Kurmaca Alıştırmaları ve Muhaliflik

Neden mizah diye sorulmuş bu hafta Penguen yazarlarına. Kimi bunu bir ev ödevi gibi görmüş ve bu ev ödevi olma durumuna gönderme yapmış, kimi de espirili bir biçimde kendi cevaplarını vermiş. İlginç olan şu ki tüm cevapların ihtiva ettiği bir kavram var. O da muhaliflik. Bu da bize mizahın muhalif tarafını gösteriyor.

Penguen’in “neden mizah” ekini okurken, muhalifliğin mümkünlüğünü sorguladım. Sonuçta birbirine ters düşen şeyler illa ki birbirlerine muhalif olmak zorunda değil. Açımlamak gerekirse, bir makinanın yan yana duran iki dişlisine tek tek baktığımızda, farklı yönlere gittiğini düşünürüz. Halbuki ikisi de aynı makinanın işlemesi için çalışıyor. Bu durum diyalektik metotta, kavramları değilleyerek düşünmek olarak ortaya çıkıyor. Söylembilim ise ikili zıtlıklar üzerinden yürütüyor meseleyi. Yani mizahı anlamak için “mizah olmayanı” anlamak gerekiyor. Diğer bir deyişle mizahın zıddını bulmak gerekiyor.

Mizah olmayan şey ne? Siyah beyaz gibi basitçe kurabileceğimiz bir ikili zıtlık yok. Ben mizahın temel fonksiyonlarını tersine çevirerek irdeledim konuyu. Yani “güldürenin”, “gülümsetenin” ve “gevşetenin” diyebileceğim özneleri tersine çevirdim. Bulduklarım şunlar: “ağlatan”, “hüzünlendiren” ve “geren”. Dikkat edin tüm bu öznelerin bir de nesneleri var. Hepsi beşeri ile ilgili. İnsanın duygu dağılımlarının bir tarafını oluşturuyorlar. İşte mizah bu duygulanmaların tersi tarafında durandır. Ve insanları tersi tarafına yönlendirir. Bu ikili duygulanımlar normal denilen illüzyonu ortaya çıkarır. Yani mizah da “mizah olmayan” da söylem iktidarının “normal” olarak addettiği duygu durumunu yapılandırırlar. Sonuçta beşeri yaşamın “normalini” kurgularlar. Bunun en ham ve en basit mekanizması durum komedilerinde görülür. “Yere düşen”, “fazla kilolu”, “bir yeri açıkta olan” üzerinden mizah yapılır (komedi dükkanı bunu iyi örnekler). Gerisini de siz düşünün artık.

Tüm bu anlattıklarımın Gökdemir’in yazdığı “kurmaca alıştırmaları” adlı kitabı ile ilintisi ne peki? Öncelikle şunu söyleyeyim, bu kitap alelade bir metin değil ve iyi bir okur değilseniz bence okumayın. Özellikle bu kitap için bunu özellikle belirtiyorum. Zira Gökdemir her öyküsünde benim muhalif diyebileceğim bir alana gönderme yapıyor. Bu alanları bilmiyorsanız öyküler size sıkıcı gelecektir. İlinitiyi de böylece söylemiş bulundum. Elinizde tuttuğunuz / tutacağınız bu metin otuz üç farklı öyküden oluşuyor. Hepsinde “olanlar” aynı. Ama anlatılanlar, teknikler ve göndermeler farklı. Biri Camus’yu işaret ediyor, diğeri “Lost” dizisinden Desmond’u. Birinden baştan başlıyor olay örgüsü, diğerinde ortadan. Yani Gökdemir bir kitapta, şimdiye dek kullanılmış olan birçok(hepsini diyemiyorum çünkü öykü uzmanı değilim) öykü tekniğini ve aynı zamanda muhalif olan birçok farklı alanı (alan derken varoluşçuluk, yapısalcılık, marxizm ve başkalarını kastediyorum) sunuyor okuyucuya. Bu şekilde ki bence çok başarılı bir biçimde, birbirine zıt gibi görünen tüm alanların aslında aynı “olan şeylerin” yani tek bir temel olgunun, farklı tezahürleri olduğunun manifestosunu duyuruyor. Varoluşçuluk, her şeyi sisteme bağlayan “izm”leri hedef alarak başlamış, yapısalcılık modernizme kafa tutmuş, feminizm ataerkile başkaldırmıştı. Tüm bu muhalif alanlar aslında bir öncekinin değillemesinin anti senteziydi ki benim görüşüme göre hepsi de beşeriyetin dinamik yaşamındaki “normali” kurguluyorlardı. Hepsinin de derdi beşeriyetin anlamıydı (bu son iki cümle tamamen benim kitaba oturttuğum fikirler, Gökdemir katılır mı bilmem). Gökdemir de “normal” olarak bu alanların hepsine mizahi göndermeler yapmaktan geri durmuyor ve muhalife mizahi olarak kancayı takıyor. Bu analizin sonucu olarak şöyle diyebilirim ki, bu metinle aynı sistemi işleten çarklara yeni bir çark ekleniyor, ama bu çark oldukça pas tutmuş ve cilalanmayı da umursamıyor. Hatta dişlileri durmaya ve makinayı görmeye zorluyor.

“Tanrı öldü!” denildiği anda yazarı da öldürmüş sayıldık. Geriye sadece siz değerli okuyucular kalıyor. Bu nedenle size kitapla ilgili birkaç küçük ayrıntı daha vermeyi zorunluluk sayıyorum.

Gökdemir bir önceki kitabındaki (Bkz. İhsan, Gökdemir. “Katakofti”. Simurg Yayınları, İstanbul. 2009 ) o tatlı dilini farklı teknikleri kullanabilmek adına biraz bozmuş. Çünkü aynı zamanda farklı üslupları da denemiş. Yani her öykü farklı bir yazardan çıkıyor gibi olduğu için, üslubunun bütüncül bir yanı kalmamış. Ancak yine de hepsinde yazarın keskin zekasını, dili kullanma becerisini, muhalifliğini(ki muhalifliğin sistem karşıtı olmadığını tekrardan hatırlatmam gerek) hissedebiliyorsunuz. Okuyucu için bu anlatım şekillerinin hepsini takip edebilmek biraz zor olacak gibi. Ama elinizdeki kitabı biraz da mizahi bir biçimde ve bulmacaymışçasına değerlendirirseniz işiniz kolaylaşacaktır.

Kitabın künyesi ise şöyle: İhsan, Gökdemir. “Kurmaca Alıştırmaları”. Sel Yayınları, İistanbul. 2010

İyi okumalar…

Yazan: Emin Saydut

eminsaydut@sanatlog.com

Benjamenta Enstitüsü’nün Görsel İmajları Üzerine

Önnot: 2007’de yazdığım bir başka yazı… Bu sütunlarda da okunsun istedim. İyi okumalar…

“Bu dünyanın insanı irkilten yanı korkunçluğu değil, olağan görüntüsüdür.”

Theodor Adorno

“Amerikan bağımsız sineması”nın bu sularda pek bilinmeyen animasyon yaratıcıları Quay Kardeşlerin (Stephen & Timothy Quay) ilk uzun metrajlı filmi Benjamenta Enstitüsü (1995,Institute Benjamenta, or This Dream Call Human Life)… Bunun dışında, “nasıl iyi bir uşak olunur?”un filmi Benjamenta Enstitüsü… Filmin ismiyle müsemma “Enstitü” de “uşak”ların formasyonundan sorumlu pedagojik-mekân… Enstitü; aristokrat Kont Dracula’nın labirentimsi, klostrofobik ve gotik şatosunu andıran ürkünç bir atmosfere sahip. Keşfedilmeyi bekleyen odalardan, gizemli kapılardan, esrarengiz dehlizlerden müteşekkil tuhaf bir uzam bu…

Tekinsiz ve durgun ve siyah-beyazdan yapılmış ölgün uzam; keskin hatları görünür kılması, özellikle de başkarakter Jakob von Gunten’in (Mark Rylance) yalıtılmışlığını, yalnızlığını, mekânla iç içe geçişini, mekânda kayboluşunu vurgulamasıyla fantazmatik, ipnotize edici. Bir dışavurumcu (ekspresyonist) Alman filmini izliyor hissine kapılabilirsiniz…

Enstitüye (Kafka’nın Şato’su mu?) eğitim alma amaçlı adım atan Jakob’un gözünden ilk “otorite figürü”nü gözlüyoruz:

Figür’ün bedensel olarak ayrıntıya girilmeden, sözümona “yüz”süz betimlenişi, kimliğinin uzantı nesnesi bir “kamçı” (ki fazlasıyla Ortaçağ derebeylerini anımsatıyor. Bu da ikinci bir Dracula ve gotizm anıştırması olsun…) ve “baskın, buyurgan dil”ini tamamlayan emrivaki bir “el” ile resmedilişi; kameranın nesnel bir gözlemci olmaktan öte, gözlemin nihai yorumunu “seyirci-göz”ün akılsallığına / mantıksallığına bırakan eleştirel bir vizyon edindiğinin kanıtı. Şaklayan kamçının hipnozdan uyandırıcı sesiyle, bu Kafkaesk enstitüde kılavuzumuz Jakob’u önümüze katıp merdivenlerden çıkarız, odalara girip çıkarız, etrafı kollarız, iyi bir “uşak” olma yolunda tüm emeğimizi harcarız…

Jakob’un bu ürkünç, tekinsizlik saçan Enstitü’deki (David Lynch’in Eraserhead’inin korku imajlarını da (thriller) çağrıştırıyor; bunu söylemeden olmazdı!) odası: Leibniz’in monad âleminin izdüşümü olması muhtemel… Işıksız, soluk, ölgün… Enstitü’nün, odaların, eğitim salonunun, bilcümle çevrenin bunaltıcı atmosferi, biçemin (style) oluşumuna önayak oluyor. Minimalist bir film de aynı zamanda Benjamenta Enstitüsü. Jakob ne denli hareket ederse, kamera da o denli… Mekânın kısıtlayıcı niteliği de kameranın manevra alanını doğal olarak engelliyor. Sabit uzun planlar… Diyalogun da sıfır derecesindeyiz. “Ses”in olmadığı yerdeyiz…

Eğitim salonu; daha kibar kaşık tutmayı, masaya daha güzel tabak koymayı, ses tonunu ince ince ayarlamayı, daha içten ve görgülü ‘evet efendim’ demeyi öğretmek üzere tasarlanmış bir praksis alanı. “Kendini gösterebilme”nin yegâne yeri, “kendini kanıtlama”nın… Bir ayinin trans halindeki üyeleri gibi, hep bir ağızdan ‘KELİME’leri ezip, “gelecekteki efendilerine” ‘kusursuz’ hizmet sunmak için vargüçleriyle yeteneklerini sergiliyorlar, Enstitü “uşak adayları.”

Benjamenta Enstitüsü –bence– benzeri olmayan bir film. Ya da şöyle diyelim: Eski, çok eski, çok çok eski bir sorunu (Hegelci efendi-köle diyalektiğini) yeni bir biçemle ele alan küçük ama derin, açık uçlu bir film…

Benjamenta Enstitüsü… Dracula ve gotimzden, Leibniz’in monadolojisinden, Franz Kafka’nın metinlerinden, Hegel’in köle-efendi diyalektiğinden, Alman ekspresyonizminden, David Lynch’in Eraserhead’inden (1976, Silgikafa) yapılmış bir spesifik sinema-deney-laboratuvarı…

Teşekkürler Quay Kardeşler…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

David Lynch & Inland Empire

Önnot: 2007’de yazdığım yazılardan biri. SanatLog sütunlarında da paylaşmak istedim. İyi okumalar…

Lynchville’de Neler Oluyor?

Eraserhead (1977, Silgikafa), Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992, İkiz Tepeler: Ateşte Benimle Yürü), Lost Highway (1997, Kayıp Otoban) ve Mulholland Drive (2001, Mulholland Çıkmazı) dörtlüsünün, bu gerçeküstü yapıtlar karnavalının yeni bir halkası mı Inland Empire (2006); yoksa bu dört yapıtın da bir merkez noktası, sözümona bir özeti mi?

Lynchville’de yeni bir şey var mı?

David Lynch’in dijital oyuncağı dışında…!

Hem evet, hem hayır.

Eraserhead’den “olgusal gerçeklik”i dıştalayan anlatı yapısını, Twin Peaks: Fire Walk with Me’den maksimum düzeyde seyreden cinsel nevrotizmi, Lost Highway’den bilinçaltı aşırılıklarını ve nihayet Mulholland Drive’dan Amerikan Mitosu’nu ödünç alarak denetimli kamera açıları ve uçlardaki karakterleriyle senteze ulaştıran auteur David Lynch, alışılageldik çizgisinin hem içinde, hem de dışında.

Inland Empire; Düş Fabrikası Hollywood’un şablon filmlerinin paradisini yapıyor, majors’ların kulaklarını çınlatıyor, geleneksel seyirci profilinin değer yargılarına neşter atıyor, estetik kalıplarına saldırıyor; düş-gerçek, sanat-hayat, estetik-kitsch, ticari film-sanat filmi, dramatizm-antidramatizm…gibi daha örneklendirilebilecek modernist ikici yaklaşımları / karşıtlıkları sorunsallaştırıyor. Şematizmi tersyüz ederek, belirleyici / yerleşik kategorilere / formüllere sığınmadan, adeta haz alarak yapıyor bunu.

Denilebilir ki Inland Empire, Lynchville’in hem yeni bir halkası / özeti / toplamı ve hem de devamı / uzantısı / tamamlayıcısı.

Lynch, Inland Empire’da da Amerikan kültür birikimini kozmopolit ölçekte kavramış görünüyor. Amerikan öyküleri anlatıp da ulusaldan evrensele eklemlenmesi bundan. Belki tam da bu noktada Lynchville’de -dolayısıyla Inland Empire’da- yeni bir şeyler oluyor. Ne ki uzam / mekân Avrupa’ya taşıyor. “Lynchian olan”ın sinemasal haritası derinleşiyor. Zincirin halkaları genişliyor.

Jean-Luc Godard’ın A bout de souffle (1960, Serseri Âşıklar) adlı başyapıtını çekerken test ettiği kuraldışılık, senaryoyu yoksayan vizyonu (her iki yapıtın da senaryosuz çekildiğini biliyoruz) Lynchville’in, Inland Empire’ın bir başka yeni arayışı. Lost Highway’deki, Mulholland Drive’daki “çözülme”, görece bir bütünselliğe ulaşma” yok burada. Fragmanter yapı, bu “sanatsal imparatorluğun” epizotvari karşı-sistemini oluşturuyor. Bir sekans, başka bir sekansın içinde eriyor. İç ve dış gerçeklik birleşiyor, sonra dağılıyor.

“Konu” bir “varsayım” artık Lynchville’de. Inland Empire da o yüzden yeni bir başyapıt!…

Inland Empire’daki Göndermeler

Inland Empire’ın Lynchville’in hem yeni bir halkası / özeti / toplamı ve hem de devamı (uzantısı, tamamlayıcısı) olduğunu söylemiştim. Bu bölümde niçin böyle düşündüğümü açmaya çalışacağım.

Inland Empire’daki fabrika ve nükleer enerji imaları olasılıkla Eraserhead’e birer gönderme. “Olmayan şeyleri gören” kişilerden bahsedilmesi de bu olasılığı artıran başat etken.

Gerçekten de Eraserhead’in uzamı savaşın neredeyse tamamıyla yok ettiği bir izbelikler toplamıdır. Yıkıntılar, “varlıkla yokluk arası bir varoluşun topografyasını” çıkartmak için idealdir.

Inland Empire’ın hemen başında Hollywood’a yapılan “kesme” akla direkt olarak Mulholland Drive’ı getiriyor. Bu “kesme”nin tıpatıp aynısını Mulholland Drive’da da izlemiştik. Görülüyor ki, Lynch’in Hollywood’a olan öfkesi devam ediyor. Fakat bunu Dune’a (1984, Çöl Gezegeni) değin geri götürebiliriz. Dune’un kurgu hakkının kendinde olmadığını belirten Lynch 3 yıl boyunca film yapamamış, bu tarihten sonra filmlerini “bağımsız” olarak çekmeye başlamıştı.

David Lynch’in her fırsatta Hollywood’u, Oscar ödüllerini ve yıldız sistemini eleştirdiğini pekâlâ biliyoruz. Inland Empire ile bu eleştirel bilincin Amerikan televizyonuna değin yayıldığına tanık oluyoruz. Grotesk / yabancılaştırıcı bir leitmotif olarak sık sık karşımıza çıkan “Sitcom” burada derinlik kazanıyor. “Gülme efektleri” ile “diyalogların” grotesk bir kontrast yarattığı bu “Sitcom”, “Alice Harikalar Diyarı”nı anımsatıyor demek de mantıklı fakat buradan nereye varabiliriz? Sanatın döngüselliğine elbette. Rabbits’e (2002, Tavşanlar) örneğin. Yani yönetmenin avangart bir orta metrajına…

Inland Empire’ın finalindeki dans sekansı da Mulholland Drive’ın “giriş”ini çağrıştırıyor.

Müzikal filmleri çağrıştıran bu sekansların her iki filmde de işlenen temalarla ve karanlık öykülerle daha baştan çeliştiğini söyleyebiliriz. Bu anlamda Lynch’in karşıtlıklardan yararlandığını ve bunu huzursuz edici bir etki yaratarak sağladığını vurgulamak gerek.

Bütün bu göndermeler, Lynch’in kendi sinemasal coğrafyasında yolculuğa çıktığının birer kanıtı.

 

Daha başka göndermeler de var, keşfedilmeyi bekleyen…

Inland Empire ve Diğer Lynch Filmleri

Eraserhead’de, Blue Velvet’te (1986, Mavi Kadife), Lost Highway’de, Mulholland Drive’da, röntgencilerin, fetişistlerin, iktidarsızların…geçit resmi yaptığı düşünülürse, Lynch’in merkeze aldığı karakterlerin sorunlarının cinsel kökenli olduğunu sanırım söyleyebiliriz.

Lynch’in Eraserhead’den beri kişilik bozukluklarına yoğun bir eğilim gösterdiği saptanabilir. Katilleri, psikopatları bir yana bırakarak diyebiliriz ki; Eraserhead’in başfigürü Henry Spencer (Jack Nance), Blue Velvet’in arızalı yanfigürü Frank Booth (Dennis Hopper), Wild at Heart’ın (1990, Vahşi Duygular) Marietta Fortune’u (Diane Ladd), Lost Highway’in Fred Madison’ı (Bill Pullman), Mulholland Drive’ın Diane’i (Naomi Watts) ve konumuz icabı Inland Empire’ın Nikki Grace / Susan Blue (Laura Dern) ikizlemesi, Lynchville’in sorunlu karakterler coğrafyasının başat figürleri olarak ilk akla gelenlerdir.

Sözgelimi Lost Highway’in Bill Pullman’ı, “çıplak gerçekliği” enikonu çarpıtıp bozar / yeniden kurgular…

Inland Empire’ın Laura Dern’i, “kişilik yabancılaşması”na uğramış bir tip olarak kendi varlığını belli bir mesafeden röntgenler…

Freud’a göre “kişilik yabancılaşması”, öznenin, yaşamsallığına tehlike oluşturan, dayanılmaz bir tehdit haline gelen “gerçeklik”ten uzaklaşmak amacıyla yarattığı bilinçdışı bir savunma mekanizması / refleksi / tepkisidir.

David Lynch, karakterlerinin geçmiş yaşantılarına / anılarına / korkularına / umutlarına, “şimdi” ve “geleceğe dönük” düşüncelerini / amaçlarını saptayarak bakar. Kanımca bu perspektif, Lynch’i, Jung’un “yaşamın anlamsallığını dıştalayan / anlam yokluğu içinde bulunan” hastalarına yaklaştırır. Şüphesiz bu, Lynchville’in önemini ortaya koyarken vurgulanması gereken dikkat çekici bir perspektiftir.

Son olarak; birer Lynch fetişi olarak nitelemekte beis görmeyeceğimiz, hassaten kadınsılığı çağrıştıran, kadrajda sık sık beliren kimi nesneler de Inland Empire’da dikkati çeken unsurlardan. Kadife eşyalar, yumuşak koltuklar, loş ışık yayan gece lambaları… Freud, fetişistlerin en fazla rağbet ettikleri nesnelerin kürk ve kadife olduğunu belirtir. Bütün bunlar bir tarafta dursun, fetişist öznenin seksüel kaygı ve yetersizlik, kendine güvensizlik içinde bulunduğu da önemli bir referans. Sinemasal dünyası Lynch’in özel yaşamı için de geçerli olabilir mi?

Bu çetrefilli sorunun cevabını size bırakıyorum…

Hakan Bilge

sinefil78@gmail.com

Sinematik Dedikodular

Aşağıda yer alan asparagas dokümanın –muhtelif sinema dergileri, bazı kitaplar ve gazetelerden; ayrıca IMDb, Ekşi Sözlük vb. sitelerden yaklaşık 2006 yılında derlemiştim– birkısmının doğru olma olasılığı elbette var; fakat doğru da olsalar yanlış da, bu tarz magazinel fazlalıkların her daim birilerinin işine yaradığı da bir gerçek. Gazetelerin tirajının artması, oyuncuların reklamlarının yapılması vb. vb. Bazen de pek işe yaramaz bu tür gariplikler. Misal şöhreti yüksek karizma sahibi kişilikler düpedüz yerin dibine geçirilir, fanları ise bu haberlerden dolayı bahsi geçen şöhretlere kuşkuyla bakar vs. vs. Öyleyse sormalı: Niçin dedikoduya ihtiyacımız var? Hangi duygumuza sesleniyor bu? Sanatın içinde bunun bir anlamı var mı? Bir de tersinden sormalı: Birazdan okuyacaklarınız eğer doğru olsaydı ne olurdu?… Neyse. Aşağıda sinematik dedikodulardan bir bölüm var; Hollywood ve Avrupa sinemasından belli başlı figürlerin yer aldığı. Hiçbir işinize yaramayacak bir saçmalıklar demeti! “Duy da inanma!” türünden…

Sinematik Dedikodular

Dario Argento’nun Suspiria (1977) adlı korku filmini sinemada izleyen otuzdan fazla kişinin kalp krizinden ölmesi.

James Dean ve Marlon Brando’nun biseksüel olmaları; hatta birbirleriyle de ilişki yaşamaları.

Fransız oyuncu Catherine Deneuve’ün gençliğinde telekızlık yapması.

Al Pacino’nun, Dog Day Afternoon’dan (Köpeklerin Günü – 1975) sonra iyi bir filmde oynamadığını düşünmesi.

Stanley Kubrick’in The Godfather’ı (Baba – 1972) 10 kez izledikten sonra gelmiş geçmiş en iyi film olduğunu söylemesi.

Yönetmen Billy Wilder’ın gençliğinde jigololuk yapması.

Douglas Sirk’in fetiş oyuncusu Rock Hudson’ın öldükten sonra biseksül olduğu ortaya çıkınca karısının Rock’un James Dean’e de âşık olduğunu açıklaması.

Maria Schneider’in Ultimo tango a parigi (Paris’te Son Tango – 1972) sonrasında; Michael Douglas’ın ise Basic Instinct’den (Temel İçgüdü – 1992) sonra rollerinin etkisinde kalıp psikolojik tedavi görmeleri.

Robert de Niro’nun karısından dayak yemesi.

Al Pacino’nun atalarından birinin Aziz olması.

Fransız oyuncu Gerard Depardieu’nün gençliğinin sefalet dönemlerinde müslüman olması.

Some Like it Hot (Bazıları Sıcak Sever – 1959) filminin çekimleri sırasında Marilyn Monroe ve Tony Curtis’in kısa süreli bir ilişki yaşamaları.

Mısırlı oyuncu Omar Sharif’in (Ömer Şerif) “Kemal Sunal, Doktor Civanım ile oyunculuk dersi verdi.” demesi.

A Clockwork Orange’da (Otomatik Portakal – 1971) Alex’in (Malcolm McDowell) iki dilberle seviştiği sahnelerin tamamen gerçek olması. McDowell’ın filmin çekimleri bittikten sonra birkaç yıl kendine gelememesi.

Sergio Leone’nin, The Godfather’ı yönetme teklifini “Ben kendi mafya filmimi çekeceğim.” diyerek reddetmesi.

Aktris Grace Kelly ile evlenirken Monaco Prensi’nin {fakir(!)miş} Kelly’nin babasından 1 milyon dolar istemesi.

Idiots (Gerizekalılar – 1998) filminin çekimlerinde çıplak sahnelerden çekinen oyuncularını motive etmek için Lars von Trier’in de soyunması.

Eyes Wide Shut’ın (Gözü Tamamen Kapalı – 1999) zorlu geçen çekimleri sırasında Tom Cruise’un gastrit olması.

Federico Fellini’nin fetiş oyuncusu Marcello Mastroanni’nin üşengeçlikten gazetelerin sadece ilk ve son sayfalarını okuması.

Stanley Kubrick filmi Full Metal Jacket’ın (1987) farklı bir finalinin olması; fakat şirketin bu finali beğenmemesi. Rivayet edilen finalde ise ölen Sniper’ın kafasını kesen askerler kafayla futbol oynuyorlarmış.

Bernardo Bertolucci’nin eşcinsel olması.

Ridley Scott’ın En İyi Yönetmen Oscarı’nı kazanmayı çok arzulaması.

Sovyet lider Stalin’in John Wayne’i öldürmeleri için KGB ajanlarını Amerika’ya göndermesi. (Ajanlar Amerika’dayken Stalin ölür ve iş yatar.)

Yılmaz Güney’in hapishane yıllarında, sevmediği için televizyondan uzak durması; sadece çizgi film Heidi’yi izlemesi.

Marlon Brando’nun The Godfather ile kazandığı Oscar ödülünü reddettikten sonra tekrar istemesi.

İngiliz strüktüralist yönetmen Peter Greenaway’in –kendisi 1942 doğumlu– sinemaya hayatı boyunca hiç gitmemesi.

Jack Nicholson’ın seviştiği her kadına orgazm sonrası “Nasıldım?” diye sorması.

Aktör Klaus Kinski’nin; annesi, kız kardeşi ve kızıyla (Nastassja Kinski) cinsel ilişkiye girmesi.

Sibel Kekilli’nin Eve Dönüş (2006) filmi üzerine Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde aldığı en iyi kadın oyuncu ödülünün sebebinin jüri üyeleriyle yatmış olmasına bağlanması.

Stanley Kubrick’in, spektaküler kült film Eraserhead’deki (Silgikafa – 1977) bebek rolünde oynayan kukla yüzünden David Lynch’i telefonla arayıp defalarca sormasına rağmen Lynch’in kuklanın yapımı ile ilgili herhangi bir ipucu vermemesi.

Kubrick’in en sevdiği beş filmden birinin Eraserhead olması.

Alfred Hitchcock fetişlerinden Cary Grant’in ajan olması.

Marilyn Monroe’nun sanıldığı gibi intihar ederek ölmemesi; hükümetin gizli sırlarını bildiği için öldürülmüş olması.

Pembe Panter serisinin yönetmeni Blake Edwards’ın Breakfast at Tiffany’s (Tiffany’de Kahvaltı – 1961) filminin sevimli aktrisi Audrey Hepburn’ün 2. Dünya Savaşı döneminde bale pabuçlarının içinde gizli mesaj taşıyarak hükümet adına kuryelik yapması.

David Lynch’in tuhaf koleksiyonlar yapması. Mesela kavanozda özenle bir rahim saklıyormuş.

Martin Scorsese’nin Taxi Driver’daki (Taksi Şoförü – 1976) Travis Bickle rolü için önceleri Harvey Keitel’i düşünmesi; rol Robert de Niro’ya gidince de çok yakın olan bu iki aktörün aralarının bozulması.

Atıf Yılmaz’ın arşivinde kendi filmlerinin yer almaması.

David Wark Griffith’in yönettiği The Birth of a Nation’ın (Bir Ulusun Doğuşu – 1915) Ku Klux Klan’ın yeniden canlanmasında pay sahibi olması.

Fernando Meirelles’in City of God (Tanrıkent – 2002) filminin uyuşturucu mafyasından izin alındıktan sonra çekilmesi.

Amerikalı bağımsız yönetmen Robert Altman’ın kendi yönettiği filmleri asla izlememesi.

Rita Hayworth ve Glenn Ford’un, Charles Vidor’un yönettiği Gilda’nın (Şeytanın Kızı – 1946) setinde, film aralarında ateşli ateşli sevişmeleri.

Federico Fellini’nin, yönetmenliğe başladığı dönemden itibaren başka yönetmenlerden etkilenmemek adına kendi filmleri dışında film izlememesi.

Sam Raimi’nin, kült korku filmi The Evil Dead’de (Şeytanın Ölüsü – 1981) gerçek cesetler kullanmış olması.

The African Queen (Afrika Kraliçesi – 1951) filminin çekimlerinde yerlilerle diyalog kuran yönetmen John Huston’ın günlerce çiğ maymun eti yemesi.

Marlene Dietrich’in II. Dünya Savaşı yıllarında ajanlık yapması.

Frank Sinatra’nın mafyayla bağlantılı olması.

Brian de Palma’nın Scarface’inin (Yaralı Yüz – 1983) hemen başında yer alan, Küba lideri Fidel Castro’nun konuşma sahnelerinden de anlaşıldığı üzere, Castro’nun bu filmi finanse etmiş olması.

Marlon Brando’nun, Francis Ford Coppola’nın The Godfather (1972) filminin oyuncu seçmelerine katılması.

İranlı yönetmen Abbas Kiorastami’nin –ki kendisi 1940 doğumlu– şu ana dek 70 dolayında film izlemiş olması.

Fellini’nin, deli rolüne bürünerek sözümona askerlikten çürüğe çıkması.

Sinema tarihinin ilk vamp starı Amerikalı Theda Bara’nın Arap menşeli olması.

Eyes Wide Shut’ın (Gözü Tamamen Kapalı – 1999) çekimlerinde Kubrick’in, aktris Jennifer Jason Leigh ile aktör Harvey Keitel’i setten kovması.

Greta Garbo ve Marlene Dietrich’in, birbirlerine delicesine aşık olup gizli kapaklı bir aşk yaşamış olmaları.

Brando’nun, Ava Gardner’a kur yaptığı için Frank Sinatra tarafından dövdürülmesi.

Evet, duy da inanma!

Yazan: Hakan Bilge

www.sanatlog.com

David W. Griffith ve İki Başyapıtı

Ön-not: 2002′de yerel bir dergi (Ozanca Kültür-Sanat Dergisi) için yazdığım, 2006′da da eski blogumda yayımladığım aşağıdaki metni uzun yıllar sonra SanatLog’da paylaşmak istedim. “Fazla iddiası olmayan bir tanıtım yazısı” denebilir. İyi okumalar…

“Ben her şeyi Griffith’e borçluyum.” Sergei Eisenstein

Gezici tiyatro kumpanyalarında takma isim kullanarak sahne aldıktan bir süre sonra oyunlar kaleme alan fakat devamını getirmeyen; filmlerini senaryosuz çeken; United Artists’i Mary Pickford, Douglas Fairbanks ve Charline Chaplin ile birlikte kuran; 1924’te bağımsız film yapımcılığını bırakmak zorunda kalan, Paramount Pictures’da yönetmenlik yapan, Görüntü Yönetmeni G. W. “Billy” Bitzer ile 1908’den 1924’e değin çalışan; Mary Pickford, Lillian Gish (sevgilisiydi), Dorothy Gish, Mack Sennett, Mae Marsh, Harry Carey ve Lionel Barrymore gibi oyuncularla çalışan; paralel kurgu, yakın ve geniş plan, omuz çekimi, bindirme, kararma, alçalma, flashback gibi teknik ve sinemasal araçları pratiğe döken;  Sergei Eisenstein, Erich von Stroheim, Pudovkin, Fritz Lang, John Ford gibi birçok usta yönetmeni etkileyip onlara yön veren;  sesli filmi benimsemeyen David Griffith; (1875–1948) yoksul biri olarak öldüğünde çoktan unutulmuştu…

Öncü yönetmenin sinema literatüründe önemli bir yer teşkil eden yapıtlarından ikisine kısaca göz atalım…

“Büyük filmler isteniyorsa, bize yetişmiş bir seyirci topluluğu da gereklidir.” Griffith

The Birth of A Nation (1915, Bir Ulusun Doğuşu)

Rahip Thomas F. Dixon’ın The Clansman adlı kitabından uyarlanan; Mae Marsh, Henry B. Walthall, Lillian Gish, Ralph Lewis, Josephine Crowell, George Siegman’ın oynadığı Amerikan epiği The Birth of A Nation; (1915, Bir Ulusun Doğuşu) 19. yüzyılda, Amerikan İç Savaşı zamanında Kuzeyli ve Güneyli iki aileyi eksen alarak Amerika’nın tek bir ulus olarak yeniden biraraya gelmesini konu alan yaklaşık üç saatlik devasa bir filmdir.

Bir Ulusun Doğuşu 110 bin dolara kotarılmasına karşın milyonlarca dolar kar getiren; yakın plan, genel çekim gibi dönem için fazla yadırgatıcı çerçeveleme biçimlerinin sinema tarihinde ilk kez kullanıldığı, etkileyici ve görkemli savaş sahnelerinin hayranlık uyandırdığı bir sinema şaheseridir.

Salt bunlardan ibaret midir, hayır. Filmde zencilerin yegane ve ortak düşman olarak betimlenmesi; hatta bununla da kalınmayıp zenci karakterlerin makyajla boyanmış beyazlar tarafından canlandırılması yoluyla iki kat aşağılanmaları, Ku Klux Klan’ın kurtarıcı kahraman hüviyetinde lanse edilmesi, bununla bağlantılı olarak Amerikalı beyazların birleşerek biraraya gelmesini öneren ve bu nedenle de kıyasıya eleştirilen, boykot edilen, sansürlenen, olmadı yasaklanan, David Griffith’e ise ırkçı bir yönetmen etiketini ısmarlayan bir filmdir de.

Salt bunlardan ibaret midir, yine hayır. Bu olumsuz eleştiriler David Griffith’i çok sarstığı içindir ki boş durmayıp ertesi yıl bir başka görkemli başyapıta imza atmasına vesile olmuş -deyim yerindeyse- bir “köprü-yapıt”tır da aynı zamanda.

Intolerance (1916, Hoşgörüsüzlük)

Evet, Intolerance; (1916, Hoşgörüsüzlük) bu olumsuz ve yıkıcı eleştirilere asla ve asla katılmayan David Griffith’in sinemasal bir karşı-cevabı, kişisel savunmasıdır. Farklı zaman dilimlerinde cereyan eden dört öykünün koşut olarak görselleştirildiği destansı film; 300 bin dolarlık bütçesi, Arizona Çölünde kurulan göz kamaştırıcı setleri, 1000’e yakın figüranı, 3,5 saatlik süresi, o dönem için fazlaca kompleks kurgusu ve devrim niteliğindeki çekim teknikleriyle Babil bozgunundan Ortaçağ Fransa’sına sıçrayarak hoşgörüsüzlüğü ele alır.

Bütün bu yenilikçi biçemine, olağanüstü kurgu anlayışına karşın gişede batan Hoşgörüsüzlük, büyük olmasına büyük, zengin olmasına zengin bir sinema deneyidir; fakat zamane seyircisi filmin altından kalkabilecek mental düzeye henüz sahip değildir. Gişede tepetaklak olmasının asıl sebebi budur tabii.

David Griffith’in Önemli Yapıtları:

1908 The Adventures of Dolly (Dolly’nin Maceraları)

1913 Judith of Bethulia (Berhulialı Judith)

1918 Heart of the World (Dünyanın Yürekleri)

1919 Broken Blossoms (Kırık Tomurcuklar)

1920 Way Down East (Güney Yolu / Doğuya Giden Yol)

1921 Dream Street (Hayal Caddesi)

1921 Orphans of the Storm (Fırtına Çocukları)

1922 One Exciting Night

1924 America

1925 Sally of the Sawdust

1930 Abraham Lincoln

1931 The Struggle

Yazan: Hakan Bilge

www.sanatlog.com

Sonraki Sayfa »