Alfred Hitchcock’un Psycho’su – 2. Analiz (Hakan Bilge)

BİR “SEMPTOM” OLARAK PSYCHO & NORMAN BATES

İlk takıntılı, saplantılı, imkânsız aşk; anne bedenine duyulan sevgi, Psycho’nun (Sapık) konusudur, diyebilir miyiz? Eğer cevabınız “evet” ise okumaya devam ediniz… Bu analiz Norman Bates, Bayan Bates ve genel olarak Hitchcock sineması ile ilgili çünkü.

“Görünenin ardında başka şeyler olabilir… yani çevrilen dolaplar…” (Stage Fright, Sahne Korkusu)

Yukarıdaki tümce, Hitchcock’un filmografisini de özetliyor.

Görünenin ardındaki görünmeyen… Evet, Hitchcock bunu hep yapıyor, dışarıdan ve herhangi bir yerden ansızın gelebilecek tehlikelerle uğraşmaktan; olağan ve rutin bir görünüm arz eden hayatın ardındaki o derinlerde yatan huzursuz ve rahatsız edici meşum hadiseleri ve ruh durumlarını görselleştirmekten hiç bıkmıyordu. İşte Psycho da bu konseptin içinde dönenen bir kurguya sahiptir. 

Kuşkusuz, bu görünenin ardındaki görünmeyen olarak vasıflandırdığımız şey, dıştan bakıldığında iyilik meleği zannettiğimiz, bazen en yakınımızdakilerin çevirdiği entrikalardan, söyledikleri yalanlardan ve birbirlerini boğazladıkları bir dünyada bastırılan ve gizli tutulan gerçeklerden müteşekkil olabildiğince kompleks bir ilişkiler ağını anlamamızı sağlıyor, diyebiliriz. Bu temel anafikrin buradaki temsilcisi ise Bates Motel’in sahibi sosyopat Norman Bates’den (Anthony Perkins) başkası değildir.

Hitchcock’un The Birds ile birlikte korku filmleri stil araçları açısından doruk yapıtı Psycho, hem yönetmenin farklı bir üslûbu (ki Hitchcock, “Psycho benim ilk korku filmim.” demişti.) denediği bir film olmuş ve hem de içerdiği gizem nedeniyle de birbirinden çok farklı yorumların doğmasına neden olmuştu.

Sözgelimi;

Norman’ın annesi ile arasındaki hastalıklı ilişki, babasını küçük yaşlarda yitiren Norman’ın bir türlü “aşamadığı” Oidipus karmaşası… Ki bilindiği gibi, Freud’a göre Oidipus karmaşası, erkek çocuklarının yaşadığı “evre”yi anlatan bir psikanalitik terimdir. Bu “evre”yi aşamayanlarda gözlemlenegelen saplantılı tutkular, aslında ruhsal travmaların gündelik yaşamda başka bir biçimde, başka bir davranış kalıbı içinde ortaya çıkışını mimler. Norman’ın davranış kalıplarına bakıldığında –aslında bu davranışların her biri yanıltıcıdır; çünkü sahte benlik ve gerçek benlik arasında bir “persona” ile dolaşan öznenin eylemlerinin hangisinin kendi öz varoluşu doğrultusunda gerçekleşip gerçekleşmediği tam kesitirilemez. Birçok durumda özne, tutarlığını, davranış ölçeklerini kendisi bile belirleyememektedir. Burada Freud’un id, ego, süperego adını verdiği psikanalitik terimlerin varsaydığı önermelerin dikkati çektiği belirtilebilirse de tam olarak Psycho’yu açımlayıp açımlamadılarından emin değilim; bu nedenle bu konuya ileride yeniden döneceğim…

Evet, Norman’ın takıntılarından ilki taxidermi’dir. İkincisi ise; organik olmasa da simgesel olarak bu edime bağlı olduğu kuşku götürmeyen “yeme” ihtiyacıdır: tıpkı kuş gibi sürekli bir şeyler (şeker) yer Norman. Hatta Marion’ı (Janet Leigh) yemek yemesi için büroya davet ettiğinde ona:

— Kuş gibi yiyorsunuz…

diyecektir. Kuşların aslında çok fazla yediklerini, buna karşın az beslendiklerine dair misafirine zoolojik argümanlar sunan Norman’ın taxidermi’ye ilişkin hiç de azımsanmayacak ölçüde birikime sahip olduğunu anlarız. Öykünün sürekli kuşlara atıf yapılarak asal konuya yavaş yavaş sürüklendiğini görürüz. Norman, Marion’ın, yaşlı ve zavallı annesine yönelik imasına (tımarhane veya özel bir klinik) şiddetle karşı çıkacak, sinirlenecektir. Ve şu tümceyi sarf etmesi konunun aynı döngüde ilerlediğinin ipucunu verir:

— O doldurulmuş bir kuş kadar zararsız…

Evet, Norman, annesini (aslında kendisini) böyle tanımlamaktadır.

Kapatılma korkusu… Annesinden bahsederken aslında kendinden bahsedildiğini biliyor olmalı… Ve elbette şu söz:

— Hastalıktan nefret ediyorum!

Sohbetin doğası, Norman’ın baştan aşağı psikolojisini tasvir etmekle ilintili görünür. Mesela:

— Hepimiz özel tuzaklarımızdayız.

Ya da:

— Ben kendi tuzağıma doğdum. Artık aldırmıyorum…

Doldurulmuş kuşlar, sadece annesini de benzer bir işlemden geçirdiği için değil; Norman’ın tıpkı doldurulmuş kuşlar gibi kendi zihnine hapsolmasının, dahası sahte bir benliğe, yapay bir varoluşa sahip olmasının temsili (imgesel) fenomenleri olarak belirir.. O kuşlar gibi, doldurduğu kuşlar gibi hapistir kozasına. “Görünüş” olarak varoluş…

“Sanki dünyada bir tek ben varmışım gibi; oysa burada varolmayan yalnızca benim.” (Samuel Becket)

**********

Psycho’nun birbirinden çok farklı yorumların doğmasına neden olan gizemli bir yapıya sahip olduğundan bahsetmiştik. Buradan devam edelim isterseniz…

Gizemini koruyan, açık uçlu sorunsallardan biri de “Psycho’daki üstü kapalı erotik göndermeler” olarak karşımızda duruyor.

“İnsanlar kendileri hakkındaki gerçekleri bilmek istemezler; çünkü bunların kendilerini hasta edeceğini düşünürler. Bu yüzden unutmaya çalışarak daha da hasta bir hale gelirler.” (Spellbound, Öldüren Hatıralar)

Norman, Marion’ı rontlarken yan duvarda iki kuş resmi dikkati çekiyor. Bu esnada Norman, annesine mi dönüşüyor? Norman, Marion’ı biçtikten sonra bu kuş resimlerinden biri düşüyor. Bu sırada Norman, Norman mıdır? Tek bir beden midir? Eleştirmenlerin büyük çoğunluğu, duş kabinindeki cinayetin Norman tarafından değil, Norman’ın annesi tarafından, “gölge-benliği” / “gölge-yansısı” (Jungcu anlamda) tarafından işlendiğine dair uzun uzun çıkarımlar yapıyor. Cevabın bu denli basit olmadığı kanısındayım…

İlk olarak;

Açıkçası bu cinayet, sert bir tecavüzü andırıyor. Norman’ın bir türlü açığa çıkamayan cinsel libidosunu boşalttığı andır bu!… Hitchcock’un bu sahneyi çekerken 70 farklı kamera açısı kullandığı biliniyor. Bu, sahnenin nasıl da zor ve titizlikle çekildiği anlamına gelmiyor; üstelik bu sahne perspektif yaratma amaçlı kurgulanmış da değildir. Bu sahnede Marion’ın ağzına, ayaklarına, vücudunun çeşitli uzuvlarına sürekli sert “kesme”ler yapılır.

Bu vizyon, sembolik bir tecavüz gerçeğini somutlaştırmaktadır. Üst üste ve hızla birbirini izleyen sekanslar, salt bıçak darbelerinin hızına ayarlanmış değildir; bilakis omuz hizası çekimleri, duş kabininin tepesinden yapılan çekimler, yer hizasına ayarlanmış kamera; hülasa bütün farklı kamera ayarlamaları ve farklı çekimler, seyircinin kanını dondurmak, şoka uğratmak için de düzenlenmemiştir. Olabildiğince farklı çekim, olabildiğince farklı cinsel pozisyonları düşündürtmektedir… (Bernard Herrmann’ın çığlığı andıran notaları da bu uzun cinayet sahnesinin biçemsel kurgulanması ile paralel bir tema düzenlemesine haizdir. Hitchcock’un, bu sahneyi Herrmann’ın notalarını dinlemesinin akabinde şekillendirdiğini biliyoruz…)

Norman Bates’in, annesinin peruğunu takarak bir silüet olarak belirdiğini görüyoruz. Kuşkusuz peruk “hitchcockian” bir nesnedir. Sözgelimi Marnie’de siyah peruk, bir hırsız olan karakterin (Tippi Hedren) gizlenmesinde bir araç-nesne işlevindedir. İşini bitiren Marnie, asıl kimliğine, sarışın kimliğine yeniden bürünür. Çarpıcı bir örnek de, en az Psycho denli olağanüstü bir sinema eseri olan Vertigo’daki Madeleine karakteridir (Kim Novak). Madeleine, sonraları Judy Barton kimliğine bürünür. Burada başka bir karaktere evrilirkenki saç değişkenliği dikkat çekicidir. İlginçtir, Hitchcocok’un erkek karakterleri de hep başkaları ile karıştırılır, yanlış yere suçlanırlar. The Wrong Man’de (Lekeli Adam) proleter Henry Fonda, soygun yapmakla suçlanır. Aslında Fonda’nın tek suçu soyguncunun tipini andırmasıdır. Elbette örnekler çoğaltılabilir. Sadece film isimleri verelim: To Catch a Thief (Kelepçeli Aşık) ve North by Northwest’de (Gizli Teşkilat) Cary Grant, I Confess’de (İtiraf Ediyorum) Montgomery Clift, Saboteur’de Robert Cummings…başkalarıyla karıştırılan, yanlış yere suçlanan karakterlerden bazılarıdır.

Evet, Hitchcock’un kadınları fiziksel değişikliğe uğrarlarsa da erkek karakterler daha çok suçlanırlar. Kadınlar, fiziksel değişiklikle bir tür “maske” takarlar. Erkekler ise polisten kaçarak gizlenirler. Her iki cinste de gizlenme söz konusudur. Psycho’da bu “maske” göstergesi olabildiğince psikolojik bir baskının sonucu bizat Norman tarafından geliştirilir. Marion’ı rontlar, cinsel ayinin birinci basamağı tamamlanmıştır. Ayinin ikinci kertesi olarak fiziksel dönüşüm geçirir. Sıra cinsel birleşmeye gelmiştir. Kendisine “erkek” olduğunu hatırlatacak bir “fallus” (penis) lazımdır. “Fallus” bıçak olarak somutlaşır. Annesi kılığına girmesi normal; çünkü travmanın orijini annedir. Anne baskısı Norman’ı “aseksüel” yapmıştır. Cinsel kimliği belisizdir. Erkek veya dişi olup olmadığı da belirsizdir. Bir cinsel heyecan dalgası yüzeye çıkmak için çabalar. Sonuç, sinema tarihine de geçen “duş cinayeti” olarak somutlaşır. Freud’un da öğrettiği gibi, çok çeşitli travmalar çok farklı şekilde yüzeye çıkarlar; farklı görünümler altında, kompleks olarak…

İkinci olarak;

“İmpotans” travması söz konusu edilebilir. Hitchcock, Marnie’de “frijidite” semptomuna eğilmiş, semptomun orijinini ise bir zamanlar fahişelik yapan annenin bir denizci ile beraberken, Marnie’nin de içinde bulunduğu bir şiddet senfonisine dayandırmıştır.

Marnie, Freud’un “Hasta hatırladığı an unutmuştur.” yollu psikanalitik önermesinin sinemasal bir izdüşümü gibidir. Rüya-sekanslarını Salvador Dali’nin hazırladığı Spellbound’da da benzer psikanalitik seanslar vardır. Burada Gregory Peck, öldürdüğü sanısına kapıldığımız bir profesörün kimliğini kuşanıyor, bir başka Hitchcock sarışını Ingrid Bergman’ın yardımı ve kılavuzluğu sayesinde yaşadığı şoku atlatıyordu; yani “hatırlıyordu” ve travmasını “aşıyordu”.

Marnie’de de Sean Connery’nin ısrarlı seansı ve yönlendirmesi sayesinde Marnie, çocukluğunda yaşadığı travmayı “anımsar” (annesi, bedenini sattığı erkeklerden birini öldürmüştür!) ve üzerindeki şoku atlatır.

Psikanalizin öğrettiği gibi, muhtelif psikolojik sorunlar gündelik hayat içerisinde başka görünümlerle dışavurulur. Bu sorunların aşılmasında telkinin, yani bir tür hipnotik mekanizmalar zincirinin devreye sokulması ile hastanın geçmişte yaşadığı travmatik şoku hatırlaması beklenir. Marnie’deki hipnotik seans aslında bunu amaçlamaktadır. Marnie, cinayete tanık olmuş, bilinçdışında biriktirdiği korku, erkek korkusu (penis korkusu) olarak yüzeye çıkmıştır. Erkek korkusu onu frijidite ile karşı karşıya bırakmıştır; fakat yıllar yılı asıl korkusunun, gerçek sorununun nedenini bilmeden yaşamış, kendi gerçeği ile yüzleşememiştir. İşte bu seans, Marnie’nin yeniden doğuşu olacak ve “hatırladığı gibi unutacaktır”; yani psikolojik sorununun orijinine dönecek, onunla yüzleşecek ve travmasının aşacaktır.

Belki sırası gelmiştir: The Birds de, Marnie de “yeniden-doğuş”un filmleridir. Frijidite, ikili ilişkiler, aşk, evlilik gibi elzem konuların filmleridir. Her iki filmde de araçlar farklıdır elbette. The Birds’de “saldırıya geçen kuşlar” nasıl bir bahane ise, Marnie’de de “hırsızlık edimi” işin salt görünen yüzüdür. Daha derinlerde bireyin geçmişine, karmaşık psikolojisine, travmasına, bilinçaltına vizör tutulur.

“Kadınlarda cinsel arzunun sönmesi veya psikolojik sebeplerle cinsel ilişkide bulunamama” olarak tarif edebileceğimiz “firidite”nin karşı cins için karşılığı “impotans” olarak adlandırılır. Norman Bates, çocukluğunda, kendisi için dominant bir figür olan annesinin yasaklayıcı, ruhsal gelişimini engelleyici davranışlarıyla karşılaşmış; daha o zamanlardan itibaren annesinin emirlerini, öğütlerini dinlemeye alış(tırıl)mıştır. Annesini öldürse bile, mezarından çıkarıp doldurması ve onu “yeniden” yaratıp konuşmaya başlaması; daha da tuhafı, yasaklayıcı ve baskıcı sözlerine, emir ve direktiflerine “yeniden” koşulsuzca boyun eğmesi, Norman’ın ödipal evrede kişiliğinin takıldığını ya da ilerleyen yaşına karşılık bu evreye doğru gerilediğini söyleyebiliriz.

Bu minvalde, Norman’ın, annesine bir tür “ruh ikizi” gibi kopmaz bağlarla bağlı olduğunu görüyoruz. Bu bağlılık, Norman’ın cinsel bir kimlik geliştirememesine neden olmuştur. İşte bu ruhsal travmayı “impotans” terimi ile karşılayabiliriz.

Yeri gelmişken; Norman’ın annesinin, öz oğlunu kıskandığı ve Norman’ın da annesi kılığına girerek cinayet işlediği şu eski klasik yorum… Peki, ama bu kadar basit mi? Şöyle sorulabilir: Norman’ın annesi gerçekten de yaşamış olsa idi, oğlunu kıskanır mıydı? Bayan Bates doldurulmuş bir kuş kadar hareketsiz ve ölü ise, Norman’ı nasıl kıskanabilir? Norman şizofren veya çift-kişilikli olduğu için mi? Bu soruların yanıtlarını yavaş yavaş vermeye çalışacağız…

“Uygarlık denen şey, riyakârlıktır.” (Rope, Cinayet Kararı / İp)

Bilindiği gibi Sigmund Freud, süperegoyu insan yaratımının en üst noktası olarak tanımlamıştı. Freud’a göre süperego, modern bir toplumda insanal izdüşümlerin; sözgelimi sanatsal üretimlerin, bilimsel ilerlemenin en üst basamağını, vardığı en uç noktayı temsil ediyor. Patolojik bir açıdan düşünülürse, Norman’ın id ve süperego arasında gel-gitli bir çift-kişiliğe hapsolduğu analizinin altını oymak gerekebilir. “Yapısalcılık” kanalı ile gelişen “postyapısalcılık” veya “postmodern” söylemler dizgesinin bize öğrettiği şey; hiç kuşkusuz, insan düşüncesinin tam olarak saptanamayacağı, insan düşüncesinin sürekli bir değişimi içinde barındırdığı gerçeğidir. Aslında “gerçek” bile uçucu bir şeydir. Gerçeğin öznelerarası değişken ve kalıcı olmayan bir nitelik arz ettiği zaten Batı metafiziğinin öteden beri üzerinde durduğu bir şeydir.

Bu nedenle Psycho’yu Freudçu psikanalitik açıdan veya Freud’un izleyicisi Lacancı terminoloji açısından değerlendirmek anlamlı bir çaba gibi görünse de bu bile sizi mutlak bir sonuca ulaştıramayacaktır. Bu filmi “büyük” ve “sinema ötesi” yapan da budur. Yapılabilecek en iyi iş, Psycho’yu kişisel algı sürecinden geçirmektir. Stanley Kubrick’in dediği gibi: “En iyisi filmin kendisinin konuşmasıdır.” Postyapısalcılığın Jacques Derrida ile birlikte büyük teorisyenlerinden Gillies Deleuze, bir makalesinde, sinema filmlerine dair en iyi ve en sağlam analizin filmin mimarına, yani yönetmenine ait olduğunu ifade eder. Şöyle bir hatırlarsak; Blade Runner (Bıçak Sırtı) gibi olağanüstü bir başyapıtı güçlükle bitirebilen Ridley Scott, filminin, prodüktörler kadar, başoyuncusu Harrison Ford tarafından bile beğenilmediğine tanık olmuştur! Hollywood aksiyon sinemasının “taş kafalı” aktörü Ford, Blade Runner için, “Ben bu filmi sevmiyorum. Siz sevmiş olabilirsiniz, buna itirazım yok; ama ben sevmiyorum.” şeklinde inciler döşeyebilmiştir! Ridley Scott’ın bir yönetmen olarak ne hissettiğini sinefiller anlayacaktır…

Gillies Deleuze, demin andığım makalesinde şöyle der:

“…Sinemanın büyük yönetmenleri büyük ressamlar, büyük müzisyenler gibidirler: yaptıklarına dair en iyi konuşacak olanlar da onlardır. Ama konuşurken, başka bir şey olurlar, filozoflara ya da kuramcılara dönüşürler; teori falan istemeyen Hawks bile, kuramları aşağılamaya kalkıştığında Godard bile. Sinemanın kavramları sinemanın içinde verilmiş değildirler. Ama yine de bunlar sinemanın kavramlarıdırlar, sinema üstüne kuramlar değildirler…” (Sinema Kuramına Neden Gerek Var? – Gilles Deleuze)

Hitchcock da bu tanımlama içine rahatlıkla –o iri cüssesine rağmen– sığacaktır keza…

Buradan yola çıkarak şöyle bir genellemeye ulaşabiliriz sanıyorum ki:

Psycho’nun mimarı auteur Hitchcock, çeşitli kereler, röportaj ve demeçlerinde Psycho’ya ilişkin kimi söylemlerde bulunduysa da bunların tamamı bile Psycho’yu anlamamıza, çözümlememize yetmeyecektir. Çünkü Hitchcock, sinema tarihinde ilk kez şöyle bir işe girişmiştir:

Psycho’nun gösterime girdiği salonlara afişler astırmış, filmin o malum finalinin asla ve asla açık edilmemesi için muhtelif atraksiyonlarda bulunmuştur. Ancak Hitchcock’tan beklenebilir düzeyde bir davranış; çünkü elli yıllık kariyerinde tek derdi ve ereğinin seyirciyi eğlendirmek olduğunu ifade etmiştir.

Bu yetmediği gibi, röportajlarında (özellikle François Truffaut ile yaptığı röportajlarda) seyircinin algısını sınarcasına dikkatleri hep başka bir yöne çekmeye çalışmıştır. Bu sık referans gösterilen röportajlar tekstine (Hitchcock Amca’nın oyunsu karakterini bildiğimiz için) pek güvenmememiz gerekiyor. Mesela Fransız yönetmen Bertrand Blier, yönetmenlerin, çektikleri filmler hakkında basın demeci verirken, röportaj yaparken hiç dürüst olmadıklarını, üstelik yalan söylediklerini itiraf etmiştir! Kendisinin de bu tarz davranışlar sergilediğini, dürüst olmadığını tümcesinin sonuna eklemiştir…

Hitchcock, Psycho’ya dair şöyle der:

“Psycho’daki ilginç özelliklerden biri de, izleyicinin sürekli taraf değiştirmesini sağlama yöntemi. İzleyici, ilk anlarda Janet Leigh’in yakalanmayacağını umuyor. Cinayet ise gerçekten son derece şok edici. Ama Perkins cinayetin izlerini yok eder etmez, onun yanında olmaya başlıyor ve onun yakalanmamasını istiyor.

 Daha sonra şeriften Perkins’in annesinin sekiz yıl önce öldüğünü öğrenince yeniden taraf değiştirip Perkins’e karşı oluyoruz, ama bu kez salt meraktan.

 Bunu bir ölçüde Dial M for Murder’da da yapmıştık. Milland karısına telefon etmekte geç kaldığı ve katilin sanki Grace Kelly’i öldürmeden apartmandan dışarıya çıkacakmış gibi bir hâli olduğu sahnede. O anda izleyicinin tepkisi, onun birkaç dakika daha oralarda oyalanacağını ummaktı. Bu gen el bir kuraldır. Bir hırsız odaya girip çekmeceleri ararken izleyici onun adına endişelenir. Perkins, göl suları içine gömülmekte olan arabaya baktığında, arabanın batması bir an için kesilse, izleyici o anda Perkins’in bir cesedi yok etmekle meşgul olduğunu bile bile ‘inşallah bir an önce batar’ diye düşünür. Bu doğal bir içgüdüdür.” (Truffaut-Hitchcock Söyleşisi, Afa Yayınları)

Bir yönetmen nasıl bu kadar emin olabilir? Evet, Norman’la özdeşleşim kurulup kurulamayacağı üzerinde durmak gerekiyor. İlk etapta bunun olanaksız olduğunu düşünebiliriz. Fakat yönetmenin burada sözünü ettiği özdeşleşim, salt Norman’ın safına geçmekle alakalı bir özdeşleşim değildir, olmamalıdır da. Yönetmenin tam olarak şu bilindik “seyirci-karakter özdeşleşimi”nden bahsettiğini sanmıyorum. Burada “suspense”den bahsedilebilir ancak. Hemen bütün Hitchcock filmlerinde “gerilim”, suspense’in sezdirici / ima edici / yönlendirici stil araçları doğrultusunda filmin bütününe yayılır. Seyirciye öykü boyunca “mcguffin”ler aracılığıyla olsun, görüntü dili ile olsun, imgeler ve metaforlar vasıtasıyla olsun muhtelif doneler, argümanlar sunulur. Günümüz korku sinemasında ve korku sinemasının alt türlerinde gerilim, korku ve şok unsurları, “anlık” düzeyde yapılanır. Bu yolla seyirciye “anlık” şaşkınlık ve heyecan duygusu empoze edilmeye çalışılır. Bu çeşit sinema anlayışının dar kafalılık olduğunu ima eder Hitchcock bir konuşmasında. Gülünçtür bu bakış açısı; zira “suspense” hiçbir zaman “anlık” şok edici ve şaşırtıcı atraksiyonlara gerek duymaz; gerek duyduğunda ise “suspense”den söz edilemez artık.

Belki sırası gelmişken Hitchcock’un film retoriğinin bir diğer özelliğine, “suspense”in tamamlayıcısı da sayılabilecek bir özelliğine kısaca bakalım. Hitchcock, henüz ilk filmlerinden başlayarak, görsel gramer ve film yapım biçemi üzerinde titizlikle kafa yoran bir yönetmen olmuştur. İlk filmleri diyoruz; çünkü sessiz sinema döneminden The Lodger (Kiracı) veya ilk sesli İngiliz filmi de olan Blackmail (Şantaj), onun sürükleyici kurguya olan hayranlığını, dinamizme karşı geliştirdiği özel ilgiyi kanıtlayacak düzeyde gelişkin örneklerdir. İşte Hitchcock’un öykünün görsel olarak tasvir edilmesi ilkesinden hareketle diyalogların ikinci planda kaldığı, imgelerin, metaforların cirit attığı bir sinema imparatorluğu kurmuştur. Sinema yapıtına bir tanrı gibi hükmederek, stüdyo içinde bağımsız çalışabilme lüksüne ve ayrıcalığına sahip olmasının da getirdiği rahatlıkla, hemen her filminde yeni teknik deneylere girişmiş, olabildiğince görselliğe ağırlık tanıyarak anlattığı öykülerin daha da derinleşmesini, zenginleşmesini sağlamıştır. Bir sanat olarak sinema, Hitchcock’un görkemli film retoriği sayesinde kitle sanatı çizgisi ile sanatsal vizyonu ustaca kaynaştırmıştır.

“Büyük İskender’in, Sezar’ın ve Napolyon’un ordularıyla yapamadığını, Hollywood sineması Hitchcock filmleriyle yapmış ve evreni ele geçirmiştir.” (Jean-Luc Godard)

Her daim yeni olanın peşinde koşan Hitchcock sinemasından örneklerle, görselliğin damgasını vurduğu kimi filmlerine bakabiliriz. Vertigo’da Kim Novak ve James Stewart’ın birbirlerine sarıldığı sahnede kameranın ikilinin çeveresinde tur atttığı sırada, senkronik olarak görüntülerin de değişmesi; yani uzam aslında bir otel odası iken, birdenbire İspanyol Manastırı’nın içindeki uzama dönüşmesi… Rear Window’da (Arka Pencere) sinema perdesini andıran apartman pencereleri ve karakter-göz bakış-açısı… Spellbound’daki (Salvador Dali’nin kılavuzluğunda hazırlanan) düş sekansları… Notorious’da tavana yerleştirilen kameranın anahtara doğru uzun bir kaydırmayla yakın plan girmesi… Marnie’de Tippi Hedren’in travmatik korkusunun kırmızı baskın renk cümbüşü ile sunulması… Psycho’da duş kabinindeki çekimler ve koridor boşluğunda tepeye yerleştirilen kamera… gibi daha da çoğaltılabilecek birçok örnek, Hitchcock harikalarından sadece bir bölüğüdür…

Amerikalı eleştirmen Roger Ebert, Psycho ile ilgili şuradaki yazısında “Modern korku filmlerinin aksine, Psycho’da bıçağın hiçbir zaman gösterilmediğini” belirtir. (“Direkt” ve “kesin” olarak) Gerçekten de “suspense” Hitchcock evreninin üzerini sıkıca saran gizemli bir tabakadan müteşekkildir. “Göstermeden” korkutmak… Sadece sezdirmek… Gerilimi öykünün bütününe yaymak… Seyirciyi sürekli bir merak duygusu altında bırakmak… Vesair.

Özdeşleşim meselesine gelirsek; Hitchcock, seyirci ile (Ama hangi seyrici?) empati kurup onun yerine düşünüyor, onun adına konuşuyor. Amerika’daki box-office listelerini oluşturan 15-19 yaş aralığındaki çocuklar mı bu seyirci profili? Bu konuda Hitchcock’un yanlı anlaşılabileceğini düşünüyorum.

Yazdıkları romanları bir aynada gördüklerini (Attila İlhan), yönettikleri filmlerin birkısmını rüyasında gördüklerini (Luis Bunuel) belirten sanat adamları olagelmiştir. Bunlara inanmak için hiçbir nedenimiz yok…

**********

Biz yeniden Norman’a ve annesine dönelim…

Hitchcock’un en önemli yapıtlarının bir bölümünde öznelerin ebeveynleri ile olan karmaşık ve hastalıklı ilişkileri, anlatılan öykünün bütününe paralel olarak geliştirilir.

Örneğin The Birds’deki (Kuşlar) erkek figür (Rod Taylor), annesi ile hastalıklı bir birliktelik yaşıyordu. Anne, oğlunu kıskanıyor; yeni bir ilişkiye başlamasını, bir kadını sevmesini hazmedemiyordu. Erkeğini elde etmek / kazanmak için kâbus gibi bir sınav veren kadın figür (Tippi Hedren), annenin de –bir tür çaresizlikle– yumuşaması ile önündeki engeli yıkıyor, yan yana dizilmiş kuşları yararak erkeğinin ve annesinin kolları arasında yürüyüp geçiyordu.

Strangers on a Train’deki (Trendeki Yabancılar) sosyopat (Robert Walker), babasından nefret ediyor (Hatırlanabileceği gibi “babanın ölümü”nün mutlak surette arzu edilmesi, Freud’un ortaya attığı üzere Oidipus karmaşasının aşılamadığını ve karakterin bu eski konumuna geri dönüşünü mimliyor. Mamafih Freudyen açıdan “babanın ölümü” simgesel bir eylemdir de.), onu öldürmek için karanlık planlar kuruyor, bu plana trende tasadüf ettiği bir tenis şampiyonunu (Farley Granger) ortak etmeye çalışıyordu.

Marnie’de de (Hırsız Kız) bu kez kadın karakter (Tippi Hedren), annesi ile arasındaki derin uçurumu ancak erkeğinin (Sean Connery) yardım ve yönlendirmesi ile aşabiliyordu.

Notorious’da (Aşktan da Üstün), kadın kahramanın (Ingrid Bergman) sözde bir evlilik yaptığı Nazi (Claude Rains), yine annesi ile karmaşık ilişkileri olan bir karakterdi.

Bu sinemasal uzam, Psycho’nun da odak noktasıdır. Aşağıdaki tümcelere bakarak ilerleyelim:

— Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem!

Hiç de misafirperver görünmeyen Bayan Bates (Siz Norman Bates olarak okuyun!), “doldurulmuş bir kuş kadar zararsız” olan Bayan Bates, oğlunu ivedilikle azarlıyor…

Neden? Çünkü Norman’ın annesi “yoktur”. Kuş gibi doldurulmuştur. Bu nedenle evde “yemek” yemek olanaksızdır. Çünkü eve Marion’ı götürürse yalanı ortaya çıkacaktır.

Şizofreni, çift kişiliklilik… Norman, kilere indiğinde bile başına tuhaf kadın peruğunu takıyor, annesi gibi giyiniyor. Annesi orada idiyse? Annesinin orada olduğunu biliyor ve yine de gizlenmek istiyor. Norman’ınki sıradan bir saklanma değildir. Tüm varoluşunu kafasının içinde yarattığı “oyun alanı”nın içinde hissetmesindendir…

Şu tümce:

— Bir erkeğin en iyi dostu annesidir.

Ya da şu:

— Bir oğul sevgilinin yerini tutamaz.

Çocuğun, annesinden hiçbir zaman arzu ettiğini elde edemeyeceğini biliyoruz. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir (Arzunun O Belirsiz Nesnesi) filmini anımsayacaksınızdır. Burada Mathieu (Fernando Rey), Conchita’yı –kadının yüzü değişse de– hiçbir şey olmamış gibi (ama hangi Conchita?) saplantı derecesinde arzulamaya devam eder. Bunuel bu kompleks yapıtında, sık sık Meryem ikonu, kilise imgeleri gibi psikolojik dekoru tamamlayıcı sürreal görüntüler sunarak öyküyü görsel olarak derinleştirir. Asal vurgu, çocuğun, anne bedenine ulaşamamasıdır. Conchita’lar tarafından kimi kez itilip kakılan, kimi kez de arzulanan Mathieu, öykü boyunca Conchita ikizlemesinden hiçbirine sahip olamaz. Bu başka hiçbir filme benzemeyen sıradışı film, baştan sona Mathieu ve Conchita’lar arasındaki arzulama-dışlanma karşıtlığı üzerinde gidip gelir. Flashback’ler aracılığıyla öyküsünü trendeki kompartımanda yolculara anlatan Mathieu, Conchita’ya şiddet uyguladığını, onun bunu hak ettiğini kanıtlamaya çalışır. Sonunda, Mathieu’nun arzu nesnesinden vazgeçtiğini düşünürüz ki, bu da bir kandırmaca olarak finalde belirir. Kadın bedenine cinsel anlamda sahip olamama, bu filmin asal tema’sıdır; aslında kadın bedeni, (arzu nesnesi) ulaşılamaz, belirsiz ve elde edilemez değildir. Bunuel’in alt-metinde söylemek istediği şey, anne bedenine ulaşılamayacağıdır. Filhakika film de tam bu söylem doğrultusunda kapanacaktır…

Birkaç detaya değinip bu meseleye döneceğiz…

Düzenli seks yapamayanların sinirli ve dengesiz olabildiğine dair psikopatolojik bulgular söz konusu. Hollywood’da yönetmenlerin tepesinde öteden beri “Demokles’in Kılıcı” gibi sallanan sansür mekanizmaları, Hitchcock’a görsel grameri araştırma / geliştirme / keşfetme olanağı sağlamıştı. Burada Hitchcock’un film retoriğinde “olmazsa olmaz” olarak vasıflandırılabilecek bir element mevcut: “suspense”. Hitchcock, cinselliğin de, en az “kötü adam”ın kimliği denli apaçık verilmesinden yana değildi. Mesela bu bağlamda Norman’ın röntgenciliği Hitchcock’un “suspense” anlayışının bir uzantısı gibidir. Voyörizm, gözetleme, dikiz yoluyla cinsel doyum sağlanan bir cinsel sapmadır. Rear Window’da başfigür (James Stewart), dürbününü kullanarak cinsel bir haz yaşıyordu. Burada dürbün, “hitchcockian” bir nesne olarak penisin yerini tutan sembolik bir nesnedir. Psycho’nun açılışında kameranın da bir röntgenci gibi âşıkların evine camdan girişine tanık oluruz. Üstelik sahnede cinsel birleşmesini yeni bitirmiş bir çift vardır: Marion ve Sam (John Gavin). Hitchcock öykü boyunca cinselliği ölçülü bir biçimde tasvir edecektir, “suspense”in o altın kuralı gereği…

Norman Bates’ın Marion’ı rontladığı sahne çok kısa verildiği için, –sinema bir montaj sanatı çünkü– bu sahnenin ardından yaşananlar –Marion’ın ölümü–, temelde o çift-kişiliklilik semptomu üzerinden yorumlanagelmiştir. Rear Window’da filmi voyörizm üzerine inşa eden yönetmen, Psycho’da röntgenleme edimini olabildiğince kısa tutar. Nedeni makul ve anlaşılabilir bir boyut taşımaktadır aslında. Norman’ın acelesi vardır!

Burada Hitchcock’un sözlerine ve ona eleştiri getiren Cronenberg’in fikirlerine bakacağız…

Hitchcock şöyle der:

“Eğer sansür olmasaydı, filmin açılış sahnesinde Janet Leigh ile John Gavin, kısa öğle sevişmelerinin ardından otel odasındaki yatağa uzandıklarında, Janet Leigh’in çıplak göğüsleri John Gavin’in göğsüne değecekti.”

Bu bir meydan okumadır, düpedüz bir ironidir. Çünkü yönetmenin bahsettiği sahnede cinselliğin dozajını biraz olsun artırmak filmin bütünü düşünüldüğünde hiçbir anlam ifade etmemektedir. Sonuç olarak Hitchcock, sansür mekanizması ile arasında hiçbir sorun olmadığını mimlemiş oluyor. Bu da bize Hitchcock’un, filmlerinin bütün sahnelerini kafasında planladığı fikrini hatırlatıyor doğal olarak.

Bu fikre karşı çıkanlar da yok değildir.

Örneğin, yönetmen David Cronenberg, Norman Bates’ı canlandıran Anthony Perkins olmadan Psycho’nun düşünülemeyeceğini, hep bir şeylerin eksik kaldığını belirtir. Hitchcock’un çalışma stiline ilişkin doneler de içeren bu kısa notu burada bütünüyle verelim:

“Alfred Hitchcock, filmlerinin bütün planlarını önceden hazırlayabildiğini öne sürerdi; ama bence yalan söylüyordu, bunu ona söyleten sadece büyük boyutlardaki egosuydu. Eğer rolü Anthony Perkins değil de başkası oynasaydı, Psycho’nun aynı olabileceğini nasıl düşünebilir ki? Bence daha önemlisi yaptığının iyi olduğunu, aldığın kararların filmin asıl yönünden saptırmadığını, o anda mantıklı bir açıklama bulmaya çalışmadan içgüdüsel olarak bilmektir. Film bittiğinde fikirlerini anlatmak için bol bol zaman olacaktır. Hatta daha da ileri gideceğim: Hitchcock gerçekleri söylemişse onun için üzgünüm; çünkü hayatının bir senesini daha evvel kafasının içinde gördüğü bir filmi resme dökmek için harcamak… Ne sıkıcı!” (David Cronenberg)

Gerçekten de, özel yaşamında bir eşcinsel olan Anthony Perkins, olağanüstü bir kompozisyon çizmiş, rolünü incelikle yorumlamıştır. Bu performansın Orson Welles’in Franz Kafka’nın Dava adlı romanından uyarladığı The Trial filminde de bir tekrarı söz konusudur; utangaç tebessümler, centilmen ama çekingen bir duruş, derin ve güvensiz bakışlar, kekeleyerek konuşması vb.

Unutulmamalı ki, David Cronenberg’in konunun hemen başında vurguladığı o büyük boyutlardaki egoya sahip olan Hitchcock, Psycho’yu sadece 30 günde çekmiştir!…

**********

Ödip dönemi başarıyla ve sorunsuzca atlatılamazsa histeri, fobi, homoseksüellik ve muhtelif sapıklıklar ortaya çıkabilir. Filmin adı da Sapık’tır zaten… Psycho daha isminden başlayarak “sapık” bir genç adama, Norman Bates’e adanmıştır; evet, bu Norman’ın filmidir. Marion ve ölümü, kapitalist sistem eleştirisi, adaletsiz gelir dağılımı, eşitsizlik, feminist bakış açısı, evlilik ve aile kurumu gibi birçok öge, üzülerek söylemeliyiz ki “yan-öykü” olarak kalmaktadır. Bu filme Norman Bates damgasını vurmuştur. Evet, Hitchcock bu filmde sinema tarihinde ilk kez başfigürü filmin ortasında öldürterek hepimizi şok etmeyi başarmıştır, doğru; fakat her ne olursa olsun, bu film Norman’ın karakter incelemesidir. Zaten film de Norman’ın (annesini “oynayan” Norman’ın) sözleriyle kapanır.

(Bir parantez açalım: Psycho ile aynı yıl çekilen, Michelangelo Antonioni’nin L’Avventura filminde kadın başkarakter filmin ortasında, adada, kaybolur ve bir türlü bulunamaz. Buradan itibaren ikinci öykü başlar, diğer öykünün bir tür çeşitlemesi olarak… Bu yenilikçi tavır, sinema tarihçilerince, L’Avventura’nın modern sinemanın başlangıcı olarak, bir tür milad olarak, değerlendirilmesini sağlamıştır. Bu iki farklı ve birbirine hiç benzemeyen filmin aynı yıl çekilmesi çok ilginç bir tesadüftür. Başkarakterlerinin filmin ortasında yitip gitmesi dışında bir ortak özellikleri yoktur. Parantezi kapayalım.)

Freud’un, “anneye karşı geliştirilen cinsel yakınlık duygusu” dolarak tanımladığı ödipal karmaşanın çocuğun yaşamını olumsuz yönde pekiştirebilmesi; ebeveynlerin mutlakçı tavırları, aşırı koruyucu davranışları, çocuğun özgürce hareket etmesine ket vuran edimleri ile sıkı sıkıya ilintilidir.

Bu pencereden Norman Bates’e daha yakından bakabiliriz…

“Erotizm sadece zevkli, keyifli bir tutkunun ifadesi değildir; esas olarak kötülük ve ölümün kaçınılmazlığının bilinmesiyle ilgilidir.” (Hans Bellmer)

Norman, gotik evin merdivenlerini çıkarken (ki annesini alt kattaki kilere taşıyacaktır) kadın gibi kalçalarını oynatır. Bu, özellikle dikkat çekici. “Norman bazen annesi, bazen de kendisi oluyor”, yorumu çok cesurdur; ama buna katılmak bazen mümkün değil. Burada gizli, bastırılmış bir eşcinsellik olabilir ama anneye bu denli yakınlık neden? Eğer annesi yerine geçiyor idiyse, merdivenleri çıkarken neden bir kadın gibi davranıyor? Bütün bunları, bir şizoid becerebilir ancak. Yoksa bunlar Norman’ın kafasında yarattığı “oyun”un parçaları mı? “Oyun sahnesi” bu gotik evdir. Aslında Norman gittiği her uzamda “oyun”una devam etmektedir.

— O bir akıl hastası… (Bayan Bates’in ağzından Norman aslında kendisinden bahsediyor.)

Gotik evde, annesinin üst kattaki odasına çıkarken Norman’ın kadınsı yürüyüşünden bahsettik. Burada merdivenin öteki Hitchcock filmlerinde olduğu gibi, simgesel bir fonksiyon taşıdığını belirtmemiz gerekiyor. Simgesel olarak merdiven, ana rahmine dönüşün dolayımının imidir.

Vertigo’daki İspanyol Manastırı’nda bulunan sarmal merdiven

Shadow of a Doubt (Şüphenin Gölgesi) filminde genç kızın (Teresa Wright) dayısının (Joseph Cotten) odasına çıkan mediven

Notorious’da Ingrid Bergman’ın odasına çıkan merdiven

Saboteur’de (Sabotör), “Özgürlük Heykeli”nin tepesine çıkan merdivenler

Strangers on a Train’de sosyopatın (Robert Walker) malikânesindeki uzun merdiven

Ve Psycho’daki merdiven…

Bu merdivenler, genellikle sağa kıvrım yapan ya da koridorların sağında bulunan merdivenlerdir.

Kuşkusuz bütün bu filmler için farklı ölçüt ve dayanak noktaları geliştirilerek bir “hitchcockian” sinema nesnesi olarak merdivenin uzamda konumlanışına bakılabilir. Burada uzam, salt uzam değil, Hitchcock sinemasındaki sinemasal uzamdır. Hitchcock hiçbir zaman salt gerçekliğin ressamı olmamıştır; sinemasal uzamı ele alış ve değerlendiriş biçimi bir ressamınkinden hiç farklı değildir; fakat sinema kaideleri çerçevesinde kalmak koşuluyla… Dolayısıyla Hitchcock uzamı ve bu uzamda “hitchcockian” sarmal içinde dönenen nesneler, “yüzey yapı” içerisinde anlaşılamazlar; “derin yapı”da, alt-metinlerin desteklemesi ile sembolik bir fonksiyon yüklenebilirler, bir metafor niteliği kazanabilirler.

Psycho’nun kaotik uzamı içerisinde merdiven, göbek kordonu fonksiyonu yüklenir; Norman, bu kordonu kullanarak ana rahmine, en korunaklı yere ulaşmaktadır. Anne gözetiminde büyümüştür çünkü. Çok erken yaşta (5 yaşında) babasını yitirdiği için annesinin gölgesinde bir pısırık olarak, baskı ve tahakküm içerisinde büyümüştür. Davranışları kontrol edildiği için, engellendiği için ödipal evrede takılmıştır. Annesini kuş gibi doldurması, sesine öykünerek onun gibi olmaya çalışması, çevresinde annesi varmış gibi davranması ancak böyle açıklanabilir. Annesini ve âşığını kendi elleriyle (zehirleyerek) öldürmüş olmasına karşın, bu kaçınılmazdır. Annesine öykünüşü de ödipal evreye takılmasıyla ilintilidir.

— Beni aldatabilir; ama annemi aldatamadı… (Norman Bates)

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Kaos GL Dergisi: 124. Sayı

Nisan 28, 2012 by  
Filed under Dergi & Fanzin, Duyurular, Edebiyat, Sanat

Kaos GL #124

Mayıs-Haziran, 2012

Sınırların Ardında Buluşmak

Bu sayıda tasviri edilen “sınır”, beden, dil, mekân ve dünyanın yüzü üzerindeki zimmetlerin bütünü oldu aslına bakarsanız. Bize de hem bunları deşifre etmek, hem de gönüllerden geçeni derlemek kaldı. Nefes alanlarımızın, çekilen sınırlar ile belirlendiği dünyada kulağımıza gelen bir dolu sözcük var: Sınırı geçmek, sınır ötesi operasyon, sınırsız özgürlük, sınırını bilmek, sınırda yaşamak, “Ben muhafazakâr demokrat bir partinin bakanıyım”, sınırı aşmak, Türk aile yapısı, genel ahlak, vatandaşı olmak, sınır çekmek, “Bu yüzyılın meselesi değil, “Bu kadar da olmaz”, “Burası Türkiye, Hollanda değil”, “O kadar da değil!”…

Sınırla ilgili aklımıza gelen bütün deyimler, kalıplar ve söylemler, “sınır” denilenin bir yasağın başladığı yer olduğunu hatırlatıyor bize. Sınırlanmak ya da bir sınırla çevrilmiş olmak, hep bir aidiyet alanını, bir kabul edilebilir kimliği ve sınırın ötesindeki “biz”den olmayanı bildiriyor hepimize. Bir sınırla belirlenmiş olmak ya da çevrilmek, aynı zamanda bir sınırın iki yakasında yer alan ve birbirine teması yasaklanmış, aralarında düşmanlık inşa edilmiş ve iletişimleri kesilmiş -belki de hiç kurulamamış- farklı insan gruplarını bize anlatıyor. Sınır, mallardan, bedenlerden, topraklardan, mekânlardan önce zihinlere duvar örüyor. Önyargıların ve nefretin temelleri sınırla oluşturuluyor.

İster mecazen isterse fiilen belirlenmiş bir çizgi olarak sınırı ihlal etmeye yönelik her girişimin cezalandırıldığını belirten Kaos GL Dergisi Yazı Kolektifi’nin derlediği dergide her sınır zorlandı. “Nedir sınır? Nerede başlar? Sınırın içi ve sınırın dışı neresidir? Sınırın öte yakasına geçersek ne olur? Gerçekten de sınırlar ihlal edilebilir mi ya da sınırlar tümden kaldırılabilir mi? Sınırsız olabilir miyiz? Peki, ya sınırları belirsizleştirecek hatta belki silecek olursak, sınırları ihlal etmeye gerek kalır mı?” soruları etrafında derlenen dosya yazıları, bu dergide sınırlarına sığmadı ve tüm dergiyi kapladı.

Dosya, kapılarını Cahide Sarı, Didem Çelik, Emre Özcan, Hakan Bilge, Hatice Pınar Şenoğuz, İmge Oranlı, Latife Akyüz, Levent Şentürk, Murat Çınar, Neşe Özgen, Poyraz Şahin, Sinan Elitemiz, Volkan Yılmaz, Yasemin Akis, Yigilante Kocagöz ve Yusuf Eradam’a açtı.

Kendi sınırlarını zorlayan dosya, Homofobiye Karşı Bölgesel Ağ üyesi Yunanistan Athens Pride, Arnavutluk Pro LGBT, Israeli Queers for Palestine ve Sırbistan Queeria Center örgütlerine mikrofonu uzattı. Dosya dışı sayfalar, Fırat Demir’le yeni kitabı üzerine söyleşen Ebru Tönel’i ve futbola başka bir bakış atan Osman Bulugil’i ağırladı. Hayriye Kara, Türkiye’de yaşayan mülteci dostlarımızla İran’a sırt dönüp sınırın bu tarafına geçmeyi sordu. UMUM’un konuğu Fahrettin Örenli, “Natural History Museum” çalışmasıyla dosyamızı taçlandırdı. Ermenistan’lı fotoğraf sanatçısı Nazik Armenakian, Erivanlı bir trans seksi işçisi, bakışları ve bedeniyle her sınırı aşan Layma’yı dergimizin kapağına armağan etti.

Bütün yazılar ve görseller, sınırların delik deşik olduğu, giderek anlamsızlaştığı ve ortadan kalktığı bir dünyayı hayal etmek için…

125. Sayı: “Göç ve Mültecilik”

Temmuz-Ağustos sayımızda “göç”ü ve “mültecilik”i dert ediyoruz. Taşrada yaşama imkânı bulunmadığı için metropollerde verilen uğraşıdan, hep geriye duyulan özleme ve tam gidememe hallerine… Ölüm korkusundan, başka bir ülkede yaşamaya mecbur bırakılmaya; yersiz yurtsuz kalma hallerimize… Mülteci LGBT’lerin İran’dan başlayan kara tren yolculuklarından, Türkiye’de “tekin olmayı bekleme” duraklarına… İşçi göçleri ve “ucuz işçiler”’den “cahil Türkler”e ve sonunda “terörist Müslüman” kimliğine evrilen göçmenlik hallerine… Entegrasyondan, asimilasyona… Dertlerimiz çok ve büyük. Soruyoruz: Sığınılan limanlar ve yeni yaşam alanları, gerçekten daha mı özgür?

1 Mayıs’ta gökkuşağı bayrağı altında buluşmak üzere…

Alfred Hitchcock’un Psycho’su - 1. Analiz (İbrahim Karabiber)

Marion (Janet Leigh) ve sevgilisi Sam (John Gavin), evlenmek istedikleri halde, evlilik için yeterli paraları olmadığı için evlenemezler. Marion’un patronu banka hesabına yatırması için 40 bin dolar verince, Marion parayı çalar ve Phoenix’i terk eder. O geceyi yol üzerinde bir motelde geçirecektir. Marion ile arkadaş olan motelin genç sahibi Norman Bates (Anthony Perkins), Victoria döneminden kalma büyük bir konakta, hasta ve zor bir kadın olan annesiyle birlikte yaşadığını anlatır ve Marion’u eve davet eder. Marion gece yatmadan önce duş alırken yaşlı kadın ansızın ortaya çıkar ve duştaki Marion’u bıçaklayarak öldürür. Dakikalar sonra ortaya çıkan Norman büyük bir soğukkanlılıkla yerdeki kan izlerini temizler ve Marion’un cesedini kucağına alarak, kızın arabasının bagajına yerleştirir. Sonra da arabayı yakındaki göle doğru sürerek gölün çamurlu sularının cinayet kanıtlarını yutmasını izler. Kaybolan kızı izleyip, bulmayı üç kişi üstlenmiştir. Lila (Vera Miles), Sam ve parayı bulmakla görevlendirilen sigorta müfettişi Arbogast (Martin Balsam)… Arbogast’ın araştırmaları onu motele götürür. Orada Norman ile konuşur ama Norman’ın onu annesiyle tanıştırmayı kabul etmemesi kuşkularını çoğaltır ve yaşlı kadınla konuşmak için eve gizlice girer. Merdivenlerden ilk kata çıkar ama tam adımını döşemeye attığı anda bıçaklanarak öldürülür ve cesedi merdivenlerden aşağı yuvarlanır. O sırada Lila ve Sam, kasabanın şerifinden Norman Bates’in annesinin öldüğünü ve sekiz yıl önce gömüldüğünü öğrenirler. Motele giderler. Lila evi aramaya kalkışınca, ölümden zor kurtulur. Mücadele sonunda, Norman’ın çift kişilik taşıyan, şizofrenik birisi olduğu ve ölmüş annesini temsil ederken de insan öldürmeye eğilimli bir manyak olduğu açığa çıkar.

 

 Alfred Hitchcock pek çok röportajında, “Sapık gülmek için yapılmış, eğlenceli bir filmdir” der. Filmi ilk defa görenler ve efsanevi duş sahnesini izleyenler, Hitchcock’un bu sözleri üzerine, onun tuhaf bir eğlence anlayışı olduğunu düşünürler. Ama ikinci ve daha sonraki izlemelerde, seyirci de bu duyguyu yaşamaya başlar. “Sapık”, yönetmen için saf sinemadır. Alfred Hitchcock popülerliğini on yıllardır dolaşımda olan onlarca filmiyle sağlamıştır. Hitchcock’un favori karakterleri aslında görünmeyen, mezardan kendini hissettiren karakterledir. Tıpkı Psycho/ Sapık’taki Mrs. Bates gibi. Mrs. Bates aslında yoktur ancak oğlu Norman Bates filmin yarısından çoğunda onun varlığına bizi inandırır. Hitchcock’un bu hayali manipülasyonları genel olarak kadınları hedef/ konu alır.

 

Filmin ana karakterlerinden Norman Bates’in de önerdiği/ öngördüğü gibi Hitchcock’un filmlerinin aynasından kadın ve erkek izleyicilerin gördüğü, tüm toplumsal cinsiyet rollerini tehdit eden bir belirsiz cinsellik imajıdır. Filmde Norman ve annesinin arasındaki ilişki üzerinden anlatılan “problem” anne-çocuk arasındaki aşırı bağın oğlanın “normalliğini” ve “maskülen cinsel ilişki ihtimali”ni yok etmesi üzerine kurulmuştur. Filmde elbette temel olarak bakılması gereken Norman Bates-anne-Marion Crane üçlüsüdür… Erkek sinema eleştirmenleri genel olarak Psycho/Sapık’ın izleyicinin röntgenci duygularını cezalandıran bir film olduğunu söylerler ama kadınların filmde sadece erkeklerin gözlerini dikip baktıkları objeler olmakla kalmayıp, aynı zamanda cezanın büyüğünü de bir kadının çektiğini anımsamazlar. Marion Crane’in öldürüldükten sonra kameranın cansız gözlerine odaklanması, Mrs. Bates sonunda “ortaya çıktığında”, bu korkunç görüntüyle Marion’un kız kardeşinin yüz yüze kalmak zorunda olması ve korkunç bir çığlık atması, kadın iskeletinin artık yok olmuş gözbebeklerine yapılan zoom hareketi Hitchcock sinemasının hep feminist eleştiriye bırakılmış yanlarıdır. Tania Modleski’ye göre Hitchcock sineması ve özellikle Psycho/ Sapık örneği bir kadın ve bir erkek tarafından tamamen farklı okumaları mümkün yaratılardır. Modelski’nin farklı okuma yorumundan yola çıkarak Psycho örneğini “suçun transferi” açısından inceleyebiliriz. Marion Crane çaldığı paradan dolayı suçludur ancak bir kurban haline gelir.

 

Filmin temel yapısı Norman Bates’in yaşadığı psikozdur. Bu psikoz Norman Bates’in gerçekliği kırması ve sembolik bir normallik yaratmasıdır. Norman Bates ancak aslında çok zaman önce ölmüş olan annesinin kıyafetlerini giydiğinde ve onun sesine büründüğünde, yani sembolik bir gerçeklik üzerinden bir arzu geliştirdiğinde “normal” ile psikozlu bir ilişki kurar. Filmin sonunda Norman Bates’in “annesi” haline gelmesi, Bates’in kendisini annesinin “bilincinden”, üçüncü katta oturan ve annenin hayalinde kendine yer bulan Süper Ego’dan kurtaramadığının kanıtıdır. Norman Bates’in filmin sonunda annesi haline gelmesi aynı zamanda kendisini annesiyle ve kendi süperegosunu annesinin arzularıyla çok özdeşleştirmiş olmasından kaynaklanır. Norman Bates artık kendisini annesinin arzularından ayırt edememektedir.

 

Filmi incelemeye başlarken ilk ele alınması gereken konulardan biri filmin adıdır; PSYCHO/ SAPIK. Filmin adı, ilk anda izleyicide psikopat ya da psikopat katil terimlerinin kısaltması gibi gelir ki Türkçe’ye de bu şekilde çevrilmiştir. Bir kısaltma olduğu doğrudur, ancak bu psikanalizin kısaltmasıdır. Film insanın kafasında karanlık bir dünya yaratır ve mücadele edilmesi gereken düşmanları, şeytanları verir. Bu düşman ve şeytanlar aslında izleyicinin ve hatta yönetmenin bilinçaltıdır. Güneşli bir havadan, karanlık bir pencereye dönen ilk sahneden, bataklıktan, yani karanlıktan çıkartılan arabanın görüldüğü son sahneye kadar psikanaliz ve ruh bilim çözümleme kendini gösterir, seyirciye bir terapi deneyimi yaşatılır. Yönetmen, filmde oyunculardan ya da konudan çok izleyenleri yönetir. Aslında gözler önüne serilen, analiz edilen ve araştırılan izleyicilerin bilinçaltıdır. Sinema ya da televizyon ekranındaki karakter, her ne olursa olsun, sonuçta bir karakterdir. Ancak sinemadaki izleyici, karanlık bir salonda şok olmayı beklerken ve röntgenciliğin keyfini sürerken her karakteri ayrı, ayrı özümser.

 

“Sapık” da kullanılan dekor ayrıntıları da bilinçaltı çözümlemeler için uygun seçilmiş nesnelerdir. Karşımıza en fazla çıkan dekor, aynadır. Bu hem kişinin kendi kendisiyle hesaplaşması, parçalanması, hem de yaşama karşı duruşunu anlatması bakımından önemli bir simgedir. Dekorun içindeki aynaların kullanımı ve karakterlerin oyunu, izleyicinin zihnini parçalara bölüyor. Örneğin, oteldeki açılış sahnesinde, Marion aynanın karşısında giyinir. Aynı şekilde parayı almaya karar verdiği zaman da evde giyinirken, aynanın karşısında olmayı tercih eder. Arabasını değiştirmek için galeriye gittiğinde de, tuvalette parasını aynanın karşısında sayar. Bates Motel’de, resepsiyonda, müşterilerin Norman’la konuştukları anlarda durmaları gereken yerin tam karşısında bir ayna vardır, aynanın arkasında ise Marion’un odasını görmemizi sağlayan gözleme deliği bulunmaktadır. Bu aslında bize gerçeğin her zaman da göründüğü gibi olmadığı mesajını veren bir dekor yerleştirimidir.

 

Norman ve Marion otelin önünde konuşurlarken, profilden görünürler, Norman’ın görüntüsü cama yansır, böylece biz bir ayna olmadığı halde, yeniden bir yansıma yakalayabiliriz. Bu sahnedeki cama yansıyan profil, Norman’ın bölünmüş kişiliğinin ilk simgeleri ve gelecek dakikalarda karşılaşacağımız çoğul kişiliğin bir habercisidir. Aynanın tüm film boyunca en korkutucu kullanımı Lila Crane’in, Marion’un ablasının, Bates’lerin evinde gizlice anneyi ararken, annenin yatak odasında bir anda iki aynanın birden Lila’yı göstermesi ve hem onu, hem de izleyiciyi yerinden zıplatmasıdır. Bu sahne bir tesadüf değildir. Patolojik olarak bölünmüş bir insanın hikâyesi olan filmde, bu sahne ile aslında filmdeki diğer insanların da bölündüğü anlatılır. Bunun izleyici üzerindeki korkutucu etkisi ise, her izleyicinin kendisi ile hesaplaşmasıdır. Çünkü aslında herkes kendi içinde belli bir dereceye kadar bölünmüşlükler taşır, farklı zamanlarda farklı insanlar olabiliriz, öyleymiş gibi davranabiliriz. Film boyunca izleyici hep aktiftir. Asla oturup, şimdi ne olacak diye beklemez ve kendine göre isteklerde bulunur. Örneğin Marion’un şüpheli insanlardan kaçmasını isteriz, Norman’ın arabayı bataklığa itmesini ve kurtulmasını isteriz, araba bataklığa girerken bir anda durduğunda korkarız, çünkü Norman’ın başının derde girmesini istemeyiz. Aslında hem her şeyi öğrenmek isteriz, hem de gerçekten korkarız. Zaten günlük hayattan ve Marion’un sade yaşantısından söz edilen ilk bölümün ardından Bates motelin ve evin tiyatrovari ve karanlık dekoruna girdiğimizde kendimizi bir anda kaotik dünyanın karanlığının tam ortasında buluruz. Saul Bass’in “Sapık” için yaptığı jenerik tasarımı da bölünmüş kişilikleri yansıtır. Siyah fon üzerine beyazla yazılmış isimler, parçalanarak ekrandan kaybolurlar. Viyolalar ve çellolarla yapılan müzik, kuşların uçuşmasının ve bıçakların bileylenmesinin müziğidir. Kuşlar ve bıçaklar, bu filmde psikolojik ve edebi olarak kadın ve erkeği simgeler. Son jenerik yazısı olan “Directed by Alfred Hitchcock” tıpkı diğer isimler gibi ayrılır ve parçalara bölünür, yani yönetmen filmde kendi bölünmüş kişiliğini de yansıtır.

 

Bir kent görüntüsü ile film açılır, ekranın tam yarısın gökyüzü, diğer yarısını da binalar kaplamaktadır. Bu bilinçli olarak yapılmış bir çerçevedir. Ekranda beliren elektronik yazılardan tam olarak mekan ve zaman bilgisi alırız:”Phoenix-Arizona, Cuma, 11 Aralık, 2:43 pm.” Böylece yönetmen daha ilk andan bize bu bilgileri vererek filmi hemen kurmaca bir havaya sokmaz ve belgesel bir yanını da ortaya koyar. Phoenix’te, yani adını mitolojik kuştan alan kentte, kamera binaların arasında kuş gibi uçar, nerede duracağı konusunda kararsız kalır ve sonunda bir bina seçer, bu aydınlık ortamdan, jaluzilerin arasında geçerek loş bir odaya girer. Rahatsız edici atmosfer burada başlar ve biz öğle yemeği âşıklarını gözetlemeye başlarız. Filmin ilk başlangıç sahnesi olan bu otel odasında görülen vantilatör, filmin sonunda da olayın çözümlenmesinin ardından dedektifin odasında yapılan konuşmada arka planda dekor olarak görülür. Vantilatör burada kısır döngünün simgesidir. İlk sahnede Marion ve Sam para ve benzeri nedenlerle evlenemedikleri için bir kısır döngü içindedirler ve bunu aşmalarının yolu şimdilik görünmemektedir, bu nedenle daha böyle çok fazla otel odası buluşması olacağını düşünürüz. Oysa son sahnedeki vantilatör çok daha vahim bir kısır döngüyü simgelemektedir. Norman Bates artık annesinin yerine tamamen geçmiştir ve iki kişiliğe bölünen varlığı artık yine tektir, buradaki sorun kendi kişiliğini değil, annesinin kişiliğini tercih etmiş olmasıdır. Yani buradaki kısır döngü daha vahim ve daha çözümlenemezdir. Marion ve Sam daha sonra, Norman’ın de otelde yapmak istediği şeyi yaparlar, uzun, uzun konuşurlar. Konuşmaları ilk etapta basit gelir ama aslında filmin gidişatı için son derece önemli diyaloglardır. Çünkü ilişkilerinin neden böyle otel odalarında devam ettiğini ve neden evlenemediklerini anlarız.

 

Sam: Hiçbir zaman yemeğini bitirmiyorsun, öyle değil mi?

Marion: Böyle oteller ne zaman geldiğinle ilgilenmezler Sam. Ama zamanın dolduğunda gitmek zorundasındır. Sam bu son kez oldu. Evet, birbirimizi görebiliriz, beraber yemek yiyebiliriz, ama benim evimde. Annemin vitrindeki fotoğrafının önünde, kız kardeşim bana et pişirmekte yardımcı olurken…

Sam: Peki ya yemekten sonra? Kız kardeşini sinemaya yollayıp, annenin fotoğrafını da ters mi çevireceğiz?

 

Marion, Bates Motel’de Norman’ın onun için hazırladığı sandviçi de yarım bırakır. Yani zamanının dolmasına az kalmıştır. Aslında “when your time is up” cümlesi iki anlam taşımaktadır. Hem oteldeki para ödenen zaman dolmaktadır, hem de artık Marion’un daha fazla vakti kalmamıştır. Bu cümle aynı zamanda aile problemlerine bir giriş cümlesi niteliği taşımaktadır. Filmin ilk karakterleri Marina ve Sam’in de, sonradan ortaya çıkan Norman’ın da aileleriyle sorunları vardır, bu aileler ölmüş olsa bile.

 

Sam: Burada olmayan insanlar için terlemekten çok yoruldum. Hala babamın borçlarını ödüyorum ve o mezarda. Hala eski karıma nafaka ödüyorum ve dünyanın bir ucunda, benim bile bilmediğim bir yerde.

Marion: Ben de ödüyorum, otel odalarında buluşanlar da ödüyor.

 

Dünyanın bu yarısında, cinsellik ve evlilik dışı ilişkiler, utanç verici, gizli, saklı yapılmalıdır. Örneğin Norman’ın bugün böyle kişilik bölünmeleri ve sapkınlıklar yaşamasının temel sebebi, annesidir. Ve o çok küçük yaşlardan itibaren annesine olan aşkı nedeniyle annesinin gizli ilişkilerinin bedellerini ödemiştir. Marion ve Sam sıcak havayı bizlere yansıtmak için kullanılmış day-light filtrelerin ışığı altında bir pencerenin önünde durmaktadırlar. Jaluzinin çizgileri arasından dışarısı az da olsa seçilebilmektedir. Sam tıpkı, ilk çekimde olduğu gibi, çerçevenin tam ortasındadır ve jaluzilerle orantılı ayarlanmıştır, yani çerçevenin yarısında Sam’i, kalan yarısında yatay çizgilerden oluşan jaluziyi görürüz. Jaluzi, yani yatay çizgiler burada iktidarsızlığı ya da daha doğru anlatımıyla güçsüzlüğü simgelemektedir. Filmin açılış çekiminde ise yerleştirme bunun tam tersidir ve yüksek binalar dikey bir profil yaratmaktadır. Bu profil ise fallik bir simge olarak bize olacakların temposunun yüksekliğini ve hırsı anlatır. Bloch’un romanından sinemaya uyarlanan “Sapık”da aslında kadın karakterin asıl adı Mary’dir, ismin Bakire Meryem’den geldiğini anımsamak gerekir. Ancak Hitchcock romanı filme dökmeye karar verdiğinde karakterin adını değiştiriyor ve Marion yapıyor. Bu değişikliğin sebebi anagramik açıdan Norman ve Marion isimlerinin birbirine yakın ve çağrışımlı olmasıdır. Marion’un soyadı ise “Crane”dir. Bu soyadı, onu bir kuş haline getirir. Bu soyadının başka bir anlamı ise onu tecavüz edercesine öldüren Norman’ın aynı zamanda bir taksodermist olması, yani avladığı kuşları doldurarak saklaması. Marion filmin ilk anından itibaren zaten bir avdır. Bu konudaki başka bir önemli nokta ise Marion’un Phoenix’ten geliyor olmasıdır. Phoenix, mitolojideki Anka kuşudur ve 500 yıl yaşadıktan sonra, kendini yaktığı ve külüyle yeniden doğduğu söylenir. Soyadının ironik olan bir noktası ise Hitchcock’un bu filmin çekimleri boyunca çok fazla crane, yani vinç kullanmasıdır. Marion otelde Sam’le konuşurken Sam ile evlenmek istediğini açıkça söyler. Biz bu sözlerin ardından Sam’in mali sorunları olduğunu anlarız. Bu ufak gibi görünen mali sorunlar bize aslında ölümün yaşam üstünde, geçmişin bugün üstünde ne kadar etkili olduğunu gösterir. Sam’in bugünü ölmüş babasının borçları yüzünden ipotek altındadır, aynı şekilde Norman’ın bugünü de mezardan çıkıp gelen annesi tarafından geçmişle sınırlandırılmaktadır. Bu Şerif Chambers tarafından ironik bir dille filmin sonuna doğru yorumlanır “Hayaletlere inanmam”.

 

Beyaz sutyen ve külotla, 1959 şartlarına göre cesur bir şekilde kamera karşısına geçen Marion beyaz etek ve buluz giyer ve Sam’i profilden görecek şekilde konumlanır. Aynı duruş daha sonra Bates Motel’de Norman’la da karşımıza çıkacaktır. Zaten Norman ve Sam ciddi bir şekilde birbirlerine benzemektedirler. Ten renkleri, saç tonları, profilleri ve arkadan görünüşleri birbirlerini anımsatmaktadır. Kıyafet seçimleri de birbirinin benzeridir. Marion hayatındaki her otel odasına bir şekilde bir bedel ödemektedir. Öğle yemeği âşıkları olarak gittikleri otel odasında Sam’le birlikte olur, patronuna ait olan parayı çaldıktan sonra gittiği otelde otelin sahibi tarafından öldürülür, Marion otel odasından ofise döner, evli ve zengin iş arkadaşı Caroline ile “doğru” üzerine bir konuşma yaşar, Caroline hem evli hem de zengin olduğu için “doğru” ve “olması ” gerekendir. Marion Caroline ile konuşmasının ardından, kararını vermiş olarak ofisten çıkar, kamera Marion’un masasındaki Amerika manzarasına takılır. Buradan arabada giden Marion’un gözünden Phoenix manzarasına geçeriz. Marion’un odasında üç dakikalık sessiz bir sahne izleriz. Konuşma olmadığı için sahne boyunca müzik son derece baskındır. Marion yine çıplaktır, iç çamaşırlarıyla dolanmaktadır. İç çamaşırları bu kez otel odasındaki gibi beyaz değil, siyahtır, çünkü karanlık bir şeyler yapmaya hazırlanmaktadır. Odanın içinde dolanır ve 40 bin doları alıp, almamanın kararsızlığını yaşar. Hermann’ın müziği bir karar anının dramatik ve çıtası yüksek müziğidir. Arka planda banyoyu ve özellikle duşu net olarak görürüz. Fallik bir nesne olan duşun başı çerçevede öne çıkmaktadır ve görüntüyü doldurmaktadır. Duş, ilerleyen sahnelerde önemli olacağını bir şekilde haber verir. Marion aynı zamanda karanlık bir iş yapmadan önce arınmaktadır.

 

Banyodaki aynadan Marion’un yansımasını görürüz. Marion aynadan içinde paranın bulunduğu zarfı dikizler, iki imgeyi, yani aynayı ve parayı birlikte göstermek için çok iyi bir zaman seçildiği kuşku götürmez. Fallik bir simge olan, değeri sadece kendinden menkul para ile, bölünmeyi temsil eden aynayı birlikte kullanmak son derece önemlidir. Burada aynanın karşısında kendisi ile hesaplaşmasını beklediğimiz Marion yeni bir hayat için parayı almayı daha uygun bulmuştur. Etkileyici çerçeve, müzik ve mimikler Marion’un tehlikeli ve kaotik bir dünyaya gittiğini kanıtlar. Marion’a kızmayız, hatta sempati duyarız çünkü para ona ve Sam’e yeni bir dünyanın kapılarını aralayacaktır. Bu sempati Marion tuhaf bir ifade ile aynaya bakarken yandaki duvarda onun bebeklik fotoğrafını görmemizle daha da artar. Odayı dikkatlice incelediğimizde, sonradan Bates Motel’de kalacağı 1 numaralı odayla konumlanma ve eşya anlamında benzerlikler taşıdığını görürüz. Marion aynanın önünden ayrılır, hiç duraksamadan parayı çantasına koyar ve evden çıkar. Marion’un düşüşü başlamak üzeredir. Böylesine bir soygunu gerçekleştirmeyi akıllarının ucundan bile geçirmeyen seyirciler, Marion’la özdeşleşirler. Bir sonraki sahnede Marion’u yakın planda araba kullanırken görürüz, arkada Phoenix sokakları görülmektedir. Biz yolu Marion’un gözünden izleriz ve kahramanın gözünden gördüğümüz için de objektifliğimizi kaybederiz. Marion ve biz ışıklarda durduğumuzda patron Mr. Lowery’yi görürüz. Lowely, bir anda duraksar, alkollüdür ve tam olarak gördüklerini anlamlandıramaz ama aklına aslında Marion’un parayı bankaya yatırıp daha sonra da eve dinlenmeye gideceğini söylediği gelir. Duraksar, sonra yoluna devam eder. İzleyicinin bu sahnede “Sapık”da yönetmenin üzerimizde yaratmak istediği klostrofobik etkili izlenimleri unutmaması gerekir.

 

Çünkü “Sapık” da karmaşık insan grupları, kalabalıklar, koşuşturan insanlar ya da kalabalık durak görüntüleri, fazla insan olan mekânlar yoktur. Yönetmen bilinçaltına inişte, karanlık ve kasvetli evleri, uzun ve sessiz yolları, karanlık otelleri ve orman alanlarını kullanmayı tercih etmiştir. Bates Motel’in uzun ve dönemeçli dış koridoru bize aklımızın ve bilinçaltımızın koridorlarını hatırlatır ve kendi içimizde çözülmeye başlarız. Film boyunca çok az dış çekim vardır, zaten biz insanların dış hayatları ya da gündelik yaşamlarıyla değil, bilinçleriyle ve bilinçaltlarıyla ilgileniriz, dolayısıyla bu kasvetli ve karanlık mekânlar bizi rahatsız etmez. Rahatsız etmeye başladığı nokta ise zaten yönetmenin gelmemizi istediği noktadır. Filmi izlerken ortamdan, mekândan ve kişilerden rahatsız olmaya başlamamız, onlarla özdeşleşmemiz anlamına gelir ki, bu da kendimizi sorgulama dönemine girdiğimizin işaretidir, Gece olur, Marion’un gözünden, yine arabada giderken karanlığı ve iç boğucu, sıkıcı, sisli manzarayı izleriz. Marion artık çok yorulmuştur ve gözleri kapanmak üzeredir. Bir kesmeden sonra havanın aydınlandığını ve Marion’un arabasının yolun kenarına çekildiğini görürüz. Sabah olmuştur ve Marion arabada uyumaktadır. Bir motorsikletli devriye polisi arabaya doğru yanaşır. İlk önce içeridekini göremez, daha sonra uyumakta olan Marion’u fark eder. Kısa bir telefon direği çerçeveyi tam ortadan ikiye böler, yatay ve dikey çizgilerdeki denge, tüm filmde olduğu gibi burada da bize kaotik bir ortamı sunar. Telefon direğinin tam ortadan böldüğü çerçeve bize Marion’un hala bu yoldan dönmesi için bir şansı olduğunu anlatır ama biz Marion’a sempati duymaya devam ederiz ve gelecekte olacak olayları tahmin edemediğimiz için bu hırsızlık olayı bizi vicdanen rahatsız etmez. Buradaki yatay ve dikey çizgilerin yarattığına benzer bir kontrastı da ilerleyen sahnelerde Bates Motel ve konağın yarattığı görünümde fark ederiz. Konak dikeydir, oysa motel yatay olarak konumlanmıştır. Karakterler, duvarlara düzgün sıralı olarak yerleştirilmiş lambalar tarafından çerçevelenirler. Filmin ilerleyen sahnelerinde gördüğümüz profil görüntüleri de bu lambalar tarafından yaratılan doğal çerçevelerin içine yerleşir. Polisin sorgusu boyunca ondan hoşlanmayız. Arabanın camından Marion’a ve doğal olarak bize baktığında tavrı son derece umursamazdır ve gözlerini oldukça büyük bir güneş gözlüğü ile kapatmıştır. Konukseverdir, ama temkinli yaklaşır, önerisini önemlidir, “buralarda pek çok küçük motel var, onlardan birinde kalmak sizin için daha güvenli olabilir” der. Ama aslında yollarda sabahlamak, Marion’un daha sonradan yaşayacakları göz önüne alındığında daha güvenlidir. Polis memuru, film boyunca gözlerini görmediğimiz tek insandır. Onun hakkında hiçbir fikrimiz yoktur, gözlerini görmeyiz, çünkü o bizi ve Marion’u izlemektedir. O güvendedir, ama biz biraz da ondan dolayı kendimizi ve Marion’u güvende hissetmeyiz. Marion yola koyulur, yol boyunca dikiz aynasından polis arabasını tam üç kere görürüz. Ayna Marion’un bölünmüşlüğüne göndermedir, polisin aynadaki görüntüsü iyi yola geri dönüş sinyalidir ancak Marion polisin aynadaki aksini ciddiye almaz. Yine gece olur, bu kez hava bozmuştur, arabanın silecekleri çalışmaktadır, çünkü dışarıda şiddetli bir yağmur başlamıştır. Karşıdan gelen arabaların farları Marion’un ve bizim gözlerimizi alır. Bütün bu yağmurlu ve kaotik ortamın ortasında bir anda tıpkı bir vaha gibi Bates Motel’in ışıkların görürüz. Motel, karanlık, derin, çirkin ve yaşayan ruhlara dair sırlar taşıyan bir yapıdır ve bu özelliği ile aslında Freud’un anlatımına uymaktadır. Yani otel binası tam anlamıyla, insanın ididir, dışa vuramadığı bir takım takıntılarını ve karanlık yönlerini temsil eder.

 

Marion otele gelene kadar arka planda yumuşak bir şekilde devam eden notalar, motele geldiği anda, motelin kasvetine ve ürkütücülüğüne uygun bir şeklide yükselir ve doruk noktasına ulaşır. Müzik yüksektir, aynı zamanda sadece yağmur sesini duyarız. Marion arabayı durdurur, yukarıdaki eve baktığında pencereden bir kadın silueti görülür. Ev yukarıdan bakmaktadır ve sanki yaşlı biri gibi görünmekte, yaşlı gözleri ile yeni gelen misafiri izlemektedir. Norman evden koşarak motele doğru gelir, elinde bir şemsiye taşımaktadır, şemsiye burada fallusu simgeler ama şemsiye kapalıdır. Buradan Norman’ın cinsel anlamda sorunlar yaşadığı ve iktidarsızlık sonuçlarını çıkarmamız mümkündür. Marion otele geldiği andan itibaren geçen iki dakikalık sessizlik, Norman’ın resepsiyon bölümüne geçip, iki dakika boyunca konuşmasıyla dengelenir. Norman “ne kadar kötü bir gece, öyle değil mi” der ve konuşmaya başlarlar. Norman’ın tarafındaki aynadan Marion’un yüzünü görürüz. Elinde çantası ile aynaya yansır, aynı anda Norman bir konum değişikliği yapar ve o da profilden aynada belirir. Gövdeleri bir anda üst, üste biner. Rothman aynaya yansıyanın bileşik varlık (kadın ve erkek başlı) olduğunu söyler. Aynı ben’in iki değişik yönü gibidirler. Çözülme ve parçalanma doruk noktaya ulaşır. Daha sonra Norman aynadan uzaklaşır ve aynanın karşısında karşılıklı kalırlar. Marion oteldeki kayıt defterini imzalar, ama bulunmaması için sahte bir isim kullanması gerekmektedir. Marie Samuels olarak defteri imzalar. Kendi adını değiştirir ve soyadı olarak da sevgilisi Sam’den yola çıkarak Samuels’i tercih eder. Yönetmenin burada isim olarak Marie’yi kullanması eserin gerçek yazarını selamlama olarak algılanabilir mi? Çünkü romanda Marion değil, Mary adı kullanılmaktadır.

 

Norman otelin boş olduğunu söyler ve bunun nedenlerini anlatmaya koyulur. Ana yol aslında buradan geçerken, başka bir yere kaydırılmıştır. Böylece de otele sadece yolunu kaybedenler ve yoldan çıkanlar gelmeye başlamıştır. Yoldan çıkmak sözü burada iki anlamda kullanılabilir. Marion vicdani olarak yoldan çıkmıştır ve bilinmeyene doğru sürüklenmektedir. Aynı zamanda gerçekten yoldan çıkmış ve kaybolmuştur. Yoldan çıkmanın Norman açısından da bir anlamı vardır, çünkü Norman da aslında yoldan çıkmış ve kendi bilinçaltının derinliklerinde kaybolmuştur. Norman otelin yeri ve ışıkları ile ilgili benzer açıklamaları daha sonradan dedektif Arbogast’a da yapacaktır. Marion’un, Norman’ın ve bizim formaliteler ve ışıklarla dolu dünyamız bir anda değişir. Seyirci kendi dünyasında bir yolculuğa çıkar ve sorgulamalar başlar. Norman bir numaralı odanın anahtarını alır ve Marion’la odaya doğru ilerler. Odaya girmek üzereyken, Norman Marion’un arkasındadır, bir an geçmek ister, Norman’ı saniyelik bir süre için göremeyiz, Marion’u geçtiğinde önce başını görürüz, başı yine Marion’un gövdesine bağlanır. Yalnız bu kez Norman’ın gövdesi duvara yansır. Odada, Norman Marion’a banyoyu gösterir, açıklamalar yapmak ister ama banyo sözcüğünü söyleyemez, Marion ona yardımcı olur. Banyo kabini, Marion’un evindeki banyoya benzemektedir. Marion ve Norman konuşurlarken, Marion’un bedeni aynaya yansır. Norman bu sırada başka bir açıdan, daha uzakta ve tek başına bir çekimle perdeye gelir. Norman odadan çıkmak üzereyken, Marion’a evde yemek hazırladıktan sonra onu da çağıracağını söyler. Norman’ın elinde şemsiyesi hala vardır ve hala açılmamıştır, hiç de açılmaz. Bu aynı zamanda onun rahatsızlığının da bir simgelemidir. Norman gittikten sonra sadece müzikle süslenmiş üç dakikalık başka bir sessiz sahne başlar. Marion parayı çant/pasından çıkartır, saklayacak yer arar ve sonunda araba aldığı yerden satın aldığı Los Angeles gazetesinin içine paraları yerleştirir. Buradan kurtuluşu Los Angeles’te gördüğü sonucuna varabilir miyiz? Paraları yerleştirdikten sonra camı açmaya gider ve tam o sırada evden gelen yüksek sesli konuşmaları duyar.

 

Anne: Hayır, sana söylüyorum, hayır. Tanımadığımız yabancı bir kızı bu eve yemeğe getiremezsin anladın mı? Tanrı aşkına, ben senin ucuz erotik fantezilerin için buna katlanamam, üstelik ucuz ve seksi bir kızla. Hayır dedim.

Norman; Anne, lütfen.

Anne: Peki ya yemekten sonra ne olacak? Müzik, fısıldaşmalar…

Norman: Anne, o sadece bir yabancı. Karnı aç, yiyecek bir şeyi yok ve dışarıda yağmur yağıyor.

Anne: “Anne, o sadece bir yabancı” ha? Sanki erkekler yabancıları arzulamazmış gibi. Bunları konuşmayı reddediyorum, çünkü beni rahatsız ediyor, anlıyor musun oğlum? Git şimdi ve ona o çirkin iştahını benim yemeklerimle gideremeyeceğini söyle, ya da benim oğlumla.

Norman: Sus anne, sus.

 

Kamera, Marion’un endişeli yüzünden açılır ve hem Marion’u, hem de gotik evi aynı anda görürüz. Görünüm aslında komiktir. Annenin söylediği “ucuz, erotik düşünceler” sözü aslında izleyiciye de yöneliktir. Çünkü izleyici, filmin ilk sahnesinden itibaren röntgenci durumundadır ve bu ucuz erotik düşünceler izleyicinin de kafasında belirmiştir. Bir tepsinin içinde süt ve sandviçlerle gelen Norman o kadar utangaç ve sevimlidir ki ona sempati duymamak imkânsızdır. Tepsinin içinde sandviç ve sütü görünce, otel odasında Sam’le otururken, Marion’un yemeğini bitirmediği aklımıza gelir. Norman klasik, Amerikan delikanlısıdır, yan komşunun oğlu gibidir. Kapının önünde Marion ile konuşmaya başlar ve görüntüsü cama yansır. Annesinin bugün kendini o kadar da iyi hissetmediğini söyler, umarım başka insanları affedebilirsiniz der. Bu filmin dengesi ve tam anlamıyla ilgili çok önemli bir örnektir. Anne, her şeyden önce bir başkası değildir, o Norman’dır. Marion, Norman’ı odasına davet eder ama tavrı seksi değildir, sadece flört etmektedir. Norman’ın çekingen tavrı onu eğlendirmiştir. Ama Norman daveti kabul etmez ve resepsiyonda yemelerinin daha doğru olacağını söyler. Marion içeri girer, siyah bir perdenin önünde durmaktadır ve gördüklerinin düş olup, olmadığını tartmaya başlar. Her yer doldurulmuş kuşlarla doludur. Gözlerini çevirir ve onun bakış açısından kanatlanmış baykuşu görürüz. Her yer çok büyük gölgelerle kaplanmıştır ve ortam loştur. Odada uzun uzun sohbet ederler. Marion durumundan, Phoenix’e geri dönme zorunluluğundan söz eder.

 

Bir sonraki sahne son derece ürkütücü, patetik ve rahatsız edicidir. Belki de sinema tarihinde başka hiçbir filmin, hiçbir sahnesi izleyiciyi bu kadar yormamıştır. Aslında genel olarak bakıldığında olay son derece sıradan ve banaldır. Hayatını değiştirmek için paraya ihtiyacı olan Marion gibi sıradan bir kadının ve annesinin kıskanç ve ezici baskınlığı altında yok olmaya yüz tutan Norman gibi bir erkeğin başına geldiğinde çok da şaşırılması ya da rahatsızlık duyulması gereken şeyler değildir yaşananlar. Ancak filmin bunu veriş tarzı, yönetmenin kullandığı dil ve seyirciyi de filme ortak etme başarısı bütün olayların etkisini katlar. Hitchcock’un filmi aslında insanları kaos ve gerçek ortamından uzaklaştıran sinemaya karşı bir başkaldırı olarak nitelendirilebilir. Çünkü insanın ne kadar kolay yoldan çıkabildiğini ve bunun sonuçlarının da bazen hiç de umduğu gibi olmadığını gösterir. Marion odadan çıkarken, Norman’a iyi geceler dediğinde duvardaki kuşlardan birinin gagası direkt olarak Marion’un burnuna hedef almış gibidir. Bu görüntü modern sinema tarihinin en ürkütücü sahnelerinden birinin habercisidir. Norman röntgencilikten vazgeçer, Marion banyoya girer. Bu o kadar mutlu ve huzurlu bir duştur ki, aslında bir yıkanma değil, arınmadır. Marion sonraki gün Phoenix’e dönmeye karar vermiştir ve seyirci de bu kararla birlikte rahatlar. Çünkü Marion’un başının derde girmesini istemez. Marion’un duşa girmeden önce yaptığı hesapların kâğıtlarını paramparça ederek klozete atması geri dönmeyeceği anlamına gelmez. Sadece yaptığı şeyden rahatsızlık duymaktadır ve ortada kanıt kalmasını istemez. Marion’u duşun başından alınan bir çekimle izleriz, daha sonra yönetmen kamerayı duş tarafına yerleştirir. Perde Marion’un arkasında kalır, banyo perdesi ikinci bir çerçeve oluşturur. Daha sonra kamera içeriye doğru yol alır, perdenin borusu giderek çerçeveden çıkar. Banyonun perdesi sinemanın perdesini kaplar, Marion’da yitip gider. Perdeye elinde bıçak taşıyan bir gölge düşer. Gölgeyi Herrmann’ın müziği öylesine destekler ki, kuş benzeri bir şeyin Marion’u öldürmek istediğini açıkça anlarız. Herrmann’ın kemanları kuş gibi haykırır. Perde açılır, gölge kanatlarını açar, alıcı gölgeden yana geçer, Marion’un dehşete düştüğünü ve haykırmak üzere olduğunu görürüz. Atlamayla, Marion’un yüzünü, yine atlamayla haykırmak için alabildiğine açılmış ağzının yakın çekimlerine geçeriz. Alıcı Marion’dan yana geçmeye karar verir. Marion’un bakış açısından gölgenin bıçağının inip, kalktığını görürüz. Banyo ayrımı özdeşleşmenin de bölündüğü bir bölümdür. Cinayetin sonunda banyo deliğinden Marion’un gözü belirir, bir süre onun gözü ile baş başa kalırız, Marion ile kurduğumuz birliktelik sona erer.

 

Sahnenin asıl yarattığı psikolojik şok ise filmin başından beri bir şekilde özdeşleştiğimiz kahramanımızın bir anda ortadan yok olmasıdır. İzleyici Marion’un suçuna ortak olmuştur, yaptığı şeye onay vermiştir, polise yakalanmamasını dilemiştir, Norman’la küçük flörtüne göz yummuştur ve kendisini kurtarmasını ummuştur. Phoenix’e geri dönmeye karar verdiğinde izleyici rahatlar, çünkü doğru olanı yaptığını düşünür, artık emniyette olacaktır ve endişelenmesi gerekmez. Ama bütün bunlar olurken, Marion bir anda öldürülür. İzleyici içten, içe bırakıp gittiği için Marion’a da kızar. İzleyici yalnız kalır. Alnı zaman da, cinayet sahnesini tam olarak izlediğimiz için çektiği acıyı, çaresizliğini ve ölüme doğru gitmesini de an be an görürüz. Yönetmen burada başka bir yapılmayanı da yapmış ve filmin yıldızını, filmin ortasına bile gelmeden öldürmüştür. Annesinin ne yaptığını bilmeyen ama ürken Norman, Marion’un odasına gelir, Marion’u kanlar içinde yerde yatarken görür, bu sırada fondan ölüm temasını işleyen bir müzik yükselmektedir. Marion ölmüştür, ağzı açıktır ve her yerinden kanlar akmaktadır, düşerken tesadüf eseri küçük bir parça koparır duvardan ve bu parça bir kuşu anımsatmaktadır, aslında Marion bir kuş gibi avlanmıştır. Zaten filmin sonunda avlanan tek kadının Marion olmadığını da öğreniriz. Norman artık kendimizi özdeşleştireceğimiz tek kahramanımızdır. İşini yapmaya, yani temizliğe başladığında, Marion’un odasını, banyoyu, kan izlerini tamamen temizlerken ve cesedi arabanın bagajına koyarken benliğimiz tamamen onunla olur ve yakalanmamasını ve bu işin içinden hemen sıyrılabilmesini dileriz. Norman cinayeti annesinin işlediğini düşündükçe kaygıları daha da artar, öylesine üzgün ve çaresizdir ki, ondan yana olmamamız mümkün değildir. Suç kanıtlarını yok ederkenki öznel çekimler Norman’a suç ortağı olmamızı sağlar. Otomobili bataklığa götürür ve gömülmesini sağlar. Onunla o kadar özdeşleşmişizdir ki, bataklıkta araba bir an duraklayınca hemen batmasını ve Norman’ın bu işten hemen kurtulmasını isteriz. Marion’u polis durdurduğundaki hislerle benzer duygular yaşarız ve bu işten hemen kurtulmasını isteriz. Norman arabanın bataklığa gömülüşünü izlerken bir kuş gibi bit tümseğe tüner. Araba gömülürken defalarca yakın çekimden plakasını görürüz. NFB–418. Bu Norman Francis Bates’in baş harfleri olabilir mi? Bu durumda Marion daha arabasını değiştirip daha açık renk ve farklı eyaletli bir plaka alırken aslında kendini uçuruma sürükleyecek felaketin ufak bir ipucunu da almıştır, ancak bunun bilincinde değildir.

 

Bir sonraki sahne, Sam’in “sevgili, bir tanecik, biricik sevgilisi Marion”a mektup yazması ile açılır. Bir kadın arka planda konuşmaktadır. İçeriden dışarı gören bir kesme ile siyah bir arabadan inip, içeri girmeye hazırlanan Lila Crane’i, Marion’un ablasını görürüz. Bu sefer kamera dışarıdan içeriyi gözetlemektedir, izleyici yine röntgenci konumundadır, çünkü öznel kamera Arbogast’ın gözünden Sam ve Lila’yı gözlemektedir. Ama az sonra onları gözetlemenin anlamsız olduğunu anlayacaktır. Dükkânın atmosferi oteli hatırlatmaktadır, objeler ve dekor dikkatli seçilmiştir. Sam ve Lila’nın içinde bulunduğu çerçevede ayrıca bambu sandalyeler ve eşyalar vardır, Arbogast Lila ve Sam’i gözetlemekten vazgeçer ve bir sonraki sahnede Arbogast’ı otelde Norman ile konuşurken görürüz. Norman otelin girişinde oturmaktadır, üzerinde koyu renk, haki bir süveter vardır ve tıpkı bir kuş gibi bir şeyler çiğnemektedir. Arbogast Norman’a Marion’un bir fotoğrafını gösterir ve oraya daha önce gelip, gelmediğini öğrenmek ister. Burada kamera muhteşem bir açılma ve dönüş hareketi ile Norman’ın yakın plandan alınan yüzünden açılır ve Norman doldurulmuş bir kuşun tam altına konumlanır. Arbogast Norman’ı sorgulamaya başlar, sorgulama Marion ile Norman’ın ilk kez karşılaştıkları büroda, aynanın önünde gerçekleşir. Marion’un yerinde bu kez Arbogast durur, yansıyı izleriz. Bu kez kurbanın Arbogast olup olmadığını düşünürüz. Arbogast Norman’ın annesini görmek ister, Norman bunun imkânsız olduğunu söyler, Arbogast kuşkulanır. Norman’ın annesi hakkında konuşma tarzı son derece kasvetli ve klostrofobik bir havadadır. Arbogast uzaklaşır, bir kulübeden Lila’ya telefon eder ve gizlice eve gireceğini söyler. Yeniden motele döner ve araştırmaya başlar, kaydırmalı öznel çekimler bizim de araştırmaya katılmamızı sağlar. Sonunda ancak bir kuşun bakış açısı ile olabilecek bir çekim gelir, Arbogast da kuşun yakınlarda olabileceğini sezinler, Bates diye bağırır, Bates’in İngilizce’de okunuşu ile Baits’in okunuşunun benzeşmesi yine gündeme gelir. Arbogast Bates diye bağırınca kendi ölümünü çağırmış olur. Kuşun yukarıda olduğunu sezinler, merdivenlerden çıkmaya başlar.

 

Arbogast tam merdivenlerden çıkarken saldırıya uğrar, yüzünde tıpkı bir kuş çizmişcesine çizikler oluşur ve kanlar fışkırır, Arbogast ölür. Bu sırada Sam ve Lila, kasabada şerifin evindedirler. Çerçevede iki adam profildedir ve kadınların yüzleri kamerayla dönüktür. Sam ve Lila giyiniktirler ama şerif ve karısı belli ki yataktan kalkmışlardır, yatak kıyafetleriyledirler. Bu dört insanın yarattığı sahne tam anlamıyla kontrastlıklar zinciridir. Genç ve yaşlı, meraklı ve umursamaz, canlı ve bezmiş insanlar olarak ikiye ayrılırlar. Konuşmanın ilerleyen dakikalarında Sam ve Lila ve tabii ki izleyiciler filmin gidişatı açısından çok önemli bir şey öğrenirler; Mrs. Bates bundan 10 yıl kadar önce ölmüştür, üstelik de o eski evde, sevgilisi ile beraber. Bu andan itibaren “Sapık”ın cinsel anlamları yüklenmeye başlanır. Şerif anlatmaya devam eder, Norman her ikisini de ölü bulmuştur. Bu sırada Norman annesini mahzene taşımaktadır, biz ilerleyen sahnelerde ünlü sandalye çevirme bölümünü bu mahzende izleriz. Arbogast’ın dönmeyeceğinden artık emin olan Lila ve Sam onu aramak ve neler olduğunu öğrenmek için otele gitmeye karar vermişlerdir. Bu kez bürodaki aynanın önünde Lila ve Sam durmaktadır. Seyirce bu kez de onlar için endişelenir. Norman da onlardan kuşkulanır ve onlara bir numaralı oda yerine 10 numaralı odayı verir. Lila ve Sam gizlice 1 numaralı odaya girip ortalığa bakarlar, Lila üzerinde Marion’un yazısı olan bir kâğıt parçası bulur, Lila Sam’den Norman’ı oyalamasını ister, kaydırmalı öznel çekimler bu kez Lila Crane içindir. Sam Norman’la konuşmaya başlar, Lila eve doğru yönelir. Öznel kamera ile aslında biz de eve doğru gideriz. Lila merdivenleri çıkar, Mrs. Bates’in odasına ulaşır. Odaya girer, göz gezdirir, şömine, boş sandalye, giysiler, tuvalet masası, masanın üzerinde çapraz konumda bir çift el. Lila ellerin gizemini çözmeye çalışır, tuvaletin önünde düşünür, kalır. Bu sırada kamera konum değiştirir ve Lila’nın arkasına geçer. Lila’nın gövdesi aynaya yansır, arkadaki bir başka ayna Lila’nın sırtını tuvalet masasındaki aynaya yansıtır, Lila ellerden gözlerini kaldırdığını ikinci yansıyı görür. Boş bulunur, ürker, arkasında duranı görmek için döner, kendisi ile yüzyüze gelir. Lila ile birlikte seyirci de yerinden sıçrar. Bu sırada aşağıda Sam Norman ile konuşmaktadır. Norman ona bütün çocukluğunun bu evde geçtiğini, çok mutlu bir çocuk olduğunu ve annesi ile çok güzel günler geçirdiğini anlatır. Lila, Mrs. Bates’in odasını inceler, oda ağır Victoria dönemi eşyalarla döşenmiştir, antika dekorlar vardır. Düzenli bir şekilde elbiselerin asıldığı gardırop dikkat çeker. Odada tam anlamıyla yaşanıyormuş havası esmektedir. Buradan Norman’ın çocukluk odasına geçer. Odada hala oyuncaklar ve çocuk kıyafetleri durmaktadır. Lila merdivenlerden inerken karşıdan Norman’ın eve doğru geldiğini görür. Freudyan bakış açısında merdivenlerden aşağıya inmek bilinçaltındaki bastırılmış isteklerin açığa çıkmasıdır. Müziğin ritmi de Lila’nın merdivenlerden inişi ile birlikte düşer. Mahzene kadar iner, bir kapı görür. Açar, karşısına başka bir kapı çıkar, onu da açar. Öznel kamerada Lila’nın gözleri oluruz, bir kadını arkadan görür, kadının yüzünü göremeyiz. Çünkü kamera kadını arkadan görmeyi yeğler, aynı çekimi bundan bir iki dakika önce Mrs. Bates’in odasında görmüşüzdür. Bu hemen aklımıza odadaki ikinci yansımanın Mrs. Bates’in olabileceği fikrini getirir. Sandalye döner, Lila haykırır, karşımızda bir kadın iskeleti vardır. Mrs. Bates’in yüzü korkunçtur, aklımıza doldurulmuş kuşlar gelir, kuşlar çok güzeldir, oysaki Mrs. Bates’in yüzü korkunçtur. Lila arkasına döner ve kuş gibi haykıran keman sesleri eşliğinde elinde bir bıçakla Norman’ın kendine doğru geldiğini görür. Kemandan çıkan kuş sesleri kadınlığı, Norman’ın elindeki bıçak ise erkekliği simgelemektedir. Ama Norman annesi gibi giyinmiştir. Müzik gizemlidir. Sam içeri girer ve Norman’ın elindeki bıçağı biraz boğuşarak düşürür. Son sahnede görüntü yerde yatan ve histerik bir gülme krizine girmiş olan Norman’ın yüzüdür.

 

Polis departmanında psikiyatristin söylediklerini dinleriz. Ona göre babasını yitiren Norman, annesinin başka bir erkekle olmasına dayanamaz, annesini ve aşığını öldürür. Bu suç onda dayanılmaz bir baskı oluşturur ve bu baskıdan kurtulmak için kendini annesinin yaşadığına inandırır, cesedi çalar, mumyalar ve mahzene saklar, ama tüm bu yaptıkları Mrs. Bates’in yaşaması için yeterli değildir, Norman annesinin de kişiliğini üstlenir. Mrs. Bates oğlu Marion ile birlikte olmak istediği için ve Marion da onu tımarhaneye kapatmak istediğinden Marion’u öldürür. Cinayet çoğu kez olduğu gibi kıskançlık yüzünden işlenmiştir. Ama bu kez bu kıskançlığı yaratan iki kişilik taşıyan bir bedenin kişiliklerinden biridir. İki kişilik barındıran bir kişinin çatışmalar yaşaması son derece doğaldır. Filmin sonunda Norman artık çatışmadan kurtulmuştur, çünkü artık Norman diye biri yoktur ve o artık tamamıyla Mrs. Bates olmuştur. Annenin kişiliği baskın gelmiş ve oğlu yenmiştir. Polis departmanında Lila ve Sam’in de bulundukları odadaki bazı dekorlar alıcıya takılır ve izleyicinin ilgisini çeker. Bunlardan ilki filmin açılış sahnesinde karşımıza çıkan ve bize kısır döngüyü anlatan vantilatördür, ilk sahnede Sam ve Marion’un ilişkilerindeki kısır döngüyü simgeleyen vantilatör bu kez Norman ve annesinin içinde bulundukları kısır döngüyü anlatır. Diğer dikkat çekici bir dekor ise motosikletli bir polis resmidir ve bize hemen Marion’un Bates Motel’e gelmeden önce karşılaştığı ve bizim ondan kurtulmasını ümit ettiğimiz polis memurunu hatırlatmaktadır. Seyirci bir anda “keşke polis memuru Marion’u bırakmasaydı, eğer öyle olsaydı Marion ölmeyecekti.” Ama polis memurunun tavsiyesi aslında Marion için ölümcül olmuştur. Finaldeki kısa sahnede yönetmen, psikiyatristin yapamadığını yapar ve bize anlatmak yerine Norman’ı görmemizi sağlar. Norman boş ve aydınlık, hatta tamamen beyaz aydınlatılmış bir odada yalnız başına oturmaktadır. Bu Norman’ı Bates Motel dışındaki bir yerde ilk görüşümüzdür ve ilk defa bu kadar aydınlıktadır. Artık tam anlamıyla annesinin yerine geçmiştir ve annesinin sesiyle konuşmaktadır. Ses sanki mezardan geliyormuş etkisi uyandırır. Konuşurken “onlar”dan söz eder. Bahsettiği “onlar”, onu izleyenlerdir ve Norman (ya da Mrs. Bates) izlendiğini bilir. Norman’ın filmin sonundaki bakışı ve histerik gülüşü tamamen seyirciye yöneliktir ve sadece kameraya bakar, gözlerini üzerimize diker ve bu bakış seyircinin -deyim yerinde ise- tüylerini diken, diken eder. Artık Mrs. Bates tamamen kazanmıştır ve aslında bize bakan da odur. Ama bu da filmin son sahnesi değildir. Son sahnede Marion’un arabasını bataklıktan vinç ile çıkartırlar. Film karanlıkta başlamıştır ve derinlerde kalanlar araba ile birlikte gün ışığına çıkarlar. Hitchcock bizi bilinçdışında bir yolculuğa çıkarır ve yolculuk oldukça yararlıdır. Film boyunca derinlerde gizli güç olarak barındırdığımız kötülüklerin bilincine varırız. Saplantılarımız ve dürtülerimiz hakkında daha gerçekçi oluruz. Yapılan tam anlamıyla bir terapidir ve başarıya da ulaşır. Seyirci filmden çıkarken kendisi ile buluşmuş ve hesaplaşmıştır.

 

Hitchcock gerilimi izleyiciye yaşatırken, filmin özünde Norman ve Marion’un yüzleşmesi üzerine kurar. Normal ve anormal arasındaki farklılık sergilenir. Marion’un zorlayıcı davranışlarıyla Norman Bates’in psikoz davranışları sergilenir. Burada Freudyen analiz yöntemine yakın bir davranış sergilenir. İzleyici ana karakter üzerinde bir tür araştırma ve incelemeye itilir. Ne zaman normal, ne zaman anormal olacağını beklemeye başlar. Hitchcock bizi bir psikolog gibi yönlendirir. Karakterleri izledikçe daha çok bilmek isteriz, ama bildikçe, öğrendikçe korkar, endişe duyarız araştırmacıların gerçeği bulmalarını isteriz. Öğrendikçe daha çok merak ederiz, merak duygusu bizi bilmediğimiz şeylere doğru daha çok yönlendirir. Yaşadığımız gerilim artmaktadır. Ancak hep bir şokla son bulur.

 

Filmin yapısını üç bölümde okumak mümkündür. İlk bölümde kadın objesinin cinselliği ve suçu Marion Crane’de, ikinci bölümde erkek objenin arzu ve korkuları Norman Bates’de ve son bölümde kayıp bir kadının sosyal aramasını Norman Bates bedenindeki Mrs. Bates’de görmek mümkündür.

 

Sapık, klasik trajedyanın günümüze yansımasıdır, 20. yüzyılın “Macbeth”i ya da “Suç ve Ceza”sıdır. Modern sanatın en büyük başyapıtlarından biridir.

Kaynakça

1- Atilla Dorsay, 100 Yılın 100 Filmi. İstanbul, Remzi Yayınları, 1996

2- Tania Modleski, The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory. Methuen & Co, New York, 1988

3- David Sterritt, The Films of Hitchcock. Cambridge, 1993

4- Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock: Fifty Years of His Motion Pictures. Doubleday Dolphin, New York, 1992

5- Donald Spoto, The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock. Little Brown, New York, 1982

6- Seçil Büker, Kim Korkar Hain Hitchcock’tan. Ankara, Öteki Yayınları, 1994

7- Robin Wood, Hitchcock Sineması. Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2004

İbrahim Karabiber

ikarabiber27@gmail.com

Yeşilçam’da Kopan İstismar Furyaları

Türk sinemasında istismardan söz edince çoğumuzun ve özellikle belli bir kuşağın aklına seks filmleri furyası gelir. Oysaki Türk sinemasının tarihsel gelişim serüvenine baktığımızda sadece cinsellik sömürülmez; gözyaşı, masal, aksiyon, çocuk, kovboy, tarih, güldürü, arabesk, inanç… Ne varsa sömürülmüştür.

İstismar ya da furya filmlerinin genel karakteri, dar bütçeli ve ticari eğilimli filmler olmalarıdır. Bu tarz filmler, genel olarak Hollywood sinemasında kopan furyaları taklit etmiş ya da bizdeki eğilimleri izlemişlerdir. Birçoğu çöp film olan furya filmler ve sakız senaryolar önce seyirciyi duygusal –hatta parasal- olarak sömürmüş, sonra da bıktırıp sinemadan uzaklaştırmıştır. 

      Şimdi bu çizdiğimiz genel çerçeveden özele geçip dönem dönem kopan furyaların bazılarından söz edelim.

      1960’lı yıllarda, Kore savaşı ve kırsal alan (köy) filmleri yeterince istismar edilip tüketildikten sonra sıra küçük yıldız Zeynep Değirmencioğlu’nun canlandırdığı “Ayşecik” karakteriyle özdeşleşmiş çocuk filmlerine gelir. İşte birkaç örnek: Ayşecik (Memduh Ün, 1960); Ayşecik Şeytan Çekici (Atıf Yılmaz, 1960); Ayşecik Yavru Melek (Osman F. Seden, 1962); Ayşecik Ateş Parçası (Hulki Saner, 1962); Ayşecik Fakir Prenses (Ertem Göreç, 1963); Ayşecik Canımın İçi (Hulki Saner, 1963); Ayşecik Çıtı Pıtı Kız (Hulki Saner, 1964); Ayşecik Cimcime Hanım (Hulki Saner, 1964); Ayşecik Boş Beşik (Hulki Saner, 1965); Ayşecik Canım Annem (Aram Gülyüz, 1967); Ayşecik Yuvanın Bekçileri (Aram Gülyüz, 1969); Ayşecik Sana Tapıyorum (Aram Gülyüz, 1970); Ayşecik Bahar Çiçeği (Aram Gülyüz, 1971); Ayşecik ve Sihirli Cüceler Rüyalar Ülkesinde (Tunç Başaran, 1971)… [1]  Liste uzayıp gidiyor, biz daha Ömercik ve Sezercik’ten söz etmedik: Ömercik Babasının Oğlu (Aram Gülyüz, 1969); Sezercik Aslan Parçası (Memduh Ün, 1972).

       1982 yılında, başrolünü Cüneyt Arkın’ın oynadığı Çetin İnanç’ın kült filmi Dünyayı Kurtaran Adam filmiyle en iyi örneğini alan “fantastik” türü; 60’lı yılların sonuyla 70’li yılların başında Kızıl Maske, Sihirbaz Mandrake, Süpermen, Killing, Zagor, Kaptan Swing gibi çizgi roman kahramanları uyarlanarak sömürülmeye çalışılmış, ama seyirci tarafından pek rağbet görmemiştir.  

       Yine 60’lı yıllarda karşımıza, Sezer Sezin’in oynadığı Şoför Nebahat (Metin Erksan, 1960) filmindeki gibi argo konuşan ve erkek tavırlı kadınların oynadığı filmler furyası çıkar:  Şoför Nebahat ve Kızı (Süreyya Duru, 1964); Şoför Nebahat Bizde Kabahat (Süreyya Duru, 1965).

       60’lı yılların ortalarında Batı sinemasından sonra bizde de, biraz eğreti kalmakla birlikte, yerli western filmleri furyası kopar. İşte birkaç örnek: Ringo Kit (Zafer Davutoğlu, 1967); Çifte Tabancalı Damat (O. Nuri Ergün, 1967); Cango Ölüm Süvarisi (Remzi Jöntürk, 1967); Bir Çuval Para (Yücel Uçanoğlu, 1970); Çeko (Çetin İnanç, 1970); Kızgın Yabancı (Yavuz Figenli, 1971); Zapata (Melih Gülgen, 1971); Hey Amigo Santana (Nuri Akıncı, 1971); Hey Amigo Beş Mezar (Nuri Akıncı, 1971); Batıdan Gelen Adam (Savaş Eşici, 1971); Cilalı İbo Teksas Fatihi (Osman F.Seden, 1971); Bir Kurşuna Bir Ölü (Mehmet Aslan, 1971); Şafakta Silah Sesleri (Semih Evin, 1971); Belalılar Şehri (Ahmet Sert, 1972); Son Düello (Nuri Akıncı, 1972); Küçük Kovboy (Guido Zurli, 1973)… [2]

      Yine aynı dönemlerde masal furyası da kopar. Ancak bu sefer furyanın kopuş nedeni biraz farklıdır. Türk sineması, sinema salonlarını dolduran seyircinin taleplerini karşılayamamakta ve konu/kaynak sıkıntısı çekmektedir. Tam da bu noktada yerli ve yabancı kaynaklar peş peşe kullanılır: Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler (Ertem Göreç, 1970); Alaaddin’in Lambası (Natuk Baytan, 1971); Altın Prens Devler Ülkesinde (Muharrem Gürses, 1971); Binbir Gece Masalları (Ertem Göreç, 1971); Bir Varmış Bir Yokmuş (Sırrı Gültekin, 1971); Keloğlan (Süreyya Duru, 1971); Keloğlan Aramızda (Sırrı Gültekin, 1971); Keloğlan ve Yedi Cüceler (Semih Evin, 1971); Sinderella Kül Kedisi (Süreyya Duru, 1971); Şehzade Sinbad Kaf Dağında (Muharrem Gürses, 1971)… [3] Bir yılda bu kadar yoğun istismar, sadece bize özgü bir başarı (!) olsa gerek…

        Derken 70’li yılların başlarında o en çok tartışılan/sevilen furya gelir: seks filmleri furyası… Türk sinemasındaki seks furyası, cinselliği sadece mastürbasyon düzeyinde yaşayan bir seyirci hedef kitlesinin, ticari zekâya fazlasıyla sahip yapımcılar tarafından keşfedilmesiyle açıklanacak bir olgu değildir. Bu furyanın patlamasında, film şirketlerinin yapım, dağıtım ve gösterim ağıyla ilgili yaşadıkları ekonomik sorunların yanında, televizyonun gündelik hayata daha fazla girerek aile seyircisini sinemadan çekmesi rol oynar. Bu furyanın, Behçet Nacar’ın oynadığı Parçala Behçet (Melih Gülgen, 1972) filminin iş yapmasıyla başladığı söylense de, kökleri daha eskilere hatta İtalyan seks avantür filmlerine kadar gider. İşte size seks filmlerinden birkaç örnek: Ah Deme Oh De (Nazmi Özer, 1974); Tak Fişi Bitir İşi (Ülkü Erakalın, 1974); Zımbala Behçet (Yavuz Figenli, 1975); Civciv Çıkacak Kuş Çıkacak (Nazmi Özer, 1975); Hababam Git Hababam Gel (Aram Gülyüz, 1975); Hasan Almaz Basan Alır (Aram Gülyüz, 1975); Tokmak Nuri (Yılmaz Atadeniz, 1975); Şehvet Kurbanı Şevket (Sırrı Gültekin, 1975); Vur Davula Tokmağı (Aram Gülyüz, 1975); Muz Sever misiniz? (Oksal Pekmezoğlu, 1975); Kokla Beni Melahat (Temel Gürsu, 1975); Amigo Hüsnü (Arif Kibar, 1975); Şeftalisi Bala Benziyor (Birsen Kaya, 1975); İşte Kapı İşte Sapı (Yavuz Figenli, 1975); Çukulata Tarlası (Günay Kosova, 1975); Çalkala Yavrum Çalkala (Ülkü Erakalın, 1975); Dam Budalası (Yavuz Figenli, 1975); Beş Dakikada Beşiktaş (Aram Gülyüz, 1976); Kayıkçının Küreği (Çetin İnanç, 1976); Fırçana Bayıldım Boyacı (Ülkü Erakalın, 1978); Astronot Fehmi (Naki Yurter, 1978); Öttür Kuşu Ömer (Yücel Uçanoğlu, 1979); Kasımpaşalı Emmanuel (Sırrı Gültekin, 1979); Öyle Bir Kadın ki (Naki Yurter, 1979)…

       Seks furyasının özellikle Necmettin Erbakan’ın Milli Selamet Partisi’nin de koalisyon ortağı olduğu Milliyetçi Cephe Hükümeti (1975- 1977) zamanında azmış olması, ibret verici bir manzara olsa gerek… 1980 Askeri Darbesiyle birlikte seks furyası da sona erdi; birçok porno oyuncusu ve yönetmen tutuklandı, seks filmlerini oynatan sinema salonları basıldı/ kapatıldı. Giovanni Scognamillo’nun yorumuyla “Furya’nın kesilebilmesi için 12 Eylül’ü beklemek gerekiyor. Ama 12 Eylül’e gelindiğinde Yeşilçam’da sık sık olduğu gibi furya zaten kendiliğinden tükenmiştir ve yerini yine varoşların desteklediği arabesk’e bırakmıştır.” [4]

       Elbette bu yazının sınırları içinde birçok furyayı atlamak zorunda kaldık. Özellikle 70’li yıllarda seks furyasıyla paralel giden, ama arada bir yolları kesişen tarihsel macera filmleri ve yine 1974 Kıbrıs Barış Harekâtı’yla birlikte patlayan, Hollywood’un Vietnam filmlerinin kötü bir kopyası olmaktan öte gidemeyen Kıbrıs filmleri… Örneğin Cüneyt Arkın’ın canlandırdığı Malkoçoğlu, Battal Gazi ve Hacı Murat karakterlerini bir kenara bırakır sadece Kara Murat serisini alırsak: Kara Murat Fatih’in Fedaisi (Natuk Baytan, 1972); Kara Murat Fatih’in Fermanı (Natuk Baytan, 1973); Kara Murat Kardeş Kanı (Natuk Baytan, 1974); Kara Murat Kara Şövalye’ye Karşı (Natuk Baytan, 1975); Kara Murat Şeyh Gaffar’a Karşı (Natuk Baytan, 1976); Kara Murat Denizler Hâkimi (Natuk Baytan, 1977); Kara Murat Devler Savaşıyor (Natuk Baytan, 1978)… [5]

      Yine aynı dönemde Burak Sezgin’in yarattığı çizgi roman karakteri “Tarkan”, Kartal Tibet kullanılarak beş bölüm halinde istismar edilir. Tarkan (Tunç Başaran, 1969); Tarkan Gümüş Eyer (Mehmet Aslan, 1970); Tarkan Viking Kanı (Mehmet Aslan, 1971); Tarkan Altın Madalyon (Mehmet Aslan, 1972); Tarkan Kolsuz Kahramana Karşı (Mehmet Aslan, 1973)…

       Tekrar 12 Eylül’e dönecek olursak, 12 Eylül sonrasında özellikle kimlik bunalımlarını işleyen “bunalım” filmleri patlak verse de kalıcı olan arabesk filmleri furyası olur. Seks filmlerinin antitezini oluşturan ve Yeşilçam sinemasının geleneksel klişelerinden beslenen arabesk filmleri furyası, daha çok gözyaşını sömürüyordu. “Gözyaşı” sömürüsü, Türk sineması için sonun başlangıcı oldu ve ardından hızla çöküşe geçti. Türk sinemasını durma noktasına getiren bu çöküş, 90’lı yılların ikinci yarısına kadar sürdü. Dibi gören Türk sineması ancak Eşkıya (Yavuz Turgul, 1996) ve Ağır Roman (Mustafa Altıoklar, 1997) gibi Rönesans filmleriyle ayağa kalkabildi. Arabesk furyasını, sadece çıkış yılı olan 1980 yılını baz alarak örnekleyelim:

       Orhan Gencebay’ın oynadıkları: Ben Topraktan Bir Canım (Osman F. Seden, 1980); Kır Gönlünün Zincirini (Şerif Gören, 1980); Yarabbim (Temel Gürsu,1980).

        İbrahim Tatlıses’in oynadıkları: Ayrılık Kolay Değil (Temel Gürsu, 1980); Çile (Remzi Jöntürk,1980).

         Ferdi Tayfur’un oynadıkları: Boynu Bükük (Temel Gürsu, 1980); Durdurun Dünyayı (Osman F. Seden, 1980); Huzurum Kalmadı (Natuk Baytan, 1980)…

         Müslüm Gürses’in oynadıkları: Bağrıyanık (Yücel Uçanoğlu, 1980); Kul Sevdası (Melih Gülgen, 1980)

         Ercan Turgut’un oynadığı: Perişanım (Temel Gürsu, 1980).

         Gökhan Güney’in oynadığı: Sevgi Dünyası (Kartal Tibet, 1980)…[6]

         Daha Küçük Ceylan’dan ve filmlerine Nuri Alço’nun büyük “katkı” sunduğu Küçük Emrah’ın filmlerinden bahsedemedik…

         Küçük Emrah’ın oynadığı ilk birkaç film: Acıların Çocuğu (Ümit Efekan, 1985); Boynu Bükükler (Ümit Efekan, 1985); Ayrılamam (Temel Gürsu, 1986)…

         Küçük Ceylan’ın “küçüklük” yıllarında oynadığı iki film ise: Yuvasızlar (Temel Gürsu, 1987); Annem (Temel Gürsu, 1987) olarak kayıtlara geçer.

        Her filme furya film gözüyle bakmak, Türk sinemasına yapılmış büyük bir haksızlıktır. Sinema elbette, belli bir estetik değere ulaşmak için gözyaşı, çocuk ve cinsellik dâhil her konuyu işler, ama sömürmez…

Osman Akyol

      osmanakyol72@hotmail.com     

[1] Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2003

[2] A.g.e.

[3] A.g.e.

[4] Giovanni Scognamillo, Erotik Türk Sineması, s.145, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2000

[5] Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2003

[6] A.g.e.

Patika Dergisi: 77. Sayı

Nisan 27, 2012 by  
Filed under Deneme, Dergi & Fanzin, Duyurular, Edebiyat, Eleştiri, Sanat, Siir

 Patika Dergisi’nin 77. Sayısı Çıktı…

 

Dergide Ertuğrul Özüaydın, Hakan Bilge, Metin Fındıkçı, Süheyla Taşçıer, Temel Demirer, Zehra İpşiroğlu gibi yazar ve şairlerin yapıtları yer alıyor.

Sonraki Sayfa »