The Matrix (1999, Wachowski Kardeşler)

Tavşan deliğinden düşen Alice gibi hissetmek. Deliğin ne kadar derin olduğunu ve sonunda nereye varacağını bilebilmek. Masal dünyasına mı yoksa gerçeğin dünyasına mı? Burada karşımıza ‘gerçeklik’ olgusu çıkıyor. Sahi, nedir gerçeklik? İnanmak istediklerimiz mi, bize sunulanlar mı, ötesini bilmeye cesaret edemeyip yetindiklerimiz mi?

Kant’ın “bilmeye cesaret et” sözünden yola çıkalım… Nedir bilebildiklerimiz? Tadıp koklayabildiklerimiz ise eğer Matrix’e göre yalnızca beyne iletilen elektrik sinyallerinin yorumlanmasıdır ve yoruma oldukça açıktır. Maddeyi her sıfatından soyutladığımızda elimizde kalanı, Platon’un “gerçeğe yalnızca felsefeyle bakıldığında ulaşılabiliriz” düşüncesiyle yorumlamalıyız. Maddenin özüne inmeliyiz, o’nu geçirdiği evrimsel ve tarihsel bağlamından koparmadan ele alarak, o’na “ateşin sahte gölgesinde değil, güneşin kutsal ışığında bakmalıyız (Allegory of the Cave).

“Matrix nedir” sorusu, aslında “gerçek nedir” sorusudur. “Gerçeğin çölüne hoş geldiniz” repliği, Baudrillard’ın Amerika’sındaki çöllere yaptığı göndermedir ve simülasyon kuramına yapılan göndermelerden sadece biridir.

Filmde, 21. yüzyıl başlarında, insanlar var olabilmek için makinelere inanmıştır. Güneş enerjisinin tükenmesi insanlığın sonuna işaret olarak görüldüğünde, kimyasındaki maddelerin gezegeni ısıtabilecek bir güce sahip olduğu anlaşılınca insana özgü, insanca bir yaşamdan vazgeçip tarlaları oluşturulur. Bu enerjiden fazlasıyla yararlanabilmek için insanların itiraz edemeyecekleri bir ortam olan tüpün içine yerleştirilerek rüya âlemine bırakılır.

Platon’un mağara metaforundaki gibi, gölgeleri gerçek sanan insanlar ile Matrix’te yaşayan insanlar aslında aynı kişilerdir. Matrix aslında bir illüzyondur, Neo ve gemideki diğer arkadaşları ise tavşan deliğinin ne denli derin olduğunu öğrenmeye cesaret edenler ve kaybettikleri gerçeğe erişebilenlerdir.

Feuerbach’ın yabancılaşma kuramında, zaten kendimizde olan özellikleri başka bir varlığa atfederek,  örneğin Tanrı’ya,  insanlık özelliklerimize yabancılaşırız. Matrix’te yaşayan insanlar, zamanında zaten kendilerinde olan özellikleri makinelere atfederek onların esiri durumuna gelirler ve gerçeklikten uzaklaşırlar.

Filmde birçok filozoftan alıntılar olduğu aşikâr ve bunlardan biri de Hegel. Filmdeki Oracle (kâhin), Neo’ya “everything that has a beginning has an end” (her başlangıcı olan şeyin bir sonu vardır) der.  Şeyleri oluş halinde bilebileceğimizi öngören Hegel, hareket olmadan devinimin olamayacağını, denge bozulmadan ilerlenemeyeceğini söyler; şeyler kendilerini redderek ilerler ve her şey kendi sonunu kendi içinde barındırır.

Ramayana Destanındaki Videha’nın Kralı Janaka, bir seferinde rüyasında bir dilenci olduğunu gördü ve uyanınca gurusu olan Vasishta’ya sordu: “Ben rüyasında dilenci olduğunu gören bir kral mıyım, yoksa rüyasında kral olduğunu gören bir dilenci miyim?”

Guru yanıtladı: “Hiçbiri değilsin ve her ikisisin. Olduğunu zannettiğin şeysin ama değilsin. Öylesin, çünkü ona uygun olarak davranıyorsun, öyle değilsin çünkü o devam etmez. Sen sonsuza dek bir kral ya da bir dilenci olarak kalabilir misin?

Her şey değişmek zorundadır. ‘Sen’ ise değişmez olansın.”

İrem Aydın

irem–aydin@hotmail.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Türk Sinemasında Sanat Filmleri

     “A Ay” desem? 

     Peki, “Hababam Sınıfı” desem? 

     Filmin özgün müziğini yapan Melih Kibar’ı saymazsak; Güdük Necmi’yi, İnek Şaban’ı, Damat Ferit’i, Hayta İsmail’i, Kel Mahmut’u, Hafize Ana’yı ve Badi Ekrem’i kim hatırlamaz.

      Parçala Behçet, Beş Dakikada Beşiktaş, Tak Fişi Bitir İşi, Turist Ömer, Savulun Battal Gazi Geliyor, Kara Murat Fatih’in Fedaisi, Davaro, Kibar Feyzo, Sahte Kabadayı, Dünyayı Kurtaran Adam, Acıların Çocuğu, Recep İvedik… filmlerini duymayan ya da izlemeyen yok gibidir. Baştaki filmi neden çıkaramadık? Çünkü o, Türk tarihinde yapılmış en sofistike filmi, diğerleri ise dönemsel ve ticari eğilimlere göre “kotarılmış” popüler . Hatta bazıları artizler kahvesinde kastı yapılıp bir hafta gibi rekor sürelerde, kimi zaman senaryosuz olarak çekilmiş B sınıfı çöp .

     Nedir bir filmi sanat filmi yapan? Bunun herkesçe kabul edilen genel geçer bir kuralı var mıdır? Neden bazı filmler elli bin seyirciye ulaşamazken bazıları üç milyon seyirciye ulaşır? Sanat filmi kategorisindeki bir filmin gişede hâsılat rekoru kırması olası mıdır?

     Tüm bu soruların yanıtlarını aramaya başlamadan önce kendi seçkim olan ve sanat filmi kategorisine girebilecek bir listeyi paylaşmak istiyorum:

   Susuz Yaz (Metin Erksan, 1963); Gurbet Kuşları (Halit Refiğ, 1964); Sevmek Zamanı (Metin Erksan, 1965); Vesikalı Yârim (Lütfi Akad, 1968); Umut (Yılmaz Güney, 1970); Senede Bir Gün (Ertem Eğilmez, 1972); Gelin (Lütfi Akad, 1973); Canım Kardeşim (Ertem Eğilmez, 1973); Arkadaş (Yılmaz Güney, 1974); Diyet (Lütfi Akad, 1974); Tosun Paşa (Kartal Tibet, 1976); Mağlup Edilemeyenler (Atıf Yılmaz, 1976); Kapıcılar Kralı (Zeki Ökten, 1976); Selvi Boylum Al Yazmalım (Atıf Yılmaz, 1977); Sürü (Zeki Ökten, 1978); Maden (Yavuz Özkan, 1978); Bereketli Topraklar Üzerinde (Erden Kıral, 1979); Yol (Şerif Gören, 1981); Ah Güzel İstanbul (Ömer Kavur, 1981); Bir Yudum Sevgi (Atıf Yılmaz, 1984); Züğürt Ağa (Nesli Çölgeçen, 1985); Adı Vasfiye (Atıf Yılmaz, 1985); Aaah Belinda! (Atıf Yılmaz, 1986); Asiye Nasıl Kurtulur (Atıf Yılmaz, 1986); Değirmen (Atıf Yılmaz, 1986); Anayurt Oteli (Ömer Kavur, 1986); Muhsin Bey (Yavuz Turgul, 1986); Ses (Zeki Ökten, 1986); Kadının Adı Yok (Atıf Yılmaz, 1987); Düttürü Dünya (Zeki Ökten, 1988); Uçurtmayı Vurmasınlar (Tunç Başaran, 1989); A Ay (Reha Erdem, 1989); Piano Piano Bacaksız (Tunç Başaran, 1990); Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (Yavuz Turgul, 1990); Madde 438 (Ümit Efekan, 1990); Gölge Oyunu (Yavuz Turgul, 1992); Cazibe Hanımın Gündüz Düşleri (İrfan Tözüm, 1992); Dönersen Islık Çal (Orhan Oğuz, 1992); Sarı Tebessüm (Seçkin Yaşar, 1992); Kız Kulesi Âşıkları (İrfan Tözüm, 1993); Gece, Melek ve Bizim çocuklar (Atıf Yılmaz, 1993); Böcek (Ümit Elçi, 1994); İstanbul Kanatlarımın Altında (Mustafa Altıoklar, 1995); Eşkıya (Yavuz Turgul, 1996); Mum Kokulu Kadınlar (İrfan Tözüm, 1996); Hamam (Ferzan Özpetek, 1996); Tabutta Rövaşata (Derviş Zaim, 1996); Ağır Roman (Mustafa Altıoklar, 1997); Masumiyet (Zeki Demirkubuz, 1997); Gemide (Serdar Akar, 1998); Mayıs Sıkıntısı (Nuri Bilge Ceylan, 1999); Üçüncü Sayfa (Zeki Demirkubuz, 1999); Güneşe Yolculuk (Yeşim Ustaoğlu, 2000); Filler ve Çimen (Derviş Zaim, 2001); Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 2002); Metropol Kabusu (Ümit Cingüven, 2003); Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (Ahmet Uluçay, 2004);  Duvara Karşı (Fatih Akın, 2004); Takva (Özer Kızıltan, 2005); Babam ve Oğlum (Çağan Irmak, 2005); Eve Dönüş (Ömer Uğur, 2006); İklimler (Nuri Bilge Ceylan, 2006); Hokkabaz (Cem Yılmaz, Ali Taner Baltacı; 2006); Kader (Zeki Demirkubuz, 2006); Mavi Gözlü Dev (Biket İlhan, 2007); Pazar: Bir Ticaret Masalı (Ben Hopkins, 2007); Sis ve Gece (Turgut Yasalar, 2007); Üç Maymun (Nuri Bilge Ceylan, 2008); Issız Adam (Çağan Irmak, 2008); Devrim Arabaları (Tolga Örnek, 2008); Bal (Semih Kaplanoğlu, 2009); Çoğunluk (Önder Çakar, Seren Yüce; 2010); Kaybedenler Kulübü (Tolga Örnek, 2010).

    Şimdi de bu listeden bir top yirmi çıkaralım:

1.    A Ay (Reha Erdem, 1989)

2.    Anayurt Oteli (Ömer Kavur, 1986)

3.    Sevmek Zamanı (Metin Erksan, 1965)

4.    Muhsin Bey (Yavuz Turgul, 1986)

5.    Susuz Yaz (Metin Erksan, 1963)

6.    Umut (Yılmaz Güney, 1970)

7.    Sürü (Zeki Ökten, 1978)

8.    Selvi Boylum Al Yazmalım (Atıf Yılmaz, 1977)

9.    Gelin (Lütfi Akad, 1973)

10.Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (Yavuz Turgul, 1990)

11.Uçurtmayı Vurmasınlar (Tunç Başaran, 1989)

12.Masumiyet (Zeki Demirkubuz, 1997)

13.Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 2002)

14.Bereketli Topraklar Üzerinde (Erden Kıral, 1979)

15.Gemide (Serdar Akar, 1998)

16.Kadının Adı Yok (Atıf Yılmaz, 1987)

17.Takva (Özer Kızıltan, 2005)

18.Senede Bir Gün (Ertem Eğilmez, 1972)

19.Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (Ahmet Uluçay, 2004)

20.Çoğunluk (Seren Yüce, 2010)   

    Görüldüğü gibi , 12 Eylül 1980 Askeri Darbesi’nden sonra artış gösteriyor. Anlaşılan askeri cunta, mevcut iktidara darbe yapmakla kalmamış, sinemacıların korteksinde sanat filmi yapan bölgeye de darbe etkisi yapmış. İşin şakası bir yana, yılda 300–400 filmin çekildiği yıllarda Yeşilçam piyasasından sanat filmi beklemek mucize olurdu.

    Peki, Ömer Kavur’un Anayurt Oteli’ni Türk sinemasının başyapıtı yapan nedir?  Ömer Kavur gibi bir ustanın elinden çıkan bu film, aynı zamanda bir roman uyarlamasıdır. Yusuf Atılgan’ın aynı adlı romanından sinemaya uyarlanmıştır. Edebiyat ve sinemanın dostluğu diye özetlenebilecek bu gerçek, başka pek çok sanat filminde de karşımıza çıkar. Kırgız yazar Cengiz Aytmatov’un “Kırmızı Eşarp” romanından uyarlanan Selvi Boylum Al Yazmalım filminde; Duygu Asena’nın aynı adlı romanından uyarlanan Kadının Adı Yok filminde; Orhan Kemal’in aynı adlı romanından uyarlanan Bereketli Topraklar Üzerinde filminde; İhsan Koza’nın aynı adlı öyküsünden uyarlanan Senede Bir Gün filminde olduğu gibi…

     İlk neden bu olsa gerek. İkinci ve belki de en önemli neden olarak filmin seyirciyi harekete geçiren bir etkiye sahip olması gösterilebilir. Filmin anti-kahramanı Zebercet; suçlarından arınmak için mahkemeyi beklemez. Kendi vicdanında kurar mahkemeyi ve ucunda intihar olan karanlık bir tünelde sürdürür yolculuğunu. 

     A Ay; şiirsel ve simgesel bir filmdir; anlatmak istediklerini, tıpkı Yunanlı yönetmen Theo Angelopoulos’un “Puslu Manzaralar” filminde olduğu gibi, simgeler üzerinden yapılan göndermelerle verir. Saklı mesajı bulup çıkarmak burada seyirciye düşmektedir. Elbette böylesine durağan sanat filmlerini hoşça vakit geçirmek, mesajı zahmetsizce almak ve hemen oracıkta tüketmek isteyen milyonların izlemesi beklenemez. 

     Susuz Yaz ve Sevmek Zamanı filmlerinde kusursuz bir çevre betimlemesi vardır. Işık, çekilecek planlar ve kamera açıları milimetrik olarak hesaplanmıştır. Fakat günümüz sanat filmlerinin olmazsa olmazı; döngüsel kurgu ve flashback (hayal, çağrışım) sahneleri yoktur. Olaylar tarih sırasına göre verilmiştir. Zaten döngüsel kurgu için Quentin Tarantino’nun “Rezervuar Köpekleri” filmini beklemek gerekecektir.

     Sonraki dönemlerde çekilen sanat filmlerine damgasını vuran döngüsel kurgu, bizde ya hiç kullanılmaz ya da çok abartılı olarak kullanılır.

     Muhsin Bey ve Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni filmlerini diğerlerinden farklı kılan şey belki de verdiği güçlü toplumsal mesajlardır. Her iki filmde de “arayış” teması, üzerinde yeşerdiği değerler zemininden kopartılmadan işlenir. Yavuz Turgul, Senede Bir Gün filminde Ertem Eğilmez’in yaptığı gibi, kahramanları vasıtasıyla geçmişin değerlerine sahip çıkar. Aşk filmleri çeken Haşmet ve batık organizatör Muhsin Bey’in kaderi ortaktır: Vefa duygusunun kurbanı olmak…

     Umut filmi çekim tekniğinin mükemmelliği yanında güçlü bir senaryo ve kusursuz bir kurgunun ürünüdür. Filmde ideal düzeninin sosyalizm olduğu mesajı, seyircinin suratına çarpılmak yerine onun bilinçaltına verilir.

     Sürü filmi sinemanın dahi çocuğu Yılmaz Güney’in kusursuz senaryosuyla fark yaratmayı başarmıştır. Filmde “sürü” temasının, reel sürüden seyirciye dek uzanan zincirde katmanlar halinde işlenmesiyle, toplumsal gerçeklikten sanata uzanmanın mümkün olduğu gösterilmiştir.

     Ömer Lütfi Akad’ın Gelin-Düğün-Diyet üçlemesinin ikincisi olan Gelin’de,  memleketinden kopup gelen insanların İstanbul cangılında var olma mücadeleleri belgesele yakın bir gerçeklikle verilir. Karşıtların birbirlerinin özünü içinde taşıdıkları gerçeği, zamanının ötesine geçen bir öngörüyle, seyirci faktörü dikkate alınmadan filmde işlenir. 

    Uçurtmayı Vurmasınlar filminde ise olay, Barış karakterini canlandıran çocuk oyuncu Ozan Bilen’in gözünden anlatılır. Bu yaklaşım başka pek çok sanat filminde yine karşımıza çıkar. Örneğin Umut filminde toplumsal dönüşüm, arabacı Cabbar’ın gözünden anlatılır.

    Pek çok sanat filminde olduğu gibi Masumiyet’te de bir aşk üçlemesiyle karşılaşırız: Hapisten çıkan Yusuf, Uğur ve onun dostu Bekir…  

    Uzak filminde Rus Yönetmen Andrey Tarkovski’nin Nuri Bilge Ceylan üzerindeki etkilerini görmek mümkündür. Filmdeki boş diyaloglar Quentin Tarantino’nun, ışık oyunları ise Theo Angelopoulos’un izlerini taşır. Zaten bir yönetmenin çağının sanatçılarından etkilenmemesi mümkün değildir. Nasıl ki, sanatın ait olduğu topluma ayna tutması bir gerçektir, sanatçı da içinde yaşadığı toplumun bir ürünü olmak durumundadır.

    Uzak filmini sanat filmi yapan şey, tıpkı Sürü filminde olduğu gibi iç içe geçmiş katmanlarıdır. Sıradan bir seyircinin filmi izlerken alacağı mesajla dikkatli bir seyircinin alacağı mesaj farklıdır. Aynı yöntem Yol filminde de görülür.

    Hem Gemide hem de Takva filminin en önemli özelliği güçlü oyunculuk ve diyaloglara sahip olmasıdır. Düşük bütçeyle, insanda klostrofobik etkiler yapan sabit mekânlarda çekilen her iki filmde de Erkan Can’ın güçlü oyunculuğu öne çıkıyor.   

    Düşük bütçeyle çekilen bir başka film Karpuz Kabuğunda Gemiler Yapmak… Film sanat üretiminde “” faktörünün ne kadar önemli olduğunun açık bir göstergesidir. Bu filmde yönetmen Ahmet Uluçay büyük kentlerin kenar mahallelerinde, varoşlarda ya da kasabalarda yaşayan küçük insanların, işlenmeyi bekleyen büyük öyküleri olduğunu adeta gözümüze sokar.     

    Kurulu düzeni reddetmenin çok da kolay olmadığı temasını sürrealist bir üslupla işleyen Çoğunluk filmi, bunu hiç zorlanmadan yapar.

    Rönesans filmleri olarak adlandırılan; İstanbul Kanatlarımın Altında, Eşkıya, Mum Kokulu Kadınlar, Hamam, Ağır Roman gibi bazı filmler; belki de iyi bir PR (itibar yönetimi) çalışması sayesinde, hak ettiği ilgiyi görmeyi başarmış ender sanat filmlerindendir.

    Sonuçta önemli olan, bir filmin, A Ay’dan Recep İvedik’e dek uzanan yelpazede nereye oturtulması gerektiğidir…

Osman Akyol

osmanakyol72@hotmail.com

6 Aralık 2011, İstanbul

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Breakfast On Pluto (2005, Neil Jordan)

Plüton’da Kahvaltı (), 2005 yılında ’ın yönetmenliğini yaptığı, İrlanda asıllı yazar ’in hayat verdiği aynı adlı eserinden beyaz perdeye uyarlanmıştır. Film toplumda ayrımcılığa uğramış, görmezden gelinip marjinalleştirilmiş ‘farklı’ bireylerin sesi olmayı amaçlamaktadır. Ancak, film toplumda sözde farklı bireyleri resmedip, onları önceden belirlenmiş sadece kadın ve erkek olmakla sınırlı cinsiyet zıtlıklarının dışında temsil etmede yeterince başarılı mı? 

Film bir papazın ve onun genç güzel hizmetçisinin yasak ilişkisi sonucu dünyaya gelen Patrick’in hikâyesini anlatmaktadır. İrlanda’nın ateşli atmosferinde, Patrick’in cinsel kimliği, acıları, hüzünleri ve aşkları anlatılmaktadır. Yaşadığı tüm kötü şeylere rağmen filmin sonunda Patrick babasıyla ve daha sonra psikolojik olarak da annesiyle uzlaşmakta. Film farklı bireylerin toplumda kabul görmesi gerektiği mesajını vermek istiyor. Fakat romanın bazı bölümlerini değiştirerek ve belirli olayların yumuşatılmış versiyonunu göstererek travesti imajını doğru bir şekilde yansıtamıyor. Film romanda olduğu gibi, travestileri o dönemin toplumunu ve şartlarını göz önüne almadan onları gerçeklerin ışığında temsil etmekten çok uzakta. Bu nedenle Patrick’i toplumda yabancılaştırarak onu ‘öteki’ konumuna yerleştiriyor. Böylelikle bana da filmin amacını farklı bir şekilde okuma fırsatı sunuyor.

Öncelikle film gerçeklerle oynayarak öykünün güvenilmez olduğu izlenimini veriyor. İki kuşun birbiriyle konuşmasıyla başlayan film seyircilerin zihninde bir illüzyon yaratıyor. Romanda yer almayan bu eklenti izleyicilerin filmi bir masal gibi algılamalarına yol açıyor. Yönetmenin kahramanı için mutlu bir son istediği apaçık ortada, fakat bu masal algısı seyircilerde gerçek olmayan imgesi yarattığından onları filmdeki tüm olayların ve karakterlerin gerçekliği ve ciddiyetinden şüphe duymalarına neden oluyor. Bir röportajda yönetmen Neil Jordan ‘Filmi yaparken onu bir masala dönüştürmek istedim ki bu masal filmin başrolü Patrick’in kendi zor hayatından yaratmayı başardığı bir masal.’ Fakat Patrick’in hayatının masala dönüştürülmesi düşüncesi gerçek olmama düşüncesini çağrıştırmakla birlikte izleyicilerin filmi imkânsızlık illüzyonu altında algılayıp Patrick’in karşılaştığı zorlukları küçümsemelerine yol açmaktadır.

Bunun yanı sıra, bir başka gerçekle oynama örneği Patrick ve arkadaşlarının bir motor grubu ile konuştukları Yıldız Otobanı sahnesinde gözlenmektedir. Bu sahne de yine Jordan’ın ilavesi olmakla beraber Patrick’in içsel yolculuğuna gönderme yapmaktadır. Sahnede, grubun bir üyesi Patrick’in arkadaşı Laurence’a gözlerini açması gerekçesiyle bir sigara vermektedir. Bu göz açma aslında sembolik olarak Patrick’e bir göndermedir. Kendilerini ‘Sınır Şövalyeleri’ olarak tanımlayan bu grup Jordan’ın ellerinde cinsiyet sınırı olarak da yorumlanabilir. Çünkü grup lideri Patrick ile konuşurken ‘ önemli olan tek sınır önündeki ile arkanda bıraktığının arasında kalandır.’demektedir. Ve Patrick druidin cinsiyetini sorduğunda önemi olan tek şeyin yolculuk olduğu vurgusunu yapmaktadır.  Bu Patrick’in sınırları geçmesi için açık bir davetiye niteliğinde. Ancak sahneyi tekrar okuduğumuzda, sahnede asıl anlatılmak istenen bu dünyada Patrick’e yer olmadığıdır. Kendisi olabilmek için vücudunun ve dünyanın ötesine geçmesi gerekmektedir. Dolayısıyla bu sahne aslında Patrick’in heteroseksüel olmadığı için normal olmadığını vurgulamaktadır. Romanda başlık Patrick’in bir yere ait olma isteğini anlatır Mccabe’in satırlarında. Bir erkek ya da kadın değil. İrlanda’ya ya da İngiltere’ye ait değil. Sürekli bir işi yok. Toplumda öteki. Bu nedenle, romanda gezegen olarak Plüton, ikili karşıtlıkların hüküm sürmediği sadece kendisi olarak aşkı bulabileceği ve evim diyebileceği bir yere refere etmektedir. Fakat film farkında olmadan Patrick’i gerçek dünyadan dışlamaktadır. Bunun yanında bu sahnede grup üyelerinin esrar içmekte olduklarını görürüz. Bu da düşündükleri ve söyledikleri her şeyin uyuşturucu maddeler tarafından etkilendiğini ve dolayısıyla seyircilerde gerçeğin ve gerçek olmayanın birbirine karıştığı rüya gibi bir illüzyon yaratarak kafa karışıklığına yol açmaktadır. Gerçeklikle bu oynayış Patrick’i güvensiz bir imaj içerisinde göstererek, eğer kadın ve erkekten başka olmayı seçerse var olamayacağı etkisini vermektedir. Ve yine bu sahnede, grup lideri Plüton isminin yeraltının görünmez kralından geldiğini öne sürmektedir ve böylelikle Patrick’i toplumda istenmeyen konumuna getirmektedir.

Sinemada queer kimliklerin temsiline baktığımızda, bu temsillerin heteroseksüel söylemden ve erkek egemen ideolojisinden ayrıştırılamadığını görmekteyiz. Stereo tipleştirme trans kimliklerin resmini çizmede baskın bir etken olmakta. Filmde okulda Patrick’in beden eğitimi dersi yerine ev ekonomisi ya da nakış dersi almak istediğini görmekteyiz. Romanda bulunmayan bu bölümde bu klişelerin heteroseksüel ideolojilerin nasıl doğallaştırıldığı ve normal olarak algılandığının bir kanıtı niteliğinde. Beden eğitimi dersi  erkekler için güç ve erkek gibi erkek olmayı sembolize ederken, ev ekonomisi ve nakış dersi efeminenliğin simgesi olmuştur.  Bir başka sahnede ise Patrick’in ciddiyetten uzak, arsız, laubali biri olarak tasvir edildiğini görürüz. Polisle konuştuğu bir sahnede, onun dolayısıyla temsil ettiği travesti kimliğinin gördüğü her kişiye asılan, şıp sevdi ve yılışık biri izlenimi verilir. Tüm bu kalıpların dışında, Bertie ve Patrick aşk hakkında konuşurlarken, seyircilerin beklentilerini karşılamak amacıyla bir cinsiyet soruşturması gözlemleriz. Patrick ‘ben bir kız değilim’ dediğinde seyircinin gözünde ilişkileri heteroseksüel normlara göre normalleştirilmiştir. Tüm bu basmakalıplaştırma örnekleri heteroseksüel söylemlerin sonucunda ortaya çıkan ve bilinçaltımıza normal olarak işlenmiş bu algıların yansımasıdır. Çünkü insanlar travestileri bir şekilde kategorize etmek için doğal olarak bu imgelerle bağdaştırırlar.

Film sürekli romanda yer alan belirli olayları ve karakterleri değiştirmektedir. Böyle yaparak da bir kez daha Patrick’i bir olarak temsil etmede başarısız olmuştur. Film annesinin doğum yaptıktan sonra terk ettiği bir çocuğun annesini arayışı teması üzerine kurulmuştur. Aynı zamanda halk baskısının ve sosyal sorunların egemen olduğu 1960lar İrlanda’sında cinsel kimliğini tanımlaya çalışan bir çocuğun mücadelesi anlatılmaktadır. Yönetmen bunu yaparken bireyin farkındalığı yerine aile trajedisi üzerine odaklanmayı tercih ediyor. Filmin ana teması Patrick’in annesini arayışı ve daha sonra annesi olmak istemesidir. Oysa romanın temelinde Patrick’in kendi farkındalığı ve politik olarak sert bir atmosfer ile parçalanmış bir aileyle birlikte erkek vücuduna hapsolmuş olması vardır. Ana temadaki bu çarpıcı değişim filmin gerçeklerden kaçtığının ve yeterince cesur! olamadığının göstergesidir. Romanda Mccabe Patrick’in kendi seçimlerinde ciddi ve net bir travesti olduğunu söylemektedir. Filmin söyleminde ise Patrick gerçeklerden kaçan ve seçtiği hayatın sonuçlarıyla yüzleşecek cesareti olmayan ciddiyetten uzak biri olarak betimlenmiştir. Romanda Patrick’in bir vajina istediği ve kendisinin anne olabileceği büyük bir aile istediğini açık olarak görürken, bu isteklerin filmde yer almadığını görürüz. Bu durum düşündürücü olmakla beraber, gerçeklikten kaçma kavramına bir başka örnek teşkil etmekte.

Tüm bunların ışığında toplumdan ziyade yönetmen aslında Patrick’i öteki olarak görmekte. Patrick’in arkadaşlarına baktığımızda hepsinin azınlıklar olarak filmde hayat bulduğunu görmekteyiz. Romanda Charlie’nin ten rengi hakkında bir tanım olmamasına rağmen, filmde Charlie siyahî olarak resmedilmiş. Irwin ise hem filmde hem romanda aşırı milliyetçi kimliğini korumuştur. Romanda Laurence Patrick’in yakın arkadaşı değildir. Tüm sevgilileri ise toplumdan dışlanmış kişilerdir. Mesela Bertie bir sihirbazken Billy ise karavanla gezip müzik yapan bir grubun solistidir. Bu resme göre, Patrick ve arkadaşları ana akım toplumdan farklıdır ve hepsi öteki olduğundan arkadaş olmayı becerebilmişlerdir. Buna göre yönetmenin amacı Patrick’in anormal oluşuna vurgu yapmaktır. 

Filmde Billy ile Patrick arasındaki masum ilişkiyi görmekteyiz. Patrick baskılara daha fazla dayanamayıp üvey ailesini ve İrlanda’yı terk etmeye karar verir. Yolda Billy’nin grubu Patrick’i karavanlarına alır ve yola çıkarlar. Bu yolculuk Patrick ile Billy’nin arasındaki masum aşkın yanında Patrick’in bir kadına dönüşmesini sembolize eder. Oysa romanda Billy adında bir karakter hiç varolmamıştır. Onun yerine Patrick’i arabasına alan kişi bir politikacı olan Eamon’dır. Cinsel olarak aktif bir çiftler ve Eamon Patrick’e para vererek kendisine kadın kıyafetleri ve güzellik malzemeleri almasına olanak sağlayıp bir kadına dönüşmesine yardımcı olur. Sevgili olarak politikacıdan şarkıcıya bu değişim yönetmenin heteroseksüel normlarla ters düşmeme endişesi olarak okunabilir. Buna göre politikacı gücü temsil eden, heteroseksüel bir erkek olmalı. Altta yatan mesaj ise politikacının homoseksüel olamayacağıdır. İlişkilerini normalleştirmek adına, politikacı yerine Patrick’in sevgilisi rolünde gezici grup vokali olan Billy’yi görmekteyiz. Üstelik romanın başından sonuna dek Patrick’in bir fahişe olduğunu söylediğini görüyoruz. Filmde ise bunu tam olarak gözlemleyemiyoruz. Romanda anlatılan Piccadily Circus ile filmde gösterilen yer aynı değil. Romanda bir eskort servisi iken filmde aynı yer bir çocuk yuvası olarak resmedilmekte. Hayatını devam ettirebilmek için fahişelik yapmaktan başka çaresi olmayan Patrick’i ‘normal’ bir işte çalışırken göstermek trans bireylerin toplumda yanlış algılanmalarına neden olabilir. Patrick’in zorlu hayatını olduğu gibi tasvir etmek yerine, olayları yumuşatarak gerçekleri saptırmak Patrick’in birey olarak temsilinde yanıltıcı sonuçlar doğurur.

Sonuç olarak, film Patrick’in hayatına dair gerçekçi izlenimler verememekte ve onu ‘farklı’ olarak etiketlemektedir. Sürekli Patrick’in davranışlarını normalleştirmeye çalışan film aslında Patrick’in normal olmadığı mesajını vermektedir. Heteronormatif rollerin egemenliğinde Patrick basmakalıplaşan cinsiyet rolleri ile normalleştirilmeye çalışılıyor. Ki bu normalleştirilmeler o kadar çok işlenmiş ki beynimize yaptığımız bu genellemeler bize doğal gelmekte. Film Patrick’in cinselliğinden kaçınıp aseksüel bir imaj ortaya koyuyor. Arkadaşlarını azınlıklardan seçerek onun normal olmadığında ısrar etmeye devam etmekte. Bu nedenle de film travestileri temsil etmede yetersiz ve dikkatli baktığımızda aslında heteroseksüelliği destekleyici nitelikte. Onları anlatmaya ve temsil etmeye çalışmasına rağmen heteroseksüel bakış açısından kurtulmayı başaramamıştır.

Merve Tokel

mervetokel@windowslive.com

WORKS CITED

Benshoff, Harry M. Griffin Sean. America on Film: Representing Race, Class, Gender, and Sexuality at the Movies. UK: Blackwell Publishing, 2009.

Hagan, Alphonsos Edward. Goodbye Yeats and O’Neill: Farce in the Contemporary Irish and Irish-American Narratives. New York: NY, 2010.

Mccabe, Patrick. Breakfast on Pluto. New York: HarperCollins Publishers, 1998.

Sullivan, Nikki. A Critical Introduction to Queer Theory. UK:Edinburgh University Press, 2001.

Ulusay, Nejat. “Yeni Queer : Öncesi ve Sonrası” Fe Dergi 3, sayı 1 (2011), 1-15

Ryan, Joelle Ruby. “Reel Gender: Examining the Politics of Trans Images in Film and Media.” Diss. Graduate College of Bowling Green State University, 2009. Web. <http://etd.ohiolink.edu/send-pdf.cgi/Ryan Joelle Ruby.pdf?acc_num=bgsu1245709749>.

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız