Barselona Devlet Tiyatrosu Direktörü Sergi Belbel 1 Nisan’da İstanbul’da…

Oyunları birçok dile çevrilen ve İspanya’nın en önemli oyun yazarlarından Sergi Belbel, İstanbul Cervantes Enstitüsü desteğiyle Yeni Metin Yeni Tiyatro projesi kapsamında 30 Mart – 1 Nisan tarihleri arasında İstanbul’a geliyor. Belbel’in“Okşamalar” adlı oyunu 1 Nisan Pazar günü saat 18:00’dePera Müzesi’nde okuma tiyatrosu olarak sahnelenecek. Okumanın ardından yazarla bir de söyleşi gerçekleştirilecek. Etkinliğe katılım ücretsiz.

İstanbul Cervantes Enstitüsü’nün desteğiyle gerçekleşen Yeni Metin Yeni Tiyatro projesi kapsamında Sergi Belbel 30 Mart – 1 Nisan tarihleri arasında İstanbul’a geliyor. Belbel’in ünlü yönetmen VenturaPons tarafından filme çekilen, İspanya’da ve dünyada çeşitli tiyatrolarda sahnelenmiş olan Okşamalar adlı oyunu Mark Levitas tarafından Türkçe’ye çevrildi ve 1 Nisan Pazar günü 18:00’de Pera Müzesi’nde Okan Urun’un yönetimiyle okuma tiyatrosu olarak seyirciyle buluşacak. Oyunda, sinema ve tiyatrodan tanınan birçok oyuncu yer alacak. Okumanın ardından yazar Sergi Belbel ile bir söyleşi de gerçekleştirilecek.

Ünlü yazar aynı zamanda 30 ve 31 Mart tarihlerinde GalataPerform’da Yeni Metin Yeni Tiyatro Oyun Yazarlığı Atölyeleri katılımcılarıyla iki günlük bir çalışma gerçekleştirecek.

1963’te TerrassaKatalonya’da doğan Sergi Belbel “La nit del cigne” ve “Carícies” (“Okşamalar”) oyunlarıyla dikkatleri üzerine çekmeyi başardı ve yeni Katalan dramaturjisinin yetenekli temsilcileri arasına girdi. Daha sonra yazdığı “Después de la Lluvia” günümüzde en çok oynanan ve çevrilen Katalan oyunları arasında yer alıyor. Oyunun Fransızca sahnelemesi 1999’da ‘En İyi Komedi Oyunu’ dalında Molière ödülüne layık görüldü.  1994’te yazdığı “Morir” oyunu 2000 yılında VenturaPontos tarafından “Morir (o no)” ismiyle sinemaya uyarlandı. Sergi Belbel 2005 yılında beri Katalan Devlet Tiyatrosu’nun direktörlüğünü yürütmektedir.

Yeni Metin Yeni Tiyatro Projesi:

2001 yılında, oyun yazarı, yönetmen ve oyuncu Yeşim Özsoy Gülan’ın kurduğu çağdaş tiyatro topluluğu Ve Diğer Şeyler Topluluğu tarafından yürütülen Yeni Metin Yeni Tiyatro adlı proje çağdaş oyun yazımı ve çağdaş oyun yazarlığı konusuna dikkat çekiyor.

Yeni Metin Yeni Tiyatro projesi kapsamında bugüne dek çağdaş tiyatronun farklı alanlarından isimlerle söyleşiler ve yeni yazarların oyun okumaları gibi çeşitli etkinlikler düzenlendi. Oyun yazarlarının okumalarının yanı sıra yazarlık ve çeviri atölyelerinin de yer aldığı proje dahilinde birçok ülkeden (Romanya, Yunanistan, İspanya, İran, Portekiz, Rusya) çağdaş yazarlar davet edildi ve tüm oyun yazarlarının oyunları kendi orijinal dillerinden Türkçe’ye çevrilerek seyirciye tanıtıldı.

Etkinlik Bilgileri:

Tarih: 1 NisanPazar

Saat: 18:00

Yer: Pera Müzesi 

Stephen Little / …izmler - Sanatı Anlamak

Mart 25, 2012 by  
Filed under İnceleme Kitapları, Kitabiyat, Sanat

Sanat akımlarına geniş bir çerçevede yaklaşan yapıt tüm türlerin kısa analizlerini yapmakta ve görsel malzemeler ile anlatılan konular desteklenmektedir.

İzmler dört başlık çerçevesinde incelenmektedir. İlki görsel sanatlar içinde bir eğilim olarak ele alınır. Bu akım görsel sanatlara özgüdür. Rönesans sanatçılarının çoğunda Perspektifçilik hâkimdir. Yanılsamacılık akımı da bu eğilimin içine girmekte olduğu söylenmektedir. İkinci tür, geniş bir kültürel eğilim olarak belirlenmektedir. Bu eğilim içine giren akımlar Romantizm ve Klasikçilik’tir. Romantizm, 19. Yüzyılda kültürü ve politikayı etkilemiş ve sanata yön vermiştir. Üçüncü akım, sanatçı tanımlı akım olarak kendini göstermektedir. 20. Yüzyıldaki sanatçıların kendileriyle tanımlanan ve tanıtılan akımların en yüksek noktaya ulaştığı dönemdir. Gerçekçilik ve Süprematizm gibi akımlar kendi izm’lerinin önemi ve anlamı ile ilgili kamuoyuna açıklamalar yapmıştır.

Bu akımlar ortak amaçları paylaşan, kendi içine dönük sanatçı grupları olarak başlamışlardır. Son akım ise, geriye dönük adlandırmalardır. Bu akımlar Maniyerizm ve Ard-İzlenimcilik’tir. Maniyerizmin terimi bu akımı yapanlar tarafından değil, onlara düşman olanlar tarafından bulunmuş olduğu belirtilir.

RÖNESANS

Rönesans, yeniden doğuş anlamına gelmektedir. Batı sanatında ve kültüründe 14. Yüzyıl sonlarında başlayıp 16. Yüzyıl ortalarına kadar uzanan gelişim dönemidir. Orta çağ düşüncesiyle yeni çağ düşüncesi arasında bir köprü oluşturmuştur. Keşif, hırs ve değişim dönemidir. 14. Yüzyılda kilise hem ekonomik olarak hem de düşünsel bazda gücünü kaybetmeye başlamıştır. Kilisenin gücünün zayıflamasıyla rönesansta felsefe kendini ortaya çıkartmış, aklı ve deneyi öne çıkararak bağımsızlığını sağlamıştır. Böylece kapalı düşünce sistemi açılmış ve çoğullaşmaya başlamıştır.

Rönesans, bireysel hareket edilen bir akımdır. Rönesans, Hümanizmi’nin asıl ilgi konusuydu. Hümanizm, en önemli sorunun insan sorunu olduğunu söyler. Rönesans sanatında Klasik konuların ortaya çıkışının, Klasik mimarlığın tasarım ilkelerinin arkasındaki güç Hümanizm’dir.

Doğanın birebir olduğu gibi yansıtılması Rönesans döneminde çok daha önemli hale gelmiştir. Rönesans dönemine en uygun örnek Andrea Mantegna’dır. Mantegna Klasik heykelden oldukça etkilenmiştir. En öenmli eseri Meryem ve Çocuk İsa’dır.

Rönesans sanatçıları kendi aralarında sıkı bir rekabete girince farkında olmadan konumlarını değiştirip daha üst mertebelere taşıdılar sanatlarını. Sanatçıların bireysel yetenekleri, fikirleri, kültürleri daha büyük önem taşımaya başlamıştı artık.

Uluslararası Gotik, akım 1375-1425 yılları arasında Batı Avrupa’da başlamıştır. En çok süsleme, motif ve renge önem verilmiştir. Uluslar arası Gotik, diğer gotik akımlarından etkilenerek ortaya çıkmıştır. Sadece süslemeye ağırlık verilip uyumlu bir perspektif kullanılmamıştır. Gotik sanatının en büyük özelliği biçimlerin boyut ve ölçütlerini çarpıtmaktır.

Uluslar arası Gotik, Rönesans’a paralel olarak doğmuş ve gelişmiştir. Bu akım Rönesans ile kıyaslandığında tamamen tutucu ve geri kafalı olarak görülmüştür. Bu akıma en iyi örnekler dekorasyon, zengin renk ve ayrıntılar kullanılıp birleştirilmiştir. Konular genellikle dinseldir. Din dışı temalarda ise avlanma ya da soylulara özgü etkinliklere yer verilmiştir.

Klasikçilik, Rönesans sanatçıları Klasik sanat ve mimarlıkta gördükleri tasarım ilkelerini yapıtlarında amaç edinmişlerdir. Donatello’nun “Davut” heykeli ozamana kadar yapılan ilk serbest duruşlu çıplak erkek heykelidir.

Ortaçağdan kopuş Gotik mimarlığını terk edip Klasikçilik’i kuran Rönesans mimarları tarafından olmuştur.  Klasik akım, doğanın anlayabileceğimiz ve yapabileceğimiz, mantığa uygun yasalar tarafından yönetilip tekrardan canlandırılmasıyla ortaya çıkmıştır.

Sekülarizm, Rönesans boyunca dindışı konular ve sanat yapıtları artmıştır. Sekülariizm, kamusal insan ilişkilerini dinsel değerler ve gelenekler dışında olan genel bir akımdır. Bu dönemde tuval resminin önemi artmıştır. Bu sayede ressamlar daha çok gelir sağlıyordu. Tiziano bu dönemin en önemli adıdır.

Anıtsalcılık, 1503-1513 yılları arasında yaşanan bir dönemdir. Anıtsal sanat, boyutu, konusu, görkemi ve zamana karşı dayanarak önemli kalma tutkusuyla tanımlanır. Michelangelo’nun Davut’u ilk anıtsal Rönesans heykelidir. Âdem’in yaradılışı, düşüşü, kurtarılışı ve son yazgıyı anlatan öyküye göre sıralanmış yüzlerce devasa çıplak figürler içerir.

Hümanizm, iki bileşeni vardır. İlki Klasik dünyanın sanatına ve değerine olan ilginin yeniden canlanması, diğeri ise bireyin hem kendini hem de dünyayı dinsel değil akılcı düşünerek anlama ve değiştirme yetisinin yenilenmiş anlamıdır. Hümanizm, mantık sorgulamanın önemini vurgulamakta ve Tanrıyı yüceltip, dünyasal olanı ayaklar altına alan eski geleneksel egemenliğe savaş açtı.

İdealizm, Fiziksel dünyanın zihin ve ruhtan daha önemsiz olduğunu ileri sürer. Sanatçının taklit ya da bir modeli kopya etmesini değil, kendi düş gücüyle biçimlenen sanatı kullanmaktadırlar. Raffaello’nun figürleri tamamen aynı ölçülerde yapılmıştır fakat ifade yumuşaklığı, zarafet, çizgi ve renk berraklığı vardır.

Perspektifçilik, iki boyutlu bir yüzey üzerinde üç boyutluluk yanılsaması yaratmak için yapılır. 15. Yüzyıl ortalarında ortaya çıkmış ve gelişmiştir. Giotto, resimlerinde bu yanılsamayı yapan ilk sanatçılardandır. Benzer derinlik efektleri yaratmak için çeşitli renkler kullanmıştır. Leonardo da Vinci ise resimde inandırıcılığı elde eden ilk sanatçıdır.

Yanılsamacılık, sanatçı, izleyiciyi kandırmayı sever. Yanlış betimlenmiş nesneleri gerçekmiş gibi göstererek, canlı varlıklarla karıştırılacak kadar gerçek sanat yaratır. Rönesans’ın özünü oluşturur. Mantegna, yanılsamacı tavan süslemesini kullanan ilk Rönesans sanatçısıdır.

Doğalcılık, dünyanın en az soyutlama ve bozulmaya uğranmış biçimidir. İnandırıcı efektler ve duyguların figürle karakterizesidir. Rönesans Doğalcılığı, doğal görünüme ve sadakat şeklinde kendini gösterir. Jan van Eyck bu sanatı en iyi uygulayan sanatçıdır. Doğalcılık, daha sonraki yıllarda peyzaj ve ölüdoğa resminin gelişimine yol açmıştır.

Maniyerizm, uyumlu ve dengeli kompozisyonlara önem verilmemiştir. Bu akım Klasikçilik’e karşı bir ret ve on değiştirme çabasındadır. Maniyerizm, figürlerde klasik çizgi, uyum ve perspektifi ikinci plana itmiştir. Maniyerist resmin duyguları ve kahramanlıkları, Rönesans dönemine göre daha azdır. Resimlerde yorum karışıklıkları vardır.

BAROK ve ROKOKO

Barok, 17. Yüzyıl kültür ve sanatı olarak adlandırılır. Barok dönemini farklı kılan insan bedenlerinde ve duygularında kendini gösteren kesintisiz harekettir. Barok, Maniyerizm’e karşı bir akımdır.  Barok sanatında, duygusal ya da tinsel hareket egemendir. Barok dönem, Rönesans’ta egemen olan freskler ve saray süslemelerinin yerine özel konutların duvarlarına asılabilecek ölüdoğa tuval resimleri yer almıştır.

Alegoricilik, konunun içinde izleyicinin dikkatlice bakarak göreceği gizli bir anlama sahip resimdir. Alegorik resim izleyicinin Klasik edebiyat, mitoloji ve tarih konularında köklü bilgiye sahip olmasını gerektirir. Zekâya dayanır ve bilgi ister.

Barok Klasikçiliği, Klasik geçmişe duyulan ilgi Barok çağında da sürdü. Bu akımda peyzaj resme egemendir ve figürler genellikle küçüktür. Figürler mütevazı insan boyutuna indirgenmiştir. Fransız Klasikçiliğinin kurucusu, Nicolas Poussin’dir. Resimler uyum, denge ve ahlaki ciddiyet verilmekteydi.

Pietizm, ruhani adanmışlık ve yoğunlaşma tavrıdır. Dinsel konular işlenmekteydi. Dinsel sanatın bastırılması sanatta konu açısından laikliğin egemen olduğu Hollanda Altın Çağı’nı başlattı.

Mezhepçilik, belirli bir mezhebin inançlarına bağlanmaktır. Protestan dinsel sanatı, hiçbir zaman bir ibadet nesnesi olarak kullanılmadığından sanat, genellikle gerçeğin yansıtılmasıyla kavrandı.

Jestçilik, Sanat yapıtını anlamlı kılan yüz ifadelerini ve bedenlerin aldığı pozu belirtir. Amaç, bedenin fiziksel hareketinin içindeki ruhu ortaya çıkarmaktır.

Duygusalcılık, izleyicinin duygularına yönelir. Barok sanat, dışlanma ve aşağılanma duygularını güçlendirmek için duyguları tahrik eder.

Caravaggioculuk, erotizm ve fiziksellikle tanınır. Vücut, cinsel ve ruhani olarak görünür. Caravaggio’yu taklit edenlere bu şekilde dendi ve bu akım böyle başladı. Resimlerde yakından gözlemlendiği izlenimini vermek için figürleri kesmiştir.

Rokoko, Barok’un karmaşık ve kıvrımlı biçimlerini benimsedi. Rokoko, sanatın, erotizm, süsleme ve zevki tercih ederek üzerindeki aşırı ciddiyeti terk etti. Dünyayı zevkler, düş ve eğlenceler için bir sahne olarak gördü. 18. Yüzyılda Rokoko gözden düştü ve yerine Yeni-Klasikçiler geldi.

Akademizm, sanatın akademilerde öğretilecek kurallarla bir sisteme bağlanmasıdır. Klasik güzellik ve sanatsal kusursuzluk ideallerini geliştirir ve tarih resmine öncelik vererek, klasik heykeli savunur. Akademizm’in ilk şekillenmesinde yapıtları ve kuramları ile en önemli ressam olan Paussin’dir.

Yeni-Klasikçilik, 18. Ve 19. Yüzyılda Avrupa’da başlayan bir akımdı. Aydınlanma ve akılcılığın öne çıktığı yaygın bir akımdı. Yeni-Klasikçiler sadece geçmişte kalan üslupları yeniden canlandırmak dışında birde sanatın değerlerine sahip çıkan bir toplum yaratmak için uğraşıyorlardı.

19. YÜZYIL

19. Yüzyıl, sanatçılar Akademilerin otoritesi karşı çıkarak daha da üstlerine gitmektedirler. Tutucu burjuva zevklerinin rol oynadığı ticari sanat piyasasına tepki gösterdiler. Romantizm, sanatçıyı Akademilerin otoritesinden, toplum yararından, düzen ve uyumun ağırlığından kurtarma süreci başlattı. İzlenimciler, çizgi ve formun yerine nesnelerin görünümlerini çağrıştıran renkleri kullandılar. 19. Yüzyılın sonuna gelindiğinde avangard sanatçılar, sanatçılıklarını bireysel özgünlükleriyle tanımlıyorlardı.

Romantizm, Yeni-Klasikçiliğe karşı bir tepki olarak ortaya çıktı. Romantik sanatı biçim ve kompozisyon kurallarının çok önemli olduğu Klasik sanattan ayırmak mümkündür 19. Yüzyıl Romantizm’inde materyalist terimlerle belirlenemeyen bireysel deneyimlerin ifadesiydi. Romantizm, insanın mantıkla kusursuzlaşması anlayışına karşıydı. Yaşam deneyiminin bütün yönlerini içine aldı.

Oryantalizm, doğayı, mimariyi ve gelenekleri bütünüyle yansıtmaktır. Oryantalist resimler Doğu’nun haremden köle pazarlarına, zevk ve zulüm özellikleriyle değer gördü.

Ortaçağcılık, Oryantalizm gibi çağa özgü toplumsal ve politik konuların araştırılmasında araç olmuştur.

Ön-Raffaelloculuk, bu akımın sanatçıları doğal ayrıntılara önem verdiler ve çok parlak renkler kullandılar. Ruhsal açıdan ve resim açısından saf olarak kabul ettikleri Raffaello dönemine geri dönmeye çalıştılar. Ayrıntılar üzerine çalışmışlardır.

Gerçekçilik, bu akım dünyayı olduğu, göründüğü gibi yansıtmayı amaçlıyordu. Gerçekçi resmin konuları o dönemde ahlak dışı görüldü. En güçlü olduğu yer Fransa, savunucuları ise Gustave Courbet ve Edouard Manet idi. Gerçekçiler, sanatı alışılmışın dışında toplumsal değerlerden uzaklaştırmak ve insanların yaşamını nasıl biçimlendirdiğini sorgulamakla ilgiliydi.

Materyalizm, İdealizm’i ve Romantizm’i reddeder. Materyalizm, fiziksel dünyanın insanın düşüncelerini ve deneyimlerini biçimlendirdiğini savunur. Courbet, hayatında hiçbir melek görmediği için bir melek resmi yapamayacağını savunurdu.

İzlenimcilik, dünyayı betimlemede Akademik gelenekleri reddettiler. Öykü anlatmak ve ahlak derslerini resmetmekle ilgilenmediler. Onun yerine resmin duyusal izlenimlerini keşfetmeye çalıştılar. Daha açık ve parlak renkler kullandılar.

Sezession, Sezession sanatçıları, sanatsal deneylere olanak sağlayan bağımsız seriler amaçlıyorlardı. Doğalcı ve İzlenimci resim içerirlerdi.

Estetikçilik, içinden Simgecilik’in çıktığı genel bir akımdır. Edebiyattan esinlenen ressamlar, izleyicide karmaşık, duyumsal ve entelektüel tepkiler uyandırmaya çalıştılar.

Simgecilik, 1880’lerde ortaya çıktı ve modernizmin yükselişiyle söndü. Simgeci burjuva geleneklerini alt üst etti.

Ard-İzlenimcilik, ortak hiçbir sanatsal hedefleri yoktu. En önemli isim Cezanne’dir. Doğayı taklit etmeyi ve öyküselleştiren manevi değeri reddetmişlerdir.

MODERNİZM

Modernizm, 20. Yüzyılın ilk yarısında yenilik getiren akımları içine alan büyük bir hareketti. Modernizm, sanatçının kendi bakış açısını bulmasını sağlardı. Sanat giderek gerçeği, ister modern gerçeği, ister evrensel gerçeği keşfetmenin aracı durumuna geldi.

Primitivizm, geniş anlamıyla özellikle Ortaçağ ahşap oymaları ve Gotik oymaları gibi Batı sanatı içinde üretilen akademik olmayan sanatı kapsar.

Dışavurumculuk, güçlü renkleri, çarpıtılmış figürleri soyutlayarak kullandılar. Kökleri Van Gogh, Edvard Munch’a dayanır. Ham renkler, kaba fırça darbeleri dışavurumcu resim unsurlarıdır.

Kübizm, öncüleri Picasso ve Braque’dir. Kullandıkları temalar genellikle alışılmış konulardı.  Kübistler, izleyiciye doğru bükülmesi gereken üçboyutlu formlarla uğraşmadılar. Sadece tuval üzerinde düzlemleştirilmiş şekilleri çoğalttılar.

Gelecekçilik, geçmişin sanatını ve kültürünü reddettiler. Yeni ve canlı olan her şeye yol açmak için eski olan her şeyi yıkmak istediler. Çoğunlukla keskin tonlarda renkleri kullandılar ama önceki akımlardan ayırt edecek kadar keskin bir tarz oluşturamadılar.

Dadacılık, Dadacılar için şok yaratmak temel taktikti. Temel öğeleri, rastlantı ve saçmalıktı. Sanata karşı yıkıcı, saygısız ve özgürleştirici bir yaklaşımı savundular. Dadacılık 1920’lerde yerini Gerçeküstücülük’e bıraktı.

Süprematizm, sanatın bütün yerleşik tanımlarını reddederek tinsel bir gerçekliğin sanatsal tarafına yöneldi. Bu akımın resimleri ne öyküsel ne de toplumsaldı. Resimler renk ve kompozisyonlar açısından giderek karmaşıklaştı. 1920 ve 1930’larda bu akım etkiliydi.

Yapımcılık, birbirinden farklı bileşenlerden ve plastik gibi çağdaş malzemelerle yapılmış geometrik sanat yapıtlarını tanımlar. Sanatsal ve endüstriyel olan arasındaki engelleri yıkmak için yapım terimini aldılar.

Gerçeküstücülük, Doğrudan bilinçaltından çıkanı yaratmayı amaçlıyordu. Onlara göre bilinçaltı şimdiye kadar baskı altına alınmış geniş bir depoydu. Rüyaların gerçek ve saçmalığını alt üst edici bir biçimde aktarıyorlardı.

POST-MODERNİZM

Post-Modernizm, 1970’lerde mimarlıkta gündeme gelmiştir. Mimarlar öncü rolünü üstlendiler. 1980’lerde ise toplumu eleştiren görsel sanatlar da post-modern olarak nitelendi. Post-modernizm ekonomik ve toplumsal güçlerin, bu gücü bireylerin ve kültürlerin kimliklerini biçimlendirerek kullanmasını da inceler. Post-modernizm doğayı, özgürlüğün sınırlarını, boyun eğme zorunluluğunu sorgularken içine düştüğü karamsarlık yüzünden eleştirilir.

Kavramsalcılık, sanatın maddi bir nesneden çok bir kavram olduğudur. Kavramsalcılar, kavramı sanat yapıtının üstüne çıkararak kültürel otoriteye çevrildiği süreci bozmaya çalışırlar.

Minimalizm, çalışmalar çoğu kez birbirinin aynı birden fazla elemanın birlikte kullanımıyla oluşturulur. Yalınlık, basitlik hâkimdir ve geleneksel olmayan malzeme kullanılarak yapıt oluşturulur.

Duyumculuk, her tür ya da malzemeden yararlanan kuralsız akım olarak gösterilmektedir.

Sanat akımları ve türleri genel olarak Bu şekilde sistemleştirilmiş ve yansıtılmıştır. Konuya bir giriş kitabı işlevi taşıyan yapıt sanat kuramları ile ilgilenecek olan öğrenciler için bir başvuru kaynağıdır.

…izmler - Sanatı Anlamak/ Stephen Little/ Çev: Derya Nükhet Özer/ Yapı Endüstri Merkezi Yayınları  / 2008/160 sayfa

Serkan Fırtına 

serkanfirtina35@gmail.com

Kalem Dergisi: 7. Sayı - Dosya: Özgürlük

Kalem, Özgürlük / Mart-Nisan 2012
İçindekiler:

kalem’den.
aveme / cemal salman
celali ağıt / erdem çolak
duvarın dibinde / kemal akoğlu
kızböceği / nevin a.
bir rüya gördüm / tolgay hiçyılmaz
tepi / gülşah bayram
grotesk öyküler -3- saklambaç / engin sune
ürperti / ilker yıldırım
uzakta / ahmet tahir kucur
özgürlük diye bir şey yoktur / onur aydın
münhal / ayşegül er
açıklama / aysel t.

özgürlüğün felsefi boyutu / uluğ nutku
sinema: v for vendetta / hüseyin akoğlu
sınır / cemal salman
duvardaki çatlak / ayşegül özkan
orkestra kimin için çalıyor?erdinç habip - nurcan yürek
gözaltı / erman bazo
başımın üstünde yerim / duygu yılmaz
jerusalem m.s. 2146 / ferruh oğuz
uyumsuz özgürlük / barış güleresi
özgürlüğün özgürleştirilmesi / onur koçyiğit
kutular / emel kılınç
özgürlüğün kefareti / eray olcay
cennetin dört anahtarı / meltem vatan demirci
özgürlük / zehra hayırcı
çocuklar ve kuşlar / sena sabcıoğlu
otopsi: gün ortasında karanlık / kemal akoğlu
bu da bir özgürlük şiiri / rıfat ılgaz
seçki:
sinema: (ekrem özgiray, ipek özkan, erdinç habip)
kitap: (tahsin pekmezgil, ayşegül özkan, gülşah bayram)

Alfred Hitchcock’un “Rope” Filmi – (3. Analiz – Hakan Bilge)

Hitchcock’un Rope Filmi: Eşcinsellik Açısından Bir Okuma

“Gay ve lezbiyenlerde görülen uyumsuzluk belirtilerinin çoğu, acımasızca yargılandıkları düşmancıl bir toplumda yaşamanın sonucudur.”

(Francis Mark Mondimore, Eşcinselliğin Doğal Tarihi) (1)

“Modern olmak, kendimizi; bir yandan bize macera, iktidar, keyif, gelişme, kendi ruhlarımızı ve dünyayı dönüştürmeyi vaat eden; bir yandan da sahip olduğumuz her şeyi, bildiğimiz her şeyi, büründüğümüz her kimliği yıkma tehdidinde bulunan bir çevrede bulmak demektir.”  (Marshall Berman) (2)

İngiliz yazar Patrick Hamilton’ın 1929’da kaleme aldığı aynı adlı tiyatro yapıtından uyarlanan Rope’da (1948, Ölüm Kararı/İp) bütün olaylar burjuva bir apartman dairesinde, bir gece içerisinde olup biter. İki erkek arkadaş/sevgili (John Dall & Farley Granger) öldürdükleri arkadaşlarını bir sandığın içine kilitlerler ve sandığın (sandık bir tabuttur artık) üzerinden de konuklarına burjuva kibarlığıyla içki servisi yaparlar…

Olabildiğince soğukkanlı öyküde, sandıkta saklanan, aslında bir türlü açıklanma fırsatı bulunamayan eşcinsel kimliğin bastırılmasıyla alakalıdır. Öykü boyunca sosyo-psikolojik ve felsefî tartışmalar uzar gider; fakat eşcinsellikle ilgili tek tümce geçmez. Eşcinsellik doğrudan tartışılmaz. Sorun şu ki, iki eşcinsel arkadaş, arızalı figürler olarak sunulurlar. Karşımızda iki eşcinsel katil bulunmaktadır ve üstelik katiller (özellikle şımarık Brandon Shaw), Friedrich Nietzsche’den ve onun Böyle Buyurdu Zerdüşt adlı temel anlatısında çerçevesini çizdiği üst-insan (über-mensch) fikrinden, modern uygarlıktan, Nazilerin megaloman önderi Adolf Hitler’den ve kanlı iktidarının soğukkanlı cinayetlerinden söz açabilecek denli küstahtırlar! Bütün teorik tartışmalar, karşılıklı felsefî vurgulamalar aslında thriller elemanlarının yürürlüğe konulabilmesi için birer yan-unsur olarak belirir. Öncelikli olan veya tartışılmak istenen ne Nietzsche’nin üst-insan kuramıdır, ne de Hitler’in savaş stratejileri. Üst-insan kuramının yanlış anlaşılabilirliği üzerine bir sorunu da yoktur Rope’un. Mesele, sandıktaki bir cesedin thriller imajına kesinlik kazandırıp kazandırmadığı meselesidir. Aşağıdaki coşkulu konuşmayı inceleyelim:

— Doğru yanlış sıradan insanlar için icat edilmiş kavramlardır; çünkü bunlara ihtiyaçları vardır.

— Sen galiba Nietzsche’nin “Üstün İnsan Teorisi”ni okumuşsun.

— Evet, okumuştum.

— Hitler de okumuştu.

— Ama Hitler tam bir paranoyaktı. Üstün insanı yaratacağım derken bir sürü beyinsiz katil yarattı. Ben olsam hepsini asarım. Ben dünyadaki bütün yeteneksizleri ve aptalları asarım.

— O halde önce beni asacaksınız. Çünkü o kadar aptalım ki ciddi olup olmadığınızı bile anlayamıyorum ve mümkünse insanlığa karşı olan yargılamanızı daha fazla dinlemek istemiyorum. Uygar bir dünyada yaşadığımıza inanmak istiyorum.

— Uygar mı?

— Evet.

— Uygarlık denen şey, riyakârlıktır.

(…)

Kuşkusuz savaş çılgınlığı ve modern riyakârlık bahsinde oldukça anlamlı tespitler var yukarıdaki konuşmada. Ama sözkonusu sosyolojik tandanslı tartışmayı nereye kadar ciddiye almalıyız? Öte yandan, konuşmanın içeriğine de ciddi bir tonlama egemendir. Brandon’ın (John Dall) sarkastik, kinik vurgusuna karşılık genel ahlaksal ton ciddiyet üzerine kuruludur. Tartışmanın ciddiyetinin tam ve kesinkes anlaşılamaması gibi sosyolojik-felsefî sohbetin Rope’un tematiğinde ne işe yaradığı, ciddi anlamda özel bir ilgi ve ahlaksal okumaya ihtiyacı olup olmadığı tartışma konusudur. Sohbetin iki öznesi vardır öncelikle: Biri sandıktaki cesedin babası hümanist Profesör Henry Kentley (Cedric Hardwicke), bir diğeri Phillip Morgan’a (Farley Granger) nazaran daha aktif ve soğukkanlı Brandon Shaw.

Küstah tavırlı Brandon’ın mevcut açıklamalarla varmak istediği telos nedir? Gerçekten de Nietzsche’yi yanlış mı anlamıştır? Riyakârlık üzerine kurgulanan modern uygarlık anlayışıyla bastırılan ve dolayısıyla toplumdan gizlenen cinsel tercihler arasında doğrudan bir ilişki kurulabilir mi? Kuşkusuz bir yere kadar Brandon haklıdır. Viktoryen dönemin (Victorian Era) baskıcı ve gizlenmiş cinselliği heteroseksüel ilişki biçimini onaylarken eşcinselliğin yanında zinayı da, yani nikâhsız cinselliği de dışlar. Aslolan aile yapısıdır ve sağlıklı nesiller yaratmak için sağlıksız aşk ilişkileri (zina, fahişelik vd.) ve sapkın cinsel tercihler (eşcinsellik) kontrol altına alınmalıdır. Yığınları cinsel abluka altına alarak doğal dürtülerini yasaklayan Viktoryen cinsel ahlakı ikiyüzlüdür. Michel Foucault’nun Cinselliğin Tarihi adlı yapıtında vurguladığı gibi Viktoryen dönemin hayaleti bütün Avrupa kıtasında farklı görünümler altında yaşamaya devam etmektedir. Evet, Viktoryen zamanların riyakâr cinselliği (Kraliçe Victoria döneminde soyluluk, kibarlık ve aile kavramının zaruriyeti yüceltilmesine rağmen artan yoksulluk nedeniyle fahişelik de paralel olarak yaygınlaşıyordu.) öyle veya böyle dünyanın çeşitli uygarlıklarının içinde yaşamaktadır. Rope’un Amerika’ya uyarlanması hiçbir şeyi değiştirmez. Neden? Rope’un bir İngiliz yazarın, Patrick Hamilton’ın imzasını taşıdığını anımsayalım. (Rope’un yaşanmış bir olaya dayanılarak yazılmış olması önemli değildir.) Viktoryen dönem İngiliz toplumunu anlatan bir çelişkiler çağını işaret etse de eşcinsellik sözkonusu olduğunda üç aşağı beş yukarı bütün toplumlar benzer ahlaksal normları ileri sürer. Bastırılmışlıkların farklılaşması bu bağlamda olanaksız görünür. Öte yandan, gay’lik heteroseksüelliğin içinde varolagelmiştir. Heteroseksüelliğin bir parçası olduğu için ancak gizlenmişlikle açıklanabilir.

Anita Atwater’ı oynayan Constance Collier ile Henry Kentley’i oyunlaştıran Cedric Hardwicke’in İngiliz asıllı oyuncular olmalarının, öyküdeki yaşlı ve güngörmüş tiplemeleri temsil etmelerinin bir rastlantı olmadığı inancını taşıyorum. Hitchcock’un oyuncu tercihinin bilinçli olduğunu öne sürüyorum. Çünkü sözkonusu güngörmüş karakterler -tiyatro yapıtının İngiltere’de yayımlandığını anımsayalım yine- yaşları itibariyle Viktoryen döneme vakıf olmuş kişiliklerdir. Yine söylüyorum: Öykünün İngiltere’den Amerika’ya uyarlanmış olması bir şeyi değiştirmez. Sonuçta iki yaşlı karakter akıl ve sağduyuyu (superego) temsil ederler. Modern uygarlığın yerleşik inanç ve tabularını temsil ederler. Brandon Shaw, özellikle de yukarıda alıntıladığım konuşma birarada düşünüldüğünde, ilkel benliğinin (id’in) yön verdiği sosyopat bir kişiliktir. İd, zevk ve doyum kurallarına göre işler. Toplumsal dinamikleri, kural ve yasaları görmezden gelir. Brandon cinayeti tecrübe ederek ahlaksal-psikolojik sonuçlarını sindirir. Öldürmenin hazzını yaşar. Soğukkanlı Cadell (James Stewart) ise ego benliktir. Güvenlikten sorumludur O. Zeki oluşu, bilgiyle donatılmışlığı ile asal kimliğini ortaya koyar. Gecenin sağduyulu geleneksel adamı Prof. Henry Kentley yerleşik değerleri savunan süperego figürüdür. Gelenekselleşmiş ritüellerin ve tabuların adamıdır O. Öte yandan, süperego figürü baba yasası’nın da koruyucusu olduğu içindir ki Brandon’a koruyuculuk (babalık) yapmaya çalışır, akıl verir. Yani id’in ataklığını bastırmaya çalışır. Onu kontrolize eder. Brandon baba yasası’nı reddettiği içindir ki oidipus devresinde saplanmışlığı sembolize eder. İd ve süperego sürekli bir çatışma halindedir. Brandon cephesinde ipin ucu kaçmıştır. Çünkü Friedrich Nietzsche’den, Adolf Hitler’den, asıp kesmekten dem vurur. “Ben dünyadaki bütün yeteneksizleri ve aptalları asarım.” diyen de odur. Birini keyfice öldürmenin aptallık olup olmadığını, normaldışı olup olmadığını yordamaya yeltenmez. Süperego ise ipin ucunu kaçırmamaya çalışır. Fakat oğlu bir iple boğularak öldürülmüştür.

Sandıkta saklanan cesedin ne anlama geldiği de ancak sözkonusu açıdan (eşcinsel kimliğin toplumdan gizlenmesi açısından) yaklaşıldığında yeter düzeyde kavranabilecektir. Örneğin Brandon’ın alıntıladığım konuşmada geçen “Hitler’in paranoyaklığı” vurgusu da diken üstündeki bir gay’in eşcinsel kimliğinin açığa çıkmasından endişe duyması ve kuşkuya kapılmasına mı karşılık gelmektedir? Evet. Sandıktaki ceset fikri. Bu nokta çok önemli. Dolayısıyla Rope’dan ‘sandıkta bir ceset olduğu fikri’ni çıkarıp atın, geriye filmin posası bile kalmayacaktır. Evet, bu kadar basit. Alfred Hitchcock’un birçok filmi gibi Rope da bize dış dünya hakkında yaşamsal enformasyonlar sunmaz. Mevcut yaklaşımın bir uzantısıymış gibi öykünün tamamı kapalı bir uzamda, bir apartman dairesinde geçmektedir. (Bu da Hitchcock’un bir başka ironisi mi?) Evet, film bize sosyolojik çıkarımlar ve doğrudan toplumsal referanslarda bulunmaz. Kuramsal değinilerin hemen tümü, aktüel yaşamdan veya yakın tarihten izler taşımış olsalar da, kabul edelim ki, önemsizdir. Asıl konumuza, eşcinsellik temsili bahsine dönecek olursak, Rope’un konuyu ciddiye alıp almadığı meselesi problematikleştirilebilir. Bastırılan eşcinsel kimlik ise, önünde sonunda katil iki arkadaş-sevgilinin arızalı, tartışılmaya açık kimlikleridir…  Sandığın masa olarak kullanılması (masada yemek yemek de modernliğin, modern uygarlığın bir göstergesi değil midir?) Brandon’ın dillendirdiği “uygarlığın ikiyüzlü olduğu” fikriyle birarada düşünülmelidir. Brandon ve Phillip’in bir gecelik konukseverlikleri ikiyüzlü bir oyunun parçasıdır. Kibarlıkları göze batacak denli yapaydır. Ve elbette cinsel tercihlerini gizlemek zorunda kaldıkları için de profesyonel birer ikiyüzlüdürler. Luis Buñuel’in Le fantôme de la liberté (1974, Özgürlük Hayaleti) adlı yapıtındaki alafranga tuvalatlerin üzerine oturarak bir masa etrafında yemek yiyen burjuvaların görüntülendiği grotesk sekans benzer bir biçimde modernliğin yanılsamalı ve kibar sözde doğası ile yakından ilintilidir. Diğer yandan, Rupert da kanlı canlı ikiyüzlülerdendir. Finaldeki nirengi noktasında, bugüne kadar söylediklerini yaşama geçirmeyi hiç düşünmediğini belirterek geri adım atar ve maskesini düşürür.

Evet, öykünün bir diğer figürü de amatör dedektif imajının uzantısı konumundaki Rupert Cadell karakteri. Zeki tavırları, kurnazlığı, soğukkanlılığı ve hazırcevaplılığıyla Rupert; izleri yavaş yavaş ve sinsice takip edecek, sonuca mükemmel bir şekilde ulaşmayı başaracaktır. Bu noktada sorulması gereken soru: Sandıkta bir ceset olduğunu ortaya çıkaran Rupert Cadell; Brandon Shaw ve Phillip Morgan’ın eşcinsel kimliğini de açığa çıkartmış mıdır? Bunun yanıtı da net değildir; öykü yapısında direkt bir eşcinsellik vurgusunun/imasının olmaması gibi. Ama hayatî soruyu ‘evet’ olarak yanıtlamakta bir sorun yoktur. Brandon ve Phillip, cinayet işlememişlerdir sadece. Bilakis cinayetin gizemi aralandığı içindir ki cezalandırılmaya mahkûm olmuşlardır. Eşcinsel oldukları için yasa ve toplum (süperego) tarafından cezalandırılacaklardır. Risk taşımasına karşın Rope’un açık uçlu finalini şu şekilde özetliyorum: Eşcinsel tercih mi cezalandırılmıştır, cinayet suçu mu? Bence sorunun yanıtı ilk soru tümcesinde gizlidir.

Rope, Hitchcock’un ilk renkli filmidir. Onun kara filmleri (film noir) genelde siyah beyazdır (Notorious, Suspicion, The Wrong Man, Shadow of a Doubt, Rebecca, The 39 Steps, The Lady Vanishes, Foreign Correspondent, Stage Fright, The Paradine Case, Spellbound, I Confess, Strangers on a Train, Psycho). Rope da Rear Window (1954, Arka Pencere), Vertigo (1958, Ölüm Korkusu) ve Marnie (1964, Hırsız Kız) gibi renkli çekilmiştir. Dört farklı öykünün ortak yanı, temalarının karanlık yönlerinin filmlerin baskın renkleriyle çeliştiği meselesidir. Vertigo’da Golden Gate körüsünün kırmızı vurgusu ve denizin masmavi tonu figürlerin karmaşıklığı ve aldatıcılığı ile kesin bir karşıtlık oluşturur. Rope’da apartman dairesinin, evsahipleri ve konukların şıklığı, yemek masasının kompozisyonu pencerenin gerisindeki gece mavisi gökyüzü ve ışıklı gökdelenlerle, sözümona modern uygarlığın cazibeli görüntüleriyle karşıtlık içindedir. Rear Window’daki burjuva düzenin cezbedici göz kamaştırıcılığı yanılsamalı ilişkiler ağının bir örümcek ağı gibi yavaş yavaş örülmesine engel olamamaktadır. Aynı mesele Marnie için de geçerlidir.

Sözde modern uygarlık ve belli başlı göstergeleri, kibarlık, şıklık ve lüks her şeyin (konumuz gereği eşcinselliğin) üzerini ustaca örtmeye yarayan rutin burjuva araçlarıdır. Brandon bu bakımdan haklıdır. Elbette O kolayca özdeşleşilecek bir Hollywood karakteri asla değildir. Seyirci daha çok Phillip’le özdeşim yaşar. Amatör dedektif Rupert’ın şüpheciliği en çok onu korkutur ve biz seyirci de onun korkusunu paylaşır, Phillip’le birlikte suç ortağı oluruz.

Cinayetin bir sanat olduğunu öne sürersek, hiçbir cinayetin kusursuz olmadığını da en azından dedektif romanlarından hareketle iddia edebiliriz. Brandon ve Phillip cinayet sanatını kusursuzca pratize ederlerse de kendilerinden kaçmayı (yani eşcinsel kimliklerini saklamayı) asla başaramayacaklardır…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Bu yazı ilk olarak Kaos GL Dergisi’nin 123. sayısında ve ayrıca derginin resmi sitesinde yayımlandı.

   1) Francis Mark Mondimore, Eşcinselliğin Doğal Tarihi, Çev. Berna Kılınçer, Sarmal Yayınevi, 1. Basım, 1999, İst.  

   2) Bryan S. Turner, Georg Stauth, Nietzsche’nin Dansı, Çev. Mehmet Küçük, Bilim ve Sanat Yayıncılık, 2. Basım, 2005, Ankara

Rope - Yönetmen: Alfred Hitchcock - Senaryo: Hume Cronyn & Arthur Laurents (Patrick Hamilton’ın oyunundan) - Görüntü Yönetmeni: William V. Skall & Joseph A. Valentine - Müzik: David Buttolph - Oyuncular: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Cedric Hardwicke, Constance Collier, Douglas Dick, Edith Evanson, Dick Hogan, Joan Chandler, Alfred Hitchcock (cameo) - 1948 - Amerika - 80 dakika

Nur Ataibiş - “…Ve Ötesi” Resim Sergisi

“…VE ÖTESİ”

İnsan… Geceyi ve gündüzü içinde barındıran… Kendi cennetini de cehennemini de yaratabilen.. Hem sefil hem yüce…. Sonsuz ve sınırsız…

İnsan… Duvarların ötesine geçip kendinin tutsağı olmaktan kurtularak geleceğe nasıl bir dünya bırakmak istediğini düşünebilecek mi?

“…Ve Ötesi” bir kentin henüz keşfedilmemiş bir mekânına ait bir duvardır belki de…

Duyarlı olduğu konulara eserleriyle dikkat çekmeyi başaran ressam Nur Ataibiş’in; dış dünyadaki iktidarın gücü, doğanın yok edilişi, göç, kaos ve şiddet gibi meseleleri içsel yolculuğuyla birleştirerek bilinçaltı katmanlarını ortaya koyduğu çalışmalarına yer verdiği 10. kişisel sergisi “…Ve Ötesi”, 29 Mart – 21 Nisan tarihleri arasında Demart Sanat Galerisi’nde sanatseverlerle buluşuyor..

Nur Ataibiş; sergide yer alan eserlerinin, batık kentler ile yaşayan kentler arasında, suların altında ve üstünde bir yerlerden, sürreal mekânlardan ve uygar dünya imgelerinin insanda yarattığı çelişki ve korkulardan parçalar yansıttığını belirtiyor. Eserlerinde Zeynep Sayın’ın sözleriyle “kendi tarihini, kendi kayıt altına alınmışlığını apreleyen”, yaşarken çalıştığını ve çalışırken yaşadığını özellikle vurgulayan Nur Ataibiş; “…Ve Ötesi” isimli kişisel sergisinin kabullenme döneminin bir sonucu olduğunun altını çiziyor.

İlk kişisel sergisini 1999 yılında açan, yurt içi ve yurt dışında da pek çok karma sergiye katılan Nur Ataibiş, eserlerinde insana dair çelişkileri ve korkuları yansıtırken insanın ilişki içinde var olmayı öğrenmesi gereğinden yola çıkarak toplumların özledikleri demokrasiye kavuşabilmesi için bireylerin bu süreçten geçmeleri gerektiğine inanıyor.

İşlere derinlik kazandırarak geçmişi, şimdiyi ve geleceği yansıtmasına yardımcı olduğunu düşündüğü malzeme ve dokulara ağırlıklı biçimde yer veren Nur Ataibiş; “…Ve Ötesi” başlıklı sergisindeki eserlerinde muslukçu keteni, kum, zift, tutkal, kağıt, cam tozu, sprey boya, macun ve akrilik boya gibi malzemeler kullandı.

Nur Ataibiş’in “…Ve Ötesi” başlıklı sergisi 29 Mart – 21 Nisan tarihleri arasında Pazar günleri hariç 11:00 – 18:30 saatleri arasında Dem-art Sanat Galerisi’nde sanatseverlerin ziyaretine açık olacak.

Dem-art Sanat Galerisi

Adres               : Sahilyolu Engin Apt. No 79/B Arnavutköy İstanbul Turkey

Telefon : (0212) 287 78 67

www.nurataibis.com

Nur Ataibiş Hakkında

Sanata olan tutkusunu fark etmesinin ardından 1991 - 1994 yılları arasında Kasım Koçak atölyesinde temel sanat eğitimi ve çeşitli hocalardan Felsefe ve Sanat Tarihi dersleri alarak sanatı her yönüyle inceleyen Nur Ataibiş, 1994 yılında kurduğu atölyesinde çalışmalarına devam ediyor. İlk kişisel sergisini 1999 yılında açan ve çok sayıda karma sergiye katılan Nur Ataibiş çalışmalarına İstanbul’da devam etmektedir.

Kişisel Sergiler:

2011   “İsimsiz IV” Kare Sanat Galerisi, İstanbul

2010    “…Vesaire”, Dem-Art Sanat Galerisi, İstanbul

2009    “Zaman Zaman İçinde”, Adaevi Sanat ve Kültür Merkezi, Büyükada, İstanbul

2008    “İsimsiz III”, Kare Sanat Galerisi, İstanbul

2005    “İsimsiz II”, Galeri X, İstanbul

2005    “Defterler”, Cafe Pieta, İstanbul

2002     Nelli Sanat Evi, İstanbul

2002    “İsimsiz I”, Karşı Sanat Çalışmaları, İstanbul

1999    Kare Sanat Galerisi, İstanbul

Karma Sergiler:

2011    Reggio Emilia Sanat Fuarı. İtalya

2011   ARTEXCHANGE Sanat Fuarı  Rovigno Hırvatistan    

2011   ARTEXPO Sanat Fuarı  Arezzo-İtalya

2010    “8.KORE-TÜRKİYE DEĞİŞİM SERGİSİ” İstanbul

2009    “KÜF/MOLD”,Rotterdam, Hollanda

2009   “Yorgunlar” Haz Sergisi, Addresİstanbul

2009   “Dokun Bana” 1555 ARK,  A.R.K. Kültür Cihangir İst.

2007   “Kırın Testileri Sular Birleşsin”, Galeri X İstanbul

2006   “X-TREM-İST 2”, Galeri X, Büyükada, İstanbul

2006   “Ekim Geçidi 5 ”, Galeri X, İstanbul

2005   “Art İstanbul’05 Sanat Fuarı”,   Galeri X, İstanbul

2005   “Nuri İyem yorumları”, Çekirdek Sanat, İstanbul

2005   “Ekim Geçidi 4”, Galeri X, İstanbul

2005   “X-TREM-İST 1”, Galeri X, Büyükada İstanbul

2005   “X-TREM-İST 1”, Galeri X, İstanbul

2004   “Ekim Geçidi 3”, Galeri Dürer, İstanbul

2004   “Ekim Geçidi 3’’, Galeri X, İstanbul

2004   “Sandalyeler”,   Galeri X, İstanbul

2003   “Antalya Sanat Fuarı”,  Antalya

2003   “Art İstanbul’03 Sanat Fuarı”, Nelli Sanat Evi, İstanbul

2001   “En azından önemli” , Nelli Sanat Evi, İstanbul

« Önceki SayfaSonraki Sayfa »