydalanarak o dönemin liderlerini öyküsünün içine bir Yeşilçam yönetmeni edasında alıp okuyana bıyık altından gülme keyfi veriyor; Kimi zamanda günümüz dizilerinin suya sabuna dokunmayan ortamından keyifli bir okuma çıkartabiliyor.

Okuduğunuz tüm öykülerinde egemen devlet zihniyetini dozunda eleştiri oklarıyla vururken, Hansala gibi arkasını dönmeden direkt hedefine yöneliyor. Tüm darbeleri, cuntaları sorgularken uzaktaki umudu saklı gösterip haklı mücadeleler tarihini gözler önüne serebiliyor.12 Eylül Faşist cunta lideri Kenan Evren de bu eleştiriden nasibini alırken; masum yüzü ve tüm gençliğiyle Erdal Eren’i hatırlamamıza neden oluyor. Örneğin:”Başını öne eğenlerin içinde 17 Yaşında masum yüzlü bir genç vardı. Evren Paşa yanına gidip adını sordu.’Erdal Eren’ yanıtını alınca emrindeki askerlere:’Bunları beslemeyin; Bir kaçını Taksim Meydanı’nda sallandırın” iğrenç tiradını gözümüzün içine sokarken, askeri vesayeti bir kez daha lânetlememizi sağlıyor.

Kürt Açılımı denen aslında hiçbir şeyin açılmadığı durumunu bir okul gezisinde zamane asi Kürt genci edasında ufak tefek dokundurmalarla anlatıyor. Tüm bunları anlatırken bize bilgi dağarcığının ne denli dolu olduğunu da gösteriyor.

Çocuk hakları, kadın hakları, insanlık suçları, gibi kavramları yine mizahî bir dille ezberimize sokuyor.

 

Belki öğretmenliğinin ve okul hayatının ona getirdiği zengin yaşanmışlıklarla öğretmenlerin, öğrencilerin sorunları bizim yaşadıklarımızı anımsamamıza yol açıyor. Örneğin “hiperaktivite “ denen dikkat eksikliğini, manik depresyonları anlatırken yine bir eğitimci olarak çevremizde ne çok muzdarip aile ve çocuk olduğunu gözlemlerini katarak yine alaycı bir tarzla anlatıyor.

Bir an kendinizi Yeşilçam’ın vurdulu kırdılı Tarkan, Kara Murat tarzı filmlerin repliğini tekrar anımsarken buluyorsunuz. Savaşların nasıl sudan sebeplerle üstelik masumane bir şekilde belleklerimize sokulduğunu, Irak’ın bombalanmasının film gibi izletilmesi halkların birbirine nasıl ötekileştirildiğini fark ederek okuyabiliyorsunuz.

Günümüzdeki Akp hükümetinin halka rağmen yaptığı icraatlar, dini dogmalar, cemaatler bize mizahî bir öyküyle tekrar tekrar gösteriliyor. Örneğin:”Tamam lan gidin edebinizle sevişin, üçüz yapmadan da gelmeyin” cümlesi size de tanıdık gelmiyor mu? Ya da Turan Dursun’un anlatıldığı öyküde nasıl katledildiği, şeytan öykülemesiyle anlatılırken hüzne boğulmanız an meselesidir. Özgürlüğün nasıl zor kazanılan bir kavram olduğu, iktidarın insanı nasıl canavarlaştırdığı “eşek adasında düzen”de ne güzel anlatılmış.

Ailelerin, baba ve annelerin, gençlerin sorunları anlatılırken bazen gülmeniz gereken yerlerde gözlerinizin sulanmasına engel olamadığınızda, belki kendi sorunlarınızın sarmalında bocaladığınız usunuza gelecektir.

Hubble, Cern, Challenger, sinema bile mizahtan kurtulamazken siz tüm öyküleri bitirdiğinizde, arkanıza yaslanmak yerine, bir kez daha okuyarak gençliğinize dönmek isteyeceksinizdir.

Kısacası tüm öyküler hayli zıpır gençliğin özellikle kullandığı kelimelerle bezenip, eskilere bir selâm çakarak kurulurken; “Kalburüstü kelâmlar” öyküleriyle Osman Akyol bence hem bilgisi, hem mizahıyla en yüksek düzeyine ulaşırken,”Bir günün bakiyesi”nde dürüst bir aile babasının nasıl olabileceği ne güzel anlatmış.

Velhâsıl “Sorumlu Müdür” iyi bir öykü kitabı olmuş.

Bedros Dağlıyan

Şair

ekin sanat yayınları
merkez büro: 0 312 419 60 53
istanbul bürosu: 0 216 337 82 10

kitabın dağıtımı yapılan kitabevleri:
imge kitabevi (konur sokak, kızılay-ankara)
turhan kitabevi (yüksel caddesi, kızılay-ankara)
kadıköy mephisto kitabevi (muvakkithane caddesi, kadıköy-istanbul)
çapa kitabevi (millet caddesi, fatih-istanbul)
ağaç kitabevi (fevzipaşa caddesi, fatih-istanbul) 

2001: A Space Odyssey (1968, Stanley Kubrick)

Kubrick’in katıksız başyapıtı

1968, dünya siyasi tarihinin değişim noktalarından biri olduğu kadar, sinemanın içerisindeki diğer tür opsiyonları arasında daha hakir görülen bilimkurguya sınıf atlatan bir filmin yani 2001: A Space Odyssey’in, kitleler karşısına çıktığı yıl olarak da bilinir. Yine aynı yıl içerisinde gösterim şansı yakalamış Franklin J. Schaffner yönetimindeki kıyamet sonrası insanlık temalı bilimkurgu filmi Maymunlar Cehennemi (Planet of the Apes), bilimkurguya sınıf atlatan 2001’in en büyük destekçisi konumunda bulunduğu da şimdilerden bakınca yadsınamaz. Bilinmeyenden gelen çılgın ve kötü yürekli uzaylıların tarihini kapatan, insanın karanlık evrendeki toz zerresinden küçüklüğünü bilimi ön plana çıkararak betimleyen milattır 2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick’in sınır tanımaz, bir iki bin bir yıl daha geçse her zaman belleklerde taze kalacak mükemmeliyetçi yönetimi, ardından gelen sinemacılara ilham kaynaklığını her daim sürdürecektir. 

 

Kariyerine kısa metraj filmler ve belgesellerle başlayan Kubrick’in talihi henüz 22 yaşındayken, yaklaşık dört bin dolara sattığı kısa metrajıyla yüzüne gülmeye hazırdır. İlk konulu ve uzun süreli Fear and Desire (1953) filminden sonra yönetmenin adını ülke çapından duyuracak Killer’s Kiss ve The Killing ile sinemalara konuk olur. Yirmi beş gibi sinemada genç sayılan bir yaşta usta bir yönetmenin fırınından çıkmış gibi kokan iki kara filmin sinema çevrelerinde yarattığı heyecan “Yeni bir suç filmleri ustası mı geliyor?” sorularını da beraberinde sürükler. İlk uzun metrajı Fear and Desire’ı kariyerinin başlangıç çizgisi kabul edip, son filmi Eyes Wide Shut’a kadar, aynı tür üzerine Killer’s Kiss ve The Killing’den başka tekrardan dönüş gerçekleştirmeyecektir ve neden aynı türlerde film çekmiyorsun sorusuna da çok net bir yanıtla karşılık vermeyi uygun bulur: “Aynı tür üzerinde uzmanlaşmak sıkıcı”.

 

Yönetmen, 1957’de sinema tarihinin en güçlü anti militarist filmlerinden birini Paths of Glory’i, 1960’da insanlık tarihin en büyük köle ayaklanmasının başkarakteri Spartacus’ü, 62’de döneminde çok ses getiren Lolita’yı, 64’de soğuk savaşın beraberinde getirdiği nükleer paranoyayı hicveden Dr. Strangelove’ı, 68’de 2001: A Space Odyssey’i, 71’de geleceğin dünyasında şiddet kanına işlemiş serseri Alex’in yaşadığı değişimi anlatan A Clockwork Orange’ı, 75’te “ondan” beklenmeyecek tarihi bir öyküyü klasik sinema diliyle anlatmaya giriştiği Barry Lyndon’ı, 80’de döneminde negatif eleştiriler alan Stephan King’in korku/gerilim romanı uyarlaması The Shining’i, 87’de Vietnam Savaşı’na katılacak birliğin üyelerini askere alınış dönemlerinden itibaren perdede canlandıran savaş filmi Full Metal Jacket’i ve on iki yıl sonra henüz son kurguyu bitirmesinden günler sonra ebedi hayata gözlerini yumduğu erotik öyküsü Eyes Wide Shut (1999)’a kadar sayısız sinemacının imrendiği farklı türlerdeki öyküler ve en az filmleri kadar sancılı çekim süreçlerinin kitaplarla belgelendiği mükemmeliyetçi kişiliğin sorunları, Kubrcik’in sinemaseverler tarafından her zaman bilinecek hayat öyküsüdür.

 

2001: A Space Odyssey, sinemaseverlerin ve daha önceden filmi görmüş olanların bildiği gibi dört ana bölüme ayrılır. Bu episodlar, Kubrick’in izleyiciye yol gösterici müdahalesinden çok 2 saatlik süresi sessiz geçen filmin satır aralarını okumakta zorlanacak seyircilere MGM stüdyolarının bir armağanıdır. Bölüm isimlerini belirtecek olursak: İnsanlığın Şafağı, Ay’da bir keşif veya TMA1, Jüpiter Görevi, Sonsuzluğun Ötesi. Ne gariptir vizyon macerası başlamadan önce yapımcı stüdyo, gişe garantili kitle filmi reklamıyla halk üzerinde olumlu etkiler bırakmaya çalışırken önlerine gelen “konuşmasız” görüntü topluluklarında pazarlama stratejilerini değiştirerek genç ve entelektüel kesimi hedef alacak kampanyalara dönüştürdüler. Ne entelektüel kesim ne de hazmı kolay film bekleyen birtakım seyirciler, içlerine işleyen alışık olmadığı insanın değişim portresi görüntüleriyle afallayacak, kafalarındaki çeşitli sorularla sinemadan ayrılmak zorunda kalacaktır. Filmdeki episodik anlatı içerisinde her türden seyirci tarafından anlaşılması en kolay; arasında belgesellere de sıkça konu edilen ve çeşitli göndermeler yapılan evrim teorisinin öğretilerinin işlendiği ilk bölüm “İnsanlığın Şafağı”, zaman geçse de değerini hep koruyacaktır.

 

Karanlık, sadece karanlık. Aklın ve mantığın almadığı durumlarda bilinmeyeni tasvir eden, siyah rengin fon edildiği filmde dakikalarca süren müziğe eşlik eden tek görüntü: Hiçlik yani varolmamışlık. Yaklaşık dört dakika süren siyah ekran ve ruhaniyeti simgeleyen müzikli açılış, dünyanın kendi etrafında dönen gaz bulutuyken çeşitli evreler sonucunda dıştan içe soğuması, kayaların, suların, atmosferin canlı yaşamına uygun ortam hazırlanıncaya kadar geçen milyarlarca yıllık oluşum dönemini en asgari süreye indirmeyi başarır. Tarih öncesi çağa, yaklaşık 4 milyon yıl önceye atlayan siyah ekran görüntüsü, maymun kabilesinin üyelerinin içine bırakıverir bizi. Darwin’in evrim teorisine uygun, insanın şekillenecek bilincinden ve fiziksel değişiminden, milyonlarca yıl sonra Jüpiter’e ayak basmaya kadar varan sürecin de ilk kıvılcımıdır bu. Zamansal atlama kurgusuyla anlatılan öykü, insanın zihinsel gelişimi, kolektif bilinci, kendi gücünü tanıması, bilinmeye duyulan açlığı gezegen dışı canlıların mavi gezegene ziyaretini evrim teorisinin süreçleri arasına montalayarak aktarır. Başlangıçta hiçliğin hüküm sürdüğü yer küreden diğer gezegenleri tanımaya kadar geçen sürenin girizgâhı sadece bir kemiğin kullanımından ibarettir ve film seyirci karşısına çıktığı yıl, bazı kişilerin “gerçek maymun” kullanmışlar sanırım” düşüncesiyle evlerinin yolunu tuttuğu makyaj başarısı “İnsanlığın Şafağı” bölümünün en dikkat çekici noktası konumundadır.

 

Yönetmenin ilk bölümü çekmekte belgeselvari sinema dilinin son derece başarılı oluşu görüntülerin etkileyiciliğini bir kat daha arttırır. Maymun kolonisinin koruması altındaki su birikintisinden kovulması gecesi gelen ilk monolite (tablet) duyulan saygı, bilinmeyenden gelen kurtarıcı önünde eğilmeleri, akabinde maymunun kemik parçasını silah gibi kullanması, insanın rastgele ama aklını harekete geçiren ilk sahne olarak seyirci hafızasına kazanır. Stüdyo ortamında 70 mm’lik geniş açılı merceklerle slow motion’da çekilmiş görüntüde, maymunun kemiğe vurdukça etrafta uçuşan parçalarıyla kendi gücünü bilmesi, yapabileceğine inanması, avlanma ve toplanma içgüdülerini keşfetmesi sinemanın eşsiz gücüyle canlanır. Bilinen ilk insan türüne ait bulguların Afrika’da bulunduğunu biliyorsak kayalık, kurak ortamdan uzayın sonsuz ve karanlık boşluğuna geçiş sahnesi de maymunun vurduğu kemiğin döne döne havada süzülüp uzay mekiği şeklini almasıyla gerçekleşir. İnsanoğlunun uzayı keşfetme serüvenin milyonlarca yıl atlanarak perdede canlandırılması şaşırtacak derecede vurgusaldırda. 21. yy’ın ilk yılına ait bu zaman aralığı, filmin de ikinci episoduna isim veren “Ay’da bir keşif veya TMA1” dir.

 

Çekimlerinin başlangıcına kadar üç yıllık hazırlık dönemi geçiren film, insanın evrenle ilişkisini anlatırken hikâyenin sunduğu tüm özellikleri en ince ayrıntısına kadar canlandırmaya çalışır. Yönetmenin kafasında kurduğu hikâye, soğuk savaş döneminde mantar gibi çoğalan ideolojik eğilimi yüksek, halkı komünizme karşı “koruyuculuk” görevi üstlenmiş devlet destekli uzaylı paranoyası hikâyelerinden olabildiğince ötede durmaktır. Son yirmi yıllık dönemdaşı filmler aksine 2001, ışın tabancaları veya fazla uçuk, absürde kayan fikirlerle uğraşmak yerine akla yatkın uzay temalı filminin senaryosu üzerinde şekillenmeyi kendine hedef belirlemiştir. Hikâye ve senaryo, bilim-kurgunun ünlü yazarı Arthur C. Clarke’la birlikte yönetmen tarafından kaleme alınarak hem Kubrick’in hem de Clarke’ın birbirlerine uyan bilim yoğunluklu kurgusal metin fikirleri, insanoğlunun aşamalı teknolojisini mantıksal çerçeveden çıkarmadan sunmaktır: Dünyanın etrafında gezinen uydular, uzayda ses çıkarmadan ilerleyen mekanik yapılar v.b. Senaryoda sözcüklerle geçmeyen, uzun planlar ve kaydırmaların egemenliğindeki mekanik yapıların vals sahnesi, karanlık uzayı fon edinmekte hiç de zorlanmaz. Hatta Johann Strauss’un ferahlatıcı, güven verici müziği eşiğindeki sahnenin uzunluğu kişiden kişiye değişen de bir yargıdır. Çünkü filmin başındaki siyah ekranla anlattığı dünyanın geçirdiği evreler dizisini süreci nasıl uzun tutulduysa, milyonlarca yıl önceden kurgu yardımıyla uzaya sıçrayış bu kadar basit kalmamalıdır. İnsanlığın uzaya çıkış evresi de, sarı ve kırmızı rengin yoğunluğunda geçen İnsanlığın Şafağı sahnelerini tam aksine, mavi gezegeni siyah sonsuzluğun arka planı belirleyerek değişim süresini en aza indirmeye çalışır; dramatik gerilim veya bilgilenme bekleyen izleyiciyi de ya şaşırtır ya da filme sıkıca kenetlenmesini destekleyen bir sahnedir bu gösterilen. Filmin çekildiği yılda Ay’a ayak basılmadığı gibi uzay yarışı da iki kutuplu düzende hızını kesmeden sürmektedir. Uzayda işbirliği ön görüsü biraz erkencidir ama Kubrick’in Paths of Glory’deki anti militarist duruşunu hatırladığımızda ilerleyen zamanlarda olasılığı hiç de şaşırtıcı gibi durmamaktadır. Filmdeki Amerikan Heywood Floyd ve Rus Profesör Smyslov’un karşılıklı konuşma sahnelerindeki salgın şüphesi etrafında sürmesi ve bilinmeyen salgının görüldüğü yerin Amerikan üssü oluşu, açıkça Amerikan halkını komünizmle korkutma planına yapılan göndermeden ibarettir. Beyaz iç dekoru süsleyen, zamanın ötesindeki kırmızı koltuk dizaynları, stilize olduğu kadar, Komünizm atfını destekleyici nitelik konumundadır.

 

İkinci bölümde ise hikâyenin konusu değişim sürecini sorgulamaktır: Milyonlarca yıl önceki atalarının ilk monolitin ertesindeki kendini koruma ve yok etme içgüdüsünü öğrenişini üzerinden uzun dönem geçmiştir, şimdiki insanoğlunun öğrenmesi gereken temel kural uzayın yer çekimsiz ortamı içinde nasıl kendime yer bulurum ve soyumu nasıl sürdürürüm sorularında yatmaktadır. Henüz emekleme döneminden adım atma sürecine geçen bir bebek nasılsa, aklı ve bedeni yetişkin insanının da uzaydaki hâli, sendeleyerek yürümeye çalışan bebekten farksızdır. İkinci monolit yani TMA1’in bulunuşuna kadar geçen süreç insanın milyonlarca yıllık evrimini simgeler ve her episod sonucunda hikâyenin izleyiciyi düşündürmek için sorduğu da işte budur: Dünya’nın hâkimi insanın burayı bulacak serüveni milyon yıllar aldıysa ikinci monoliti bırakan canlının da çok gerisindedir, uygun koşullar bulamazsa da canlılığını sürdüremez. O zaman yerini neye bırakmalıdır? Jüpiter Görevi isimli üçüncü bölümün konusu da tam da bu soruyu yanıtlamak üzere hazırlanmıştır: “İnsan ve makine”. Geniş açılı merceklerin, uzun ve kaydırmalı çekimlerinin endam edişi sayılan Ay’da bir keşif’i, hikâyeye doğrudan etki eden bir bölüm saymak yerine, koltukta oturan seyircinin sorularına (uzayda tuvalet ve yemek ihtiyacı nasıl karşılanıyor ) yönetmenin verdiği yanıtlar kısmı gibi görmeliyiz ve Hollywood’un alıştırdığı hikâye anlatma sinemasının örneğine de tam anlamıyla üçüncü bölüm ile başlarız. İkinci episodun asıl özelliği ise alışılmış hikâye anlatım tekniğini Hollywood’da kırmaya çalışan genç yönetmenlerin Avrupa’dan etkilendikleri yenilikçi rüzgârına katılmaktır.

 

2001: A Space Odyssey’ isminden de anlaşılacağı gibi ikinci milenyumun ilk yılında geçmektedir ve insanlığın sonsuzlukla imtihanını 60’lardan bakan insan aklı perspektifiyle olabildiğince çağa yakın durması sağlanmaktadır. Takvimlerimiz 2001’ini on yıl geride bıraktığımızı işaret ederken, o yıldan yapılmış gelecek öngörüsünün yer yer tutmadığını eleştirmek seyircinin asıl düşünmesi gereken soruları görmezden gelmesinden başka bir şey değildir. Kubrick ve Clarke, makine ve hükmedeni insan üzerine kurduğu hikâye iskeletinde, formu veya canlılığı değişse de sonsuz uzaya benzettiği “us”u sorgulamaya çalışmıştır hep. Her seçimiyle kendine bir artı değer yükleyen, değişimi ve ilerleyişi “ben” merkezli birikimin sırasına iliştiren insanın evrimsel ilerleyişinin bitişine mi gelindi; yoksa yeni bir zincirin, yeni bir insan modelinin ilk halkasından görüntüler mi uzay çağında yol almak. Bebek maması kıvamındaki besinlerle beslenen, kafasına geçirdiği fanusu çıkardığında ciğeri nefessiz kalan, makinelerin desteği olmadan ilk çağlardaki atalarından farksızlığının mı altı çizilmek istenmiştir? İşte Jüpiter Görevi bölümünde, gemideki insan mürettebatına onun kadar zeki ve akıllı bir yardımcı ilave ettirilir: HAL 9000. “HAL”, Arthur C. Clarke’ın IBM şirketinin harflerinden bir azaltarak oluşturduğu belleksel işlemcidir. Filmde geminin yönetimi ve bakımı HAL’e bırakılmıştır, kesinlikle hata yapmayacak 9000 serisinin en kusursuz modeline. Üçü mekik fırlatılmadan evvel Jüpiter’e kadar uyutulmuş toplamda beş insanın denetimi, sofistike HAL’in buyruğu altında, söz sahiplerinin kendileri olduğunu zannettikleri insanoğluna emanettir. Kubrick, HAL’in rolünü belirlerken, sadece sese karşılık veren tamamlanmamış bir beyin yerine çok sayıdaki gözleri her köşeye dağıtılmış insan muadili makineyle karşı karşıya bırakır bizi; çoğu zaman da çekimleri, HAL’in hiç kıpırdamayan gözünden aktararak canlandırır. Karakter üzerinden hikâye kurgusunu işleten filmlerin tamamına yakını ezilmişin, hor görülmüşün, zayıfın gözünden hikâyesini anlatırken seyircinin de karakterle bağ kurmasını hedefler. Çünkü seyircinin sevip sevmemesi tamamen buna bağlıdır. Kubrick ise alışılmışın tam aksiyle seyirci karşısına çıkmayı uygun görürür ve bilhassa hedeflediği de budur: Hiçbir duygunun, sevginin bulunmadığı uzay gibi ruhsuz, karanlık bir çizgide gezinmek.

 

Filmin süresi boyunca asıl dramatik gerilim de Hal’in insan yaratıcısı karşındaki emre itaatsizliğinden sonra başlar. Büyük bir cür’et, insanoğlunun en büyük korkularından biri gerçekleşmiştir, makineye emir verememek. İnsanlığın Şafağı bölümünde maymunun kemiğe vurarak yarattığı filmin en unutulmaz sahnesinin yanına, astronotun sadece bir tornavidayla hükmedemediği bilgisayarın hafızasını oluşturan mekanizmayı tek tek sökmesi eklenir. Mary Shelley’nin sinemaya onlarca kez uyarlandığı insanoğlunu kendi mutluluğu için yarattığı canavar Frankenstein’ın korkutucu öyküsünden de farksızdır görüntülerdeki HAL’in merhamet dilemeleri. Kubrick, klasik müziğin hâkimiyetinde, geniş açı ve uzun planla görsel estetik sunduğu filmin geneline nazaran, kara film türünün estetiğinden de yararlanarak HAL’in öldürülmesine giden yolu çarpık, alttan ve üsten çektiği açılarla anlatmayı seçer. HAL’in bellekleri yerinden çıkartılırken söylediği “Papatya (Daisy), döndüm mecnuna sırf senin aşkından. “ şarkısı akıllara Freud’un ünlü Oidipus Kompleksi çağrışımını getirir annesi insanoğlu olduğu hatırlandığında. İnsanın kendi türü arasındaki çekişme, üstünlük kurma içgüdüsü kendi zekâsından yaratılmış makineye karşı döner… Evrim bir daha işlemiştir.

 

HAL’in devre dışı kalması ile, kendinden saklanan bilgiye ulaşan astronot asıl görevlerinin Ay’daki monolitin, Jüpiter’e gönderdiği sinyallerin yerini ve kim tarafından gönderildiği araştırmak olduğunu öğrenmesinden sonra “Jüpiter ve Sonsuzluğun Ötesi”si episoduna geçilir. Kısacası ışık huzmeleri arasında hareket etme serüvenidir bu. Filmin yapım sürecine giden her departmanda Kubrick’in dokunuşu, görsel efektlerin yapımına da değer. Hatta filmdeki efektlerin yöneticisi ve hazırlayanı da olduğundan, kendisine ömrü hayatı boyuna verilen tek Oscar’ın 2001 ile kazandığı Görsel Efekt heykelciğiyle sınırlı kalması da sinemaya kazandırdıklarıyla efsane olan bir yönetmenin hak etmediği bir sonuçtur. Kubrick’in hazırladığı ışık huzmeleri arasındaki on dakikalık sadece müziğin eşliğindeki keşfedilmeyene yolculuk, 1968’in dönemsel şartlarına uygun çok renkli, kaotik ve uyuşturucu kullananların gördüğü renkli rüyalardan da farksızdır. (Bknz: Enter the Void (2009) - Enter the Void’in yönetmeni Gaspar Noe’nin, Irreversible (2002) filminin sonunda 2001’e selam çakmasını da hatırlayalım.)

 

Dönemindeki ve sonralarda izleyenlerin aklını asıl karıştıran bölümler filmin renk paletleri arasında dolanışıyla start alır. “Işık hızına mı ulaştı?” “Cenin nedir?” sorularıyla Kubrick’i soru yağmuruna tutan izleyiciye yönetmenin tek söylediği şudur “Eğer Leonardo, tablonun altına “Hanımefendi gülümsüyor çünkü aşığından bir sır saklıyor” yazsaydı Mona Lisa nasıl bu kadar kıymetli olurdu? Bu görenleri resmin gerçekçiliğine bağlayan bir şey olurdu ve ben bunun 2001’e olmasını istemem” Kubrick, seyirciye dayatmalara karşıydı ve hangisini uygun görürse kendine biçtiği payı özgürce kabullenmesini sağlamak için filmin sonunu görüntülerle vermeyi uygun gördü. Gösterildiği yıl François Truffaut’un “sıkıcı”, bazı eleştirmenlerin de Truffaut gibi düşünmüşlüğü değerini yıpratmadı gibi yıllar sonra hakkı gerçek anlamda teslim edilen bir şahesere dönüşüm geçirdi. Tek cümleyle ifade edeceksek: Peliküle işlenmiş görüntülerin tamamı zamanının ötesinde bir anlatıydı.

 

Kubrick’in ve Clark’ın daha senaryo aşamasındayken sadece bilimin temelleri üzerine yükselmesini istemesi filmin sonundaki sessizliğin ve beyazın hâkimiyetinde hazırlanmış sürreal oda sahnesiyle de açıkça görülür. Beyaz rengin adı konulamamış ürkütücülüğü, insanın en büyük korkusunun yani nasıl öleceğini bilme gizeminden başkası değildir. Çeşitli spekülasyonlar yapılanlar filmin sonunu, beyaz odaya geçiş sahnesini ve astronotun yaş değişiminin başlangıç sürecini iki farklı okumayla anlatmaya çalışırsak. İlki, son astronot, kara delik işlevi gören son monolitinin içinden geçerek yaşlanıncaya, ta ki cenin oluncaya kadar yol almayı sürdürür; beyaz oda da hayatını tamamlayışını seyirciye göstermek için hazırlanmış zamandan ve mekândan bağımsız bir ortam amacı güder. İkinci yorum ise, insanlığın ussal ve teknolojik gelişimini simgeleyen monolite ulaşan astronotun tek bir görevi kalmıştır, o da Jüpiter’den gelen sinyalin konumunu ve “ne” tarafından gönderildiğini belirlemek. Bindiği modülün içerisinde, Jüpiter’in atmosferini oluşturan hidrojen ve helyumdan oluşan çeşitli gaz bulut katmanları arasında (filmde değişen mor-sarı-kırmızı renklerin anlamı…) yol almayı sürdürürken Jüpiter gezegenin bir bölümünde iner veya indirilir. Film boyunca monolitleri kim koydu sorusunun cevabı da işte tam burada yanıtlanır: Kubrick ve Clarke, inandıkları ama bilimsel yöntemlerle kanıtlanmayan Dünya dışı yaşam formlarının biçimlerini kendi uydurmalarının ötesine geçemeyeceğini hatta komik düşeceğini anladıklarından, göstermeyip fakat filmin geneline vurdukları fırça darbeleriyle insan dışı formu filmin genelinde hissettirir.

 

Başka yaşam formlarının açıkça gösterilmemesinin sebebiyle birlikte bir diğer yeniliği ardından gelecek bilimkurgu senaryolarına da böylece iliştirir: Günümüz dizilerinin ve filmlerinin seyirciye yeni diye sundukları paralel evrenler teorisini Kubrick ve Clark 60’ların ortasında işlemiş ve buna reenkarnasyonu da katarak, zaman içinde özünün çözülebileceği bir senaryo ortaya çıkarmayı daha uygun görmüşlerdir. Böylelikle beyazın hâkim olduğu, bir yatağın ve tabloların görüldüğü oda, gerçeküstücülüğün zirve yaptığı anın ve paralel evren teorisinin sinema filmlerinden ilk uygulanışlarından biri belki de öncüsü konumunda bulunur. Burada Kubrick ve Clarke, yaşlanıncaya kadar kalan astronotun yeniden doğuşunu anlatmak için maymunlar bölümünde yaptığı gibi kesmeleri tekrardan devreye sokarak; insanın ölümünde film şeridi gibi geçtiği söylenen anılarını paralel evren teorisiyle destekler ve bunun içerisine İsa’nın son yemeği ve çarmıhtan önce ruhunun kurtuluşuna atfen hazırlanmış insanın son yemeği ve Nietzsche’nin Üstüninsan’ını (Übermensch) dünyaya giden cenin aracılığıyla senaryonun içine emdirirler. Böylelikle, ilk tabletten başlayarak gelişen insan aklının ve kendisinin milyonlarca yıl süren evrimi Üstüninsan’ın çıkışıyla tamamlanmış, ceninin ilk indirilen monolit gibi tekrardan mavi gezegene yol aldırılması ve filmde gösterilmeyen gelişimi yeni bir döngünün de ilk ayak seslerinden başkası değildir.

 

Filmin geneline sinen hipnotize edici kaydırmalı uzun planlar, klasik müziğin güçlü notalarını sıkça kendisine destek edinir. Bunlara ilaven, Kubrick’in seyirciyi insan karakterlerle özdeşleştirmeyen farklı açılardan çekimi, insanlığın zaman içinde işleyen değişim süreci, İnsanlığın Şafağı bölümünde maymunun kemiği havaya atarak benzer şekildeki milyonlarca yıl ilerdeki uzay aracına dönüşen -iki kurgu yöntemine de uyan- eşleşmeli kesmesi (match cut) veya sıçramalı kesmesi (jump cut) günümüzden bakılınca ardından gelen filmlere sunduğu paha biçilmez hazinelerden bazılarıdır. 2001’in gösteriminin ardından gelen olumlu veya olumsuz eleştiriler sonucunda bıkan Arthur Clarke’ın, şimdilerde gülünç kalan sözüyle yazının son noktasını koyalım: “Film bundan birkaç yıl sonra muhtemelen insanlara demode gelecek ve bütün o tantananın nedeni neydi diye soracaklar.”

Süleyman Keskin

s.keskin09@gmail.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız

« Önceki SayfaSonraki Sayfa »